اميد بى نياز
هنوز در خاطره آنهايى كه با ادبيات رابطه اى دارند، مينى ماليسم و مدرنيسم داستانى، مقوله اى فراموش ناشدنى است؛ زمانى كه «ريموندكارور» بعد از زندگى در اتاق پر از كاغذ هاى چركنويس و دستنوشته هاى استاد و شاگردان در مدرسه نويسندگى خلاق، به چاپ آثارش پرداخت، هيچ منتقدى او را جدى نگرفت.
تيترهاى بسيارى از روزنامه هاى آمريكاى شمالى با عناوينى از جمله «رئاليسم سوپر ماركتى»، «رئاليسم كثيف» و ... پرشد و شخصيتى به نام «ريموند كارور» مانند نثر سرد و آرامش بايد صبر مى كرد تا روزى روزگارى سكان ادبيات مدرن جهان را در ژانر داستان نويسى كوتاه به دست بگيرد و گردش روزگار هم چنين كارى را براى او انجام داد. اما رئاليسم مدرن ريموند كارور نه تنها از دل الگوها و انگارهاى مدنى و جنس انسان معاصر درآمريكاى شمالى و اروپا مى آمد، بلكه قلمرويى به وسعت جهان را در بر مى گرفت.
زيرا الگوها و انگارهاى زندگى شهرى و پيامدهاى آن از جمله زندگى آپارتمانى، هجوم اشيا و لوازم نوين زندگى، كار در بستر زندگى شهرى و مدرن و روابط هاى ادارى و مناسبات امروزه انسانى همواره به رويكردى ديگر نياز دارد.
تصور اين كه شخصى در همين تهران خودمان از تعاملات روز مره و زندگى در يك بستر متفاوت به جاى ديگرى از تهران برود، قابل تأمل است. براى نمونه شخصى از جنوب شهر، با افكار، زندگى ، روابط، كار متفاوت، زندگى در يك خانه كلنگى و... مشغول كار در يك شركت مدرن و زندگى در يك آپارتمان بزرگ در شمال شهر شود. بى شك چنين شخصيتى كه روزى آرزوى اين نوع زندگى را داشته است، با مشكلات خاصى روبه رو خواهد شد. همانطور كه در نمايش «جزغاله هاى عاشقانه» به كارگردانى على هاشمى اين اتفاق براى يكى از شخصيت ها (يونس) رخ مى دهد. نمايش «جزغاله هاى عاشقانه» به نويسندگى مهدى مير محمدى و كارگردانى على هاشمى برشى مينى ماليستى از افكار، ذهنيت و زندگى انسان روزگار ما بويژه يك شهروند تهرانى با تمام دغدغه ها، عشق ها و سبك زندگى ويژه اش است.
على هاشمى، كه با انگيزه بازيگرى به تئاتر آمد، هم اكنون دومين تجربه كارگردانى خود را بعد از اجراى نمايش «نقش زن» در سال ۷۹ به روى صحنه مى آورد. وى اين نمايش را در يك سالن معمولى (خانه نمايش اداره تئاتر) اجرا مى كند و شايد به لحاظ اصل معمارى سالن، اين مكان بهترين محل ممكن براى اجراى نمايش «جزغاله هاى عاشقانه» است. نمايش «جزغاله هاى عاشقانه» به لحاظ درونمايه متن اگر چه بسيارى از ويژگى هاى مينى ماليسم «ريموند  كارور» را در خود نهفته دارد و در تحليل ميكروسكوپى چيزى شبيه داستان «همسايه ها» در كتاب «راه هاى ميان بر» اثر همين نويسنده است. اما به لحاظ خلق موقعيت هاى دراماتيك، كنش هاى درونى و دغدغه هاى بومى، يك مينى ماليسم ايرانى و از جنس پيرامون ماست. در اين نمايش زندگى دو نفر به عنوان هسته اصلى زندگى امروز محوريت پيدا مى كند و در هماهنگى و هارمونى با اين دو نفر، سه نفر ديگر نيز به هستى قصه اضافه مى شوند و در جريان زندگى شخصيت هاى محورى رنگ و لعاب مى گيرند و پرداخت شخصيتى مى شوند. همه چيز با اتفاقى ساده همراه است. كيوان (كاظم سياحى) و مريم (شكوفه هاشميان) زوج جوانى هستند كه به تازگى ازدواج كرده اند. كيوان براى كار به شهر ديگرى مى رود. يك شب نامه اى از او به مريم مى رسد. كيوان در اين نامه از ازدواج مجددش با شخص ديگرى سخن گفته است. اين نكته به بحران روحى مريم ختم مى شود كه همواره شخصيت محورى نمايش به شمار مى رود.
على هاشمى براى اجراى دراماتيك بحران محورى نمايش از زمان شب، چشم انداز شنيدارى (صداى خواندن نامه از سوى كيوان با اكو) و عنصر موسيقى استفاده مى كند.
نور پردازى نيز به نوبه خود به معرفى موقعيت مريم مى پردازد. در چنين شرايطى طراحى صحنه كه تركيبى از يك مبل دو نفره و دو مبل يك نفره است، نه تنها بسترى از هويت فرد را در يك آپارتمان امروزى ارائه مى دهد بلكه اله مان هايى از جمله نامه اى كه همزمان در دست مريم است و محتواى آن به شكلى شنيدارى از سوى كيوان و صداى مماس با فضا معنى پيدا مى كند و تأويل هاى ديگرى را به ذهن مى رساند. مريم روى مبلى نشسته كه دو نفره و به اندازه دو مبل ديگر است. زمانى هم كه كيوان به خانه بر مى گردد، تا آخر نمايش او را روى همين مبل مى بينيم. بنابراين يكى از اشياى صحنه از همان ابتداى نمايش نه تنها برداشت نشانه شناسانه از قصه (شخصيتى به وسعت دو نفر) را در ذهن تجسم مى كند، بلكه تعريفى تاريخى از ذات «ماسكيوله» يعنى فطرت مردانه را ارائه مى دهد؛ تعريفى كه مرد در آن دو برابر ظرفيت هاى زن به لحاظ قدرت، تعقل، حق و حقوق و... معرفى مى شود و البته چنين تعريفى از دوران مردسالارى مى آيد.
با اين حال شروع نمايش همان سبك شروع هاى «همينگوى وار» در ادبيات داستانى آغاز مى شود. به تعبيرى شروع نمايش با يك موقعيت ناقص و ناگهانى توأم است و اين امر به دليل وجود بحران داستان در ابتداى نمايش است. كارگردان براى پيشبرد داستان با استفاده از ريتمى تند و به كمك موسيقى و نور، به سرعت فضاها را تغيير مى دهد. شايد دكور صحنه ساده و رئاليستى كه همواره چشم انداز ديدارى اتاق و آپارتمان در ذهن است، بيشترين نقش را براى جابه جايى صحنه ها و تغيير موقعيت ها انجام مى دهد. زيرا دگرگونى به تناسب معمارى سالن، چيدمان صحنه و حضور اندك شخصيت ها، به آسانى امكان پذير است و صحنه با هر خاموش و روشن شدن نور به راحتى به صحنه اى ديگر، موقعيتى ديگر و فضاى روحى ديگرى تغيير پيدا مى كند. اما در طول قصه نمايشى و در كنار زندگى مريم و كيوان آدم هاى ديگرى نيز وجود دارند. اين آدم ها يونس (محمدرضا نودهى اصلى) و آمنه ( نوال شريفى) هستند و همچنانكه از اسم آنها پيدا است، ابعاد سنتى ترى نسبت به كيوان و مريم دارند. اما آنچه يكى از موتيف هاى موازى متن به شمار مى رود، بحث تصور و تجسم دراماتيك شخصيت هاى نمايشى و در واقع بازيگران از زندگى همديگر است.
همچنانكه در داستان «همسايه ها» اثر ريموند كارور دو خانواده «استون» و «ميلر» چنين تصوراتى را از همديگر دارند. در اين نمايش نيز مريم تصور مى كند كه زندگى آمنه بسيار بهتر از زندگى خودش است. در حالى كه يونس هر وقت عصبانى مى شود، اشيايى از جمله پارچه و ليوان و وسايل منزل را به سوى همسرش پرتاب مى كند. به تعبيرى همچنانكه از ذات زندگى مينى ماليستى امروز بر مى آيد، اين تصور فقط توهم است. يعنى وقتى دو زوج با زندگى سعادتمندانه دو زوج ديگر روبه رو مى شوند، آرام، آرام به مشكلاتى برمى خورند كه به هيچ وجه براى آنها قابل تحمل نيست. كارگردان براى نشان دادن اين ذهنيت از نشانه هاى ديدارى و شنيدارى خاصى استفاده كرده است. به عنوان مثال وقتى مريم براى آوردن آب به آشپزخانه مى رود، سه بار صداى شكسته شدن ليوان را مى شنويم. او وقتى برمى گردد، از نبود ليوان سخن به ميان مى آورد. اما آيا در زندگى امروزه و در منازل مردم فقط سه عدد ليوان وجود دارد. نشانه شناسى عدد ۳ در اين كنش شنيدارى دراماتيك به شخص سوم اشاره دارد. به تعبيرى در زندگى امروزه عدد ۲ حرف اول را مى زند و به محض اين كه بحث عدد ۳ ميان آيد، موضوعى مثل شكستن، خرد شدن و... مطرح خواهد شد، از اين رو اغلب كاراكتر هايى كه به نوعى با زندگى اين دو نفر ارتباط پيدا مى كنند، خرد شده و از بين رفته هستند. آمنه يا همسرش يونس، وضع بهترى نسبت به خانواده كيوان و مريم ندارند، همچنين هومن، (رضا سخايى) شخصيت پنجمى كه در اين نمايش ظاهر مى شود، برابر با چنين اصلى تعريف مى شود. وى ابتدا شخصيتى سوته دل مى نمايد كه قصدش كمك است اما در عين حال انگشتر ازدواج كيوان را در جيبش مى گذارد. اين امر بنابرهمان قانون متلاشى شدن شخص سوم است. اما نكته ديگرى كه در رابطه با شخصيت پردازى شخصيت ها وجود دارد، پرداخت ثانيه اى، تراش خورده، ريز و ميكروسكوپى افراد است. براى نمونه «هومن» در مدت زمان ثانيه اى و واكنش دراماتيك بر داشتن انگشتر پرداخت مى شود. يا خود كيوان در زمانى بسيار كوتاه و هنگامى كه مى گويد؛ بحث ازدواج دوم دروغ است، رنگ و لعاب واقعى مى گيرد. در اين نمايش زندگى امروزه و به تعبير جامعه شناختى و علمى آن «زندگى هسته اى» مد نظر است. كارگردان براى تجسم دراماتيك اين زندگى خصوصى در صحنه از دو عدد «در» استفاده كرده است. بى شك «در» مدلولى ذهنى براى «دال» آمدن فردى ديگر است. يعنى بايد فردى خارج از قلمرو زندگى دو نفره از «در» وارد اتمسفر زندگى كيوان و مريم شود. اما افراد ديگر هيچ وقت، از اين درها وارد نمى شوند. آنها از در سالن و از كنار تماشاچيان به صحنه مى آيند. اما به راستى كاربرد اين دو «در» چيست؟ «در» سمت چپ هميشه تجسم ديدارى اتاق آرامش، خواب، خاطرات و... است و هميشه مريم به آن پناه مى برد. اما در سمت راست هم كاركردى درونى و در واقع درون نهادى دارد. براى نمونه زمانى كه كيوان از مريم آب مى خواست، مريم از آن «در» خارج شد و ۳ عدد ليوان را شكست. بنابراين تجسم ديدارى آشپزخانه نيز با درى كه به روى ديگران قفل است از همان نوع نشانه شناسى «زندگى بسته» و به تعبيرى «زندگى هسته اى» اشاره دارد با تمام اين تفاسير نمايش «جزغاله هاى عاشقانه» نه براساس يك كار تمام حرفه اى بلكه به دليل ذهنيت، زبان، اتمسفر و اجراى نسلى امروزى، قابل تأمل است.

ترجمه: وصال روحانى
فيلم ها اندكى توانسته اند چنان فضاى تئاترى و فاصله اندكى با بيننده هاى خود داشته باشند كه آنها حس كنند در داخل سالن نشسته و به جاى تماشاى فيلم مشغول تماشاى يك نمايش اند و به واقع برداشتن فاصله عظيم بين پرده و تماشاگران كار هر فيلمسازى نيست.
فيلم جديد «بچه هاى تاريخ» كه براساس نمايشى با همين نام از آلن بنت بريتانيايى ساخته شده است، مى كوشد چنان كار نادرى را انجام بدهد و از سدهاى مورد بحث بگذرد و همان نزديكى و كمبود فاصله بين ناظران و قصه را بوجود آورد و در عين حال يك فيلم سينمايى باشد. اما پايه ها و بنيادهاى يك كار تئاترى اينجا و آن جا خودش را نشان مى دهد و رفع و محو نشده است و نيكولاس هيتز كه كارگردانى را برعهده داشته و از افراد شناخته شده جامعه تئاتر است و در اجراى تئاترى اين نمايش هم مشاركت داشته، نتوانسته است اين نقصان را رفع كند. اين درحالى است كه وى پيشتر از روى برخى كارهاى تئاترى مانند «The crucible» و «ديوانگى پادشاه جورج» اقتباس هاى سينمايى موفقى را ساخته بود.
براين اساس «بچه هاى تاريخ» كار جديد هيتز در اين زمينه به جاى اين كه يك كار صددرصد سينمايى نشان بدهد، شبيه به فيلمبردارى از روى يك كار تئاترى شده است و مثل اين مى ماند كه به يك تماشاخانه رفته و از روى تئاترى در حال اجرا فيلمبردارى كرده باشيد و بدتر آن كه اين كار با وقار و تأثيرگذارى لازم هم صورت نگرفته است. صحنه هاى مربوط به كلاس هاى درسى چندان طبيعى و قابل لمس نيستند و وقتى هم كه هيتز مى كوشد ما را به بيرون از كلاس ها هدايت كند و به چنان سمت و سويى سوق دهد، باز هم تصاوير سقوط مى كنند و كارايى لازم را ندارند.
آن چه «فيلم» از «نمايش» به ارث برده، بازى هايى بسيار خوب است و در اين ارتباط شمارى از بازيگران نمايش اصلى در اين فيلم نيز حاضرند و ريچارد گريفيس و فرانسيس دلاتور از آن جمله هستند. داستان، آسان و ساده نشان مى دهد. ۸ محصل شاغل در يك مدرسه كوچك در شمال انگليس مى خواهند در آكسفورد و كمبريج مشغول به تحصيل شوند و كار خود را در چنان دانشگاه هايى ادامه بدهند. مدرسان و استادان آنها نيز به دلايل مختلف مايلند كه آنها در كار و تحصيل خود موفق باشند، ولى خود آنها ناكامى هايى را در زندگى شان داشته اند و انتقال ندادن آنها به كودكان و غافل ماندن از آن تقريباً غير ممكن است و اين استادان نمى توانند فارغ و رها از ناكامى هايى روزگار بگذرانند كه زندگى به آنها تحميل كرده است.
راهنما و مدرس اصلى بچه ها، معلمى است به نام هكتور (با بازى گريفيس) و او را مى توان وارياسونى از آقاى «چيپس» فيلمى با بازى پيتر اوتول در رل اصلى و در نقش يك معلم دلسوز دانست. هكتور بيش از آن كه بخواهد بچه ها را براى زندگى مادى و حقيقى در اين دنيا آماده كند، مايل است آنها را صاحب فكر و انديشه اى قوى تر سازد و وابستگى محصلان به او نيز بسيار است و به وى به شدت متكى هستند و از همين طريق است كه خط و ربط دراماتيك اصلى فيلم شكل مى گيرد.
دلاتورز در اين فيلم رل لين توت را بازى مى كند كه يك معلم پرسابقه و جدى در درس تاريخ است و برخوردهايش با شاگردانش بسيار متفاوت با چيزى است كه از هكتور مى بينيم و آنها در يك فضاى مجزا و متضاد رشد كرده و به نقطه فعلى رسيده اند، درسهايى كه به دانش آموزان داده مى شود، غير متعارف است و به عنوان مثال، آنها بايد برخى صحنه هاى آثار معروف سينمايى مثل «برخورد كوتاه» را تكرار و از نو اجرا كنند.
براى اين كه بچه ها در اين راه دشوار موفق تر باشند، مدير مدرسه (با بازى كلايو موريسون) يك معلم جديد را به آموزشگاه مى آورد و او اروين (استيفن كمپبل مور) نام دارد. او با روش هايى خاص به مدرسه آمده است و مى خواهد كارى كند كه بچه ها كلاس و سطح بالاترى را در كار خود و نمايش هايشان ارائه بدهند و به گونه اى باشند كه سران آكسفورد و كمبريج هم جذب آنها شوند و بر كارشان مهر تأييد بزنند و آنان را در مدارس مشهور خود بپذيرند.
اينجا است كه رقابتى مستقيم و غير مستقيم بين ۲ مدرس بر سر جذب بيشتر اذهان بچه ها به خود و تحت تأثير قرار دادن آنها سر مى گيرد و هر دو مى خواهند به گونه اى باشند كه محصلان فقط از آنها تأثير بپذيرند. اروين معتقد است شدت و حدت درس ها براى جلب نظر بچه ها و تأثيرگذارى بر آنها كافى است، اما هكتور دوست دارد هر چيزى را با وسعت ترسيم و براى بچه ها قابل فهم كند و از درس هاى خشك و فاقد انعطاف گريزان است.
ريچارد گريفيس كه در گذشته بيشتر در نقش هاى خاص و قدرى خشك ظاهر مى شد و او را «كاراكتر - اكتور»ها مى دانستند كه براى نقش محوله به وى در اين فيلم جان مى دهد. او آدمى است كه هم به اصالت درس هايى كه مى دهد، معتقد است و هم به نوعى اعتماد به نفس لازم را ندارد و به نظر مى رسد كه بسيارى از آرزوهايش تحقق نيافته اند و حضور و بازى گريفيس در چنين نقشى اسباب غرور است و كاملاً موفق نشان مى دهد.
ساير بازيگران فيلم نيز موفقند و آشنايى قبلى شان با يكديگر و ديالوگ هاى هوشمندانه آلن بنت و آنچه از قبل در همكارى با يكديگر به آن نايل شده اند، كمكى است براى جواب دادن بهتر و بيشتر موضوع. همچنين از اين طريق تماشاگران فيلم بهتر مى توانند با موضوع و اتفاقات قصه ارتباط برقرار كنند و جزئى از آن شوند.
آنچه ديده نمى شود و جايش خالى است، وسعت بيشترى است كه ساختن يك فيلم سينمايى از روى يك تئاتر به اصل موضوع مى بخشد و گستره فزون ترى است كه يك اقتباس سينمايى دارد و مشابه آن را نمى توان در تئاتر يافت، زيرا به يك صحنه و محيط ختم نمى شود و شمول بيشترى دارد. با اين حال اين عنصر در «بچه هاى تاريخ» غايب است. همان طور كه قبلاً نيز گفتيم، هيتز كاراكترهاى قصه اش را به اين سو و آن سو و نقاط مختلف مى برد و ما مناظر و مناطق متعددى را مى بينيم، اما اين موضوع، چيزى را كه گفتيم به فيلم مى بخشد و وسعت مورد بحث را به ارمغان نمى آورد.
حتى بسيارى از اين مناظر به اندازه كلاس هاى درس كليشه اى اند و طراوت لازم را ندارند.
تعداد قابل توجهى از صحنه ها نيز پويايى و تحرك لازم را ندارند و اكتيو به نظر نمى رسند و نوعى حالت انفعالى در آنها مشاهده مى شود و اينها موجب شده كه رنگ و نماى چشمگيرى به فيلم ارزانى نشود. سكانسى هم كه در آن كاراكترهاى هكتور و اروين در يك بزرگراه مى رانند و به پيش مى روند، خشك و فاقد طراوت فيلمبردارى شده است و به جاى اين كه بيننده ها را بيشتر با فيلم همسو سازد از آنها دور مى كند.
مجموعه اين مسائل به ما مى گويد عاقلانه تر اين بود كه هيتز و شركايش به سراغ نمايش خود مى رفتند و از اجراى آن فيلمبردارى مى كردند و زحمت تهيه فيلمى از روى آن را بشه خود نمى دادند. در آن صورت حتى بازى هاى قوى هنرپيشه ها براى ايجاد جذابيت كافى بود. هرچه هست، «بچه هاى تاريخ» اين محصول ۱۱۲ دقيقه اى كمپانى فاكس سوچ لايت به جمع فيلم هاى پرشمارى مى پيوندد كه از روى نمايش هاى تئاترى ساخته شده اند و اگر ساخته نمى شدند، افسوسى به جاى نمى ماند و ارجاع و اكتفا به نسخه تئاترى تدبير بهترى مى بود و در حالت فعلى آن قدرها هم نمره قبولى نمى گيرند.

احمدرضا دالوند

غلامحسين نامى گزيده اى از آثارش را در خانه هنرمندان ايران به نمايش گذاشت كه مقارن با افتتاح نگارخانه اى به نام او بود.
هنگامى كه نام غلامحسين نامى مطرح مى شود، مبحث «نوگرايى» در نقاشى معاصر ايران نيز به ميان كشيده مى شود و بحث «نوگرايى» كه در نقاشى مطرح مى شود، ذهن به سوى ريشه هاى اين جريان معطوف مى شود.
در ريشه يابى جريان «نوگرايى» مى توان از سرشاخه هاى نخستين آن در دوران صفويه آغاز كرد و به تدريج به زمان حال رسيد. از دوران صفويه تا قاجاريه، ايران دچار تشتت، جدال و پراكندگى بود. در همان زمان، اروپا دگرگونى هاى بنيادينى را آغاز كرده و چشم اندازهاى نوينى را در اعتلاى فرهنگ، هنر، اقتصاد و صنعت در برابر خود مى گسترانيد.
ايستايى جوامع مشرق زمين - و همچنين ايران - در سه قرن گذشته، معلول عوامل بسيارى بود. از جمله مى توان گفت دوران گذار از نوعى فئوداليسم به نوعى سرمايه دارى در اين جوامع بسيار كند بود.
چنين روندى معلول مداخله مستبدانه حكومت هاى محلى و سياست هاى سوداگرانه امپرياليسم نوظهور اروپايى بود كه براى سلطه بر بازارهاى كشورهاى شرقى مانع صنعتى شدن آن مناطق شد. درنتيجه، پيشرفت صنعت و به تبع آن رشد اقتصادى و تكامل اجتماعى اين جوامع بشدت كند و يا درمواردى مختل شد.
در اين ميان، ژاپن با پيدايش دوران «ميجى» يا حكومت روشن (۱۸۶۷ تا ۱۹۱۲ ميلادى)، گام هاى درخشانى به سوى رشد اجتماعى، فرهنگى و بويژه صنعتى كردن جامعه برداشت.
همزمان، در ايران نيز اميركبير درصدد جبران عقب ماندگى كشور بود، اما در همان گام هاى نخستين از حركت باز ماند. زمانى كه انقلاب صنعتى دگرگونى هاى ژرفى در روابط توليدى و اقتصادى اروپا ايجاد كرده بود و ظرفيت هاى ابداع و نوآورى را هر دم افزايش مى داد و درست در شرايطى كه با ظهور تكنيك هاى نو، دنياى مغرب زمين مرزهاى تازه اى از ابعاد انسان و جهان را كشف مى كرد، در ايران جدال خونينى براى كسب قدرت ميان طوايف قاجاريه، زنديه و افشاريه جريان داشت.
در غرب اما، انقلاب صنعتى به راه افتاده بود و با ايجاد شهرهاى بزرگ، شكل دادن به طبقه متوسط شهرنشين و توليد انبوه، دستاوردهاى نوينى را پديد آورده و هنر نيز مخاطبان تازه اى پيدا كرده بود.
از اين پس، مخاطبان هنر كسانى بودند كه خلق و خوى روانشناسى آنها در «زندگى صنعتى»، «توليد انبوه» و «سرعت» شكل مى گرفت. در چنين شرايطى، قواعد و قوالب متحجر هنر آكادميك نمى توانست پاسخگوى نيازهاى «نو» باشد. هنرمند اروپايى كه از حصار سنن ديرپا رها شده بود، در بستر هر دم متغير و رو به رشدى كه شرايط اجتماعى پيش رويش نهاده بود، به نفى سنت هنرى ۵۰۰ ساله خود پرداخت. نفى سنت براى هنرمند اروپايى به معناى سنت آفرينى مستمر و نظام دادن به سنت شكنى و سنت آفرينى بود. در كشورهاى مشرق زمين - و ايران - به دلايلى كه گفته آمد، فرآيندى قابل قياس با جوامع اروپايى رخ نداد.
به رغم درهم پاشيدگى نظام سنتى، دگرديسى هاى فرهنگى و ورود عناصر فرهنگ غربى به اين جوامع، اما همه چيز روندى متفاوت با اروپا داشت و هم از اين روى در هنر ايرانى نيز فرآيندى متفاوت طى شد. هرچند روح حاكم پس از جنبش مشروطه، روح پيشرفت و ميل به جبران عقب ماندگى در همه سطوح بود؛ اما تعبير روح حاكم در ذهن هنرمند منجربه گزينش شيوه هاى هنرى متناسب با آن مى شود.
ذهن غلامحسين نامى در كوشش و جوشش هنرمندانه به پردازشى مدرن و طرح ريزى ساختارى معاصر با شكل بندى دنياى جديد مى رسد. يكى از ويژگى هاى مهم نقاشى معاصر ايران جست وجو براى يافتن حلقه مفقوده اى است كه تاريخ نقاشى ايران نه تنها سال ها كه سده هاست در پى يافتنش است. نقاشى معاصر ايران در پى چنين جست وجويى به دو سو، گراييد: يكى با بهره مندى از سنت آكادميك اروپايى، از چشمان كمال الملك عبور كرد و با صافى ذهن شرقى اش تركيب شد و ديگرى بى اعتنا به سنت ۵۰۰ ساله اروپا و نقش كمال الملك در انتقال آكادميسم اروپايى به ايران، از كنار آن گذشت.
عصر جديد اصولاً در دامان خود دوگونه متفاوت از تفكر را پرورانيده است: يكى نوگرايانى كه سايه پيشينيان را بر سر خود حس كرده، با اتصال به راه طى شده گام هايى رو به جلو بر مى دارند و ديگر، نوگرايانى كه از سنگينى بار گذشتگان خود را رهانده و يكسره شيفته و حوارى آن چه «نو» و «متفاوت» است، مى گردند. براى رصد كردن چند و چون نقاشى معاصر ايران، به ارتفاعى نياز داريم كه با هميارى بال هاى اين دو نحله به آن دست پيدا مى كنيم.
از چنين منظرى مى بايد سهم هر كدام را در عمق بخشيدن به غناى هنر معاصر ايران مورد بررسى قرار داد.
به عبارت ديگر، ورود عناصر فرهنگ غربى به جوامعى چون جامعه ما و دگرديسى هاى فرهنگى ناشى از آن در يك سده اخير، منجر به يك «انديشه واحد» با حداقل «دو شيوه متفاوت» شده است.
دادن پاسخ به چند پرسش شايد يكى از اين دو شيوه (نقاشى واقعگرا، نقاشى مدرن و آبستره) را به مثابه شيوه اى كه فرهنگ تصويرى جامعه با تغذيه از آن غناى بيشترى مى يابد، مشخص تر سازد.
آيا هنرمند معاصر ايرانى براى اين كه بتواند «ادراك شخصى» خود را از جهان عرضه كند، قوالب دست و پاگير كلاسيسيم را نفى مى كند؟
يا صرفاً به اين دليل به نفى كلاسيسيم مى گرايد كه همسو با جريان معاصر جهانى باشد و به اصطلاح از قافله عقب نماند؟ آيا در شرايطى كه مدرنيسم همچون كالايى وارداتى و مينياتور همچون ميراثى كهن در دو سوى ذهن ايرانى فرهيخته خاموش و روشن مى شوند و زمان حال نيز فاقد شيوه اى از بيان تصويرى متناسب با زمانه است، ميان نوعى سنتگرايى متعصبانه و نوگرايى نسنجيده، چه تدبيرى بايد انديشيد؟
چرا پس از ۷۰ سال شعر ما «نو» مى شود و اين شعر نو از پس ۱۰۰۰ سال نظم و نثر پارسى، سرانجام خود را تثبيت مى كند؛ اما در نقاشى، تثبيت پديده اى موسوم به «نقاشى مدرن» هنوز به كج فهمى و معضل گرفتار است؟ آيا نقاشان مدرن ايرانى در ۷۰ سال گذشته نتوانسته اند تصويرى بيافرينند كه درك عمومى مردم را از مفهوم «تصوير» به چالش بكشاند؟
فاصله چند صد ساله موجود ميان آخرين بارقه هاى مينياتور و تصويرى از جنس دوران ما، چگونه سپرى شده است كه موقعيت نقاشى معاصر ايران را به موقعيتى بدل ساخته كه نه ديگر پا در خاك ديروز دارد و نه كاملاً سر در هواى اكنون؟ دل دادن به مينياتور؟ به شيوه هاى كمال الملك و شاگردان نسل اول او؟ به جريانات مدرن؟ به طبيعت گرايى و به آبستره؟ به رويكردهاى انسان محور و اجتماعى؟ يا به گرايش هاى ذهنى و مجرد؟
راه كدام است و چاره چيست؟ آيا با امتزاج محتوايى ايرانى و شكلى غربى مى توان به پاسخى درخور رسيد؟ آيا دستيابى به يك نقاشى با هويت انسان امروزى و ايران معاصر، به تنهايى بر عهده هنرمند است؟
هنرمندان ايرانى در ۷۰ سال گذشته با تكيه بر احساس، مهارت و دانش خود، راهى را سپرى كرده اند، راهى كه از پشتوانه حمايت هاى نظرى و زيرساخت هاى اجتماعى و فرهنگى بى بهره بوده و تنها به اراده و قريحه هنرمند متكى بوده است.
هنر معاصر ايران به يك «نگاه امروزى» نيازمند است. بديهى است «نگاه امروزى» را مجموعه عوامل اقتصادى، توليدى، صنعتى، فرهنگى، فكرى و ادبى مى سازند. چنانچه يكى از عوامل ياد شده در رشدى نامتوازن با ساير عوامل حركت كند، در واقع چيزى از «نگاه» هنرمند كاسته شده، او در جريانى كه به طور ناموزون رشد مى كند، لطمه خواهد ديد.