حسن گوهرپور
«ذوق زمان از شعر روگردان شده است» اين جمله را تئوفيل گوتيه در سال ۱۸۶۷ به زبان مى آورد. اگرچه او خود از رمانتيك ها بود وشعر در دوران رمانتيك ها هنر غالب محسوب مى شد، اما او اقرار كرد ديگر دوران توجه به شعر گذشته است. در هر دوره زمانى يكى از هنرها به صورت وجه غالب در ميان مخاطبان و هنرمندان جايگاهى ويژه پيدا مى كنند، مثلاً مى گويند دوران رمانتيك ها دوران شعر بوده است و قرن هفدهم قرن تراژدى نويسى، همان طور كه نثرنويسى هم در قرن هجدهم يك نوع ادبى غالب بود يا مثلاً در روزگار معاصر تأثيرى كه هنرهاى بصرى بويژه سينما بر زندگى مردم داشته از مظاهرى است كه مى شود براى غالب بودن يك ژانر يا نوع هنرى بر ديگر ژانرها در نظر گرفت. اين روزگار اما، شعر انگار به دردى دچار شده كه در دوران رئاليست در اروپا دچار شده بود با اين تفاوت كه در آن روزگار شعر و رمان در حال گرفتن سبقت از هم بودند و گاه شعر، گاه رمان نويسى جريان چيره بر ادبيات را رقم مى زد. امروز شعر ديگر آن طور كه شايسته است در توجه مردم قرار ندارد. شعر براى فرهنگ ما اين قدر نهادينه است كه انگار بخشى از شريان هاى خونى ما با آن پيوند ديرينه دارد. همچون فلسفه براى آلمانى ها و معمارى براى ايتاليايى ها.
كتاب هاى شعر، كتابهايى نيستند كه مردم از كنار آنها به راحتى بگذرند، هنوز شاعر در اين سرزمين داراى موقعيتى است كه آن را به مثابه «فرهنگ» انگاشته اند،«شاعر» اگرچه نوشته هايش ديگر چندان در كانون توجه نيست اما خودش هنوز از مظاهر فرهنگ است. هنوز در پى حفظ ارزش هايى است كه دنياى مدرن بخشى از آن را به فراموشى سپرده است. در واقع اگر به درستى بنگريم شاعر موزه تاريخى فرهنگ شفاهى و مكتوب اين سرزمين است و كتابى كه از او منتشر مى شود حرف هاى فرهنگى است كه تاريخى ديرين دارد.
گرچه اين كتاب ها لاغرند، مضطربند، غمگين اند اما برخى هايشان هنوز بوى اصالت اين فرهنگ را مى پراكنند. اما چرا به اين كتاب ها مى گوييم لاغر، غمگين يا مضطرب!؟ دلايل بسيارى دارد، دلايلى كه ريشه آنها در ساحت هاى گوناگونى نهفته است. كتاب هاى لاغر، كتاب هاى شعرند، شعرهايى كه امروز منتشر مى شود، امروز نوشته مى شود و حرف امروز شاعران است، اين كتاب ها در صفحات ۵۰ ، ۶۰ و ۷۰ يا برخى مواقع تا ۹۰ صفحه هم مى رسند و همه جا به مظلومانه ترين شكل ممكن ارائه مى شوند و به فروش نمى رسند! حتى دستفروش ها هم از فروش اين كتاب ها دريغ مى كنند چرا كه فروش اين دست كتاب هاى لاغر براى آنها سودى دربرنخواهد داشت. اين كتابها مضطربند، اضطراب شان ناشى از اضطراب شاعر، ناشر، تعداد صفحات، طرح روى جلد، مكان عرضه و مخاطبان آنهاست و نكته بسيار مهم اضطرابى است كه در روح آنها نهفته است.
روح غالب بر اين شعرها روحى مضطرب و پريشان است، غم عميقى ژرفناى وجود كلمات آنها را فتح كرده است. اين شعرها در مقايسه با همتايان چند دهه پيش، اصلاً قابل مقايسه نيستند، روزگارى يك شعر در همين سرزمين دهان به دهان مى گشت و گاه يك جريان تأثيرگذار را در عرصه فرهنگ و اجتماع باعث مى شد، اما حالا يك مجموعه شعر نمى تواند حتى يك نفر را ازعمق خود بااطلاع كند، البته قطعاً در همين كتب لاغر آثارى يافت مى شود كه در آن سير انديشه خلاق شاعر به اضافه توانمندى تخيلى و عاطفى او نمود دارد اما متأسفانه آن هم در محاق مى ماند و دريغ آن طور كه شايسته است معرفى نمى شود. همان طور كه ذكر شد لاغر شدن كتاب هاى شعر دلايل درونى و بيرونى بسيارى دارد كه اين دلايل به قطع و يقين در يك ارتباط چرخه اى و زنجيره اى با يكديگر قرار دارند، ارتباطى كه اگر با هم و در كنار هم مقايسه نشوند اوضاع به درستى ترسيم نخواهد شد. به چند نمونه از اين دلايل اشاره مى كنيم.
فلسفه و كتاب هاى لاغر
تب تأملات فلسفى، مكالمات فلسفى و مقاله نويسى در اين حوزه توسط شاعران جريانى است كه شعر را در دو دهه اخير تحت الشعاع قرار داده است. جالب اينجاست برخى از افرادى كه مباحثى چون شالوده شكنى، ساختگرايى، پساساختگرايى، مدرن و پست مدرن را در مجلات ادبى مى نويسند اظهار مى كنند كه علاقه اى به فلسفه ندارند و چيزى در مورد فلسفه نخوانده اند! حال اين كه چطور اين ها تأملاتى! در حوزه فلسفه از خود در مجلاتى كه فعلاً از كورسوهاى ادبيات هستند به جا مى گذارند و اين اطلاعات به ظاهر فلسفى و زبان شناسى را از كدام منبع شفاهى آموخته اند مبحثى است ادامه دار، اما اين مسأله چه تأثيرى بر لاغرى كتاب ها دارد؟! اين مباحث وقتى به شكلى فراگير در جامعه ادبى مطرح مى شود افراد نوجوى زيادى را تحت الشعاع انديشه شان قرار مى دهد. اين تأملات فلسفى كه ريشه اش در جغرافياى فرهنگى اى، غير از جغرافياى فرهنگى سرزمين ماست به دليل زيرساخت هاى اجتماعى، فرهنگى، سياسى و اقتصادى تفاوت هاى ريشه اى با انديشه ما دارد، البته اين تفاوت، تناقض يا تضاد نيست، بلكه فقط تفاوت است كه اين دو در ارتباط و گفت وگو با هم قطعاً به نقاط مشترك و افق تازه اى خواهند رسيد اما صحبت اينجاست كه اين مباحث وقتى وارد ادبيات ما شد شعر را از شعر بودن به سمت فلسفه بودن برد.
ديگر قرار نيست شعر معنايش رو باشد، قرار نيست تك معنايى باشد، نبايد به بيانيه اجتماعى - سياسى تبديل شود، بايدازمعناهاى خطى بگريزد يا مثلاً دريدا، هايدگر و گادامر اين را مى گويند، ريكور، دلوز و فوكو به اين معتقدند و... اين مباحث به اضافه مبحث مهم و دامنه دار «مدرن» و «پست مدرن» اتفاقاتى را براى شعر ايجاد كردكه به لاغرتر شدن كتاب هاى شعر انجاميد. كسى حوصله تأمل بر روى شعرهايى را نداشت كه چند معنايى اند و با هزار كليد بايد سراغ يكى ازمفاهيم اش بروى و حالا معلوم هم نيست با آن هزار كليد بشود يكى از درهايش را باز كرد و وقتى در باز شد معلوم نيست چيز به درد بخورى آنجا يافت شود، ديگر اين كه عده اى همين راه رفتن به سمت گشايش را لذت بخش ناميدند و اين را «قصد و اتفاق» شعر ناميدند، يعنى اين كه شعر قرار بوده همين كار را بكند، دقايقى ذهن شما را سركار بگذارد، غافل از اين كه مخاطب كارهاى ديگرى هم به جز شعر خواندن دارد، مى تواند به راحتى اين وقت را روى يك متن فلسفى بگذارد يا يك كتاب جامعه شناسى يا روان شناسى بخواند، با اين تفاوت كه مى داند در كتاب جامعه شناسى و فلسفه دنبال چيست و مؤلف اين انديشه كيست اما در شعر نه مى داند شاعر اين كتاب لاغر كيست، نه مى داند چگونه بايد با آن برخورد كند. البته اين مسأله يك مسأله جهانى است، يعنى وضعيت شعر در سراسر جهان امروز اين گونه است. شعر به احتمال قريب به يقين از كانون توجه انسان امروز خارج شده است، حال چرا اين مسأله در كشور ما اين قدر مهم و ضرورى به نظر مى رسد، دليلش اين است كه شعر همان طور كه پيشتر آمد جزيى لاينفك از فرهنگ ماست. مادربزرگ ها و پدربزرگ ها كنار كرسى با چراغ زنبورى شب هاى زمستان را با شاهنامه خوانى و حافظ خوانى مى گذراندند، فرهنگ ما فرهنگى است كه پايه هايش را ادبيات قدرتمند كرده است. اين كشور سرزمينى نيست كه مجموعه اشعارش دو هزار شمارگان داشته باشند.
نشانه شناسى، زبان شناسى و كتاب هاى لاغر
تأثير كتاب هاى زبان شناسى و نظريه پردازان در حوزه زبان و نشانه شناسى ادبيات شعرى اين دو دهه را درگير خود كرده است، بدين معنا كه كتاب هاى لاغر و مضطرب سطرهاى خودرا زاييده اين تئورى ها مى دانند و تك تك واژگان شعرشان را با گرايش ها و جملات زبان شناسان و نظريه پردازان اين حوزه توضيح مى دهند و تبيين مى كنند. فرماليست هاى روس از آن دست جرياناتى بودند كه ادبيات شعرى ايران را به شكل قابل توجهى دستخوش تغيير كردند. آنها به دنبال روش علمى و نظريه بنياد براى ادبيات بودند. شعر براى آنها، كاركرد زيبايى شناسى زبان بود. هدف فرماليست ها تقريباً اين بود كه با ارائه نظريات، شيوه ها و كليات به اين نتيجه برسند كه تمهيدات شعرى چگونه به زيبايى منجر مى شوند. بررسى هاى فرماليستى در «انجمن مطالعه زبان شاعران» (اوپوياز) در سال ۱۹۱۶ شكل گرفت و تقريباً هفت دهه بعد به ادبيات ايران سرايت كرد. اين جريان جداى از تأثيرات جدى اى كه بر شعر ما گذاشت، يكى از مظاهرى بود كه ادبيات ما را وارد مرحله اى با عنوان «گذار» كرد. اين گذار لازمه ادبيات ما بود اما قربانيان اين گذار همين كتاب هاى مضطرب غمگينى هستند كه گوشه كتاب فروشى ها خاك مى خورند!
ساختگرايى مبحث ديگرى بود كه در شعر ما ظهور كرد. البته نه اين كه در شعر ما نفوذ كند، در نوع نگاه و بررسى نقد ادبى بروز يافت و سپس محكى شد براى بررسى خاصى از شعر و اين گونه شد كه شعرها چنين نوشته شدند كه ساختگراها مى خواهند. «مؤلف مرده است» اين را همان ساختگراهايى نوشتند و گفتند كه بعد مدعى شدند اثر ادبى زاده زندگى خلاقانه نويسنده آن نيست و اين اثر ادبى حقيقتى را بازگو نمى كند. اين مباحث در تلاش بودند مخاطب شعر را به سمت و سويى هدايت كنند كه قابليت درك اثر در آن ها بيشتر شود. اين مباحث دامنه گرفت و به صورت فرايندى فراگير در جامعه ادبى عمومى شد اما غافل از اين كه مخاطب در تلاش نيست تا قابليت درك و فهمش را از اثر بالا ببرد، يا لااقل به اين سرعت علاقه مند نيست، نظرش را در مورد نوع لذت بردنش از اثر عوض كند. اين مباحث تئوريك در ادبيات شعرى ما چاق شد در عوض نوشته ها لاغر و كتاب هاى شعر لاغرتر. هرچه اين فرايند روبه صعود رفت، شعر ومخاطبش به درجات پايين آمدند. پرده دومى كه دراين حوزه بازگشايى شد «پساساخت گرايى» بود. اين جريان در دهه ۶۰ اروپا شكل گرفته و از ميان ساختگرايى متولد شده بود. برخى از ساختگرايان روش خود را تغيير مى دهند، از تظاهرات علمى خود مى كاهند. پساساختگرايى به «متغير و پايدار نبودن» دلالت ها مى انديشيد. «كتاب» ديگر فقط كتاب نيست، بلكه معانى ديگرى هم مى تواند داشته باشد. هرچند اين نگاه در ادبيات شعرى سرزمين ما تاريخى بسيار دارد اما وقتى اين مسأله از خارج مرزها مطرح شد، عين مثال مرغ همسايه شد كه هميشه برحسب بى توجهى غاز است. اين جريان به نوعى به عدم قطعيت هستى شناختى مى رسد و مى انديشد كه انديشه پسامدرن هم به آن مى نگرد. نويسندگان پست مدرن كه با انديشه هاى پساساختگرايى هم ريشه اند تمام قلمروهاى سخن را درهم مى شكنند از هر چيزى در هر متنى ياد مى كنند و ارتباط آن را با هم به مخاطب وامى گذارند. يعنى يك متن ديگر متنى متشكل و يك كل واحد نيست كه اجزاى آن با هم رابطه آشنا داشته باشند. عناصر متن به شكلى كاملاً اتفاقى و بدون هيچ توجه كانونى و مركزى براى معنادهى در متن قرار مى گيرند.
نتيجه اين جريان كتاب هاى مضطربى مى شوند كه هم اكنون مى بينيم و نمى خوانيم! تمامى مباحثى كه در ادبيات شعرى ما در اين دو دهه مطرح مى شود اگرچه اين ادبيات و شعر را از يك رخوت زيبايى شناسى كه صدها سال درگير آن بود جدا مى كند و وارد عرصه تازه اى از زيبايى ونگاه مى كند اما تأثيرى را كه روى مخاطب مى گذارد قدرى دشوار مى شود فراموش كرد. مخاطب بايد به شعر و شاعر اعتماد كند. تاريخ چندصدساله شعر اين اعتماد را به مخاطب داده بود و ذهن او را عادت داده بود كه چگونه بر او (شعر) وارد شود. اما تئوريهاى ادبى امروز قدرى اين اعتماد را سلب كرد. البته اين مطلب لازم به ذكر است كه مبانى زيبايى شناسى شعر فارسى توسط «نيما» تغييراتى كرد كه اين تغييرها بسيار هم بنيادين بود و اين تغييرها در شعر يكى دو دهه اخير به تغييرهاى ديگرى اضافه شد كه شعر اين سرزمين را دستخوش تغييرهاى جدى كرد. در مورد رخوت زيبايى شناسى هم لازم به توضيح است كه رخوت در نوع نگاهى بود كه مجدداً اين مدل ها را در حوزه آرايه هاى ادبى تكرار مى كرد وگرنه در اصل اين مسأله و تولدى كه در سده هاى ۵ ، ۶ ، ۷ ، ۸ و ۹ در ادبيات شعرى ايران رخ داد هيچ شكى وجود ندارد.
به هر حال نشانه شناسى و زبان شناسى با مباحثى كه مطرح كردند باعث اين قضيه شدند كه عده كثيرى از شاعران، شعرهايى با اين تئوريها بنويسند اين مسأله مخاطب را از شعر دور كرد (اگرچه دلايل ديگرى هم داشت كه مخاطب دور شد)، شعر را فقط شاعران مى خواندند و مى خوانند. آن هم امروز بسيار كم شده است. كتاب هاى شعر لاغر و لاغرتر شدند و حتى براى نشرشان بايد خودت از جيب پول بگذارى تا ناشر حاضر شود، شعرهاى تئورى زده! يا سالم! را چاپ كند!
شاعران، ناشران، مخاطبان و كتاب هاى لاغر
شاعران مى نويسند، دغدغه نان و آب و... دارند اما باز هم مى نويسند عده اى شان برخى مواقع درگير جرياناتى مى شوند كه از آن با عنوان تئورى زدگى ياد كرديم، اما عده كمى از آن ها راه خودشان را مى روند. آن ها ادبيات را خوب مى شناسند. پيشينه شعر اين سرزمين كهنسال را مى دانند و از اين تاريخ كهن ادب دريافته اند كه رمز جاودانگى يك اثر چيست، آن ها سره را از ناسره تشخيص مى دهند، شعر خوب را مى شناسند و شعرى مى نويسند كه دنباله تاريخ شعر ماست، نه اين كه فكر كنيد تقليد يا ادامه دهنده مطلق مى شوند، خير، اين شاعران روح پويا و سيال شعر ايران را دريافته اند و با آن روح ، همساز و دمسازند. اما امروز باز كتاب ها همه با يك چوب زده مى شوند، همه اين كتاب ها لاغرند، لاغر، مضطرب و غمگين «مضطربند» از اين جهت كه بازگوكننده زيست جهانى هستند كه در آن نفس مى كشند، زندگى شهرى، صنعت، تكنولوژى، ارتباطات اگرچه مظاهرى هستند كه زندگى انسان را آرام كرده اند، اما خود نوعى برهم زننده آرامش زندگى انسان ها شده اند، خيابان هاى شلوغ، آدم هاى مادى و بى توجه به انسانيت، بوق ماشين ها و هزاران ويژگى ديگر شهرى كه اضطراب ايجاد مى كنند و همين اضطراب در آثار اين شاعران متبلور شده است. اين اضطراب اگرچه به عقيده عده اى نبايد در شعر بيايد اما شعر مى گويد: تو بايد خودت را بنويسى، بى هيچ حرفى اضافه و كم، ما همانى را مى نويسيم كه هستيم، اين بايد حرف و شعار شعر باشد. پس اضطراب كتاب هاى لاغر، اضطراب زندگى شاعر است، ذهن پرتلاطم شاعر چگونه مى تواند آرام باشد وقتى زندگى اجتماعى اش در حال فروپاشى است، وقتى نمى تواند براى آينده خود تصويرى روشن ترسيم كند. او بخشى از فرهنگ اين سرزمين است، فرهنگى زنده كه مى كوشد ارزش هاى انسانى را به رشته تحرير درآورد و بنگارد. آن وقت اين طور بدون پشتوانه اى جدى بايد شعر بنويسد، شعرش شعرى مى شود مضطرب! تازه اگر بى تفاوت نسبت به تئورى ها بوده و فقط شعر نوشته باشد، در غير اين صورت كه اضطراب حاكم بر آن بيشتر خواهد بود.
«ناشران» ديگر هيچ توجهى به شعر و شاعر ندارند. مگر اين كه شاعر از اين جهان برود و يك دفعه سروصدايى بلند شود، آن وقت ناشرى هم پيدا مى شود و آثارش را يك بار ديگر تجديد چاپ مى كند، در غير اين صورت، شاعران كتاب هاى لاغر بايد با پول جيب خود و با خواهش سراغ ناشران گرامى رفته تا آن ها كتاب هايشان را به انتشار برسانند، حالا اين كتاب كى منتشر مى شود و كى به دست شاعر مى رسد و آيا اصلاً پخش مى شود يا نه مسأله ديگرى است. ناشران كتاب هاى كوچك و لاغر را به كتابفروشى ها مى برند و در گوشه اى كه تقريباً پرت ترين جاى كتابفروشى است مى گذارند، شايد كسى يك روز سراغ اين كتاب ها را بگيرد. اين كتاب هاى غمگين زاييده فشارهاى درونى و بيرونى فرهنگ و اجتماع هستند و براى شاعر آيينه دق شده اند.
مخاطبان اين كتاب ها بسيار اندكند. به اين معنا كه اگر مجموعه شعرى با شمارگان دو هزار از مرحله چاپ گذشته و پخش شود، بعيد است نيمى از آن به فروش برسد، اين قدر كتاب مى ماند تا شاعر مجبور شود فكر ديگرى براى كتابش كند. آن را هديه بدهد يا خودش كنار خيابان به فروش كتابش اقدام كند كه آن هم البته كار هر شاعرى نيست. مخاطبان سراغ اين نوع نگاه در شعر نمى روند، چرا؟ آن ها در مرحله اول توقعى كه از شعر دارند همان توقع تاريخى است كه از شعر دوره هاى پيش داشته اند. دوم اين كه مخاطبان علاقه مندند به شعر پناه بياورند و شعر التيام دهنده اضطراب ها و دردهايشان باشد، يا اين كه راهنماى برخى اعمالشان، در صورتى كه شعر امروز خود زاييده اضطراب و پريشانى است، شعر امروز از زندگى امروز حكايت مى كند، اگرچه در بسيارى از شعرها و ادعاى اين اعمال را مى بينيم اما به طور كلى شعر امروز بازتاب اجتماع است، شلوغى ها، فشارهاى عصبى، تنش هاى خانوادگى، قتل، دزدى، عشق هاى اينترنتى و.... و مخاطب امروز اين مفاهيم را با اين نوع بيان كه در شعر امروز هست نمى پذيرند و نمى پسندند. اين شعر گرچه بازتاب اعمال و رفتار همين مخاطبان است، به اين معنا كه جامعه متشكل از اجزايى است كه اين اجزا همين انسان ها و رفتارهاى فردى و جمعى آن هاست و شاعر هم عموماً همين اجتماع به اضافه منويات خود را بازتاب مى دهد، اما مخاطب اين چين و چروك هاى خود و جامعه را كه در شعر بازتاب پيدا كرده، نمى خواند و علاقه مند به دانستن آن نيست، البته همان طور كه ذكر شد نوع بيان هم مهم است، يعنى شاعر امروز كمتر به مخاطب توجه كرده و كمتر به شيوه هاى بيان ساده
روى آورده است، به مخاطب انديشيدن مسأله مهم يا شايد گره اى كور در شعر امروز است، شناخت مخاطب و به مخاطب انديشيدن به اين معنا نيست كه شما شعر را عامه فهم كنى، يا براى مخاطب شعر را پايين بياورى، بلكه به اين معناست كه امتزاج افقى بين شعر و مخاطب بيابى و آن امتزاج را به پيوندى ناگسستنى تر تبديل كنى. كتاب هاى لاغر، كتاب هاى مضطرب غمگين، كتاب هايى هستند كه گوشه كتاب فروشى ها افتاده اند، شاعرشان زاييده اضطراب و تنش است، مخاطب شان بى حوصله در تحليل و سفيدخوانى هاى متنى است و ناشرشان بنگاه اقتصادى اى است كه كتاب لاغر شعر با كتاب چاق آشپزى برايش يكى است، او تنها به سود و بازدهى اقتصادى كتاب مى انديشد، كتاب هاى شعر امروز دچار تلاطمى شده اند كه فقط با به پايان رسيدن دوران گذار به آرامش خواهند رسيد.

رامتين شهبازى
سيروس الوند فيلمى در كارنامه دارد با عنوان يكبار براى هميشه. بيشتر منتقدان هرگاه او كار تازه اى را جلوى دوربين مى برد، بى اختيار مقياس خود را آن فيلم قرار مى دهند؛ فيلمى كه از نظر ساختار دراماتيك و جنس اجرا چندان ارتباطى به سينماى زمانه خود نداشت و الوند توانسته بود پابه حيطه سينمايى بگذارد كه نسل سوم سينماى امروز ايران در حال تجربه كردن آن است. منظورم سينمايى است كه ميان فضايى مستند گونه و داستانى گام مى زند؛ سينمايى كه دستاوردش فيلم هايى همانند ماهمه خوبيم، چهار شنبه سورى، نفس عميق، به آهستگى و ديگر فيلم ها به شمار مى آيد.
فيلم يكبار براى هميشه جذابيت هاى دراماتيك بسيارى دارد. كوچكترين آن لكنت زبان شخصيت محمود بود كه خسرو شكيبايى نقش او را ايفا مى كند.
اين شخصيت زمانى كه در تنگناهاى اجتماعى قرار مى گرفت بى اختيار زبانش دچار لكنت مى شد و به نوعى الوند با اين ديدگاه آسيب پذيرى او را در اجتماع پيرامونش، به نمايش مى گذاشت. البته آنچه آمد بخشى از خصلت هاى دراماتيكى بود كه الوند در كارش نمود داده است. اين فيلم از نظر مضمون هم توانست تصويرى باشد از قشر آسيب پذيرى كه جايى براى زندگى ندارند و سوداى رفتن در سر مى پرورانند. حتى اميد انتهاى فيلم نيز كه با حضور يك كودك و باردار شدن زهرا جلوه مى يافت به هيچ وجه به فيلمنامه و فيلم تحميل نشده بود و تماشاگر آن را كاملاً در مى يافت.
همان دوران بود كه الوند حضور خود را به عنوان يك سينماگر اجتماعى تثبيت كرد؛ سينماگرى كه كار خود را مى شناخت و سعى در انتقاد هاى اجتماعى داشت.
او در فيلم بعدى اش «چهره»، توانايى هاى خود را در كارگردانى و هدايت بازيگر بيشتر به رخ كشيد. الوند به راحتى صحنه هايى مملو از بازيگران حرفه اى را كارگردانى مى كرد و اين بازيگران بدون اغراق كار خود را جلوى دوربين انجام مى دادند.
اين نوشتار قصد اين ندارد تا يكا يك فيلم هاى الوند را مرور كند و با آنها همراه شود، اما همه اين ها را نوشتم كه بگويم فيلم هاى اخير الوند هيچ نشانى از يكبار براى هميشه و چهره ندارند. گويا او آشكارا تصميم گرفته نگاه فيلمسازى خود را تغيير دهد. آن ساده نمايى ها كه تماشاگر را با خود درگير مى كرد، جاى خود را به اغراقى انكار ناپذير سپرده است.
اغراقى كه جنس نگاه تماشاگر امروز به هيچ وجه با آن همراه نيست و تأكيد به بعضى لحظه ها و صحنه ها كه مى توانسته به زعم كارگردان غافلگير كننده باشد، واكنش معكوس ارائه مى دهد و موجبات خنده تماشاگر مى شود.
گويا هيچ دقتى از نوع توجه به جزئيات داستان پردازى فيلم مانند يكبار براى هميشه در اين فيلم ها لحاظ نشده است.
تله نيز از اين قاعده مستثنى نيست. با اين توجه كه سيروس الوند در بسيارى از فصول فراموش مى كند كه سليقه تماشاگر امروز تغيير كرده است. تماشاگر امروز سينماى ايران فيلم مى بيند و اين فيلم ها بر توقع او تأثيرى مستقيم مى گذارد.
ديگر تأكيد روى اشيا و مكث هاى طولانى و ديالوگ هايى كه دائم در حال توضيح دادن و ارائه اطلاعات مستقيم هستند براى شيرفهم كردن مخاطب پاسخ مناسبى به همراه ندارد. تماشاگر امروز دوست دارد بسرعت از روى همه چيز عبور كند. گاهى يك تك اينسرت مى تواند دركليت يك فصل جاى بگيرد و تماشاگر خود آن را بدون تأكيد كارگردان درك كند. تماشاگر امروز سينما، دوست دارد كشف كند و كارگردان تنها فضاى كلى را براى او آماده مى كند. تماشاگر امروز از اين كه يك فيلمساز، عامدانه جزئياتى را كنار هم بچيند و آن را دائم به رخ تماشاگر بكشد خوشش نمى آيد و اين حاصل پويايى سينماست. سينما هنرى ايستا نيست كه ما دائم الگوهاى تجربه شده و كهنه را تكرار كنيم. اگر سينماى ملودرام ايران در نسل سوم خود پوست مى اندازد حاصل همين پويايى است.
فيلم تله ايده بدى ندارد. سوء تفاهمى ايجاد مى شود و از پس اين بدفهمى، مخمصه اى ايجاد مى شود كه اين مخمصه در پى حوادثى تقديرى شخصيت ها را يك به يك در كام خود فرو مى برد. اين ايده جذاب، كه البته نونيست، تماشاگر را به سالن مى كشاند تا از يك ايده تكرارى، اجرايى تازه را به تماشابنشيند.
اما با فيلم همراه شويم تا ببينيم چه اتفاقى براى اين تماشاگر رخ مى دهد. تله بر تأكيد بسيار بناشده است. الوند بيش از اندازه دوست دارد همه چيز را به تماشاگر نشان دهد. مكث روى صورت بازيگران تا آنجا كه تماشاگر تمام تغيير حالت چهره آنها را ببيند مبادا چيزى را از دست بدهد، اين استراتژى فيلم به شمار مى آيد. اين تأكيد بيش از حد علاوه بر اينكه ريتم فيلم را دستخوش نوسانات مختلف مى كند، فاصله اى را ميان تماشاگر و فيلم پديد مى آورد كه نه در انتظار تماشاگر است و نه الوند آگاهانه قصد داشته آن را ايجاد كند.
فيلم تله، فيلمى است كه مى كوشد همه چيز را خيلى «رو» بيان كند. هيچ نقطه پنهانى را براى تماشاگرش باقى نمى گذارد تا با فكر خود آن را كشف كند. به طور مثال چرا ما بايد تا اين اندازه بازندگى دخترى كه مى خواهد شب عروسى دكتر خود رابكشد درگير شويم. مگر تنها قرار نيست همسر دكتر به او مشكوك شود، پس اجراى احساسى اين صحنه ها به چه كار مى آيد.
منظور از اجراى احساسى، هم به جنس دكوپاژ سيروس الوند و هم به نوع بازى بازيگران فيلم باز مى گردد. تماشاگر خيلى زود به اين نكته پى مى برد كه فرشاد خطا كار نيست و باقى قضايا. اين طرز توجه در فيلم بسيار وجود دارد و دائم تماشاگر را از داستان اصلى دور مى كند. فيلمساز قصد داشته جزئيات را وارد فيلم خود كند كه به شيوه كلاسيك، اطلاعات داستانش را به وسيله آنها كامل كند. فصلى را به ياد بياوريد كه نازنين براى دكتر كليد منزلش را مى فرستد. يا فصلى كه نادر به نازنين يك چاقو هديه مى دهد. اين اشيا بيش از اين كه در صحنه اى كه كاركرد دارند مطرح شوند توسط كارگردان به تماشاگر معرفى مى شود تا تماشاگر بعد نگويد كه اين كليد يا چاقو از كجا وارد داستان شدند؟
پرداختن به جزئيات و توجه به كاركردهاى داستانى آنها امرى قابل تأمل در فيلم است. اما اين توجه ها نبايد به طور مثال در ۱۰ دقيقه اول فيلم مطرح شود و بعد، هم فيلمساز و هم تماشاگر آن را فراموش كنند تا دقيقه ۳۰ فيلم و فقط به اين دليل كه كارگردان يك بار آن را مورد استفاده قرار داده كاركردشان توجيه شود. اين شكل استفاده از جزئيات اشيا و شخصيت ها به نوعى گول زدن تماشاگر است و صاحبان اثر تنها خواسته اند از شر آنها در طول فيلم خلاص شوند.
براى چگونگى استفاده از جزئيات موفق و بجا، شما را ارجاع مى دهم به فيلمى مانند چهارشنبه سورى يا خيلى دور خيلى نزديك. چادر مشكى كه در فيلم چهارشنبه سورى به سر يكى از شخصيت هاى فيلم مطرح مى شود و در ادامه علاوه بر اين كه در جايى از داستان قصه را پيش مى برد، در جايى ديگر كاركردى مضمون گرايانه پيدا مى كند. فرهادى و حقيقى كارگردان و همكار فيلمنامه نويس اين فيلم، چادر را همچون نقطه اى، ابتدا در ذهن تماشاگر ثبت مى كنند و اندك اندك در طول فيلم به آن قوام مى دهند. تماشاگر در طول فيلم اين نشانه را ديده و آرام آرام با آن ارتباط برقرار كرده است.
يا در فيلم خيلى دور خيلى نزديك دوربين تصويربردارى خانگى كه همراه دكتر عالم است و در پايان كاركرد فرامتنى پيدا مى كند. اين نشانه ها و طراحى ها چه جايگاهى در فيلم تله دارد؟
الوند در بسيارى از صحنه ها سعى دارد در كانون حادثه قرار بگيرد. هيچگاه از صحنه هاى احساسى فاصله نمى گيرد تا تماشاگر هم تا اندازه اى فرصت قضاوت داشته باشد. باز هم مثالى از چهارشنبه سورى به ميان مى آورم. فرهادى در هيچ يك از صحنه هاى دعواى زن و شوهر كه مى توانسته با نزديك شدن به آن فصل ها، احساسات تماشاگر را يكسره به بازى بگيرد، به آنها نزديك نمى شود و از فاصله اى دور صحنه را مى نگرد تا قدرت قضاوت تماشاگر از ميان نرود. اما كارگردان در فيلم تله تمام اين صحنه را از نزديك براى بيننده اش به نمايش مى گذارد. يا در همين راستا براى درشت نمايى و شيرفهم كردن تماشاگر كه نازنين دچار احساساتى دوگانه ناشى از زندگى گذشته خود است؛ فصل كابوس او را تدارك مى بيند كه به صورت نماى آهسته فيلمبردارى شده است. در اين فصل همسر سابق نازنين با كمربند او را تعقيب مى كند تا او را كتك بزند. در پايان ناگهان فرشاد از ميان گل ها به سوى او مى آيد تا نجاتش دهد. اين صحنه چه كاربردى جز شيرفهم كردن مخاطب مى تواند داشته باشد؛ شيرفهم كردن مخاطب و آسان شدن كار فيلمساز. حال اين قضيه چطور مى توانست پس حاجب به تماشاگر نشان داده شود؟ كارگردان مى توانست حس نقش را براى مهناز افشار تدارك ببيند كه دوگانگى رفتار او را به نمايش بگذارد. نازنين قبل و بعد از علاقه مندى به فرشاد رفتارى يكسان دارد و هيچ تفاوت آشكارى در بازى او به نظر نمى آيد. كارگردان بايد بازيگر را در نقش رها كند، اما بعد خودش وظيفه دارد او را از حاشيه رفتن بازدارد. زمانى كه نازنين روبه روى فرشاد گريه مى كند، نمى توانيم دريابيم دليل واقعى اين گريه چيست؟ آيا او بازى مى كند يا نه. ديگر اين كه ما او را تا اين حد شكننده تصور نكرده بوديم كه گريه اش را باور كنيم. الوند در بسيارى از صحنه ها زيباشناسى دكوپاژ را هم رعايت نمى كند. بياييد دو فصل از فيلم را با هم مرور كنيم. همسر دكتر قهر مى كند و به منزل پدرش مى آيد. پس از گفت وگويى كه به قالب داستان ارتباط چندانى ندارد، همسر از منزل پدرش خارج مى شود. به اين پلان دقت كنيد كه چقدر فضاى خالى و پرت دارد. يا در صحنه اى كه همسر فرشاد به منزل نازنين مى آيد، در نمايى نازنين در گوشه اى كناره سمت راست مى نشيند و همسر در سمت چپ كادر. فضاى ميان آنها آنقدر خالى به نظر مى رسد كه هيچ كاركرد زيباشناسانه و معناگرايانه اى پيدا نمى كند. فيلم تله ظاهرى زيبا دارد. با طراحى صحنه و با رنگ هاى گوناگون، بازيگرانى مطرح كه هر يك مى توانند خيل عظيمى را به سالن بكشانند. اما ردپاى كارگردان در اين فيلم كاملاً نامعلوم است. الوند سعى مى كند با نمايش چند شخصيت مجزا اجتماعى وسيع براى فيلم خود تعريف كند؛ اما با وجود تمام تلاش هايش اين اجتماع باز هم محدود به يك بخش مى شود. شايد پاسخ فيلمساز اين باشد كه من فقط مى خواستم قصه بگويم و بس. اما بايد ديد اين داستان در چه فضايى رخ مى دهد. تماشاگر بايد در چه بستر مكانى و زمانى با آن ارتباط برقرار كند.
شايد يكى از راه هاى مواجهه با فيلم تله، گذشتن آرام و بى صدا از كنارش بود. اما سينماى ايران از الوندى كه خود «يكبار براى هميشه» را به عنوان ملاك و مقياس در اختيار منتقدان قرار داده توقعى ديگر دارد.

اميد بى نياز

«نمايشنامه هاى ملى تا امروز در خور تئاتر هايى متعارف، خام و بى ادعا بوده اند و دانش زيبايى شناسى آنها را مرده و در سطحى پايين مى شناسد. زيرا، اين نوع نمايشنامه ها خواهان تغييرى در آنچه هست، نيستند. يعنى خام و بى ادعا هستند. در اين نمايشنامه ها اخلاق متعارف و نيكى هاى غير قابل باور با حركاتى سطحى، شوخى هاى خنك توأم است. بدجنس ها مجازات و نيك ها خوشبخت مى شوند. زرنگ ها به نان و نوايى مى رسند و تنبل ها عقب مى مانند. تكنيك چنين نمايشنامه هايى بين المللى و تا حدى بدون تغيير است. براى بازى در اين نمايشنامه ها كافى است كه بازيگر توان صحبت كردن غير طبيعى را داشته باشد و روى صحنه ژست هاى الكى بگيرد، او فقط به كمى تجربه و فى البداهه گويى نياز دارد.»
اين جملاتى از «برتولت برشت» در سال ۱۹۴۴ است؛ مردى كه بعد ها به عنوان طلايه دار تئاتر آموزش در جهان شناخته شد و همواره المان هايى از جمله ارتقاى سطح فكرى مخاطب، آموزش و تربيت ذهنى و پيام رسانى دراماتيك به تماشاگر از دغدغه هاى فكرى او به شمار مى رود.
بى شك، بحث برشت و نقل يكى از گفته هاى او با نمايش «دنياى ديوانه ديوانه ديوانه» به نويسندگى و كارگردانى بهزاد فراهانى كه اين روز ها در تالار اصلى تئاتر شهر به روى صحنه است، بى  ارتباط نيست. زيرا از يك سو، فراهانى از شيفتگان تئاتر برشت است و از سوى ديگر نمايش «دنياى ديوانه ديوانه ديوانه» نيز از زوايايى به تئاتر اجتماعى و تعليمى برشت نظر دارد. اما به راستى چرا در اين نمايش ۸۰ درصد از نكاتى را كه برشت در جملات بالا جزو ضعف هاى تئاتر متعارف و روز مره روزگار خود بر مى شمارد، به چشم مى آيد؟
چرا در اين نمايش شخصيت پردازى، تنها از طريق يك لعاب دراماتيك قابل باور است. چرا زيبا شناسى معنا در رويارويى با عناصرى از جمله نور، موسيقى، ميزانسن ها، معمارى ديالوگ ها در متن و اداى بيانى بازيگران و... به تفسير ژرفى نمى رسد؟ چرا بازيگران در زندگى جسمى و روانى نقش حلول نكرده اند و آيا به راستى آنچه به عنوان نقش به دنياى عينى و ذهنى آنها پيشنهاد شده، يك شخصيت داستانى با ويژگى هاى دراماتيك است يا يك تيپ؟ برشت ژست هاى بازيگران روى صحنه را در تئاتر متعارف و روزمره روزگار نقد مى كند و از سوى ديگر به مجازات بدجنس ها در پايان نمايش اشاره دارد. اما آيا در اين نمايش به غير از ژست چيزى به نام باورپذيرى نقش از سوى تماشاگر در رويارويى با بازيگران صحنه حس مى شود؟ يا آيا در اين نمايش بدجنس قصه (سرمايه دار) مجازات نمى شود؟
نمايش «دنياى ديوانه ديوانه ديوانه» با دستمايه قرار دادن سه شخصيت محورى، سه زندگى و سه دنيا و ذهنيت متفاوت و در عين حال شبيه به هم، محور روايى خود را تعريف مى كند. اصغر آقا حالت ملقب به «بيچاره»، محمود آقا ارنگه ملقب به فيلسوف (نقى سيف جمالى) و ماه بانوخانم ملقب به ماه طلعت بگليك (فهيمه رحيم نيا) سه شخصيتى هستند كه هر كدام بنا به دلايلى در زندگى از خواسته هايشان باز مى مانند و به جايگاه و شأن اجتماعى خود نمى رسند.
آنها بعد از ناكامى در « آرامسايشگاه اميد» كه يك بيمارستان روانى است، روزگار مى گذرانند. اما در يك رشته حوادث نه چندان عميق و دالى و مدلولى عليه موقعيت كنونى خود يعنى ديوانگى طغيان مى كنند. بنابراين از «آرامسايشگاه اميد» بيرون مى آيند، تفنگ هاى اسباب بازى به دست مى گيرند و در صدد انتقام گرفتن از كسانى بر مى آيند كه آنها را در زندگى ناكام و بدبخت كرده اند. اما در نهايت كسانى كه آنها را به بدبختى و سيه روزى نشانده اند، هم اكنون بدبخت تر از خودشان هستند. از اين رو، از كشتن آنها منصرف مى شوند اما سرانجام، در اين تعقيب و گريز ها يك نفر كشته مى شود و آن يك نفر هم شخص سرمايه دار است.
شكل دراماتيزه شده اين قصه روى صحنه در بسترى ساده و بدون طراحى خاص فضا به اجرا در مى آيد. بهزاد فراهانى براى جولان و حركت هاى بازيگران، هيچ طراحى خاصى را براى صحنه در نظر نگرفته است. تنها روى ديوار انتهاى صحنه، تابلوى بزرگ سفيدى آويزان شده و شايد اين عنصر به همان ذهن پاك، فطرت نيك آدميان و بكر بودن دنياى آدم ها اشاره دارد؛ آدم هايى كه به محض ورود به جامعه اين لوح سفيد، ذهنيت شفاف و در واقع فطرت نيك در آنها دستخوش جبر محيط و مسائل اجتماعى مى شود و اجتماع هم از آنها افرادى كينه جو، جاه طلب و ... مى سازد.
اگر اين نشانه شناسى درست باشد، نحوه قرار گرفتن اين تابلوى سفيد كه در عين روشنى و شفافيت، تخته سياه مدرسه را در ذهن تداعى مى كند، بسيار ظريف و دقيق در صحنه به كار رفته است. چون از قصه، جولان و تكاپوى بازيگران، و رويدادهاى صحنه دور است. به تعبيرى در اين قرائت ذهنيت و فطرت آدم ها، تازمانى كه از دنياى عينى، جامعه و بستر رويدادهاى اجتماعى دور است، پاك و دست نخورده به چشم مى آيد، هرچند اين نشانه شناسى زمانى در ذهن برجسته مى شود كه بهزاد فراهانى در نمايش خود براى خلق شخصيت هاى «خاكسترى» تلاش مى كند؛ طورى كه له شدگان زندگى و جامعه در عين كينه و خصومت شديد، توان كشتن دشمنان خود را ندارند و از سوى ديگر، شخصيت هاى منفى نيز باوجود ابعاد بد، «سياه» پرداخت نمى شوند. چون آنها هم به نوعى بدبخت هستند و اگر چه در زندگى عينى مى توانند به حركت، آمد و رفت و تأمين نيازهاى اوليه بپردازند، اما از بعد ذهنى ديوانه هستند و توان درك لذت معنوى و زيبا شناختى آنان از هستى صفر است. بنابراين خاچاطوريان (مرتضى مسجدجامعى)، تيمسار (بهزاد فراهانى) و آندرا نيك (هوشمند هنركار) بيش از اين كه بدذات به چشم بيايند، قابل ترحم هستند. در اين ميان شخصيت كاك يوسف (سياوش چرا غى پور) كه با ماه طلعت ازدواج نمى كند و در روال قصه عامل سرخوردگى او از جامعه مى شود، به لحاظ بازى و اصل باورپذيرى نقش قابل تأمل است. او در اين نمايش شخصيت باغبانى ساده و روستايى را دارد كه در منزل ماه طلعت كار مى كند، ماه طلعت كه در هيچ مردى عامل صداقت را مشاهده نمى كند، تصميم مى گيرد كه با كاك يوسف ازدواج كند. اما كاك يوسف پابه فرار مى گذارد و با دخترخاله خود در كرمانشاه ازدواج مى كند. نوع بازى ساده، دور از غلو، اداى ديالوگ هاى فارسى با لهجه كرمانشاهى و گاهى هم به كار بردن كلمات كردى از ويژگى هاى ايفاى نقش سياوش چراغى پور براى تجسم بخشيدن به شخصيت «كاك يوسف» است. از اين رو، بازى او در اين نمايش برديگران برترى خاصى دارد. اما تنها عاملى كه مى توان آن را به عنوان نقطه قوت نمايش نام برد، استفاده از سكوى گرد (تخته حوضى) است. بهزاد فراهانى با استفاده از سكوى گرد و كاربردهاى آن در تئاتر تا حدودى براى نمايش خود مركز ثقلى قرار مى دهد. منظور از مركز ثقل نقطه اى براى جمع كردن و بخشيدن شكلى هدفمند به داستانى است كه همواره از روابط درون متنى، شكل اجراى منسجم و نشانه شناسى دراماتيك خالى مى نمايد. بنابراين سكوى گرد كه عنصرى اجرايى است، گاهى گسيختگى و گم شدن رويدادها را جمع و جور مى كند. براى نمونه در ابتداى نمايش (شمسى صادقى) خانم دكترى كه هدايت آرامسايشگاه اميد را برعهده دارد، به شكلى منفك، گوشه اى از روايت محورى اجرا را بر عهده مى گيرد. اما در ادامه نمايش، روايت جمعى و بازى بازيگران، محوريت پيدا مى كند و همواره او به سمت و سوى ديگرى مى رود. چنين مسائلى موجب گسيختگى روابط قصه، يا روايت يكدست مى شوند. در چنين شرايطى سكوى گرد به قصه نيز تمركز و ثبات نسبى مى بخشد و هستى داستان را تحت الشعاع خود قرار مى دهد. به تعبيرى اين سكوى گرد كنترل و هدايت زمان، مكان، تقارن هاى متشابه يا متضاد، رويدادها، فضاها و موقعيت ها را بر عهده مى گيرد و وضع كنونى آنها را در نمايشى بيان مى كند. سكوى گرد به لحاظ حركت و تصور دراماتيك كه در ذهن مخاطب ايجاد مى كند، شبيه هسته اى است كه بقيه مسائل حاشيه آن، به شمار مى آيند. تكنيك اجرايى سكو و گردش آن در صحنه، حتى بعضى از ويژگى هاى متنى را هم دگرگون كرده و روايت خطى متن را مى شكند. به تعبيرى اين سكو، حركت هاى فصل به فصل، تاريخ به تاريخ ، زمان به زمان و مكان به مكان را با آمد و رفت خود به تماشاگر نشان مى دهد. از سوى ديگر اين سكو به لحاظ گفتمان مفهومى فاصله اى ارزشى را بين عوامل نمايشى ايجاد نمى كند. به تعبيرى آدم هايى كه روى سكو قرار مى گيرند، يكى نيستند و افرادى از جمله، آدم هاى بانفوذ، پزشكان، هنرمندان، خانواده فقير كاك يوسف، اعضاى آرامسايشگاه و ... روى آن قرار مى گيرند.و از اين رو قرار گرفتن روى سكو جنبه مثبت و منفى ندارد و اين امر به گفتمان مفهومى نمايش كمك مى كند.
با تمام اين تفاسير، نمايش «دنياى ديوانه ديوانه ديوانه» به نويسندگى و كارگردانى بهزاد فراهانى به لحاظ متنى اثرى ضعيف و به لحاظ اجرايى اثرى متوسط به شمار مى رود اما استفاده كارگردان از تكنيك سكوى گرد، تمرين و تجربه اى مثبت براى آثار آينده وى و كارگردان هاى ديگر است.