نگارخانه اثر، در آذر ـ دى ۸۵ مجموعه اى از آثار كلاژ عبدالحميد پازوكى را به نمايش گذاشته است.
در شرايطى كه همه تا دستشان به طراحى و نقاشى باز مى شود شروع مى كنند به كار با آبرنگ، گواش، آكريليك و ... و از سطح كاغذ يا بوم نقاشى فراتر نمى روند؛ بايد از تجربه هايى كه بر تنوع ابزار و مصالح تكيه دارند استقبال كرد. در واقع اجراى چنين تجاربى براى هنرهاى تجسمى ما ضرورى است. يكى از دستاوردهاى هنر مدرن، رهايى نقاش از محدوده هاى ناشى از كار بر روى «سه پايه» و «بوم» است.
اگر شيوه هاى ديدن و روش هاى اجرا وپردازش، ديگرگون شده، لابد اين توقع كه رفتارهاى اجرايى و نحوه پردازش اثر نيز از كاربرد ابزارهاى آشنا مثل آبرنگ، گواش، رنگ روغن و ... فراتر رود؛ بى جا نيست و ضرورت دارد كه كنكاش در كشف مواد و ماتريال Material متنوع و جديد، در دستور كار قرار گيرد.
هر گاه به راه هاى نرفته و مصرف مصالح غير منتظره اشاره مى شود، بلافاصله به سرآغاز اين دگرگونى ها در يكصدسال پيش متوجه مى شويم ... به اوايل قرن بيستم ميلادى، به هنگامه اى كه كشف آفاق نوين و دست زدن به تجربه هاى ناآشنا و گشودن مرزهاى تازه در انديشيدن و در پردازش و تكنيك به «روح زمانه» تبديل شده بود. ديرزمانى است كه آثار بزرگان مدرسه «باوهاوس» Bauhaus* مثل «والتر گروپيوس» و «لازلو موهولى ناگى» و نيز تجربه هاى «ژرژ براك» و «پابلو پيكاسو» در عرصه «كلاژ» Collage ** به منابع مدرسه اى تبديل شده است. حالا ديگر به گنج تشكيل شده از تجربه هاى بديع «كلاژ» به چشم مجموعه اى كه رمزگشايى شده مى نگرند، چفت و بس و منطق زيبايى شناسى اين آثار نيز بر هر اهل فنى آشكار شده و بيشتر جنبه آكادميك و درسى دارند تا جلوه رازآميز و سر به مهر.
با اين همه، هر بار كه امكان ديدار آثار اين بزرگان، حتى با گذشت حدود يك قرن ميسر مى شود. لحظات شور و شعف مكرر مى شود، چرا كه ذهن آدميزاد از تركيب خلاق عناصر غيرمنتظره و نظم حاصل شده از انبوه بى نظمى ها به وجد مى آيد، كارى كه «كلاژ» با ذهن و نگاه مخاطب اش مى كند.
بايد از تجربه هايى كه بر تنوع ابزار و مصالح و «كلاژ» خلاق ميان آن ها به دست مى آيد استقبال كرد، چرا كه اين فرصت را در مقابل چشم نقاش ايرانى قرار مى دهد تا فراتر از محدوده كاغذ و قلم و سطح بوم انديشيده و به آزمون و خطا در استفاده از ابزارهاى مختلف بپردازد.
عبدالحميد پازوكى نيز در آخرين آثارش ما را به ديدن انواع آزمون ها و خطاهاى يك نقاش مى كشاند. او در استفاده از چوب، فلز، خمير كاغذ، پر، ... و ايجاد انواع بافت ها و حساسيت هاى بصرى، چيزى بيشتر از آن چه تاكنون ديده ايم و مى شناسيم در مقابل ما قرار نمى دهد. در چفت وبس و ساختار كلاژهاى او چيزى كه بتوان صفت دلچسب، ديدنى و حيرت آور را به آن اطلاق كرد، ديده نمى شود. كلاژهاى پازوكى براى قاب شدن وبه ديوار نصب شدن اصلاً مناسب نيستند، اشاره به اين نكته بسيار بامعناست: قبل از آن كه «اصل كلاژ»هاى او را ببينم، «عكس كلاژ» هايش را ديده بودم. تصورى كه «عكس كلاژ»هايش در من ايجاد كرده بود، با آن چه از ديدار «اصل كلاژ»هايش مشاهده كردم، بسيار فاصله داشت و «نكته» درست در همين جاست!
اصل يا اوريژينال (Original) آثار پازوكى بايد از فرايند شيميايى عكاسى عبور كنند. اگر تصوير عكاسى شده مى تواند تا اين اندازه كلاژها را متحول، ديدنى و حيرت آور جلوه دهد، چرا نبايد «عكاسى» را به finishing (اجراى نهايى) اين كلاژها اضافه كرد؟
مى توان عكس هايى با ابعاد نسبتاً بزرگ از كلاژهاى موجود تهيه كرد و با عنوان: فتو كلاژ photo-collage، نمايشگاهى درخشان، غيرمنتظره و ديدنى برپا كرد. اتفاقى كه در نمايش «اصل كلاژ» هاى پازوكى رخ نداده است. وقتى كه يك نقاش دست به اجراى چنين آثارى مى زند، درواقع مى خواهد درك تازه اى از فضا را مطرح كند. در چنين آثارى «محتواى اثر» در مقابل فضاسازى و تكنيك، اهميت كمترى دارد. بنابراين، بررسى ما مى تواند معطوف به فن و فضاسازى آثار عبدالحميد پازوكى شود تا به محتواى آثارش.
تاريخ هنر نقاشى براى «تنظيم ساختمان فضا» يا structure of space قرن ها قوانين و موازينى را وضع كرده و مدارس هنرى نيز براى نگاهدارى اين قوانين و توسعه آن ها، قرن ها تجربه اندوزى كرده اند. از وقتى كه مدارس هنرى در آموزش و انتقال اين پشتوانه هاى تاريخى سهل انگارى كرده و رعايت آن ها توسط هنرجويان و دانشجويان هنر از جمله الزامات نيست، «هنر» به معناى آكادميك آن به زوال گراييد. نقاشان آبستره در روزگار ما به طور كلى به ۲ دسته تقسيم مى شوند:
دسته اى كه از تجربه و تكنيك و مهارت آكادميك بهره مندند و دسته ديگرى، بى بهره از علم و مهارت آكادميك هستند. تفاوت اين دو دسته در آن است كه دسته نخست با طى فرآيندى منطقى به ديدگاه هاى مدرن دست يافته، اما دسته ديگر، چنين فرآيندى را طى نكرده و بدون پشتوانه هاى آكادميك دست به انجام آثار «مدرن» مى زنند. گفتن ندارد كه حتى در حيطه هايى مثل فوتبال، فيزيك و رايانه نيز عبور از مدارس عالى و مدارج آكادميك به تنهايى فوتباليست خلاق يا مربى فكور يا فيزيكدان مبتكر و ... پديد نمى آورد، تا چه رسد به مقوله هنر!
مى  گويند، هنر يا به كوشش به دست مى آيد و يا به جوشش حاصل مى شود اما بهتر است بدانيم كه هنر هم به كوشش نيازمند است و هم به جوشش و اين دو، كامل كننده هنرمند در خلاقيت هستند.
كوشش و جوشش پازوكى به قاب هايى انباشته از انواع سطوح، رنگ و بافت برساخته از چوب وفلز و تور و نخ و زنجير و پر ... منتهى شده است. به گواهى عكس هاى چاپ شده همين كلاژها، او هنوز به پايان بندى يا Finishing آثارش از دريچه دوربين نيازمند است. عكس اين آثار، بسيار نافذتر و زيباتر از اصل آنان است.
پاورقى:
: Bauhaus يك جريان هنرى كه ميان «زيبايى» و «كارآيى» يك رابطه جديد ايجاد كرد و اكثر مكاتب مدرن اروپا از اين مدرسه كه در زمان جنگ جهانى دوم در آلمان تأسيس شد، متأثر بوده اند.
Collage: تكه چسبانى

احمدرضا دالوند
جايزه جهانى اديان توحيدى با هدف كوشش براى تقويت تلقى توحيدى اديان و نيز بيان ظرفيت غنى هنر در تبيين آموزه  هاى انبيا، در سالى كه به نام پيامبر رحمت (ص) نامگذارى شد، در تهران به اجرا در آمده است.
اين نمايشگاه بين المللى با مشاركت ۵۶۶ هنرمند و ۹۱۷ اثر از ۲۵ كشور جهان، در موزه امام على (ع) برقرار است. همزمان با اين نمايشگاه، بخشى از آثار مربوط به نمايشگاه «نگاره هاى آسمانى» يا «تزئين و تذهيب ايرانيان بر كتب آسمانى » كه مقارن با ميلاد حضرت مسيح (س) است نيز به مدت يك ماه برپا مى شود.
«پوستر» بنابر تعريفى كه در كتاب هاى لغت ارائه شده، «صفحه اى است كه بر روى ديوار نصب مى شود تا مفهومى را نشان دهد و يك مأموريت بيشتر ندارد و آن، انتقال مفهوم در رساترين و ساده ترين شكل ممكن است».
پوستر، كاركردهاى متنوعى دارد: پوستر تبليغاتى ، پوستر سياسى ، پوستر آموزشى، پوستر فرهنگى و ...
پوستر، فارغ از اين كه در كدام يك از گرايش هاى موردنظر عرضه شود، از دو عنصر «نقش» و «نوشته» ساخته مى شود. در كنار انبوه پوسترهايى كه به تبليغ يك كالا، يك فيلم يا يك سمينار مى پردازند؛ «پوسترهاى دينى» با وقار و آرامش خاص خود، كم كم حضور قدرتمند خود را ابلاغ مى كنند.
پوسترهاى دينى را شايد بتوان مهمترين پوسترها در جهان به حساب آورد چرا كه غالباً اين تمايل را در مخاطبان ايجاد مى كنند كه يك نمونه از پوستر را در اختيار داشته باشند. در اين پوسترها نه كالايى تبليغ شده و نه فيلمى معرفى مى شود، در پوسترهاى دينى ارزش هاى متعالى با زبانى روشن و جلوه اى دلنشين بازتابانده مى شود.
پوسترهاى دينى، همانند يك قطعه ناب هنر كه زبانى زلال و روان دارد و مفاهيمى ارزشمند را روايت مى كنند؛ در چشم و دل مخاطب جاى مى گيرند. درواقع، پوسترهاى دينى درصدد جلب نگاه مخاطب نيستند، اين پوسترها دل را مى ربايند...
و گويى، انبوه مخاطبانى كه هدف پوسترهاى تبليغاتى هستند و با ترفندهاى «چشم رباى » آن پوسترها كمابيش آشنايند؛ درمقابل پوسترهايى كه با وقار و سلامت، مى خواهند راهى به قلب او بجويند، تعامل بيشترى دارند.
اين يك حقيقت است كه پوسترهاى دينى به عنوان يك «ژانر» جديد در طراحى پوستر ، مى تواند به گرافيك معاصر ايران چهره اى متفاوت، متشخص و نو ببخشد. برگزارى چنين نمايشگاه هايى به عنوان نخستين تلاش ها در جهت مستندسازى حوزه اى كه ديگران در آن وارد نشده اند، مى تواند امتيازى ويژه براى هنر معاصر ما باشد.
پوستر، زمانى كه آراسته به مضامين توحيدى و الهى شود، بنابر محدوديت هاى نهفته در تعريف پوستر؛ نوعى ساده سازى در بيان مضمون اتفاق مى افتد تا با زبان عارى از ابهام و پيچيدگى پوستر هماهنگ شود. درست در چنين موقعيتى است كه پوستر قادر به ترجمه عالى ترين مفاهيم و ارزش ها به واژگانى همه فهم مى شود.
از سويى، هر طراح واژگان بصرى لحن و روش خاص خود را دارد كه در مواجهه با مضامين توحيدى، و با پذيرش چنين مفاهيمى ، در واقع به ظرفيت سازى هاى جديدى در واژگان بصرى خود مبادرت مى ورزد؛ نوعى فرهنگ سازى كه ابتدا در ذهن و در قلب طراح جوانه مى زند تا او با قريحه و مهارت خود، آن را در كالبد پوستر متجلى سازد. از چنين ديدگاهى، برپايه اين اتفاق هاى خجسته، نافذترين و مؤثرترين شيوه فرهنگ سازى محسوب مى شود.
امروزه در بسيارى از نقاط جهان(بخصوص كشورهاى مسلمان) جريانى زلال از پوسترهاى دينى در حال پيدايش است. در هند، پوسترهاى دينى را «عكس هاى خدا» مى نامند.
در ايران، اسماء الهى و نام هاى مقدس همچون محمد(ص) و على(ع) موضوع هاى متعارفى براى خلق آثار هنرى در طول تاريخ بوده اند و سابقه اى ديرينه در نقوش هنرمندانه اعم از كاشيكارى هاى مساجد و اماكن متبركه، گچكارى ها، نقوش به كار رفته در برخى الواح و ظروف و كاربردهاى بى شمار در آثار خوشنويسان و همچنين در كتب هنرمندانه اى كه بيش از آن كه كتاب به حساب آيند، اثرى يگانه تلقى مى شوند؛ دارند.
اما، كاربرد مفاهيمى همچون اديان توحيدى و اسماء الهى در قالب «پوستر» واجد اهميت خاصى است كه بايد هوشمندانه به آن توجه داشت: «پوستر » زبان مألوف و آشناى انسان معاصر است ، پوستر رسانه اى كوچك، كارا و صميمى است كه از محصولات انقلاب صنعتى است و بيش از يك قرن است كه با تكامل فنون چاپ، نقش ارتباطى، اجتماعى و حتى زيبايى شناسى خود را در ميان مردمان مختلف در همه جاى دنيا به خوبى ايفا مى كند.
از اين بابت، انتخاب پوستر در بيان و انتقال مفاهيم ارزشى، يك انتخاب پسنديده و خلاقانه است كه با توجه به گنج عظيم برجاى مانده از تاريخ هنر و معمارى ايرانى و اسلامى، مى توان موجى از آفرينش خلاقانه را در قالب پوستر به روى جهانيان باز كنيم.
سال هاست كه در حيطه گرافيك روز جهان، از «شيوه سوئيسى» ، «شيوه ژاپنى»، «هلندى»، «آمريكايى» و ... بسيار گفته، شنيده و ديده مى شود. بسيار تأسف انگيز است كه «شيوه ايرانى »  را بايد در اعماق تاريخ و در لابه لاى كتب مصور و بر تارك ابنيه مذهبى ساخته شده در چند سده گذشته جست وجو كرد. جايزه جهانى اديان توحيدى ، مى تواند راهى به سوى دستيابى به مؤلفه هاى خلق آثارى با هويت مذهبى و ملى ما باشد.
چنانچه از چنين ديدگاهى به خود و دنياى اطراف نگاه كنيم، بى ترديد مى توان جايگاهى بسيار فراتر از آن چيزى كه سينماى امروز ايران به دست آورده است، دست پيدا كنيم، چرا كه طراحى و توليد «پوستر» در مقايسه با «فيلم» از تداركات بسيار كمتر و سهولت بسيار بيشترى برخوردار است ؛ به طورى كه اصلاً قابل قياس نيستند.

در نخستين روز دى ماه، گالرى هما ۲۲ اثر طراحى از نيكزاد نجومى نقاش و انيماتور باسابقه را به نمايش گذاشته است. نجومى متولد ۱۳۲۰ كرمانشاه و فارغ التحصيل رشته نقاشى از دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران در سال ۱۳۴۶ و مدرسه هنرهاى بصرى نيويورك در رشته پژوهش و فيلمسازى انيميشن(۱۳۵۱) و همچنين فارغ التحصيل دانشگاه هنرى شهر نيويورك در رشته نقاشى در سال ۱۳۵۳ است. او يكى از پركارترين تصويرگران كتاب هاى كودكان و نوجوانان در كانون پرورش فكرى در دهه ۵۰ بوده و براى تصويرسازى كتاب «گل بلور خورشيد» از فستيوال بلونياى ايتاليا جايزه تصويرسازى برتر را به دست آورده است.
نيكزاد نجومى نقاشى است:
۱) مضمون گرا، ۲) فيگوراتيو و ۳) تلخ انديش، كه مضامين انسانى اش را در چشم اندازهايى تلخ و تيره به تصوير مى كشد.
دو سويه متفاوت در آثار او آشكارا ديده مى شود؛ يكى سويه روان شناسانه و ديگرى زيبايى شناسى خاص او.
نكته حائز اهميت در آثار اين هنرمند، امتزاج و پيوند درونى ميان ورطه هاى يك روح ناآرام در كالبد فيگورهايى لطمه ديده و بى شناسنامه است.
نوع نگاه و شيوه اجراى آثار نيكزاد نجومى به گونه اى است كه به نظر مى رسد با «بديهه نگارى» و اجراهاى اتفاقى و ناگهانى حاصل شده اند، اما جالب است بدانيم كه او اصلاً يك نقاش بديهه نگار نيست. هرچند كه از تماشاى آثارش مى توان فهميد كه خيلى هم اهل حك و اصلاح نيست. به هرحال، نيكزاد نجومى كنترل خوبى بر مهار دست و دل خود دارد. شايد اگر غير از اين مى بود، آثارش جنبه هاى ديدنى و جذابيت هاى بصرى خود را از دست مى دادند. در همه آثار نجومى، اعم از نقاشى هاى «چند ساحتى» و «مونولوگ هاى تك ساحتى» (تك گفتارى ها)، نوعى گرافيسم دلچسب در سازماندهى صفحه به طرز پنهان حس مى شود.
نجومى به سفيدى كاغذ و به مهار قلم حتى در تلخ ترين و خشن ترين آثارش توجه ويژه اى دارد. شايد اين پاكيزگى و مراعات سطوح سفيد و مهار سياهى ها را از تجارب دوران جوانى اش به عنوان تصويرگر در كانون پرورش فكرى در كنار مرتضى مميز، فرشيد مثقالى، على اصغر محتاج و عباس كيارستمى به دست آورده باشد. به هرحال آثار او، هرچند هم كه مشحون از بيقرارى، تلخى، غرابت و تيرگى باشند، اما در كنترل كامل او خلق مى شوند. نجومى حتى بديهه و اتفاق را نيز كنترل مى كند.
ذهن او از چند وادى كاملاً متفاوت تغذيه شده است. پايه و مايه اصلى سازنده ذهن نجومى از دل تاريخ و هنر ايران سربرمى آورد، اما تأثيرات اجتماعى و انسانى زمانه سخت بر او مؤثر هستند و تا سرحد پنهانى ترين احساسات او نفوذ مى كنند به گونه اى كه همه آثار نيكزاد نجومى بازتاب انسان و موقعيت تراژيك انسان در جوامع امروزى است. تأثيراتى نيز از هنر مردم گراى آمريكايى موسوم به «Popart» و بويژه از «رابرت راوشنبرگ» و «جاسپر جونز» نيز دريافت كرده است. آثار مركبى پيكاسو و برخى از هنرمندان مردم گراى (Popular) مكزيكى نيز بر او بى تأثير نبوده اند.
فضاسازى آثار نجومى، جغرافياى خاصى ندارد. او با حذف پرسپكتيو و لاجرم با حذف بعد مكان، انسان را در معرض نگاهى جهانشمول قرار مى دهد.
طرح ها و نقاشى هاى او همواره چيزى، حرفى و نكته اى براى گفته نشدن و در پرده ماندن دارند. اين مسأله حتى در مونولوگ (تك گويى) هاى نقاش نيز رؤيت مى شود.
نيكزاد نجومى در آثار خلوت كه تصوير تنها يك آدم را نشان مى دهد، به نوعى مونولوگ خاموش كه با خط و رنگ هستى يافته است، دست مى زند. درواقع مونولوگ هاى بعدى او، سند پريشانى انسان ره گم كرده اى هستند كه در پرسه هاى جنون آميز و ترس  هاى آشكار و پنهان دنيايى بى عاطفه رها شده اند. گرافيسم (Graphism) پنهان در آثار نجومى تنها با مهار و كنترل سطوح و عناصر بصرى حاصل نمى شود، گاهى او با طراحى آزاد، يك تركيب بندى هندسى را به گونه اى به تصوير مى كشد كه گويى بيانى احساسى از يك شكل ارگانيك را مرئى ساخته است. از اين طريق، يعنى بيان احساسى يك شكل ارگانيك، آن را آزاد مى سازد و به آن حتى نوعى طربناكى مى دهد. درحالى كه يك شكل ارگانيك زمانى كه با كامپيوتر طراحى مى شود، احساس بسيار مزخرفى ايجاد مى كند.
شعور پنهان در جهان برساخته از طرح ها و نقاشى هاى نيكزاد نجومى، شعور آدميزادى است كه در ورطه واقعيت هاى عينى و نيازهاى چسبنده و كوچك غريزى در نوسان است. آدم هاى حاضر در اين طرح ها و نقاشى ها از درك جهانى زيباتر، نورانى تر و ناب تر عاجزند.
نيكزاد نجومى با آثارش به توجيه تناقضات بشرى نمى پردازد. او صادقانه عوارض ناشى از همه آن چيز سخيفى كه «واقعيت» ناميده مى شود را توضيح مى دهد.

ترجمه : كاوه جلالى
اكنون چند هفته اى از مرگ اگوستو پينوشه مى گذرد. با مرگ او آخرين برگ از داستان تراژيك شيلى كه از دهه ۷۰ آغاز شده بود به پايان رسيد. ماجراى شيلى تنها يك اتفاق سياسى نبود، داستان غم انگيز نابود شدن اميد، خاكستر شدن آرزو و درامى عميق از تلاش انسانى براى ساختن و در نهايت شكست خوردن آن بود. هيچ جنبش ديگرى را به ياد نمى آوريم كه اين گونه با ذات هنر پيوند خورده باشد. در اين اتفاق همه عناصر يك درام كلاسيك وجود داشتند: قطب مثبت، قطب منفى، روح خبيث، تلاش براى رستگارى، مرگ و عشق. بى سبب نيست كه يك نويسنده شيليايى واقعه ۱۱ سپتامبر سال ۱۹۷۳ را با درام هاى يونان باستان مقايسه مى كند. اين پيوند خوردن با هنر در تظاهرات بيرونى جنبش وحدت ملى شيلى نيز بروز داشت، چه كسى است كه پابلو نرودا را نشناسد؛ شاعرى كه مدتى سفير دولت آلنده بود. چه كسى ممكن است كه در جوانى به گيتار ويكتور خارا گوش نسپرده باشد. در وجهى ديگر نيز اتفاق شيلى منبع و سرچشمه چندين و چند اثر هنرى سترگ بود كه ريشه هاى هنرى واقعه را عميق تر مى كرد. پاتريسيوگوسمن، فيلمساز و مستند ساز بزرگ شيليايى نيز يكى از هنرمندان اين جنبش است. كسى كه زندگى خود را صرف شخصيت آلنده كرده است. گوسمن صداى وجدان بيدار آمريكاى لاتين است كه هنوز به گوش مى رسد. در آخرين جشنواره فيلم فجر و در بخش مرورى بر سينماى آمريكاى لاتين اين شانس را داشتيم كه آثارى از اين سينماگر بزرگ را به تماشا بنشينيم. فيلم هاى خيره كننده اى كه از منظر سبك و صداقت در پرداخت، حيرت انگيز بودند. اين دو مطلب به مناسبت مرگ پينوشه و براى يادآورى كارهاى درخشان گوسمن چاپ مى شوند. پينوشه درگذشت و آخرين برگ اين داستان تراژيك ورق خورد. مرگش در شيلى با واكنش هاى متفاوت مواجه شد. عده اى گريستند و عده اى خوشحال به دست افشانى در خيابان هاى سانتياگو پرداختند. اما فيلمساز ۶۲ ساله ما هنوز بى شك به آلنده فكر مى كند چون برخلاف پينوشه، آلنده هنوز زنده است.

«پرونده پينوشه» آخرين ساخته پاتريسيو گوسمن، مستندساز بزرگ شيليايى است. گوسمن در
۶۰ سالگى به يك چهره بين المللى ـ نه فقط يك مستندساز، بلكه به عنوان يك پژوهشگر سياست هاى حكومت هاى مشروع آمريكاى لاتين تبديل شده است. او كارش را با روزنامه نگارى در شيلى آغاز كرد، جايى كه بعدها توانست ظهور و سقوط تراژيك رئيس جمهورى برگزيده مانند آلنده را ثبت كند. مرگ آلنده در كاخ رياست جمهورى نقطه آغاز حكومت ديكتاتورى نظامى به رهبرى ژنرال سفاك (و بعدها سناتور مادام العمر) اوگستو پينوشه بود. از اين واقعه گوسمن فيلمى سه قسمتى با عنوان «نبرد شيلى» ساخت كه تراژدى هاى يونان باستان را به خاطر مى آوردند و قدرت تجزيه و تحليل دقيق سياسى را به رخ مى كشيدند. در سال ۱۹۸۲ گوسمن به كوبا رفت تا يكى از داستان هاى اسطوره اى آمريكاى لاتين با عنوان «محدوده گل رز» را بسازد. سپس دوباره به دنياى مستند بازگشت و فيلم هاى «به نام خداوند» و «گذرگاه جنوبى» را ساخت. هر دو فيلم با استقبال فراوان روبه رو شدند و در تلويزيون كشورهاى اروپايى نيز به نمايش درآمدند. گوسمن در پاريس زندگى مى كند اما گاه به شيلى بازمى گردد و چند جشنواره فيلم مستند را هم در كشورش مديريت مى كند.
اكنون ۲۲ سال پس از اكران فيلم «نبرد شيلى» و بيست و هشت سال بعد از مرگ آلنده او فيلمى ساخته است درباره به دادگاه كشاندن پينوشه. فيلم در بخش منتقدان جشنواره كن ۲۰۰۱ برگزيده شد و در همان سال جايزه بزرگ جشنواره بين المللى مارسى را نيز ربود. در آمريكاى شمالى نيز جشنواره بين المللى تورنتو ميزبان فيلم بوده «پرونده پينوشه» لحنى مسحوركننده دارد كه با دو شاخصه قابل بررسى است: شاخص اول عشق بى حد و مرز به قربانيان و شاهدان فاجعه يازدهم سپتامبر شيلى است و شاخص دوم قضاوتى سختگيرانه و اخلاقى است نسبت به ديكتاتور و همراهانش. فيلم هاى مشابه ديگرى نيز در همين زمينه ساخته شده اند مانند فيلم جنگ «داخلى اسپانيا» اثر ريچارد ديندو، «غم و همدردى» مارسل اوفولس و يا «موبوتو، شاه زئير» ساخته ترى ميشل؛ اما گوسمن درامى از خلاقيت و عدالت عليه فراموشى خلق مى كند كه طنينى منحصر به فرد دارد.
فيلم «پرونده پينوشه» طنينى تراژيك دارد، او خود را مسئول ثبت خشونت ها، قربانى شدن ها و سقوط مى داند؛ در جايى از فيلم وكيل پينوشه روبه قاضى دادگاه مى گويد: «به هر حال تلاش هاى ما بى فايده نخواهد بود، عدالتى هم در كار است». و در پايان فيلم از زبان يكى از قربانيان نقل مى شود: «فرزندان ما به ما افتخار خواهند كرد و فرزندان شما خجالت زده خواهند بود».
در يكى از روزهاى آفتابى سپتامبر ۲۰۰۱ پاتريسيو گوسمن وارد تورنتو شده بسيار خوشحال و خندان به نظر مى رسيد و از اينكه فيلمش به نمايش درمى آيد راضى بود. براى روز بعد قرار مصاحبه گذاشتيم. شب قبل از مصاحبه فيلم «پرونده پينوشه» در حضور هزاران شيليايى در تبعيد، كانادايى ها، مردمانى از آمريكاى لاتين و همه كسانى كه از پينوشه مى ترسيدند به نمايش درآمد. فيلم تماشاگران را مسحور كرد. تماشاگران به سختى مى توانستند احساسات خود را كنترل كنند. سپس بحثى ميان تماشاگران هوادار و مخالف پينوشه درگرفت و گوسمن صبورانه پاسخ داد: شما مى توانيد بگوييد پينوشه كارهاى خوبى هم انجام داده اما اين اقدام ها قيمتى معادل ويرانى كامل يك كشور داشت. فستيوال با حملات ۱۱ سپتامبر به مركز تجارت جهانى قطع شد. وقتى گوسمن را ترك كردم او و همكارانش نااميد از پيدا كردن هواپيما براى پرواز، در اتاق مصاحبه نشسته و به تلويزيون چشم دوخته بودند. احتمالاً به ساختن مستندى درباره چگونگى زندگى پس از ۱۱ سپتامبر فكر مى كردند. آلنده هم درست در همين تاريخ كشته شد، براى گوسمن هنوز هيچ چيز پايان نيافته زيرا هنوز وحشت و عدالت در نبردند.
عموماً موضوع فيلم هاى شما مسائل سياسى و جنجال برانگيز روز است. اين باعث نمى شود هنگام بحث درباره فيلم هاى شما، اين موضوع ها محوريت بيشترى داشته باشند؟
دقيقاً همين طور است. بسيار عصبانى مى شوم وقتى مى بينم مردم هيچ وقت درباره زبان فيلم ها، ساختار شخصيت ها، روايت و راوى ها حرف نمى زنند. انگار فقط وقايع سياسى وجود دارند. اصلاً دلم نمى خواهد تمام اين تلاش ها صرفاً به كار سياسى تعبير شود، بلكه مى خواهم به عنوان تلاشى هنرى شناخته شوند. فيلم مستند داستانى است كه در زندگى واقعى اتفاق افتاده و يا مى افتد. فيلم مستند نسبت به واقعيت رسالت دارد. براى جذب تماشاگر شما مجبور هستيد از هنرى كردن واقعيت استفاده كنيد، ناچاريد پاى تخيل را هم به فيلم باز كنيد. شما تماشاگر را گول مى زنيد و يا حتى با هنرتان او را بايد تحت تأثير قرار دهيد. «پرونده پينوشه» فيلمى است كه با زيبايى شناسى به جنگ فاشيسم مى رود. اين فيلم استعاره اى است عليه شيطان اين زيبايى شناسى به استبداد در تمام وجوهش حمله مى كند، زيرا استبداد ذاتاً دشمن زيبايى شناسى است.
در فيلم «پرونده پينوشه» با مشكل قصه گويى مواجه شديد؟
در اين مورد مشكل روايت سه وجهى بود. مشكل اول اين بود كه وكيل ها به زبان عادى حرف نمى زنند. آنها آدم هاى بسيار عجيبى هستند، هيچ وقت حرف نمى زنند. بحث مى كنند، دفاع مى كنند، پاسخ مى دهند، اما هيچوقت صميمى نمى شوند، هيچوقت گاردشان را باز نمى كنند. دوم قضات: آنها اجازه نمى دهند در دادگاه و يا دفتر كارشان فيلمبردارى كنيد. سوم وقتى آنها در حال مشورت هستند اجازه نداريد وارد دادگاه شويد. بنابر همين من به سراغ آدم ها و شخصيت هاى درجه دوم رفتم و ترفندى زدم؛ براى مثال تكرار صحنه اى كه زن خدمتكار، مجلس اعيان انگلستان را جارو مى كند.
درباره شاهدان چطور؟ آنها كسانى هستند كه تا پيش از اين بارها خاطراتشان را تعريف كرده اند ولى در فيلم به شكل غيرقابل كنترلى هيجان زده مى شوند!
من بايد به قربانيان كمك مى كردم كه حرف هايشان را بزنند. بخصوص به زن ها بايد اعتماد به نفس زيادى مى دادم. بايد قبلاً مصاحبه اين آدم ها را مى ديدم. به خودم مى گفتم من مى توانم مصاحبه هاى بهترى انجام بدهم. مى دانستم قادرم وادارشان كنم نقاب هايشان را بردارند و با صميميت حرف بزنند. اين بخش براى من جذاب ترين قسمت فيلمبردارى بود، وقتى يك مصاحبه در لحظه اتفاق مى افتدفيلم جان مى گيرد. صميميت باعث اعتماد مى شود و وقتى دوربين اين لحظه ها را ثبت مى كند، در حقيقت تكه اى از واقعيت را به تصوير مى كشد. اين لحظه شاخص، زنده و صميمى هستند. اين بزرگ ترين تجربه زيبايى شناسى من و مهم ترين استراتژى فيلم بود. مى خواستم اين مصاحبه ها را در بخش وسيعى از فيلم و در قلب آن جاى دهم.
چطور آنها را راضى كرديد به آن قصه هاى وحشتناك بازگردند؟ چطور بر مقاومت آنها در برابر ديدن آن مناظر ترسناك فائق آمديد؟
واقعاً كار دشوارى بود. اين فيلمى بود درباره رنج و بدبختى. وقتى مى خواستم فيلم را شروع كنم، فكر كردم مردم چطور با آن كنار خواهند آمد. بعد به اين نتيجه رسيدم كه با ايجاد لحظه هاى خوب و صميمى اين امكان را به آنها بدهم كه حرف بزنند. كسى كه مى خواهد از بدبختى هايش بگويد بايد احساس كند، شما زمان كافى به او مى دهيد و همچنين اين اعتماد را ايجاد كنيد كه حرف ها و دردش را درك مى كنيد. در اين صورت به راحتى مى توانيد فيلم بگيريد و آنها هم راحت تر حرف مى زنند.
به نظر مى رسد با محكوم شدن پينوشه فيلم شما «پايان خوش» خواهد داشت؟
بله، اما داستان هاى زيادى وجود دارند كه هنوز گفته نشده اند. من مى خواهم همه چيز بى پيرايه و شفاف باشد. مى خواهم در فيلم همه صداها شنيده شوند. براى همين از سكوت هم استفاده كردم. مى خواستم تماشاگران به سكوت گوش كنند و دوربين در ابتدا و انتهاى فيلم در سكوت به چهره كسانى نگاه كند كه در سكوت كامل قضاوت مى شوند. اين يك لحظه غنى و سرشار از اطلاعات است. وقتى مردم سكوت مى كنند دقيقاً لحظه اى است كه بيشترين حرف را براى گفتن دارند.
صحنه هاى طنزآميزى هم در فيلم وجود دارند؛ مثل سكانسى كه مارگارت تاچر در خانه اى كه پينوشه در بازداشت است به ديدار او مى رود. چگونه اين فيلم ها را به دست آورديد؟
داستان جالبى دارد. ما هيچ گونه همكارى با وكلاى شيليايى پينوشه نداشتيم و مقام هاى شيلى هم از مصاحبه پرهيز كردند. اما در عوض از شركت هاى تجارى كلى تصاوير مختلف خريديم كه اين كمبود را جبران كرد. تاچر به عنوان يك حركت كاملاً سياسى به ديدار پينوشه رفت و مطبوعات را هم دعوت كرد اما هيچ اتفاقى كه ارزش خبرى داشته باشد، رخ نداد و هيچ خبرى هم چاپ نشد. تاچر وقتى اين قضيه را فهميد از فيلمبردارهاى خودش استفاده كرد و فيلم را به همراه تصاوير تبليغاتى ديگر آرشيو كرد. بنابراين حتى مجبور نشدم از او اجازه بگيريم.
خيلى از موسيقى متن استفاده نكرديد؟
احتياجى نداشتم. دلم مى خواست از صداى انسان استفاده كنم، آدم هايى كه آواز مى خواندند، مردم شيلى در زندان ترانه هاى ويكتور خارا و يا ترانه هاى جنگ داخلى اسپانيا را مى خواندند. من اين آوازها را جمع آورى كردم و مى خواستم در فيلم از آنها استفاده كنم، اما بودجه فيلم اجازه نمى داد. بنابراين همه آنها را به دخترم كامليا كه تهيه كننده فيلم هم بود دادم و او يك موسيقى براى فيلم ساخت.
دوران كارى شما بيشتر صرف پرداختن به مبارزه مردم شيلى در راه دموكراسى و آزادى شده است اما با سبك ها و لحن هاى متفاوت. از اين كارنامه راضى هستيد؟
زندگى هنرمند در لحظه هاى متفاوت شكل متفاوتى مى گيرد. با گذشت زمان باهوش تر و باتجربه تر مى شويد، اعتماد به نفس بيشترى يافته زبان خودتان را پيدا مى كنيد. من سبكم را در شيلى به دست آوردم. فكر مى كنم افق هاى زيادى به رويم گشوده شده. سبك من مخالف كليشه هايى است كه نسل MTV و شبكه هاى آمريكايى به مردم تحميل كرده اند، سبك من آرام تر و مطمئن تر است. فكر مى كنم مستند بايد با زندگى واقعى سروكار داشته باشد. تلويزيون ريتم همه چيز را تند كرده است تا زودتر به تبليغات برسد و اين دردناك است. فيلم مستند شيوه ديدن دنيا را به تماشاگرش تحميل مى كند و اين بزرگ ترين ارزش مستند است.
پروژه بعدى شما چيست؟
روى يك مستند درباره آلنده كار مى كنم. هنگام تحقيق به دريافت هاى تازه اى درباره شخصيت او رسيده ام. وقتى در دنياى مطبوعات كار مى كردم فرصت ملاقات مستقيم با او را به دست نياوردم و اين مى تواند نخستين ملاقات ما باشد. شايد باور نكنيد اما دارم يك فيلمنامه مى نويسم؛ فيلمنامه براى يك فيلم مستند. ولى فيلم مستند مثل موسيقى جاز است، در لحظه وقتى چيزى به ذهنتان مى رسد مى توانيد تغيير را وارد كنيد.

در اوايل دهه ۷۰ ميلادى پاتريسيو گوسمن كارگردان جوانى بود كه به تازگى پس از پايان تحصيلاتش در اسپانيا به شيلى بازگشته بود. گوسمن با تصميم دشوارى كارش را آغاز كرد: ثبت وقايع سياسى، اجتماعى كشورش. آن سال ها گوسمن نيز مانند ديگر هموطنانش و در حقيقت مثل تمام مردم دنيا نمى دانست سرانجام اين اتفاقات به كجا خواهد انجاميد.
اين تصميم براى هميشه مسير گوسمن را عوض كرد. اكنون او خالق تعدادى از دقيق ترين و كامل ترين آثارى است كه درباره جنبش وحدت ملى شيلى و نتايج كودتاى نظامى و حكومت ديكتاتورى ساخته شده است. تا پيش از اين او هرگز با سالوادور آلنده به عنوان موضوع مركزى آثارش، مستقيماً برخورد نكرده بود، او دچار ترديد و دودلى بود و مى ترسيد ابعاد عظيم شخصيت رئيس جمهور سابق شيلى در پرده سينما نگنجد. سرانجام گوسمن بر اين ترديد غلبه كرد و مستند «سالوادور آلنده» را كه براى نخستين بار در جشنواره كن ۲۰۰۴ به نمايش درآمد، كارگردانى كرد. فيلم «سالوادور آلنده» در حقيقت يك فيلم چهره پردازانه از آلنده - كسى كه مواجه شدن با او در دوران حاضر بسيار چالش برانگيز است - نيست فيلمى در بزرگداشت اسطوره يك رئيس جمهور فقيد هم نيست. فيلم بيش از هر چيز گواه اهميت سالوادور آلنده در زندگى گذشته و حال پاتريسيو گوسمن است.برخلاف اكثر آثار پيشين اين كارگردان، بخش اعظم فيلم «سالوادور آلنده» با روايت اول شخص بيان مى شود. اين مسأله از همان ابتدا به گونه اى مطرح مى شود كه شائبه فيلمى بيوگرافيك را از ذهن مى زدايد. در فيلم براى روايت تمام آنچه اتفاق افتاده يا بيوگرافى آلنده و حتى تشريح شخصيت او هيچ تلاشى نمى شود. اين موضوع اصلاً هدف اين فيلم مستند نيست. اطلاعات و حواشى بسيار بيشتر مى توانست در فيلم گنجانده شود، اما اصلاً مهم نيست، گوسمن خود را وارد چالش به مراتب بزرگتر از جمع آورى اطلاعات صرف كرده است، هدف او جمع آورى احساس ها و انديشه هاست كه آلنده در او برانگيخته، همچنان كه در قلب و روح بسيارى ديگر از مردم سراسر جهان برانگيخته است.
اين شخصى گرايى حتى نوشتن درباره «سالوادور آلنده» را نيز به آزمونى دشوار تبديل مى كند. پيش آگاهى و تعلقات شخصى به گونه گريزناپذيرى تعيين كننده فاصله تماشاگرى با اين فيلم خواهد بود. اگرچه من به ندرت از ضمير اول شخص استفاده مى كنم اما در اينجا به سرعت بايد بگويم كه كجا ايستاده ام: من شيليايى هستم، بعد از كودتا به دنيا آمدم. با دل نگرانى و دغدغه عميق نسبت به ۳۵ سال گذشته از تاريخ كشورم و به همين نسبت براى سالوادور آلنده. اما نه من و نه هيچ كدام از وابستگانم در جريان خشونت ها آسيبى نديديم. هر چند معتقدم فيلم مى تواند حس باشكوه مردى فوق العاده را منتقل كند اما فقط مى توانم حدس بزنم كه فيلم چقدر از سوى تماشاگرى كه هيچ اطلاعاتى از وقايع اتفاق افتاده ندارد قابل درك خواهد بود و به گمانم داشتن اطلاعات تاريخى كافى مى تواند هنگام تماشاى فيلم مفيد باشد. به هر حال فراهم كردن اطلاعات كاملى از اين دست كارى نشدنى و غيركاربردى و يا خودنمايانه و لوكس خواهد بود، بخصوص در زمينه محدودى مثل اين. بنا به همين دليل شايد برشمردن فهرست وار وقايع، عملى درست تر باشد.
در سال ۱۹۷۰ نماينده ائتلاف جناح هاى چپ - كه با نام جنبش وحدت ملى خوانده مى شد - دكتر سوسياليست، سالوادور آلنده، نخستين رئيس جمهورى ماركسيستى در جهان شد كه به شكلى كاملاً دموكراتيك و از طريق انتخابات به قدرت رسيد. اين مسأله موجب بروز واكنش سريع از سوى جناح هاى دست راستى شيلى و دولت ريچارد نيكسون و كيسينجر در ايالات متحده شد؛ خشونت هاى سياسى آغاز شد، حتى پيش از آن كه آلنده به عنوان رئيس جمهورى سوگند ياد كند. مانع تراشى براى مجلس در راه تصويب تأييد انتخابات، دسيسه چينى CIA به كمك نيروهاى نظامى براى ربودن رئيس نيروهاى مسلح، رنه اشنايدر، مرگ دوستان فداكار و... «تجربه شيليايى» به دقت از سوى جهان تعقيب مى شد چون نخستين تجربه انقلاب سوسياليستى بود كه نه از راه قهرآميز بلكه با مصالحه و بدون خشونت پيش مى رفت و حقيقت ديگر مستقل بودن انقلاب سوسياليستى آلنده از شوروى بود كه آن را بيش از پيش جذاب مى كرد. ماه اول پس از پيروزى آلنده به لحاظ اقتصادى و اجتماعى فوق العاده بود: معادن مس در شيلى ملى اعلام شد، رشد اقتصادى سرعت يافت؛ وضع اقتصادى محرومان و فقيران به طور چشمگيرى بهبود يافت. محبوبيت جنبش وحدت ملى با رأى ۴۹‎/۷۵ درصد آشكار بود. براى همه، چه داخل و چه خارج از شيلى كه در اين شوق و اشتياق شريك بودند سالوادور آلنده بيش از يك ايدئولوژى بود. او جذاب ترين و محترم ترين سياستمدارى بود كه روى زمين زندگى مى كرد، اما پيشتر از آن آلنده مظهر اميد و اعتقاد بود.
پاتريسيون گوسمن جوان يكى از همين مردم بود. او به جنبش وحدت ملى باور داشت و در عين حال بر روى نخستين فيلم مستندش با عنوان «نخستين سال» (۱۹۷۱) كار مى كرد كه زمانى آغاز به كار كرد كه جناح مخالف روز به روز قدرت بيشترى در اختيار مى گرفت. فيلم «پاسخ اكتبر» (۱۹۷۲) به اعتصاب بزرگ رانندگان كاميون هاى حامل سوخت براى فلج كردن دولت آلنده مى پرداخت. گوسمن در عين آن كه اوضاع روز به روز بحرانى تر شيلى را ثبت مى كرد، براى ساختن شاهكار مستندش، يعنى سه گانه «نبرد شيلى» هم مصالح جمع مى كرد. در يازدهم سپتامبر ۱۹۷۳ كودتاى نظامى به همه چيز پايان بخشيد.
هنگامى كه كاخ رياست جمهورى از هوا و زمين مورد تهاجم قرار گرفت آلنده براساس قولى كه به ملت داده بود، تسليم نشد وتا به آخر مقاومت كرد تا در كاخ كشته شد و به دنبال آن ۱۷ سال ديكتاتورى ژنرال پينوشه آغاز گشت ؛ ديكتاتورى ظالمانه و شگفت انگيز قتل و شكنجه نهادينه شد. هزاران هزار نفر كشور را ترك كردند. از جمله بسيارى از فيلمسازان و هنرمندان. گوسمن توانست مخفيانه راش هايش را از كشور خارج كند و با تدوين آنها در آن سوى درياها فيلم شاهكار «نبرد شيلى» شكل گرفت. همچون بسيارى از ديگران گوسمن فيلمسازى درباره شيلى را در تبعيد ادامه داد. در سال ۱۹۸۷ او فيلم «به نام خداوند» درباره اعتراض كليسا به جنايت هاى حكومت ديكتاتورى را ساخت.
پس از پايان حكومت پينوشه بحثى بسيار جذاب و قابل توجه در شيلى به راه افتاد: به خاطر سپردن يا به ياد آوردن گذشته نزديك. مى گويند كه بشر چيزى دارد به نام حافظه كوتاه مدت. اما درباره مردم شيلى گويا در عمل اصلاً اينگونه نيست چرا كه خوشبختانه فيلم هاى مستند بسيارى ساخته شد و خود مستندسازان از نسل هاى متفاوت سعى كردند اين خلأ را پر كنند. گوسمن به شيلى بازگشت تا فيلمش را در داخل كشور به نمايش درآورد. چون شمار اندكى از مردم شيلى در زمان زمامدارى پينوشه موفق به ديدن فيلم شده بودند؛ او فيلمش را به دانشجويان نشان داد؛ كسانى كه اغلب پس از كودتا به دنيا آمده بودند و هيچ چيز از آنچه را اتفاق افتاده بود نمى دانستند و يا از داشتن اطلاعات درست محروم مانده بودند؛ نتيجه، فيلمى شد با نام «شيلى، حافظه سرسخت» (۱۹۹۷). او با فيلم «پرونده پينوشه» (۲۰۰۱) كه به دستگيرى و دادگاهى شدن ديكتاتور مى پرداخت، سعى كرد همين مسأله را دوباره توضيح دهد. گوسمن پى در پى شيلى را به فيلم تبديل كرد: كودتا و عواقب آن را به مدت ۳۰ سال. درنتيجه تصاويرى بسيار باارزش از كشورش و به همين صورت تصاويرى آرشيوى از دورانى فراموش شده (و از آن مهمتر آن چيزى كه شيلى به دليل اين فراموشى از دست داده است) فراهم كرده است. اغلب تصاوير درباره آلنده است، مردى كه گوسمن در دهه ۷۰ همراهش بود و به مركز زندگى اش تبديل شد. اكنون زمانى بود كه گوسمن بايد به او اداى احترام مى كرد، تلاش نه براى دوباره شناختنش، نه براى توضيح بيشتر اهدافش، نه سعى براى اين كه او را در قاب سينما جاى دهد، تنها براى اداى احترام؛ همين. با اين وصف فيلم «سالوادور آلنده» ديگر تعجب آور و شگفت انگيز نيست. فيلمى است كاملاً منسجم، منطقى وقابل پيش بينى. دير يا زود هم بايد ساخته مى شد. درست است كه مى توانست به شيوه اى ديگر هم بيان شود و البته انتخاب بيان ارادت شخصى به جاى تلاش براى بزرگداشت چهره اى جهانى، مسلماً انتخاب هوشيارانه اى است. چنين انتخابى بسيار صادقانه و البته كار نوترى است. در پوستر فيلم و تبليغاتى كه در فرانسه براى آن شد از حروف و نوشته به جاى عكس استفاده شده است. (در جشنواره فيلم كن هم همين پوستر تبليغاتى پخش شد) نوشته هاى روى پوستر به زبان فرانسه با اين كلمه شروع مى شوند: «من»؛ «من يازدهم سپتامبر سال ۱۹۷۳ را به ياد مى آورم» اين پاتريسيو گوسمن است كه از خاطراتش سخن مى گويد. او در اين فيلم خود را آشكار مى كند و فيلم هم بايد به همين شيوه ديده شود. نكته شگفت انگيز اين فيلم ۱۰۰ دقيقه اى در اين است كه تمام روايت فيلم با جمله «من به ياد مى آورم» آغاز مى شود اما فيلم تنها برپايه خاطرات گوسمن ساخته نشده بلكه او در ميان خاطرات و اطلاعات ديگران هم آلنده را كشف مى كند. فيلم « سالوادور آلنده» به نوعى يك دانشگاه است. اطلاعات بسيارى در كنار هم قرار گرفته اند ودر پايان به وضوح پيكره فيلمى به ياد ماندنى را ترسيم مى كنند. هر نكته از اين اطلاعات در نوع خود و به صورت فردى بسيار جذاب است.
حسى كه در پايان مى ماند و تماشاگر آن را تجربه مى كند كشفى جديد است. اما تأثير نهايى اين است: آلنده چه مرد بزرگى بود. فيلم علاوه بر اطلاعات و تصاوير آرشيوى، مصاحبه هاى بسيار ديدنى و جذاب هم دارد كه از جمله آنها مصاحبه با سفير وقت ايالات متحده آمريكا در شيلى است كه در كمال خونسردى از موضع آمريكا پس از پيروزى آلنده و لزوم دخالت اين كشور در انتخابات آزاد در يك كشور دموكراتيك سخن مى گويد. هر چند ديگر امروز كسى را شوكه نمى كند. اما بايد گفت ما هيچگاه ياد نمى گيريم (و يا بهتر است بگوييم نمى خواهيم ياد بگيريم) كه تاريخ هميشه تكرار مى شود.