بهمن عبداللهى
امروزه در كشورهاى بزرگ جهان «سينما» به عنوان پديده اى تأثيرگذار مورد توجه دولت ها قرار گرفته است. دراين رويكرد جدا از آن كه سينما به عنوان ابزارى فرهنگى ، آموزشى و يا سياسى شناخته مى شود در وجه غالب خود هنرى «صنعتى» نيز به شمار مى آيد و فيلم به عنوان يك كالا در معرض ديد تماشاگران اين كشورها و حتى ساير ملل جهان قرار مى گيرد.
سينماى اكشن يا حادثه اى يكى از مهمترين ژانر (گونه )هاى موردتوجه توليدكنندگان آثار سينمايى دركشورهايى است كه سينما را به عنوان هنر ـ صنعت سرگرمى ساز شناسايى مى كنند. اين ژانر به دليل ويژگى هاى خاص آن همچون زد و خورد، انفجار، تعقيب و گريز و در يك كلام تعليق و تهييج موردتوجه تماشاگران قرار مى گيرد و صاحبان صنايع نيز به فراخور گردش مالى بسيار بالاى آن هر روز برگ برنده تازه اى را براى مخاطبان خود رو مى كنند تا چرخ هاى اين صنعت دچار ركود نشود.
در سينماى ايران البته وضع به گونه ديگرى است. در كشور ما گرچه سينما تقريباً همزمان با كشورهاى غربى وارد شده و تا سالهاى پيش از انقلاب اسلامى عمدتاً با گرايش تجارى ـ گيشه اى فعاليت كرده است ، اما متأسفانه نه تنها در ژانر حادثه اى، بلكه در ژانرهاى ديگر نيز دچار ضعف هاى مفرطى بوده و راه به خطا برده است. در سال هاى پس از انقلاب اين وضعيت شكل ديگرى به خود گرفت و نه تنها مضامين اخلاقى، انسانى و اسلامى مورد توجه مسئولان و سينماگران قرار داشت بلكه به طور كلى سينماى ما را در حوزه تكنيكى و ساختارى نيز با تحولات زيادى روبرو كرد. تنوع ژانرها يكى از دستاوردهاى سينماى ايران در سالهاى پس از انقلاب بود و سينماى حادثه اى گرچه با فراز و نشيب هايى همراه شد اما عمده آثار پرفروش سال هاى پس از انقلاب آثارى غيراز فيلم هاى حادثه اى بودند.
در سال هاى اخير نيز رويكرد سينماگران و توليد كنندگان به گونه هايى همچون اجتماعى، خانوادگى و كمدى بيشتر شده و باز هم سينماى حادثه اى كه بستر مناسبى براى خلق آثار تجارى و تماشاگر پسند است، رو به فراموشى گذاشته شده است. در اين گزارش نگاهى گذرا داريم به دلايل اين كم توجهى.
سينماى حادثه اى
اگر فرض را براين بگيريم ژانر «حادثه» (يا اكشن) شامل دو گروه از آثار سينمايى است؛ گروه اول فيلم هايى كه سرشار از حادثه و درگيرى بوده و عناصر پيش برنده داستان آنها حوادث اند و گروه دوم فيلم هايى كه داستان آنها بر محور يك حادثه و يا اتفاق (مثلاً قتل يا سرقت) شكل مى گيرند، بايد گفت در سينماى ايران بنا به شرايط و امكانات موجود هرگز فيلمى در گروه اول ساخته نشده است و باقى آثار حادثه اى در گروه دوم قرار مى گيرند، فيلم هاى پليسى و جنايى بخشى از اين آثار هستند كه به دفعات در آثار ايرانى ديده شده اند. در سينماى ما بيشترين توجه در حوزه حادثه به سينماى دفاع مقدس ديده مى شود، اين نوع آثار به دليل ماهيت آن ـ كه جنگ ودرگيرى و انفجار و آتش است ـ بخصوص در دوران جنگ تحميلى بسيار پرداخته شده اما دراين بررسى سينماى حادثه اى نوعى از سينماست كه تعريف آن در بالا آورده شد. بنابراين نگاهى به حدود ۱۳۰۰ فيلمى كه از سال ۱۳۵۸ تا امروز در سينماى ايران توليد شده اند نشان مى دهد قريب به ۱۰۰ فيلم به موضوعات حوادثى پرداخته اند و دراين ميان تنها تعداد محدودى از اين آثار قابل اعتنا هستند، اين آثار عمدتاً فيلم هايى هستندكه نه به دليل استفاده از عناصر سينماى حادثه اى، بلكه به دليل ساختار و ويژگى هاى «سينماى ايرانى» همچون نگاه انسانى و اخلاقى، رويكرد اجتماعى، وجوه هنرى و زيبايى شناختى و ... نمود پيدا مى كنند و حقيقت تلخ اين كه عمده آثارى كه با رويكرد تجارى و صرفاً براى موفقيت در گيشه ساخته شده اند با شكست مواجه شده اند.
وضعيت كلى در سينماى ايران
پس از پيروزى انقلاب اسلامى سينما رويكرد تازه اى را در پيش گرفت. دراين سالها سينماى ايران از قالب تجارى ـ گيشه اى خود بيرون آمد و با توجه به شرايط و روحيات انقلابى آن مقطع به عنوان ابزارى فرهنگى ـ تبليغى در خدمت مواضع انقلاب قرار گرفت، بنابراين طبيعى بود كه مضامين و ساختار آثار سينمايى ما به مسائل فرهنگى ، دينى و انقلابى سوق پيدا كند. در سال هاى آغازين پس از انقلاب اسلامى به دليل آن كه سينما شرايط ركود را طى مى كرد فيلم هاى اندكى ساخته شدندكه عمده آنهامضامين سياسى را دنبال مى كردند.
در سال ۱۳۵۸ تنها سه فيلم ساخته شد و در سال ۵۹ اين رقم به ۲۱فيلم و در سال بعد به ۲۰ فيلم رسيد.
در سال هاى بعد به تدريج تعداد آثار سالانه سينماى ايران از عدد ۲۳ فراتر رفت و در يك دهه به رقم ۴۳ فيلم رسيد. اين آثار گرچه در سال هاى آغازين پس از انقلاب اسلامى مضامين عمدتاً سياسى ـ مذهبى و پس از شروع جنگ تحميلى عليه ايران، مضامين جنگى را دنبال مى كردند اما در همين سالها تعدادى از توليد كنندگان به مضامين ديگر همچون مسائل اجتماعى ، خانوادگى و حادثه اى روى خوش نشان دادند و تنوعى نسبى در اين ميان به وجود آوردند.
در حوزه سينماى حادثه اى شايد بتوان «بازجويى يك جنايت» ساخته محمدعلى سجادى را (كه در سال ۱۳۶۳ ساخته شد) به عنوان يك آغاز در اين حوزه ارائه كرد. اين فيلم داستان زندگى كارخانه دارى به نام هدايت نيا است كه به طرز مرموزى كشته مى شود و بازپرس جوانى مأموريت پيگيرى اين قتل را برعهده مى گيرد.
نقطه ضعف در همين سال ، تاراج (ايرج قادرى) ، حادثه ، شب شكن در سال ،۶۳ زنگ ها درسال ،۶۴ يوزپلنگ در سال ،۶۵ تشكيلات، جدال در تاسوكى ، سازمان ۴ و ناخدا خورشيد در سال ،۶۶ ايستگاه ، بحران ، ترن، شكار در سال ،۶۷ آخرين لحظه ،دلار، سرب، شب حادثه و كشتى آنجليكا در سال ۶۸ از جمله آثار قابل توجهى هستند كه دراين سالها مى توان در حوزه سينماى حادثه اى نام برد. تماشاگران حرفه اى سينماى ايران به راحتى مى توانند مضامين كليه اين آثار را در يك قضاوت ساده ارزيابى كنند و به اين نتيجه برسند كه سينماى حادثه اى ما سينمايى جدى نبوده و با عناصر و ويژگى هاى اين ژانر شاخص در سينماى جهان فاصله اى بس دراز داشته است.
با آن كه سينماى ايران شكوفايى و رشد خود را در دهه هفتاد آغاز كرده و تا امروز اين وضعيت ادامه داشته است، اما به دلايل مختلفى سينماى حادثه اى ما تا امروز وضعيت چندان مناسبى نداشته است.
نگاهى به فهرست فيلم هاى شاخص اين حوزه در سال هاى بعد ما را در اثبات اين ادعا كمك مى كند؛ پرواز پنجم ژوئن، دستمزد، وسوسه، آتش پنهان، دو فيلم با يك بليت، جدال بزرگ، شانس زندگى ، قربانى ، تماس شيطانى ، دو روى يك سكه، سوءظن، قافله، گريز، افعى ، آخرين خون، بدل، بلوف، پادزهر، جنگ نفت كش ها، شاهين طلايى، عبور از تله، نيش، ياران، ديوانه وار، عروسى خون، روز شيطان، مرواريد سياه ، ضيافت، فاتح، فرار از جهنم، قانون ،گارد ويژه، گروگان، ويرانگر ، توفان شن، بدلكاران، عشق بدون مرز، دست هاى آلوده، آشوبگران ،رقص شيطان، سگ كشى، شب هاى تهران، كوير مرگ، لانه عقاب ها، اثيرى، ارتفاع پست، راى باز، ساقى ، عزيزم من كوك نيستم، لژيون ، نگين ، دخترى در قفس ، رنگ شب ، طلاى سرخ، عطش و ...
نگاهى به ساختار و مضامين اين آثار و البته فيلم هاى چندسال اخير، ما را به اين نكته واقف مى كند كه سينماى ايران گرچه علاقه مندى خود را به ساخت آثار حادثه اى نشان داده است، اما درميان همه اين آثار يك نمونه شاخص و قابل تعمق و مطابق با استانداردهاى جهانى نمى توان شناسايى كرد. دليل آن نيز واضح و روشن است، همانطور كه پيش از اين گفته شد هيچ يك از اين آثار به عنوان يك تريلر (فيلم حادثه اى) شناخته نمى شوند، بلكه عمده آنها داستان هايى را بر محور يك حادثه تعريف مى كنند و عناصر پيش برنده آنها حادثه نيست. به همين دليل تماشاگر تنها در بخش كمى از سكانس هاى فيلم شاهد يك صحنه سرگرم كننده از نوع حادثه اى است. آثارى همچون سگ كشى (بهرام بيضايى) ، ناخدا خورشيد (ناصر تقوايى )، كشتى آنجليكا (محمد بزرگ نيا) و ... كه به عنوان آثار شاخص سينماى ايران و گاه اين حوزه ارزيابى مى شود نيز واجد همين ويژگى ها هستند يعنى از رهگذر يك اتفاق يا حادثه در بستر درام داستان خود را تعريف مى كنند.
سينماگران چه مى گويند؟
امير قويدل كارگردان فيلم هاى «ترن» و «بندر مه آلود» كه تجربه ساخت سريال پليسى را نيز در تلويزيون دارد در پاسخ به اين پرسش كه چرا ژانر حادثه اى در سينما چندان جدى گرفته نشده است به ما مى گويد: «اين موضوع به دليل سليقه دست اندركاران سينمايى است، مگر مى شود تهيه كننده اى از فيلم حادثه اى سرگرم  كننده بدش بيايد» و تأكيد مى كند: از آنجا كه اين نوع سينما تماشاگر زيادى را به سالن ها مى كشاند نقطه ايده آل تهيه كنندگان بخش خصوصى است اما متأسفانه بستر لازم براى اين كار وجود ندارد.
قويدل مى گويد:«اگر دراين دو دهه ما با چنين هدفى سينما را تقويت كرده بوديم امروز شاهد سيل فيلم هاى كم فروش و آثار تكرارى نبوديم.»
وى معتقد است :«ممكن است ما امكانات كافى نداشته باشيم اما اين امكانات قابل دسترسى و اجراست، حال آن كه مشكل جاى ديگرى است و آن اين است كه ما انديشه اين كار را نداريم. وقتى انديشه اين كار باشد مى توان روى اين جوانان با استعداد، تيزنگر و خلاق سرمايه گذارى كرد و در آينده محصول آن را برداشت».
سيروس تسليمى فيلمنامه نويس و تهيه كننده نيز در همين باره نظر ديگرى دارد، او مى گويد: «كشور ما از جمله جوامع حادثه خيز جهان است و از سوى ديگر ما يك پليس فعال و پويا در نيروى انتظامى و آگاهى داريم بنابراين هزاران اتفاق در هر روز مى افتد كه بستر ساخت يك فيلم حادثه اى است . كافى است نگاهى به صفحات حوادث روزنامه ها بيندازيد آن وقت پى به اين واقعيت خواهيد برد. اما متأسفانه به اين مسائل در سينماكمتر پرداخته مى شود.»
تسليمى اضافه مى كند: «ما در دو بخش مشكل داريم اول در بخش هايى مثل پلاتو و شهرك سينمايى خاص اين نوع فيلم ها و همچنين تكنيك و ابزار لازمه و دوم هم سرمايه گذارى». وى در همين باره مى گويد: «ساخت يك فيلم حادثه اى كار سخت وهزينه برى است كه تنها با كمك و حمايت نهادهاى دولتى امكانپذير است.»
اين تهيه كننده تأكيد مى كند: «در شرايطى كه ماهواره و DVD و تلويزيون فيلم هاى درجه يك حادثه اى را در اختيار تماشاگر مى گذارند و توقع او را بالاتر برده است چگونه مى توان با يك اثر ضعيف تماشاگر را به سالن هاى سينما كشاند.»
يك كارگردان سينما هم كه حاضر به ذكر نامش نيست به ما مى گويد: «ساختن يك فيلم حادثه اى درجه يك كار هر فيلمسازى نيست و متخصص خاص خود را نياز دارد، بنابراين طبيعى است كه كارگردانان و تهيه كنندگان به سمت فيلم هاى آپارتمانى، كم هزينه و كم بازيگر مى روند تا وقت و هزينه و انرژى كمترى را صرف كنند در حالى كه سينماى حادثه اى نياز به سرمايه گذارى هنگفت، بازيگران كاملاً حرفه اى، تجهيزات كافى و فيلمنامه مناسب دارد كه البته ما در همه اين موارد با مشكلات متعددى روبرو هستيم.»
واقعيتى ديگر
واقعيت ديگرى كه در گفت وگو با سينماگران بر ما روشن مى شود اين است كه بسيارى از فيلمسازان توجه به آثار جشنواره اى را بر ساخت يك فيلم حادثه اى ترجيح مى دهند، چرا كه جشنواره ها و محافل بين المللى به وجه هنرى آثار ايرانى بيشتر اهميت مى دهند تا وجه تكنيكى و ساختارى آن، دليل آن هم روشن است: اين نوع سينما در بهترين شكل آن در آمريكا و اروپا هر روز ميليون ها تماشاگر را به سينماها مى كشاند و موضوعى قابل دسترسى است.
از سوى ديگر گردش مالى محدود سينماى ايران (نگاه كنيد به رقم فروش ۵ ميليارد تومانى مجموع فيلم هاى نوروز تا امروز سينماهاى تهران) مانع از آن است كه تهيه كنندگان به سمت اين مضامين بروند، موضوعاتى كه ريسك بالايى در سرمايه گذارى به شمار مى آيد. شايد ذكر اين مثال خالى از لطف نباشد كه بدانيم فيلم «تقاطع» كه اتفاق تازه اى در جلوه هاى ويژه ميدانى (صحنه تصادف سه اتومبيل) تا امروز بوده، فروش چندان مناسبى در مقابل فيلم هاى خانوادگى و كمدى نداشته است و اين موضوع به دلايل مختلفى باز مى گردد، به دلايلى كه برخى از آنها دراين گزارش بررسى شد.

آزاده سهرابى

جايى خواندم كه از نظر روان شناسى مدرن نكته غريب در كنكاش تاريخ اين است كه تقريباً هر دوره بحرانى در تاريخ، خودش را ناگوارترين دوره تاريخى تلقى كرده تا آنجا كه معتقد است آن دوره، همان دورانى است كه قبل از نابودى بشريت مى آيد.
براى دوره تاريخى جنگ جهانى دوم هم همين اتفاق افتاد. دوره اى كه جنگ، خشونت و بى رحمى و قدرت طلبى، حرف هاى تلخى براى بشريت داشت و براستى مى توانست زنگ خطرى براى نابودى بشريت باشد.
اگر دنبال نمونه اى از درك گوشه كوچكى از خشونت انسان هاى آن دوره مى گرديد كه آميزه اى باشد از خوى انسانى و وحشى گرى «مكتب بى خدايى» نوشته الكساندر تيشما كه البته براى علاقه مندان به ادبيات داستانى آمريكاى شمالى كه در ميان علاقه مندان به عرصه ادبيات در ايران بيشترين طرفدار را دارد، شايد چندان جذاب نباشد.
الكساندر تيشما، آغاز و پايان جنگ جهانى دوم را آنقدر درك كرده كه به نوعى ادبيات خشونت دست پيدا كند و در ميان كلماتش روح قدرت طلب و خوى وحشى انسان تهى از خدا را تصوير كند و بگويد چه بلايى بر سر انسانيت آمده؟
او كه از پدرى صربى و مادرى مجارى متولد شده در اين كتاب ۴ داستان كوتاه را روايت مى كند و يكى از اين داستان ها همان است كه حسين پاكدل نمايش «سمفونى درد» را با برداشتى آزاد از آن بازنويسى كرده و به روى صحنه آورده است. عنوان داستان مورد علاقه پاكدل همان «مكتب بى خدايى» است. وقتى داستان را بخوانى درست متوجه نمى شوى چه چيزى حسين پاكدل را براى دراماتيك كردن و به روى صحنه آوردن وسوسه كرده است. هرچند داستان بشدت تصويرى به نظر مى رسد و پيچيدگى هاى شخصيت اصلى داستان، «دوليچ»، به طور دقيق در راستاى پيرنگ داستان و هدف نهايى است و همين مى تواند مسير درام را هموار كند اما داستان كمتر فراز و فرود يك نمايش قصه گو را دارد. مانند هر داستان كوتاهى؛ برشى از زندگى است، اما كوتاه و نه چندان پرحاشيه. هدف داستان بيشتر ايجاد حس انزجار و ترحم در مخاطب است. از ميان شخصيت ها بيشتر ترجيح مى دهد «دوليچ» را معرفى كند و با ظرافت هم اين كار را مى كند و حتى در ابتداى داستان به مواردى درباره اين شخصيت اشاره مى كند كه با آغاز شدن صحنه هاى سراسر خشونت، مخاطب را گيج كند. از جمله اين كه دوليچ نظافت را دوست دارد و معتقد است نظافت نمايش شخصيت انسان است. يا اين كه «دوليچى» كه در نيمه داستان تبديل به شكنجه گر يكتاى يك پسر ۱۸ ساله مى شود و تا آنسوى مرگ او را شكنجه مى كند، كسى است كه از ضعف متنفر است و گمان مى كند به خاطر شأن و مقام خود بر ضعفش غلبه كرده، پيش از آن يك كنترلچى ساده سينما بوده و هميشه از زشتى خود رنج مى برد. كوچك اندام است با شانه هاى به پايين افتاده، صورت استخوانى و كوچك با چشمانى لوچ و نزديك به هم. تنها موهاى قهوه اى تيره رنگ و موج دارش زيباست كه هميشه در نظافت آن مى كوشد.
هرچه داستان پيش مى رود تضادها بيشتر جلوه گر مى شود و پيچيدگى شخصيت دوليچ مخاطب را در خود فرومى برد كه رفتار و اعمال انسان از كدام ميل و واكنش درونى نشأت مى گيرد؟
هرچند برداشت آزاد «سمفونى درد» پيرنگ اصلى داستان را كه بى حد و حصر نشان دادن خوى وحشى و سركش انسان است، حفظ مى كند اما دخل و تصرف هاى جدى در داستان «مكتب بى خدايى» وارد مى كند. داستان از جايى آغاز مى شود كه «دوليچ» مدتى است شغل «اعتراف گيرى» را از زندانيان سياسى (كمونيست) به عهده گرفته و درست يك روز كارى او، يا بهتر است بگوييم چند ساعت كارى اش، روايت مى شود اما «سمفونى درد» چند صحنه قبل تر از شروع داستان را به گونه اى حتى شايد متفاوت از ذهنيت تيشما روايت مى كند. «دوليچ» مردى منزوى، بى دست و پا و حتى كمى خجالتى و ترسو نخستين تعاليم «اعتراف گيرى» را زيرنظر مافوقش  «روز» مى آموزد و بلاهايى را كه قرار است سر متهمان هنگام بازجويى آورد سعى مى كند سر تكه تكه كردن بدن يك ماكت طراحى شده انسان درآورده و او چه با اكراه اين كار را انجام مى دهد.
پاكدل در حقيقت سعى مى كند آغازى نمايشى براى داستانى كه بى مقدمه آغاز مى شود طراحى كند و در اين كار موفق هم هست. چند صحنه آغازين نمايش به واسطه شروع درست و بازى هاى خوب، مخاطب را جذب مى كند.
داستان، داستان است با همه ظرافت ها و محدوديت ها و گستره هاى داستانى و نمايش، نمايش است با همه خواسته هايش.
داستان «مكتب بى خدايى» فرعيات زيادى ندارد جز پيچ و خم هاى يك شخصيت كه انسانى است در گير و دار خشونت ناشى از جنگ و نا آرامى، يك داستان كوچك خانوادگى هم داريم پسر كوچك دوليچ كه او را جوجه تيغى صدا مى زند، مخملك گرفته و در بستر در حال سوختن از تب است. پزشك گفته «بستگى به مقاومت بچه دارد، دست خداست اگر تا عصر بتواند مقاومت كند، پيروز مى شود» اما زنش به او يادآورى مى كند كه آنها مى دانند جوجه تيغى شان چقدر ضعيف است و حالا دوليچى كه مدت هاست به خدا اعتقادى ندارد تمام خشم و ضعف وناتوانى اش را سر شكنجه كردن جوان ۱۸ ساله اى خالى مى كند كه رئيسش گفته اعتراف گرفتن از او چندان اهميتى هم ندارد اما او آنقدر بلا سر جوان مى آورد كه جان مى دهد و در پايان مكالمه دوليچ و همسرش حسن ختام داستان است كه جوجه تيغى جان سالم به در برده و زنده مى ماند و دوليچ بابت اين زندگى دوباره از خدا تشكر مى كند.
در داستان در حالى كه انسان ها در دنيايى از ايدئولوژى غوطه ورند، تهى از هر تفكرى نشان داده مى شوند. انسان هايى كه در قبال انسانيت وظيفه اى برعهده ندارند و خشونت را راهى براى فرار از ضعف  هايشان مى يابند. دوليچ زشت و بد سيما ضعف اش را در مقابل استيون (زندانى جوان) كه زيبا و جوان است واز موقعيت خانوادگى بهترى برخوردار بوده با نمايش قدرتى پوچ در زيرزمينى متروك جبران مى كند و خشمش بر سر تقديرى كه ممكن است فرزندش را از او بگيرد اينگونه فرو مى نشاند كه با كشتن ديگرى احساس كند تقدير او را رقم زده است و چه پايان زيبايى دارد داستان كه خداوند كه قدرت مطلق است درباره بنده كوچكى كه فرزند مرد وحشتناكى چون دوليچ است آنگونه تصميم مى گيرد كه چون خدايى مى تواند تصميم  بگيرد. عارى از هر حس قدرت نمايى اما «سمفونى درد» با جرح و تعديل هاى بسيارى در فرعيات داستانى و مفهومى داستان سعى مى كند وجه نمايش كار را پر رنگ كند. او زن و پسر كوچك دوليچ را به طور جدى وارد قصه مى كند و حتى از شخصيت پزشك كه در داستان حضور ندارد، شخصيتى تأثير گذار مى سازد تا از اين طريق درست از نيمه نمايش در حالى كه در داستان درست در آن نقطه، توصيف جزئيات شكنجه اى وحشيانه تصوير مى شود، شخصيت هاى نمايش به مناظره درباره كفر و ايمان بپردازند و به همين واسطه به طور حتم يكى از صحنه هاى تصويرى و تأثير گذار و هدف دار داستان، در نمايش در حاشيه قرار بگيرد. صحنه شكنجه شدن استيون توسط دوليچ كه به يقين به خاطر به وجود آوردن حس انزجار و تنفر در مخاطب با ذكر جزئيات آزار دهنده مى نويسد، در نمايش «سمفونى درد» تنها روايت مى شود. آن هم نه روايتى چندان دلخراش آنچه بيشتر براى پاكدل اهميت داشت گويا بيان بن مايه هاى فلسفى تر داستان بوده تا كشف صحنه هاى تصويرى. او تصاوير خودش را فارغ از داستان خلق مى كند. هر چند در ايجاد فضاى سرد حاكم بر روح اثر وفادار مى ماند و در سراسر لحظه هاى نمايش آن را جارى مى كند.
در داستان اشاره اى به سرنوشت آدم هايى چون دوليچ و «روز» نمى شود. چرا كه تنها مقطعى از زندگى روايت مى شود اما در «سمفونى درد» ما بامرگ «روز» كه نمادى از آينده كارى و ايده آل دوليچ است روبه رو مى شويم مرگى ناگهانى در حقيقت «سمفونى درد» يك سير را مرور مى كند. شكنجه گر شدن و سرنوشت چنين راهى را به طور كامل هدفدار نتيجه گيرى مى كند كارى كه داستان «مكتب بى خدايى» نمى كند. اگر هم آنجا نتيجه اى در ميان است در محدوده روانشناسى انسان است نه سرنوشت او.
همين جرح و تعديل هاست كه سمفونى درد را ميان درام و ضد درام نگه مى دارد. نه درامى است كه نقطه اوج و فرودى داشته باشد و نه مانند آثار يونسكو و آدامف ضددرامى است كه روايت را در خودش به تكامل نرساند. روايت شكنجه گر شدن يك انسان در دستگاه خشونت جنگ طلبى و قدرت طلبى، تبديل به مناظره كفر و ايمانى مى شود كه پيشتر در نمايش «كانشت هايى» برايشان در نظر گرفته نشده. هر چند ريتم مناسب كار و نرمى و پويايى كارگردانى و بازى ها اين غلتيدن هاى روايى را از بسترى به بستر ديگر هموار مى كند اما در نهايت ما را با نقص هايى در روايت روبه رو مى كند تا با خودمان بگوييم، كاش «سمفونى درد» همان گونه كه قصه گو آغاز كرده بود، پيش مى رفت و با تصويرى انتزاعى به پايان نمى رسيد.
بهتر است بگويم بيشتر از آن كه سمفونى درد برداشتى آزاد از «مكتب بى خدايى» باشد، خواندن داستان كوتاه «مكتب بى خدايى» ما را در فهم اثرى كه روى صحنه آمد يارى مى دهد. (با اطمينان بيشتر خوانندگان اين داستان كه نمايش را ديده باشند به خود گفته اند كاش تضاد زشتى چهره دوليچ و زيبايى استيون در نمايش هم به كار مى آمد. هر چند شايد مجبور مى شديم از بازى خوب حسن معجونى در نقش دوليچ محروم شويم)
اما نكته ديگرى هم هست كه هم هنگام خواندن داستان و هم ديدن نمايش درگيرمان مى كند. اينكه ما ترسيمى از دنياى برون از اين دستگاه خشونت نداريم در حالى كه به طور يقين تأثيرى از آن جامعه است كه چنين خشونتى را درخود پرورانده اما ما آن بيرون تنها زنى ضعيف و كودكى مريض داريم كه نمى توانند نمادى از جامعه مغشوش آن دوران و جامعه باشند جز ضعف و بيمارى نمادين شان.
نمى دانم بعد از ترسيم خشم و جنون وبيمارى قدرت طلبى و وحشى گرى آيا چشم اندازى از انسان بودن به دست مى آوريم يا نه، اما خواندن «مكتب بى خدايى» و ديدن «سمفونى درد» ما را با سؤال  مهمى روبه رو مى كند: ما در چه دنيايى زندگى مى كنيم و چقدر «انسان» را مى شناسيم.

رامتين شهبازى

زبان و شيوه گفت و گو نويسى در عالم درام، دستخوش دگرگونى هاى فراوانى شده است. كافى است چند متن از چند دوره تاريخى درام نويسى را كنار هم قرار دهيد و يا آنها را در ذهن مرور كنيد تا متوجه اين قضيه شويد. فكر مى كنيد آنتيگونه سوفكل،كارهاى اورپيد از يونان تا آثار ويليام شكسپير در انگلستان،نمايشنامه هاى مولير از فرانسه تا كارهاى ايبسن نروژى و ديويد ممت آمريكايى كافى است تا دريابيم چه تحولاتى بر زبان دربستر درام نويسى رخ داده است.
در ابتداى تاريخ نمايشنامه نويسى، درام نويسان مى كوشيدند براى دستيابى به زبان فاخر به سراغ طبقاتى از اجتماع بروند كه با اين زبان سخن مى گفتند. بنابراين آثار و نوشته هاى آنان اگرچه در اوج بيانى و درام پردازى قرار مى گرفت، اما مى توان جاى خالى قشر عامه مردم را در آن جست و جو كرد. بعد تر بود كه اين نويسندگان قلم خود را به سمت مردم عادى چرخاندند و زبان نيز گام به گام با اين چرخش تغيير كرد تا جايى كه نمايشنامه نويسى همچون جرج برنارد شاو در نمايشنامه پيگماليون، به سراغ دو دنياى متفاوت زبانى مى رود. او دختركى گل فروش و دوره گرد را در مقابل يك استاد زبان قرار مى دهد. در اينجا نشان داده مى شود كه زبان تا چه اندازه در شكل گيرى شخصيت ها نقش دارد. بعد ها بود كه درام نويسان دريافتند هر شخصيتى متناسب با زبان وساختار اجتماعى خود كنش ها و واكنش هاى مختلف نمايشى دارند. البته بحث اين نوشتار كه به مناسبت اجراى هفت نمايش كوتاه اسماعيل خلج، نگاشته شده فقط بحث زبان نيست بلكه زبان بهانه اى است براى نفوذ به درون اقشار متفاوت يك جامعه. افرادى كه اغلب به قشر عامه مردم تعلق دارند بسيار تند سخن مى گويند. طبيعى است كه نوع پرداخت بصرى اين شخصيت ها متفاوت با شخصيت هايى است كه با تأمل حرف مى زنند. افرادى كه تند سخن مى گويند عموماً از حركات تند سرو دست استفاده مى كنند و اين در حاليست كه افرادى كه با طمأنينه سخن مى گويند حركاتى آهسته و موزون دارند.
از زبان و ورود اقشار عامى در نمايش جهان گفتيم و يادآورى مى كنيم كه اين شكل تطور در تئاتر ايران گونه اى ديگر داشت. نمايش سنتى ايران بسيار متكى بر سنن و آداب مردم كوچه و بازار است. به دليل شيوه هاى اجرايى كه اين نمايش ها داشتند، در ارتباط با مردم بسيار پيشرو بودند و اين قابليت را داشتند كه هر زمان، زبان خود را متناسب با روز تغيير دهند.البته اين نزديكى به زبان عامه، هيچ گاه دنياى نمايش را به سطح نياورده وهنرمندان، انتقادات خود را نسبت به مسائل اجتماعى و سياسى در قالب همين نمايش ها بيان مى كردند. اما در زبان نمايشنامه هاى ايرانى نيز تغييراتى رخ داد و شكل زبان آن تا حدودى ديگر شد. آنچه پيش آمد، جدى تر شدن زبان نمايش ها و پرداختن به تيپ هاى غايب در شكل هاى پيشين بود. بررسى اين مقوله زمانى ديگر مى طلبد. اسماعيل خلج با نمايشنامه هايى كه نوشت بنيانگذار نوع جديدى از زبان در نمايشنامه نويسى كوچه و بازار بود. او به همراه چند درام نويس ديگر از جمله محمود استاد محمد، نمايشنامه نويسى را بنيان نهادند كه نمايش هاى قهوه خانه اى نام گرفت. عمده محل رويداد اين نمايش ها، قهوه خانه اى بود كه شخصيت هايى متعلق به قشر عام در آن گرد هم مى آمدند و به بحث و گفت و گو درباره مسائل مختلف اجتماعى مى پرداختند، اما اين شخصيت ها زبان خود را داشتند و از خلال همين گفت و گوهاى عادى، گهگاه موارد مهمى مورد بحث واقع شده و روايت مى شد. اگرچه بستر اين داستان ها فقط به قهوه خانه ها محدود نمى شد و در آثار بعدى اين نويسندگان، محل هاى ديگرى هم به عنوان رخداد گاه اصلى نمايش معرفى مى شد، اما آنچه جالب توجه و بررسى كردن است اين كه، اين نمايشنامه ها اغلب زبان مردم حاشيه نشين جنوب شهر بود . مردمى كه از زندگى توقعات اندكى داشتند و اين توقعات و اوضاع اجتماعى شان، آنها را آسيب پذير تر مى كرد.
هفت نمايش كوتاه از نوشته هاى كوتاه خلج است كه به موضوع مرگ مى پردازد. موضوعى كه تاكنون بسيارى از نويسندگان بزرگ دنيا در ابعاد مختلف فلسفى به آن پرداخته و آن را دستمايه خود قرار داده اند. اما اينجا قصه متفاوت است. خلج بسيار ساده سراغ اين موضوع مى رود . او مرگ را در كنار زندگى، كنار آدم هايى مى آورد كه به زندگى روزمره شان مشغول هستند و با مرگ نيز بسيار آسان همچون اتفاقات ديگر پيرامونشان برخورد مى كنند.
صاحب اثر، يك لوكيشن ثابت را رخدادگاه نمايش خود قرار داده است. محلى كه تداعى گر خانه اى قديمى، احتمالاً در يكى از محله هاى جنوب شهر است. نرمين نظمى در مقام طراح صحنه، فضايى را به لحاظ بصرى پيش روى بيننده خود قرار مى دهد كه تداعى معانى خاصى را براى خودش به همراه مى آورد. اين فضا فقط يك عكس نيست، بلكه فرهنگى است كه اهالى آن سال ها با آن زيسته اند. اسماعيل خلج در كار جديد خود هفت نمايش كوتاه را به اجرا مى گذارد. نمايش هايى كه چند كار از آن را نيز مى توانست حذف كند تا به زبانى پالوده تر دست يابد. نمايش اول اين مجموعه به گفت و گوهاى يك قهوه چى و يك سنگ تراش مى پردازد.
آنچه خلج قصد دارد در كل اين هفت نمايش بگويد در اين بخش از كليت كار نمود پيدا مى كند. ترتيب چينش اين هفت نمايش به گونه اى است كه خلج اندك اندك پرده از آنچه مى خواهد بگويد بر مى دارد. ابتدا همه چيز در حجابى قرار دارد كه مضامين از پس اين حجاب در اختيار مخاطب قرار مى گيرد. نگاهى به بخش ابتدايى مى اندازيم: سنگتراشى به كندن يك سنگ مشغول است كه قهوه چى از راه مى رسد و با او باب بحث را باز مى كند. روند شكل گيرى و گفت و گو ها نيز از ديگر نكات تأمل برانگيز نمايشنامه است. ابتدا سنگ تراش چندان تمايلى به بحث ندارد، اما قهوه چى آنقدر او را بر مى انگيزد تا از او حرف بكشد. قهوه چى موتور سنگتراش را روشن مى كند و او شروع مى كند به سخن گفتن. او تا اندازه اى به هيجان مى آيد كه سرعت درام تند تر و تند تر مى شود. به نظر مى رسد همين اوج مورد نظر خلج بوده كه اوج ديالوگ ها در قالب آن بيان شود. اينجا اهميت نقش مكمل خوب در يك درام خود را نمايان مى كند. در واقع اگرچه سنگتراش به عنوان نقش محورى اين نمايشنامه مطرح مى شود، اما اين قهوه چى است كه موتور تحرك درام را روشن مى كند. در بخش هاى دوم و سوم نمايش ها، چندان مرگ را مورد مداقه قرار نمى دهند. اين نمايش ها بيشتر به تنگناى شخصيت هايى مى پردازند كه مرگ براى آنها فرار از اين تنگناهاست. از نمايش چهارم به بعد باز هم حضور مرگ آشكار مى شود. پير مردى بنا، شنيده كه بزودى مى ميرد اما نمى خواهد همسرش اين قضيه را متوجه شود. خلج در اين نمايش درام را به جهتى ديگر هدايت مى كند. او بستر اصلى را با مقوله مرگ مى گستراند، اما پس از چند لحظه، دوباره سراغ زندگى شخصيت هايش مى رود. آشفتگى مرد بنا در قالب جنگ و جدلى كه با همسرش دارد شكل مى گيرد و درام نيز از همين نقطه آغاز مى شود. نمايش پنجم، گفت و گوى مرد سنگتراش و قهوه چى است. گويا خلج قصد دارد از دو حضور مرد سنگتراش و قهوه چى به يك ترجيع بند دست يابد. ترجيع بندى كه به نوعى چند نمايش ديگر را كامل مى كند.
در دو بخش پايانى، نويسنده بى هيچ پرده پوشى، مرگ را به نمايش مى گذارد. در اين دو بخش مرگ با يك هيأت انسانى روى صحنه حضور پيدا مى كند. او به سراغ شخصيت هايى مى آيد كه زمان رفتن آنها فرا رسيده است. او اينجاست كه مفاهيمى همچون مرگ و زندگى را نيز در همين بخش ها مقابل هم قرار مى دهد. پدرى عازم سفر به محلى نامعلوم است در حالى كه همسر پا به ماهش بزودى فرزندى به دنيا مى آورد. يا در نمايش آخر، مرد درحالى آماده رفتن از جهان مى شود كه مشترى اش از او گلدانى مى خرد تا به نوعى به موضوع ادامه بقا، اشاره كند. در اين دو نمايش، مرگ به هيچ وجه مترادف با نابودى نيست، بلكه به نوعى نشانه نوعى تولد است.
خلج پيش تر در نمايش هايى همچون« مش رحيم حالت چطوره؟» نيز مسأله مرگ و رويارويى مردم عادى را با آن، دستمايه قرار داده بود . اين نگاه به نظر مى رسد در اين هفت نمايش كوتاه كامل تر مى شود. اگرچه همه اين هفت نمايش در يك اندازه و هم قد نيستند، اما به هرحال اين فرصت را به خلج مى دهد كه همه جانبه به مرگ بنگرد.
ميزانسن و جنس حركات بازيگران نيز در يك پارادايم، از سكون به پويايى مى رسد. هر اندازه به افرادى نزديك مى شويم كه دلبستگى آنها نسبت به دنيا كمتر است، حركت و پويايى بازيگران در صحنه بيشتر مى شود. جالب اين كه، دلبسته بودن افراد به زندگى نيز در اين نمايش ها صورتى آشكار ندارد. براى نمونه دلبستگى هاى همسر مرد واكسى به زندگى، او را نيز پايبند كرده است. اگر چه مى كوشد خود را از قيد او رها كند، اما در نهايت از نانى كه او آورده مى خورد و تمام داد و فرياد هايش بى نتيجه مى ماند. در نمايش ششم نيز مرد فقط درصورتى مى تواند قدم در راه شهر ناشناخته بگذارد كه كليد زندگى اش را به عنوان نمادى از دلبستگى هاى مادى بگذارد و برود، اما در نمايش آخر، خلج دوباره زاويه ديد خود را تغيير مى دهد. پير مرد گلدان فروش، آنقدر به مرگ با ديدى خوش مى نگرد كه زندگى اش را داوطلبانه رها مى كند. گويا از مدت ها پيش در انتظار مرگ بوده است.
اگر بخواهيم دوباره به ابتداى بحث بازگرديم بايد به اين نكته اشاره كنيم كه اسماعيل خلج چون مى خواهد از مرگ صحبت كند به هيچ وجه آن را غامض جلوه نمى دهد، بلكه مى كوشد با ظاهرى ساده به استقبال آن برود. شخصيت هاى نمايش هاى اين هفت داستان به سادگى زندگى روزمره شان با مرگ نيز مواجه مى شوند. اين همان چيزى است كه شايد بخشى از نمايشنامه نويسان ما آن را به فراموشى سپرده اند. هفت نمايش كوتاه، همه آن چيز هايى كه كار را و زندگى را به هم نزديك مى كند در خود نهفته دارد، بجز نور سبزى كه در انتهاى هر نمايش روى شخصيت ها و اشيا تأكيد دارد. خلج مى توانست در اجرا تمهيد ديگرى را براى اين مسأله  بينديشد. اسماعيل خلج در اين نمايش ها نشان مى دهد كه زندگى هر شخص، براى خود داستانى است؛ داستان هايى كه در بسيارى موارد قابليت هاى دراماتيك فراوانى نيز دارند.