رامتين شهبازى
اين هفته در معرفى سينماگران جوان و بررسى فيلم هاى كوتاه سراغ پناه بر خدا رضايى رفته ايم. رضايى مدت زمان طولانى نيست كه به سينما پيوسته ،اما توانسته در همين مدت كوتاه چند فيلم داستانى،مستند و تجربى را جلوى دوربين ببرد. اين سينماگر جوان كه متولد سال ۵۶ است و در شازند استان مركزى متولد شده، سينما را با عكاسى آغاز كرده و چندين نمايشگاه در اين زمينه نيز برپا كرده است. او سپس وارد دانشگاه شده و پس از فارغ التحصيل شدن در رشته سينما، فيلم هاى جدى تر خود را كارگردانى كرده است. از كارهاى رضايى مى توان به فيلم هايى چون مسلخ، يك پلان زندگى ، كهن روز، قربانى، در دامن سكوت، پير مرد و خط و........ اشاره كرد. اين سينماگر جوان در جشنواره هاى مختلف ايرانى و خارجى حضور داشته كه جشنواره هاى بيلبائو اسپانيا، استانبول تركيه، ياماگاتاى ژاپن، لوكارنو، برلين و كلرمون فرانسه از آن جمله اند.
شما كار هنرى را با عكاسى شروع كرده ايد. با چه ديدى وارد دنياى عكاسى شديد؟آيا عكاسى را مستقل مى ديديد يا با نيت فيلمسازى عكاسى مى كرديد؟
در ابتدا من با دوربين خانگى عكاسى مى كردم. چندان از قوانين آكادميك آن هم اطلاعى نداشتم. تنها زمان عكاسى سعى مى كردم، كادرهايم درست باشند. بعد ها كه وارد دانشگاه شدم، متوجه شدم بايد فرمول ها را رعايت مى كردم، اما ناخود آگاه و از روى تجربه. در عكاسى به شيك بودن كادر هايم اهميت ويژه اى مى دادم. بعد ها چنان دلبسته اين هنر شدم كه با بهبود اوضاع اقتصادى سريع يك دوربين حرفه اى خريدم.بعد ها هم كار چاپ و ظهور را در منزل انجام مى دادم و خلاصه عكاسى را حرفه اى پى گرفتم. بعد ها فكر كردم بايد چيزى در كنار عكاسى باشد كه نگاهم را قوام دهد. پس سفر را آغاز كردم. به اين سو و آن سو مى رفتم و عكس هاى معمارى و قوم شناسانه مى گرفتم. در اين سفرها ديگر شخصيت ها را از عكس هايم حذف كردم. كمى هم كتاب خوانده بودم و مى دانستم به هر شهرى كه مى روم بايد از چه لنزى استفاده كنم يا اينكه چه نگاتيوى با خودم ببرم و .... . عكس هايم را ديگران ديدند و كمكم كردند تا عكس هاى زيباترى بگيرم. اينجا بود كه با فيلتر هاى مختلف آشنا شدم. سفرم به افغانستان كامل ترين كار حرفه اى بود كه انجام دادم. كم كم وارد دانشگاه هم شده بودم و كارهاى تجربى ام شكل آكادميك به خود گرفته بود. در دانشگاه با ميزانسن در عكاسى آشنا شدم. بعد ها متوجه شدم كه اين تك فريم ها مى توانند به ۲۴ فريم هم تبديل شوند. بنابراين شروع كردم به فيلمسازى.
تجربه عكاسى چه كمك هايى به شما كرد؟
به من كمك كرد كه هنگام قاب بندى همه چيز را به فيلمبردار نسپارم و خودم هم در انتخاب قاب هايم نظر داشته باشم. قضيه عكاسى از سوى ديگر به من كمك مى كرد كه فيلمبردارها را هم خوب بشناسم و آن فردى را انتخاب كنم كه فضاى ذهنى اش به من نزديك تر است.بعد ها كه فيلم ساختم متوجه شدم چقدر سينما وامدار عكاسى است. اين را بارها شنيده بودم ولى تجربه موجب شد خودم هم آن را درك كنم. البته سينما به همه هنر ها وابسته است به تئاتر ،ادبيات،موسيقى و..... اما آن چيزى كه بيننده در برخورد نخست با فيلم شما مى بيند،پلان و تصوير شماست. بعد وارد داستان، بازى ها و مسائل ديگر مى شود.
من در كارنامه شما ۲ فيلم را براى بررسى انتخاب كرده ام. قربانى و پيرمرد و خط. در اين ۲ فيلم ۲ نوع روايت را ديدم. در قربانى اتفاقات سريع رخ مى دهد و در پير مرد و خط همه چيز برعكس است. داستان از كجا وارد دنياى شما شد؟
قصه در فيلم كوتاه شكل هاى متفاوتى دارد. من در اين چند فيلمى كه ساخته ام از قصه تا جايى استفاده مى كنم كه تماشاگر را با خود درگير كند. از آن پس همه چيز را به خود سينما مى سپارم. من داستان را بيان نمى كنم كه فقط يك تم ثابت را به تماشاگر منتقل كنم. بلكه صدا، تصويرو نكات تكنيكى ديگرى هم وجود دارند كه داستان و تم نگاه مضمونى من نوعى، به عنوان فيلمساز را كامل مى كنند. قاعده است كه براى يك فيلم ۱۰ دقيقه اى ۱۰ صفحه فيلمنامه مى نويسند. اما ممكن است فيلمنامه اى كه من مى نويسم ۲ صفحه باشد ، اما فيلم ۱۰ دقيقه اى بر اساس آن بسازم. چندان به ديالوگ علاقه ندارم. بنابراين سينمايى را پى مى گيرم كه وابسته به ديالوگ نباشد. در پيرمرد و خط ابتدا براى شخصيت ها ديالوگ هاى فراوانى نوشته بودم. بعد نشستم و آنها را رتوش كردم. دست آخر به اين نكته رسيدم كه شخصيت ها مى توانند در يك تك جمله حرف خود را بزنند.
فضاسازى بصرى در فيلم هايى كه از شما ديدم نقش به سزايى دارد. در قربانى فضاى دهشتناك زندگى ۲ شخصيت اصلى فيلم را از لا به لاى درخت هاى مخوف جنگل نشان مى دهيد. يا در پير مرد و خط كنتراست نورى ۲ فضاى داخلى و خارجى را از هم جدا مى كنيد.
فضاسازى در همه هنر ها از اصول لازم به شمار مى آيد . در موسيقى يك آهنگساز، سازى را به عنوان ساز اصلى بر مى گزيند و از باقى ساز ها براى فضاسازى استفاده مى كند . در سينما نيز چنين است. يك معمار هم چنين كارى انجام مى دهد. او يك بنا را به عنوان مبناى اصلى پايه ريزى مى كند و بعد داخل اين بنا را با ريزه كارى ها، فضاسازى مى كند. در سينما اين فضاسازى جدى تر است. شما در سينما بايد دوگونه فضاسازى انجام دهيد. نخست با تصوير و سپس با صدا. اين فضاسازى در زمان بندى كل كار هم مهم است. فضاسازى شما در يك فيلم ۱۰ دقيقه اى با يك فيلم ۳۰ و ۱۲۰ دقيقه اى متفاوت است. اگر قرار بود پيرمرد و خط يك فيلم ۵۰ دقيقه اى باشد فضاسازى آن متفاوت با آنچه امروز است، انجام مى شد.
خب اين فضاسازى ممكن است تا دقايقى بيننده را با خود درگير كند. اما پس از مدتى اين فضاسازى حوصله تماشاگر را سر مى برد. براى اين مسأله چه تمهيدى مى انديشيد؟
خود اين فضاسازى ها نقطه گذارى هايى را انجام مى دهد. شروع داستان، فضاسازى صوتى، بصرى و بعد هم پايان فيلم. به هرحال جذابيت هايى وجود دارد تا تماشاگر سالن را ترك نكند. ببينيد فضاسازى هايى كه من در فيلم ها انجام مى دهم، تنها براى زيبايى نيستند، بلكه بايد حس و مضمون را با هم به بيننده منتقل كند. در فيلم پير مرد و خط نام شخصيت غايبى كه پيرمرد منتظر اوست، مهدى است. اين انتخاب ذهن تماشاگر را درگير معانى مى كرد كه براى من جالب بود. مهدى در فرهنگ ما داراى معانى و تعبير هايى است كه مفهوم انتظار مورد نظر مرا كامل مى كرد.
اتاق پيرمرد به لحاظ كنتراست نورى سياه تر از پس زمينه است. چرا با اين همه اميدى كه وجود دارد، اتاق را سياه ديده ايد؟
من فكر مى كنم پس زمينه در اين داستان بسيار مهم تر است. من آن را مبنا قرار دادم. فضاى زندگى پيرمرد هم سياه سياه نيست. ما داخل اتاق او هم لكه هاى نورى مختلفى را مى بينيم. اين مانند زندگى است. در زندگى ما هم گه گاه خداوند لحظاتى به ما عنايت مى كند كه در اين لحظات رنگ زندگى ما تغيير مى كند. ازسوى ديگر پس زمينه ما نشان مى دهد كه دنياى بيرون ما برخلاف آنچه برخى عقيده دارند، تاريك نيست. اطراف ما روشن و سرشار از اميد است. در پايان ما مى بينيم پيرمرد همچنان منتظر است.اما اين بار او را از بيرون مى بينيم. يعنى با اميد داستان را پايان مى دهيم.
در فيلم هايى كه ساخته ايد به فيلمبردار توجهى ويژه داريد. از حضور مرتضى پورصمدى در قربانى تا على محمد قاسمى در پيرمردو خط....
فيلمبردار ركن اساسى يك فيلم به شمار مى آيد.فيلمبردار فردى است كه خواسته هاى ذهنى يك فيلمساز را از روى كاغذ به تصوير در مى آورد. من در اين زمينه بسيار شانس آوردم كه كنار هنرمندان حرفه اى اين رشته قرار گرفتم. آنها خود را به طور كامل در اختيار فيلم قرار مى دادند. دوستان حرفه اى زمانى كه كنار من در هنگام توليد فيلم كوتاه بودند به سادگى رفتار مى كردند تا من با آرامش كار كنم و معذب نباشم.
برخى پلان هاى ثابت فيلم هاى شما بسيار در دل كار مى نشيند. اما جاهايى دوربين ناگهان حركت مى كند. مانند نمايى كه از بيرون كلبه پيرمرد و خط به كلبه نزديك مى شويد. حس كردم اين جنس حركت كه در چند فيلم ديگر نيز آن را تكرار كرده ايد با جنس نگاه بصرى كارهايتان همنشينى چندانى ندارد.
من در يك نگاه كلى حرف شما را قبول دارم. اما در فيلم پيرمرد و خط ما ۱۹ پلان داريم. چند پلان ثابت و چند پلان هم حركت دارد. زمانى كه ما به سوژه سرباز مى پردازيم حركت داريم،اما در برخورد با پيرمرد ساكنيم. ما در فيلم چندان بيرون از كلبه نمى رويم. اما در آن پلانى كه شما مى گوييد ما بيرون هستيم و چون شخصيت سرباز برايمان مهم بود به حركت فكر كرديم.
پناه بر خدا رضايى خود را چگونه معرفى مى كند؟
هر آدمى فراخور مسائل مختلفى كه اطرافش مى گذرد، صاحب يك نگاه مى شود. بخشى از نگاه ما در خانواده شكل مى گيرد و بخشى ديگر در طبيعت. من حس مى كنم صادق بودن و روان بودن سبب مى شود بهتر با مخاطب ارتباط برقرار كنيم و تمام سعى ام اين است كه چنين تفكرى را در كار و فيلمسازى ام پى بگيرم.
پيش از مصاحبه گفتيد مى خواهيد فيلم بلند بسازيد و اين يعنى فراموشى فيلم كوتاه؟
نه، اندازه هاى نگاه انسان در برهه هاى مختلف سنى تفاوت مى كند. من امروز حس مى كنم حرف هايى را بايد بزنم كه ديگر قالب آن فيلم كوتاه نيست. بايد فيلم بلند بسازم واين به معنى فراموشى فيلم كوتاه نيست. من اگر فيلم بلند هم بسازم گاهى به فيلم كوتاه سر مى زنم و آن را پى مى گيرم. من مديون فيلم كوتاه هستم كه در آن بسيارى مسائل را آموختم و مديون افرادى هستم كه به من كمك كردند: از استاندار زادگاهم تا دوستان حرفه اى كه كمكم كردند و دوستان ديگرى كه كنارم تجربه كردند.

نوشته اى. ا. اسكات   ترجمه: شيلا ساسانى نيا
يكى از مأموران پليس راه كاليفرنيا «ادوارد مالوس» (نيكولاس كيج) شاهد پرت شدن عروسكى از پنجره ماشين است. عروسك متعلق به دختربچه اى است كه به صندلى عقب ماشين تكيه داده است. مالوس ماشين را دنبال مى كند و عروسك را به دست دختربچه مى دهد اما ديرى نمى گذرد كه او دوباره عروسك را عمداً از شيشه بيرون مى اندازد. مالوس دوباره عروسك را بر مى دارد اما در همان لحظه كاميونى بزرگ به ماشين اصابت مى كند و سرنشينان آن يعنى همان دختربچه و مادرش در ميان شعله هاى آتش زنده زنده مى سوزند، تلاش مالوس براى نجات سرنشينان به نتيجه اى نمى رسد و تراژدى دردناكى در خاطره او ثبت مى شود.
مالوس كه هنوز در شوك اين واقعه به سر مى برد نامه اى از نامزد سابقش «ويلو» دريافت مى كند كه از او مى خواهد به جزيره اى خصوصى به نام «Summersisle» سفر كند و او را در يافتن دخترش يارى دهد. مارلوس، بى خبر از سر نوشتى كه در انتظار اوست به اين جزيره سفر مى كند و در آنجا با ساكنان عجيب و غريب آن كه نام هاى عجيبى بر روى خود گذاشته اند و خود را خواهر خوانده يكديگر مى نامند آشنا مى شود. آنها آيين هاى باستانى را به جا مى آورند و پرورش زنبور عسل را به عنوان شغل خودپيشه كرده اند. مالوس كه در صدد يافتن سرنخى از دختر گمشده نامزد سابقش است با بن  بست روبه رو مى شود و قانونى كه او به آن ايمان دارد گره اى از مشكلاتش در اين جزيره نمى گشايد. سقوط به ورطه نا اميدى، اعمال و رفتار مالوس از منش «مأمورى كه زمانى تابع قانون بوده فاصله مى گيرد و به رفتار انسانى درمانده در دنيايى مرموز شبيه تر مى شود.
***
بعضى فيلم ها آنقدر ويژه و خاص هستند كه برنامه نمايش آنها بايد محرمانه بماند. «مرد حصيرى» كه از پيش براى منتقدان به اكران گذاشته نشد نيز ظاهراً از اين دست فيلم هاست. يك وب سايت معتبر اگرچه وعده داده بود اين فيلم پيش از اكران عمومى بزودى براى منتقدان به اكران خصوصى گذاشته خواهد شد اما سالن سينمايى در بروكلين كه قرار بود اين فيلم را نشان دهد نامى از آن در برنامه نمايش خود به ميان نياورده بود.
با اين حال، شخصى كه درگيشه به من بليت فروخت غير مستقيم به من اطمينان خاطر داد كه از نمايش فيلم «Idlewild» در سالن يازده خبرى نخواهد بود و به جاى آن به تماشاى بازسازى جديدى از فيلم كلاسيك «مرد حصيرى» خواهيم نشست كه اين بار آن را «نيل لابوت» كارگردانى كرده است. همينطور هم شد.
تنى چند از هم قطارانم نيز منتظر ديدن فيلم «Idlewild» بودند و از ديدن «نيكولاس كيج» كه در جزيره اى با ساكنان عجيبش سرگردان شده بود غافلگير و در عين حال شوكه شدند. با اين حال ديگر تماشاگران كمتر از خود نيكولاس كيج كه در فيلم جديد «مرد حصيرى» نقش مأمور پليس راهى به نام «ادوارد مالوس» را بازى مى كند سرگردان و آشفته حال نبودند، كيج يا همان مالوس روزى نامه اى از نامزد سابقش ويلو (كيت بيهان) دريافت مى كند كه از او مى خواهد دريافتن دختر گمشده اش به او كمك كند. مالوس نيز براى زدودن خاطره تلخ مشاهده تصادفى مرگبار در جاده به جزيره محل سكونت ويلو سفر مى كند و در آنجا خود را در ميان انسان هاى عجيبى كه همگى به كار زنبوردارى و پرورش عسل مشغولند مى يابد.
صداى زنبوهاى عسل و ازدحام كودكان با موسيقى متن بى روح و كسالت بار آنجلو با دالامنتى در هم مى آميزد و كيج محصور در جزيره اى با ساكنانى كه به هيأت انسان هاى قرن نوزدهم لباس مى پوشند فرياد نا اميدى و سردرگمى سر مى دهد. ابهام اصلى در اين فيلم نه رفتار و منش ساكنان اين جزيره بلكه نفس حضور كيج در چنين فيلم گمراه كننده اى است. او پس از بازى درخشانى كه در فيلم «مركز تجارت جهانى» اوليور استون از خود ارائه داد با حضور در «مرد حصيرى» و ايفاى نقش اصلى چيزى جز افسوس و تأسف تماشاگران را براى خود نمى خرد. در طول فيلم شخصيت «مالوس» لحظه به لحظه كنترل وضع را از دست مى دهد و با سردرگم شدن هرچه بيشتر اين شخصيت نيكولاس كيج درصدد نجات آن با نقش آفرينى خود بر مى آيد كه در نهايت حاصلى جز سردرگمى خود و تماشاگران را در پى ندارد. شخصيت «مالوس» فرياد مى زند، تفنگش را در هوا مى چرخاند، اين و آن را به بادكتك مى گيرد، چشمه اى از استعداد كاراته بازى خود را نشان مى دهد و در نهايت با لباسى كه به شكل پوست خرس است مثل يك ديوانه فرار مى كند. همه اين ها صحنه هاى خنده دار و يا شايد مسخره اى است كه موجب مى شود شخصى با خودش فكر كند چه برسر حال  و روز اين فيلم كلاسيك آمده است؟
پرسش اساسى تر اين است كه كارگردانى همچون «نيل لابوت» كه به ساختن آثار روشنفكرانه معروف است با چه هدف و نيتى به باز سازى يكى از خوش ساخت ترين هارور هاى كلاسيك كه مردم از ديدن نسخه اصل آن  خاطره خوبى داشتند روى آورده است. نسخه اصلى به فيلمنامه نويسى آنتونى شافر و به كارگردانى رابين هاردى در فضاى تخيلى جزيره اى دور افتاده در آن سوى سواحل اسكاتلند رخ مى داد و مضمون آن به نوعى درباره تقابل سنت هاى كهنه و فراموش شده با مدرنيته بود. فيلم هاى هارور اينچنينى اگر چه به لحاظ سوژه و مضمون تاريخ انقضاى مشخصى دارند اما احياگر آنها نبايد لزوماً يك كارگردان روشنفكر اما ناتوان از كار با ظرافت هاى دوربين باشد. نيل لابوت، كه هرگز در كار با دوربين مهارت خاصى نداشته در اينجا به عنوان كارگردان فيلم هاى هارور واقعاً گزينه اشتباهى بود. او حتى نمى تواند يك صحنه كاذب ترسناك بيافريند يا تماشاگر را براى چند لحظه بيشتر در دلهره و ترس باقى گذارد. وحشت بسيار ابتدايى و پرداخت نشده فيلم بسيار لوس و كليشه اى است. اين فضاى به ظاهر وحشتبار نه وحشت آفرين است و نه سرگرم كننده؛ تنها كسالت بار است.
با پيش رفتن فيلم و در حالى كه منتظر مى مانيد تا اهالى جزيره دست از مسخره بازى با آن پليس گشت بينوا بردارند و حقيقت را خيلى زود براى او فاش كنند ذهنتان به دنبال توجيهى براى ساخت اين نسخه جديد است. آيا اهالى زنبور پرور اين جزيره - كه سمبلى مرتبط با كليساى مورمون و ايالت اوتا است- به نوبه خود ارتباط با سابقه مذهبى «نيل لابوت» دارد؟
هرچه بيشتر در محتواى فيلم تأمل مى كنيد نكات مجهول و مبهم آن هم بيشتر جان مى گيرند. اين يك جزيره متروك است. حاكمان آن زنان هستند. خيلى از اين زن ها دوقلو هستند. شغلشان پرورش زنبور عسل است. لباسهايشان عجيب و غريب است. اين يك فيلم ترسناك است. آيا متوجه نيستيد؟
*  چه انگيزه اى موجب شد به سراغ بازسازى فيلم كلاسيك «مردحصيرى» برويد؟
چرا نبايد اين كار را مى كردم؟ «مرد حصيرى» فيلمى بود كه وقتى جوان بودم واقعاً مرا مجذوب خود كرد. با خودم فكر مى كردم فيلم درخشانى است اما مى توان برداشت ديگرى از آن ارائه داد بدون آن كه به نسخه اصلى آسيبى وارد شود. فكر مى كنم از آنجا كه كارم را با تئاتر شروع كردم به اجراهاى مختلف از يك نمايش كه خودم نوشته ام يا نمايش ديگران عادت دارم، اخيراً اجراى جديدى از هملت را كار گردانى كردم، خيلى ها هم قبلاً اين كار را كرده اند پس چرا من اين كار را نكنم. هملت نمايشى است كه خيلى ها به آن انس گرفته اند و دوست دارند و هربار مى توان بانگاهى نو و متفاوت به سراغ آن رفت.
درباره نسخه جديد «مرد حصيرى» هم اينگونه بود به دنبال يك شخصيت «كريستوفرلى» مانند نبودم و نمى خواستم مانند او كار كنم. مى خواستم مسير فيلم را عوض كنم. فيلم جديد به حال و هواى فيلم كلاسيك پايبند است اما هويت مستقل خود را دارد.
* چه عناصرى را از نسخه اصلى فيلم (اوريژينال) برداشت كرديد؟
همه بخش هاى خوب منهاى موسيقى، از هيچ كدام از آن آهنگ هاى قديمى خبرى نيست. پايان فيلم و جايى كه تمام تحقيقات فيلم در آن انجام مى شد را دوست داشتم. به همين خاطراست كه باز از يك جزيره استفاده كردم و اين معمولاً پايان يك فيلم است كه براى تماشاگر خاطره خوشى به جا مى گذارد. به نظر من «مرد حصيرى» نه يك فيلم هارور بلكه ضد هارور است و اين بر خلاف باور اكثر مردم است. بيشتر اتفاقات در روشنايى روز اتفاق مى افتد. از يك قاتل محورى خبرى نيست و يا هيولايى وجود ندارد كه مردم را بترساند تا همه فكر كنند كه اين يك هارور است. همه اين عناصر را دوست داشتم. براى من چالش با اين سؤال ها كه چگونه مى توانستم حس ترس را در روشنايى روز به تماشاگران القاء كنم و يا آن را جالب جلوه دهم وسوسه كننده بود. همه اين عناصر به قوت خود باقى مانده اند اما شيوه اى كه شخصيت اصلى براى برقرارى ارتباط با اهالى اين جزيره متروك به كار مى گيرد عوض شده و همين مسير كلى فيلم را تا حدودى تغيير داده. مردم دوست دارند مقايسه كنند و با خودشان فكر كنند كدام بهتر يا بد تر بوده و چه چيزهايى فرق كرده است. به نظر من دليلى براى دوست نداشتن هر دو نيست. مى توان هر دو نسخه را دوست داشت.
در باره حضور نيكولاس كيج در اين فيلم كمى توضيح دهيد؟
او حتى قبل از من درگير اين طرح بود. او در نوشتن فيلمنامه جديد هم دست داشت. او همچون يك تهيه كننده خوب مرا با سوژه فيلم درگير كرد و به برداشت جديد من از اين فيلم توجه كافى نشان داد. او به شما اجازه مى دهد تا فيلمنامه را خودتان بنويسيد و بعد در جريان پروسه ساختن فيلم تغييراتى در آن ايجاد مى كند. نيكولاس كيج كسى بود كه با هدف ثابت كردن چيزى به سراغ اين طرح نيامد. او جوايز بسيارى در كارنامه حرفه اى اش دارد. او مى تواند تمامى جريان يك فيلم را در دست بگيرد. اما اين طور نبود و هر بار با ايده هاى جديد و با اشتياق سرصحنه حاضر مى شد. او به عنوان يك تهيه كننده هم تفكرى متفاوت داشت.










جزيره اى عجيب و غريب

سميه قاضى زاده
اجراى اركسترهاى بزرگ داخلى و خارجى از جمله اجراى اركستر سمفونى تهران با رهبرى «نادر مشايخى»، اركستر موسيقى ملى با رهبرى « فرهاد فخر الدينى»، اركستر مجلسى اوكراين با رهبرى «فرانتس»، اركستر ارمنستان با رهبرى « لوريس چكناواريان» يكى از بخش هاى پرطرفدار جشنواره موسيقى فجر امسال است.
اعتبار اغلب جشنواره هاى جهانى را اجراى اركسترهاى معتبر آن كشور و كشورهاى ميهمان مى سازد و ساليانى است كه در جشنواره بين المللى موسيقى فجر نيز بر اين امر تأكيد شده است. امسال خوشبختانه تعداد بيشترى از اركسترهاى ايرانى در جشنواره موسيقى شركت كرده اند. امسال مسئولان برگزارى جشنواره فهرستى را مختص اركسترهاى شركت كننده در جشنواره فراهم كرده اند كه در آن اطلاعات اوليه و اسامى اعضاى اركسترها به همراه اسامى قطعات آمده است كه مخاطبين از اين ايده بسيار استقبال كردند. تاكنون استقبال از برنامه هاى اركسترها بيش از ديگر برنامه هاى جشنواره بوده است، بخصوص اجراى اركستر موسيقى ملى با صداى عليرضا قربانى كه بمدت دو شب هرسه بالكن تالار وحدت را مملو از جمعيت كرد.

اركستر سمفونيك تهران
اركستر سمفونيك تهران كه مى توان آن را اصلى ترين اركستر موسيقى كلاسيك ايران دانست امسال به رهبرى «نادر مشايخى» در جشنواره شركت كرده است. قرار است اين اركستر در دو شب برنامه هاى مجزايى را اجرا كند كه در هر دو اين برنامه ها تنها قطعاتى از آهنگسازان ايرانى اجرا مى شود.
اركستر سمفونيك تهران در اين دوره از جشنواره موسيقى فجر نخستين اجرا از سمفونى پيامبر را به روى صحنه خواهد برد.نادر مشايخى رهبر اين اركستر درباره همكارى مهتاب كرامتى وعلى تفرشى با اركستر سمفونيك تهران گفت: اركستر سمفونيك تهران يكى از جوان ترين اركسترهاى دنيا است كه هميشه تمايل داشته با جوان ها اجراى برنامه داشته باشد و درست به همين دليل بود كه على تفرشى را براى خواندن انتخاب كرديم و از سوى ديگرخانم كرامتى علاوه بر بازيگرى، سفيرصلح ايران در يونسكو است و گمان مى كنم حضور او در اركستر سمفونيك تهران با وجود عنصر جوانى؛ مى تواند زمينه معرفى موسيقى ايران را در دنيا فراهم كند.يكى از دغدغه هاى هميشگى من معرفى آهنگسازان معاصر ايرانى در اجراهاى مختلف به جهان بوده است ودرست به دليل همين علاقه امسال آثارى از آهنگسازان معاصر ايرانى را در برنامه خود داريم تا در طول دو شب، اجرايى متفاوت و روايتى تازه از آهنگسازان معاصر را توسط گروه اركستر سمفونيك تهران داشته باشيم. قطعه «اى شهيدان خدايى» ساخته هوشنگ كامكار، «حماسه خرمشهر» اثرى از مجيد انتظامى، «سوئيت شرقى» كارى از محمد سرير و قطعه «فيه مافيه» از ساخته هاى خودم را نيز اجرا مى كنيم.
وى به قطعات اجرايى در دو روز اجراى كنسرت پيامبر اشاره كرد وافزود: برنامه روز نخست با قطعه اى از مجيد انتظامى با نام «حماسه خرمشهر» آغاز مى شود و برنامه ها با «سوئيت شرقى» اثر محمد سرير، كنسرتو كمانچه ارسلان كامكار و با اركستر پيامبر به پايان مى رسد. روز دوم نيز با قطعه «شهيدان خدايى» اثر هوشنگ كامكار آغاز مى شود و با «فيه مافيه» كه ساخته خودم است ادامه پيدا مى كند و با قطعه «فلك الافلاك» كه ساخته كامبيز روشن روان است، پايان مى پذيرد.
همچنين اركستر سمفونيك تهران پس از پايان جشنواره فجر برنامه اى را براى ماه محرم در دست دارد كه جزئيات آن هنوز مشخص نشده است.

اركستر موسيقى ملى ايران
همچون سال هاى اخير رهبرى اركستر موسيقى ملى ايران را «فرهاد فخرالدينى» به عهده دارد. عليرضا قربانى نيز، تنها خواننده اركستر موسيقى ملى ايران در بيست و دومين جشنواره بين المللى موسيقى فجر است. براى نخستين بار است كه در جشنواره بين المللى موسيقى فجر اركستر ملى با يك خواننده قطعات خود را اجرا مى كند. پيش از اين دو يا سه خواننده با اركستر ملى همكارى مى كردند. اين اركستر برنامه اش را در دو بخش به صحنه برد كه در اين دو بخش قطعاتى را از فريدون حافظى، فرهاد فخرالدينى، زنده ياد تجويدى، ميلاد عمرانلو، بهرنگ آزاده و مرتضى محجوبى و شهرام توكلى اجرا كرد. قطعاتى نظير گيسو، توشه عمر، كبوتر، شورافكن، جدايى، پرتو شمع، رنگ چهارگاه، حق ناشناس، با صفا شو و عجب مى گذرد كه بر اساس اشعارى از فريدون مشيرى، بيژن ترقى، نواب صفا و...تنظيم شده بودند.نگاهى به آهنگها نشان مى دهد كه سليقه اركستر ملى بيش از همه به موسيقى هاى دهه چهل و پنجاه نزديك است. موسيقى اى كه بايد از آن به عنوان موسيقى گلها ياد كرد.
بليت هاى اركستر از چند روز پيش از جشنواره فروخته شده اند و جمعيت زيادى پيش از اجراى برنامه جلوى در اصلى تالار جمع شده اند كه همه اينها نشانگر علاقه شديد مخاطبين به برنامه هاى موسيقى ملى است. امسال بارديگر عليرضا قربانى كه سالها پيش به عنوان تنها خواننده اركستر به اجراى قطعات مى پرداخت، روى سن آمد تا قطعاتى تازه را از موسيقى ملى ايران به صحنه ببرد. اغلب قطعات اجرايى در اين دو شب برنامه برگزيده از تصنيف هاى قديمى موسيقى ايران بودند كه قربانى بخوبى از پس اجراى آنها برآمده بود. اگرچه دو قطعه بى كلام «شورافكن» و « رنگ چهارگاه» نيز نواخته شد. اين رنگ پيش از اين دركار مشترك جناب فخر الدينى با استاد شجريان نواخته شده بود كه از قطعات به ياد ماندنى در موسيقى ايرانى است كه باوجود گذشت بيش از ۳۵ سال از آن قوت و قدرت و تأثيرگذارى اش را حفظ كرده است. رنگى كه بسيارى از ما آن را به عنوان موسيقى همراهى كننده قصه گوى ظهر جمعه راديو شنيده ايم.

اركستر آكادميا
اركستر آكادميا را «فريد عمران» آهنگساز، پژوهشگر و تئوريسين موسيقى رهبرى مى كند. اين اركستر قطعاتى از موسيقى اركسترال ايرانى را به صحنه برد. اركستر آكادميا به رهبرى دكتر فريد عمران در نوبت دوم برنامه هاى تالار وحدت كه ساعت۲۱شروع مى شود به روى صحنه آمد.دكتر عمران در آغازبرنامه با اشاره به اين كه بروشور كنسرت آماده نشده است براى لحظاتى به شرح قطعات برنامه پرداخت و آثارى از ساخته هاى خودش را ارائه داد. سوييت و قطعه نى انبان كه ملهم از موسيقى اسپانيايى بود از جمله برنامه هاى جذاب اين اركستر بود كه مورد توجه قرار گرفت.

اركستر زهى پارسيان
پيش از شكل گيرى رسمى، اركستر زهى پارسيان، اركسترى به نام اركستر زهى نياوران بود كه كنسرتهاى خوبى را هم اجرا مى كرد.اركستر پارسيان پس از فروپاشى آن اركستر كه هنوز هم علت آن مشخص نيست، از اعضاى همان اركستر شكل گرفت و بچه هاى گروه بعد از مدت كوتاهى اين آنسامبل را تشكيل دادند و بعدها مازيار ظهيرالدينى نيز به آنها پيوست و به درخواست اعضاى گروه وى به عنوان سرپرست انتخاب شد. اين گروه با همان تركيب مدت سه سال است كه فعاليت هايى را در قالب برگزارى كنسرت انجام مى دهند.
دومين اجرا در سالن رودكى در نخستين روز از بيست و دومين جشنواره موسيقى فجر به اجراى گروه پارسيان اختصاص داشت. اين گروه متشكل از نوازندگانى چون: سهراب برهمندى: ويولا، آيدين احمدى نژاد و نگار نوزاد: ويولنسل، پورنگ پورشيرازى: كنترباس، نيما زاهدى، على جعفرى پويان و تينا جامه گرمى، مازيار ظهيرالدينى، محمدرضا كريمى: ويولن و ميثم مروستى: ويولا به اجراى قطعاتى چون آداجيو فوگ از مهران روحانى، مالامبو از خوزه براگاتو، برناد،۲ اپوس ۶۳ از فولكمن و پنج قسمت از سوييت گايانه از آرام خاچاطوريان پرداختند كه قطعه مهران روحانى از جمله قطعاتى بود كه گروه پارسيان در كنسرت خود در نياوران نيز اجرا كرده  بودند.
گروه پارسيان در اين كنسرت قصد داشتند قطعات سنگين ترى از موسيقى كلاسيك را اجرا كنند اما به دليل كمبود وقت اين اتفاق نيفتاد.
اركستر زهى پارسيان چهارشنبه ۱۳ دى ماه در پنجمين روز از بيست و دومين جشنواره بين المللى موسيقى فجر بار ديگر در سالن رودكى براى اجراى برنامه به روى صحنه رفت.

اركستر جوانان پارس و اركستر موسيقى نو
اركستر جوانان پارس از سال ۷۱ به رهبرى ناصر نظر، تشكيل شد و از تابستان ،۸۴ ناصر نظر، رهبرى اين اركستر را به احسان خطيبى واگذار كرد.اركستر جوانان پارس و اركستر موسيقى نو به رهبرى عليرضا مشايخى روز يكشنبه ۱۷ دى ماه ساعت ۶ بعد از ظهر در تالار رودكى به اجراى برنامه خواهند پرداخت.اركستر جوانان پارس به رهبرى احسان خطيبى قطعه داستان هاى كوتاه، اپوس، ۱۰۶ اثر عليرضا مشايخى براى پيانو، اركستر زهى و سازهاى ضربى در چهار قسمت را به اجرا در خواهد آورد. قطعه داستانهاى كوتاه، بخش نخست بر اساس يك ملودى كردى به نام دمكل بنا شده است.قسمت دوم، ملهم از آواز شاتوت خروشان جنوب تهران و قسمت سوم الهامى از حالت ها و ويژگى هاى موسيقى آوازى و بومى ايران است و سرانجام چهارمين بخش اثر نيز از ترانه هاى بومى ايران، برگرفته شده است. ويژگى اين اثر، همچون ديگر آثار عليرضا مشايخى، نه در يك تنظيم ساده موسيقى ايرانى، بلكه در استفاده از عناصر و ويژگى هاى شخصيتى موسيقى ايرانى در خدمت آهنگسازى است.
عليرضا مشايخى كه لقب پدر موسيقى مدرن ايران را از آن خود كرده است درباره اجراى اين قطعات در جشنواره مى گويد: گروه نوازندگان جوان اركستر موسيقى نو مجموعه اى از قطعات مرا كه در طول سال ها فعاليت در عرصه موسيقى ساختم را در بيست و دومين جشنواره موسيقى فجر اجرا مى كنند.قطعه «داستان كوتاه» با تك نوازى قوام صدرى و با همكارى اركستر موسيقى پارس براى نخستين بار به رهبرى احسان خطيبى در جشنواره موسيقى فجر اجرا مى شود. «سمفونيتا» قطعه ديگرى از آثار چند فرهنگى من است، «سونات ۸۲» قطعه اى به مناسبت سالگرد ده سالگى اركستر موسيقى نو است كه در سال ۸۲ ساختم و همچنين «كاكتوس سفيد» پايان بخش قطعات اركسترموسيقى نو در قسمت گروه نوازى است.
وى درباره بخش تك نوازى اركستر موسيقى نو گفت:تك نوازى قطعه «لحظه ها» در نيمه نخست اجرا و «سونات ۸۲» در قسمت دوم برنامه توسط قوام صدرى اجرا مى شود. عليرضا مشايخى، رهبر اركستر موسيقى نو در پايان درباره جشنواره موسيقى فجر گفت:جشنواره موسيقى فجر فرصتى است براى ارزيابى آثار حاضر در مهمترين رويداد فرهنگى سال در جشنواره موسيقى كه به نظر من علاوه بر در نظر گرفتن اين جنبه بايد فرصتى مغتنم براى كشف استعداد جوان در عرصه هاى مختلف موسيقى باشد. لازم به ذكر است گروه اركستر موسيقى نو به رهبرى عليرضا مشايخى يكشنبه ۱۷ دى ماه ساعت ۱۸ در تالار رودكى برگزار مى شود.

اميد بى نياز
نمايش «آن كه گفت آرى، آن كه گفت نه» به نويسندگى وكارگردانى مهرداد رايانى مخصوص كه در تالار «سايه» به روى صحنه مى رود، در زمره نوعى نمايش ويژه قرار دارد زيرا اين نمايش دو تعريف توأمان ساختمندى و ساخت شكنى را در خود تعريف كرده است. اصولاً برخى از آثار نمايشى در يك پارادايم خاص تعريف مى شوند و ساختار خود را براساس مؤلفه هايى از پيش تعيين شده استوار مى سازند. براى نمونه نمايشى كه با تعبير ژانريك اپرا تعريف مى شود، از ساختارى موسيقايى برخوردار است و بسيارى از مؤلفه هاى درون ژانريك در اين اثر بر سنگ هاى زيربنايى ملودى و آهنگ بنيان گذاشته مى شوند. اما سنگ هاى زيربنايى نمايش «آن كه گفت آرى، آن كه گفت نه» برپايه چه عناصرى شكل مى يابد؟ پاسخ به اين پرسش از همان آغاز نمايش و در پرده اول به ذهن خطور مى كند. در ابتداى نمايش و ديدن شخصيت هاى نمايشى يعنى پدرام (فرزين صابونى) و سهيلا (سپيده نظرى پور) براى ثانيه هايى كوتاه، ذهن به سمت و سوى ديگرى مى رود. زيرا براساس ساخت ديالوگ ها در متن و شيوه بيانى آنها از جانب بازيگران دو شخصيت ناهمگون در ذهن نقش مى بندد. به تعبيرى، ابتدا فكر مى كنيم كه با يك شخصيت سالم (سهيلا) و يك شخصيت مجنون (پدرام) روبه رو هستيم. بويژه اين فكر زمانى در ذهن تجسم پيدا مى كندكه نوعى گفتمان غيرمستقيم و به تعبيرى علاقه درونى از جانب مهرداد رايانى نسبت به كارگردان مطرح ايرانى (على حاتمى)، همواره وجود دارد. زيرا جنس شخصيت ها تداعى گر يكى از آثار سينمايى على حاتمى در دهه پنجاه است. اما اين فكر خيلى زود از ذهن ما پاك مى شود و شيوه بازى فرزين صابونى كه به كمك رهاسازى فيزيك و انعطاف بدن براى ارائه معناى در وراى ديالوگ ها انجام مى شود، به طور كلى برداشت اوليه را به فراموشى مى سپارد. اينجاست كه پاسخ سنگ هاى زيربنايى نمايشى به نام «آن كه گفت آرى، آن كه گفت نه» به كارگردانى مهرداد رايانى مخصوص را در مى يابيم. اين كارگردان با ساخت نمايشى كه به لحاظ ويژگى هاى متنى و اجرايى در يك پارادايم تعريف شده است، ساختارى تازه و در نوع خود جالب را بنيان مى نهد. اين ساختار برپايه عنصر طنز استوار است و از يك سو بسيارى از عناصر متنى و اجرايى را دچار ساخت شكنى مى كند و از سوى ديگر با بافت بى پايانى كه به وسيله عنصر طنز سراسر نمايش را در هم مى تند، ساختارى هماهنگ و هارمونيك را به وجود مى آورد.
معمولاً دستمايه طنز در نمايش ايرانى، بيشتر در حوزه زبان و فيزيك روى مى دهد. به تعبيرى، بسيارى از نمايش هاى طنزآميز با استفاده از نوعى بيان متفاوت و در عين حال خنده آور به اجرايى شاد و سرگرم كننده مى پردازند. يا در مواردى ديگر حركات فيزيكى، بازيگران، جهش ها، افت و خيزها و حركات اكروباتيك به فضاى نمايشى طنزآميز دامن مى زند. اما چيزى كه در مقايسه با نمايش مهرداد رايانى مخصوص با چنين نمايش هايى به چشم مى آيد، گسترش وسعت طنز در تمام لايه ها، اجزا و عناصر اجرايى و نشانه ها و نمادهاى صحنه است.
به تعبيرى، اغلب كارگردان ها از طنز به عنوان يك چاشنى يا عنصر تك بعدى استفاده مى كنند و در اين ميان گاهى اين عنصر طنز در دل كليت نمايش گم مى شود. اما در نمايش «آن كه گفت آرى، آن كه گفت نه» با شبكه اى از طنز چند لايه و تو در تو روبه رو هستيم. اين طنز شالوده شكن كه بسيارى قواعد و قراردادهاى زبان معيار نمايشى را در هم مى شكند، ابتدا در پرده اول نمايش و در زبان معيار امروزى روى مى دهد. سهيلا، پدرام را مرتب «پدى» صدا مى زند. اين امر بيش از هر چيزى به جنبه اى از سانتى مانتاليسم در سطح جامعه و برخى از افكار مصرف زده مدگرا اشاره دارد كه در لفافه اى از زبان طنز و انتقادى بيان مى شود. با اين حال، عنصر طنز در بيان نمايش اخير رايانى، تنها به شكل ظاهرى ديالوگ ها و شكستن آنها محدود نمى شود بلكه قلمرويى با گستره بيشتر را دربرمى گيرد. اين قلمرو گسترده كه در اصطلاح رايج زبان شناسى با عنوان دكلاماسيون زبان معيار و زبان گفتار بررسى مى شود، مواردى از جمله ادا كردن كلمات به صورت ناقص و شكسته، كشدار و طولانى، تكيه كردن عمدى بر برخى از حروف و ناديده گرفتن برخى ديگر از حروف كلمات، به كارگيرى اصوات مهمل براى تداعى و تشابه كلمات نزديك به ذهن و... را دربرمى گيرد. از سوى ديگر اصل ميزانسن و حركت بازيگران نيز در صحنه از الگوى زيرساختى طنز پيروى مى كند. سواى حركات طنزآميز سر و گردن و فيزيك در موارد ديگر هم به حضور پررنگ طنز برمى خوريم. براى نمونه در جاهايى بازيگران روى ميز و صندلى به بازى و اداى ديالوگ ها مى پردازند. بى شك اين حركت به تناسب بديل واقعى خود در بيرون، فقط در حوزه ژانريك طنز معنا و مفهوم پيدا مى كند. يا براى مثال قسمت هايى از نمايش حركات فيزيكى و بيانى بازيگران به صورت كند و كشدار انجام مى شود. در اين قسمت ها كه بيش از هر چيزى تداعى گر تكنيك اسلوموشن در سينماست، عامل نور نيز به كمك روايت و در واقع بافت نمايش مى آيد و تصويرى خنده آورتر را براى تماشاگر پديد مى آورد.
با اين حال مهرداد رايانى مخصوص براى چشم انداز ديدارى نمايش از يك دكور دو بعدى استفاده كرده است. شايد بررسى اين دكور در رابطه با زيرساخت نمايش قابل بررسى است. اين دكور با يك زاويه قائمه و ۹۰ درجه نه تغيير حالت بلكه تغيير زمان مى دهد و همان بازيگران يعنى سپيده نظرى پور و فرزين صابونى را در فضا، اتمسفر، قصه و يك بستر زبانى ديگر با داستان نمايش پيوند مى زند. اين چرخش دكور كه بعداز پرده اول، انجام مى شود، روايتى از زندگى دو شخصيت نمايشى ديگر به نام هاى لطف الله خان و ملكى خانم رادر ذهن مخاطب ترسيم مى كند. البته لوازم زندگى و به تعبيرى اشياى صحنه كه مواردى از جمله گليم ها، گبه ها، رنگ ديوار، افزايش تعداد ميزها و روميزى ها، همچنين طراحى لباس و لهجه خاص آدم هاى نمايش از تجسم كلى فضاى قديمى و زمان گذشته به شمار مى روند. اما همه اين عناصر در هاله اى از طنز پيچيده اند و در خدمت ساختار كلى نمايش هستند. اصولاً خود چرخش ۹۰ درجه اى صحنه اى از ناقص بودن جريان زمان حكايت دارد. به تعبيرى اگر كارگردان زمان محض گذشته را در نظر داشت، صحنه بايد به طور كامل و دورانى وچرخش ۱۸۰ درجه اى مى چرخيد و فلاش بك و زمان گذشته را در يك گردش كامل ذهن در تصور مخاطب ايجاد مى كرد. از ديگر نكات قابل اشاره و بكرى كه در اين نمايش وجود دارد، نوعى ديناميك و سياليت خود عناصر صحنه است. اين عناصر ابتدا جنبه بيانى دارد و در روندى منطبق با ذهن تماشاگر و بنابر اصول منطق طنز، حركت سيال و فعال خود را شروع مى كنند و بعد هم سراسر قلمرو صحنه و محتواى نمايش را تحت الشعاع قرار مى دهند.
ماجرا از آنجا آغاز مى شود كه پدرام در سالگرد ازدواج خود با سهيلا به همسرش هديه اى مى دهد. اين هديه وصيت عموى مرحوم اش است. بنابراين، دانه هاى گلى را كه به لحاظ دراماتيك و فيزيكى به پيچك شباهت دارد به همسرش هديه مى دهد تا آنها را بكارد. بى شك پيچك نماد عشق است و خود واژه عشق از لفظ «عشقه» به معنى پيچك از ادبيات عرب مى آيد. اما همين پيچك ها در سراسر زندگى آنها رشد مى كنند و تمام منزل آنها را به اشغال خود درمى آورند. در آن سوى قصه و ماجراى لطف الله خان و ملكى خانم هم همين قضيه اتفاق مى افتد. اين پيچك ها دوران متناوب زندگى آنها را تا مرحله پيرى و مرگ به اشغال خود درمى آورند. در پايان هم، آنها در ميان پيچك ها خفه مى شوند. اما پايان بندى نمايش هم با فرجامى طنزآميز توأم است. پدرام و سهيلا به شيوه اى مدرن و روى صندلى ها در حالتى كه فيزيك آنها شكلى عمودى و تكيه داده بر صندلى را نشان مى دهد، مى ميرند. اما در روى ديگر قصه لطف الله خان و ملكى در حالى كه به حالت درازكش قرار دارند، درميان ميزها، زندگى خود را به پايان مى برند. با اين حال نكته اى كه درباره بحث پيچك جالب توجه است، بازى مفهومى و ديدارى با اين عنصر است زيرا سواى بازى زبانى و طنزآميز در سرچشمه مفهومى آن با رشد و تكثير اين گياه در سراسر صحنه رو به رو هستيم طورى كه بسيارى از تماشاگران بيشتر از بازى بازيگران و ديالوگ هاى آنان از رشد و تكثير پيچك ها در صحنه به خنده مى آيند. اين تكنيك در جاى خود زيبا و خيره كننده است زيرا اصولاً ساختمان صحنه و اشياى بى جان موجب عنصر طنز و در واقع خنداندن مخاطب مى شوند و گويى اين كارى است كه كارگردان با كاركرد نامتعارف اشيا آن را انجام مى دهد طورى كه انگار خود اشيا خنده سر داده اند.