حسن گوهر پور

زمينه هاى روايت هاى ماركز و انسان هايى كه در اين روايت ها زيستى همراه تلاش اضطراب، خيانت، عشق، انتظار، مرگ و ... دارند كاملاً عينى و محسوس است، يكى از اين دلايل مى تواند «روزنامه نگار» بودن ماركز در برخى دوران ها باشد، ماركز به همه جا سرك مى كشيد از اخبار ريز و درشت اطراف بى دقت نمى گذشت و در تمام آنها غور مى كرد
«من به كارهاى مورد علاقه ام مى پرداختم و خيلى خوب مى دانستم چه مى كنم، با فروتنى اعلام مى كنم آزاده ترين مرد روى زمين هستم و به هيچ كس تعهدى ندارم. اين را مديون تلاش هايى هستم كه در طول زندگى انجام داده ام. تنها خواسته ام داستان نويسى بوده و هست، اگر به ملاقات دوستانم بروم بدون ترديد برايشان داستانى تعريف مى  كنم.» اين سخنان گابريل گارسيا ماركز است. به راستى او در چه فضايى زيسته و نوشته است. در قاره اى پر از اضطراب و وحشت، پر از حركت هاى چريكى و رعب آور كه پيش از آن كه دنيايى آرام و روشن بيافريند، دنياى خيالى و ذهنى انسان هايى كه با رؤيا مى زيند را به هم ريخته و هستى آنها را آشفته مى كند. قاره دلهره «آمريكاى لاتين». اين قاره كه در فرايند فكرى و ايدئولوژيكش در اكثر مواقع با بخش شمالى آن در چالش و درگيرى به سر مى برد، جريان هاى مختلفى را به خود ديده است. شيلى و چهره اى به نام «پينوشه»، بوليوى و درگيرى هاى داخلى كه موجب كشته شدن ديگر دوست او «چه گوارا» شد. كوبا وفيدل كاسترو دوست هميشگى ماركز، ساندينيست ها و سوموزيست ها در نيكاراگوئه، چريك هاى «مراه درخشان» در پرو و درگيرى هاى داخلى بسيارى از كشورهاى آمريكايى لاتين، جهانى است كه ماركز در آن زندگى مى كند. گابريل گارسيا ماركز گرچه در تمام اين كشورها زيست نداشته اما در واقع برآيندى از اين وقايع و رويدادهاست. در واقع جهان ماركز كند و كاوى شهودى و پديدار شناسى است در شخصيت ها و شرايط زيستى آنها، شرايطى كه از تمام فرايندهاى اين قاره تأثير گرفته است. همه عناصر داستانى ماركز داراى زمينه اند، اگرچه رويكرد رئاليستى او وقايع نگارانه است و از زمينه هايى سخن مى گويد كه مى شود به بررسى و تحليل تاريخى- جامعه شناختى گزارده شود و جالب اين كه در اين رويكرد گاه خرافه هاى عاميانه و مردم پسند كه از رمز و رازى غبار آلود سخن مى گويد و از رمز و اسطرلاب ها بيرون مى آيد. تأثيرات بسزايى دارند، او را در پير مردان و پيرزنان، حركت هاى متافيزيكى در عينى ترين زمان داستان آنچنان تأثير و حضورى دارند كه مخاطب اگر چه ممكن است به آن حتى اعتقادى نداشته باشد اما با جان و روان مى پذيرد... «پل ريكور» در باره زمينه هاى داستان معتقد است: «متون اصلى  اى كه به معناى خاص فاقد زمينه اند (و آنها را متون بى جهان ناميده است) از متونى كه درباره متون بى جهان هستند و باز تاب زمينه اى خاص محسوب مى شوند، جدايند. متونى كه اشاره و دلالتى به زمينه اى خاص ندارند به خود باز مى گردند و جهان ويژه خويش را مى آفرينند، ادراك اين متون از راه ايجاد مناسبتى ميان آنها و متون ديگر درست نيست و جنبه يكه، ناب و اصيل آنها را از ميان مى برد. تعداد متون اصلى اى كه از ارجاع بيرون رها يند يعنى متون بى جهان اندك است. اين متون نه به چيزى در جهان بل به خود جهان اشاره دارند.»
زمينه هاى روايت هاى ماركز و انسان هايى كه در اين روايت ها زيستى همراه تلاش اضطراب، خيانت، عشق، انتظار، مرگ و ... دارند كاملاً عينى و محسوس است، يكى از اين دلايل مى تواند «روزنامه نگار» بودن ماركز در برخى دوران ها باشد، ماركز به همه جا سرك مى كشيد از اخبار ريز و درشت اطراف بى دقت نمى گذشت و در تمام آنها غور مى كرد. در جايى مى نويسد: «كافى است كه امروزه در مطبوعات خبرى و جنجالى نگاهى بيندازيد تا ببينيد چه اتفاقات عجيبى در مملكت مى افتد، ماهيگيرى با تورش فيل و زرافه از دريا مى گيرد و در جايى نامعلوم با كمك اوراد كرمى از گوش گاوى بيرون كشيده مى شود.»
درخت تنومند شخصيت ها، فضا و زمان و اتفاقات داستان هاى ماركز ريشه هاى متعددى دارد: اول همان طور كه ذكر شد فضاى جغرافيايى و روح فراگيرى كه در آمريكاى لاتين جريان داشت، كه اين روح كلى با ذهن فعال، پرسشگر خيال انگيز و گزارشگرانه ماركز در هم آميخته و فضايى با عنوان رئاليست جادويى ساخت. ريشه دوم فرهنگ قومى و عادات و آداب سرزمينى بود كه او در آن مى زيست، دوران كودكى گابريل با پدر بزرگ و مادربزرگش گذشت، پدر بزرگى كه سرهنگ بازنشسته بود و در بسيارى از داستان هايش حضورى محسوس دارد و مادر بزرگى كه جهانى پر از «مسخ» را برايش ترسيم كرده بود، جهانى كه در آن اوراد و ستارگان مى توانستند سرنوشت انسان ها را تغيير دهند. ريشه ديگرى كه درخت تناور و هستى داستانى گابريل گارسيا ماركز را شكل داده حضور نويسندگان ديگر به شكلى بينامتنى در آثار اوست. نگاه ولف، كافكا، فاكنر، همينگوى، بالكز و توماس مان و ... در شكل گيرى اوليه تفكر سيال او تأثير گذار بوده اند.
«گابو» بزرگترين مرد كلمبيا و مرد سال ۱۹۹۹ آمريكاى لاتين تا كنون آثار بسيارى از خود به جا گذاشته است، آثارى كه او را در تاريخ پرتنش ادبيات جهان ماندگار كرده است. آثارى چون «كسى به سرهنگ نامه نمى نويسد»، «صدسال تنهايى»، «پاييز پدر سالار»، «گزارش يك مرگ از پيش اعلام شده»، «عشق در سال هاى وبا»، «زنده ام كه روايت كنم»، «عشق و ديگر شياطين»، «گزارش يك آدم ربايى»، «زائران غريب» و چند اثر ديگر. اين آثار بخشى به همان نگاه ماركز بر مى گردد كه مى گويد: «تنها اسطوره اى كه كشورهاى عقب افتاده و وابسته به فرهنگ و تاريخ جهان تحويل مى دهند «ديكتاتور» است.» و بخشى ديگر مربوط به عشق و زيستن عاشقانه اگر چه نمى شود در اين آثار برخى مضامين بكر و اجتماعى را كه در جوامع جهان سومى بيشتر نمود دارد ناديده گرفت.
«صدسال تنهايى»
با همسرش مرسدس به پستخانه مى رود تا نسخه اصلى «صدسال تنهايى» را به بوينس آيرس بفرستد. او اين نسخه را با ماشين تايپ نوشته است. به دليل نداشتن پول كافى به پيشنهاد مرسدس كتاب را دو بخش مى كنند، يك بخش را مى فرستند و بخش ديگر را به اميد اين كه بزودى پولى به دست بياورند نگه مى دارند، بعد متوجه مى شوند كه بخش دوم كتاب را ارسال كرده اند. ماركز مى گويد: هجده ماه تمام بود كه داشتم مبارزه مى كردم تا رمان را تمام كنم، كتابى كه فكر مى كردم تمام چيزهايى كه مى خواستم در آن بود. اين كتاب در سال ۱۹۶۵ شروع مى شود و سال ۱۹۶۸ به پايان رسيد، ماركز مى گويد: «شش ماه آخر واقعاً خيلى سخت و طاقت فرسا بود، دوستان نزديك ما كه وضع ما را مى دانستند مدام به ما سر مى زدند و به من دلگرمى مى دادند كه كارم را ادامه دهم. در اين ميان كه كار تقريباً تمام شده بود نامه اى دريافت كردم كه در آن نوشته شده بود تمام حقوق آثارت را مى خواهم، توى خودم نمى گنجيدم...»
رمان «صد سال تنهايى» روايت سوم شخص است از شش نسل يك خانواده با نام «بوئنديا» كه در «ماكوندو» ساكن هستند. خوزه آركاديو بوئنديا با اورسولا ازدواج مى كند و صاحب ۳ فرزند مى شوند. ۲ پسر و يك دختر. ۲ پسر يكى به جنگ مى رود و سرهنگ مى شود، «سرهنگ آئورليانو» و پسر ديگر «خوزه آركاديو» كارهاى خلاف اخلاق مى كند. سرهنگ آئورليانو با «رميديوس» ازدواج مى كند اما او خيلى زود مى ميرد و سرهنگ از ديگر همسرانش پسران زيادى مى آورد. خوزه آركاديو هم با دخترى به نام «ربكا» ازدواج مى كند و حاصلش فرزند پسرى مى شود با نام «آركاديو».
خواهر اين برادرها هيچ وقت ازدواج نمى كند. در اين رمان چند شخصيت فالگير و جادويى هم حضور دارند: «اورسولا»، «پيلار ترنرا»، «ملكيادس» كه يكى كولى است. اين رمان وضع يك خانواده را شرح مى دهد اما در آن «ماركز»  با نازك بينى و دقت مفاهيمى چون بى اعتمادى، خيانت، ظلم و ديكتاتورى، انحرافات اخلاقى، آيين ها و خرافه هاى بومى و تاريخى و ... را با دقيق ترين توضيحات و بدون اشاره به صورت مستقيم بيان مى كند و توضيح مى دهد. هر كدام از اين شخصيت ها بخش هاى پنهان ذهن «گابريل» هستند. در شكل ديكتاتورى شاهديم كه پسر سرهنگ آئورليانو در غياب پدر چگونه به مردم دهكده ظلم مى كند. يامثلاً در حوزه تخيلى و جادويى داستان كه با وجود غير واقعى بودن اما شكلى وصله اى در داستان پيدا نمى كند، آنجايى كه «رميديوس» در حال ملحفه پهن كردن به آسمان مى رود، هدف گلوله قرار گرفتن پيشانى كسانى كه صليب روى پيشانى داشته اند و ... ملكيادس همان جادوگر كولى كه با كولى هاى ديگر وارد دهكده ماكوندو شده بود مى نويسد: نخستين فرد اين خانواده يعنى «خوزه آركاديو بوئنديا» با بسته شدن زير يك درخت مى ميرد و آخرين فرد خانواده خوراك مورچه ها مى شود. داستان اين گونه پايان مى پذيرد كه آئورليانو در حال خواندن واقعه توفان در جريان مرگ خود در توفان قرار مى گيرد و ديگر از اتاق «ملكيادس» بيرون نمى آيد. «چنين پيشگويى شده بود كه شهر آينه ها يا سراب ها درست در همان لحظه كه آئورليانو كشف رمز نوشته ها را به پايان برساند با توفانى از نوع نوح از روى كره خاكى محو و از خاطرات بشر زدوده خواهد شد و آنچه در نوشته ها آمده است، از ازل تا ابد ديگر تكرار نخواهد شد. زيرا نسل هاى محكوم به صد سال تنهايى فرصتى دوباره براى زندگى دوباره بر روى كره زمين نخواهند داشت» (از متن صد سال تنهايى) ماركز به دليل آثار ادبى ارزشمندى كه به ادبيات جهان سپرد در سال ۱۹۸۲ از سوى بنياد نوبل مستحق دريافت اين جايزه شد. او با آثارش فرهنگ و ادب و پايه هاى زندگى انسان هاى يك قاره را به  نگارش در آورده بود.
كسى به سرهنگ نامه نمى نويسد
يكى از پرسوناژ هايى كه در غالب ذهن ماركز حضورى هميشگى دارد، «سرهنگ» است. سرهنگ نماد موقعيت و وضعيتى است كه هميشه پس پشت ذهن ماركز زندگى مى كند و گهگاه حتى خيلى كوتاه در روايت هايش حضور دارد. ماركز در سال ۱۹۵۷ (ماه ژانويه) اين رمان را به پايان مى رساند. شخصيت اصلى اين رمان سرهنگى است كه ما او را با نامى خطاب نمى كنيم، او بازنشسته يك انقلاب است، انقلابى كه او وقتى ۱۵ساله بوده يعنى تقريباً شصت سال قبل خزانه دار آن بوده است. سرهنگ هر جمعه منتظر رسيدن نامه اى است كه حقوق بازنشستگى او را به رسميت شناخته و بپردازند. او مى گويد خودشخصاً با سرهنگ «آئورليانو بوئنديا» ديدار كرده و وجوهات حاصل از جنگ داخلى را به او تحويل داده است، اما حالا ديگر كسى او را نمى شناسد. در آن زمان به افسران انقلابى قول داده بودند به آنها غرامت بپردازند. اما اين كار تا امروز كه او ۷۵ سال دارد اتفاق نيفتاده است. سرهنگ به همراه همسرش در خانه اى حاشيه شهر زندگى مى كنند، روزگار آنها به سختى مى گذرد، آنها پسرى دارند به  نام «آگوستينو» كه نه ماه پيش به دليل پخش بليت تقلبى در يك مسابقه خروس  بازى با شليك گلوله كشته شده است و اين حجم بزرگ دردى مى شود براى خانواده. تنها چيزى كه از «آگوستينو» مانده يك چرخ و يك خروس است. سرهنگ چرخ خياطى را فروخته و از هنگام مرگ فرزند با آن زندگى گذرانده است...
اين رمان جداى از اين كه تصوير زيستن يك خانواده با تمام مصيبت هايش در آمريكا را نشان مى دهد به پديده هايى چون فقر، قمار، بى عدالتى و... مى پردازد. اما شايد مهمترين پيام آن حركت هاى اجتماعى- سياسى اى است كه فرزندان خودش را از خود دور مى كند، به عبارتى سرهنگ براى جريانات داخلى و انقلاب زحمت كشيده اما براى گرفتن غرامت شصت سال است كه اتفاقى نيفتاده و او كماكان منتظر است. اين فضا يعنى جنگ ها و انقلاب ها به اضافه فقر و فسادى كه در جامعه اتفاق مى افتد و حتى سرهنگ را هم در خود فرو مى برد از موتيف هاى اين روايت است.
«عشق در سال هاى وبا»
«گل سرخ» هديه عاشقانه اى كه پدر «گابو» به مادرش مى دهد، همين ديالوگ هاى عاشقانه است كه از آن روايت «برگ ريزان يا توفان برگ» زائيده مى شود. وقتى اين ديالوگ ها در سال هاى بسيار به هم تنيده مى شوند به تكامل مى رسند و پخته مى شوند، رمانى را از دل خود بيرون مى دهد كه نامش «عشق در سال هاى وبا» است. اين رمان با بن مايه اى عاشقانه واگويه هاى تمايلات انسانى است. تمايلاتى كه درون انسان را مملو كرده است. «گابو» در باره اين رمان مى گويد: «سال ها پيش در مكزيك داستانى خواندم در يك روزنامه، اين داستان درباره دو آمريكايى پير بود، مرد و زنى كه هر سال در «آكوپولكو» با هم ديدار مى كردند و هميشه به همان هتل مى رفتند و همان برنامه اى را اجرا مى كردند كه چهل سال بود تكرار مى كردند. هر دو تقريباً هشتاد ساله بودند و همچنان اين كار را ادامه مى دادند. تا اين كه روزى سوار قايقى مى شوند و قايقران در حالى كه مى خواهد پولشان را به سرقت ببرد آنها را با پارو به قتل مى رساند. پس از مرگ آنها بود كه عشقشان آشكار شد، تا آن زمان كسى از رابط آنها خبر نداشت، اين داستان به اضافه داستان زندگى عشقى پدر و مادرم را دلم مى خواست سال ها بنويسم اين دو داستان يعنى عشق جوانى پدر و مادرم و عشق دوران سالخوردگى اين دو فرد هشتاد ساله در يكى از لحظات درك ناشدنى آفرينش ادبى به «عشق در سال هاى وبا» تبديل شد. اين رمان روايت مردى است با نام «فلورنتينو» كه عاشق «فرمينا»ست او نمى تواند به عشق خود برسد و «فرمينا» با خواستگار ثروتمندش ازدواج مى كند. «فلورنتينو» پنجاه سال به اميد اين كه بتواند دوست از دست رفته اش را دوباره به دست بياورد به زندگى اقتصادى مى گذراند و تلاش مى كند مشهور و ثروتمند شود. در اين پنجاه سال روايت شده انسان هاى زيادى را مى بيند اما هيچ كدام جاى دوست او را پر نمى كنند. اين رمان كه سال نگارشش ۱۹۸۵ است توسط «مايكل نيول» به تصوير كشيده شد. اين اثر به عقيده تهيه كننده فيلم پس از «رومئو و ژوليت» بهترين داستان عاطفى است كه تا به حال به آن پرداخته شده است. پيش از ساخت فيلم «فيدل كاسترو» دوست ماركز اعلام كرده بود علاقه مند است از اين طرح سينمايى حمايت كند اما «نيول» به دليل تحريم هاى عليه كوبا اين پيشنهاد را نپذيرفت. فضاى «عشق در سال هاى وبا» به قدرى پركشش و بومى است كه مخاطب را مدهوش و مجذوب خود مى كند.
زنده ام كه روايت كنم
«مادرم از من خواست براى فروش خانه همراهش بروم، صبح آن روز از روستاى دور افتاده اى كه خانواده ام در آنجا زندگى مى كرد به بارانكيا آمده بود «ماركز اين گونه» زندگى اش را روايت مى كند.» اين اثر مربوط به ۳ گانه اى بوده كه ماركز روزگارى مى خواسته آن را بنويسد. جلد ديگر نوشته ها و جايزه هاى ديگر او بوده و جلد سوم مربوط به گفت وگوها، گزارش ها و ديدارهايش. «زنده ام كه روايت كنم» يك زندگينامه گزارشى و عادى نيست بلكه دريچه اى است به دنياى ماركز، دنيايى كه او در آثارش ساخته است. جهان ماركز جهانى است كه صادقانه در «زنده ام كه روايت كنم» مى نويسد، اين جهان مسأله مهم شبيه بودن آثار او به زندگيش را ثابت مى كند. اين رمان زندگينامه اى، تنش ها، دغدغه ها و دريافت هاى ماركز از زندگى را بيان مى كند. فراز و فرودهايى كه جهان بينى او را شكل داده اند.
جوانى ناآرام كه بين نويسندگى و روزنامه نگارى پرسه مى زند، خاطراتش را مى نويسد از خصوصى ترين موارد تا حركت هاى اجتماعى، سياسى و عمومى. اين رمان تاريخ پر اضطراب كلمبيا را نيز به نوشتار در مى آورد. از جمله قتل عام سال ۱۹۲۸ كارگران اتحاديه شركت ميوه و موز توسط ارتش اين كشور. اين رمان جهان «گابو» و جهان درگيرى هاى آمريكاى لاتين را نشان مى دهد.
پائيز پدرسالار
اتفاقاً اين رمان در باره بازمانده اسطوره هايى است كه به عقيده ماركز كشورهاى عقب افتاده و وابسته به تاريخ جهان مى دهند يعنى «ديكتاتورها». به گفته ماركز ديكتاتورها معتقدند «ملت بهترين چيزى است كه اختراع شده است» و ماركز مى گويد ديكتاتور او معتقد بوده كه «ملت فقط خود او بوده است.» ماركز طرح «پائيز پدر سالار» را حدود سال هاى ۱۹۶۲ در سرداشت تا اين كه در اكتبر ۷۶ به اسپانياى دوران «فرانكو» رفت و ديكتاتورى هاى او را از نزديك حس كرد. اگر چه در سرزمين مادرى اش ديكتاتورهاى فراوانى ديده بود، اما «پائيز پدر سالار» در همان جا بود كه شكل اصلى اش را يافت. اين ديكتاتور ۱۰۷ تا ۲۰۳ سال عمر كرد . اين نگاه جادويى به سن و سال اين رمان را به سمت همان عنوانى كه به آثار ماركز داده اند يعنى «رئاليست جادويى» پيش مى برد. اين قدر ستم هاى اين ديكتاتور دهشتناك است كه فقط اين فضاى پر از وهم و دردآلود مى تواند آن را حكايت كند. اين رمان به نقل از ماركز «شعرى بلند درباره تنهايى يك ديكتاتور است.»
در اين فضا وقتى مردم متوجه مى شوند اين ديكتاتور جان سپرده است به كاخ او هجوم مى آورند. جسدى مى بينند مملو از انگل هاى دريايى و گلسنگ هاى ريز كه بر پيكر او نشسته است. همسر او اما راهبه اى بوده كه ترك صومعه كرده و به دزدى از سوپر ماركت ها پرداخته است و روزى به وسيله دندان شصت سگ خشمگين دريده مى  شود. كشتن وزير دفاع «پدرسالار» با نام «رودريگود آگيلار» به شكلى كاملاً عجيب و غريب و سرو كردن آن به عنوان غذا در ضيافت شما مقام هاى بلند پايه كشور از بخش هاى تكان دهنده اين رمان محسوب مى شود.
ماركز اين گونه اين بخش را روايت مى كند: سرلشگر معروف رودريگرد آگيلار در يك سينى نقره اى نزول اجلال فرمود دراز به دراز بر روى طبقه اى از گل كلم و برگ بود كه در ادويه خيسانده شده و در فر سرخ شده بود.» دغدغه هاى ضد انسانى و گاه شيطانى «پدرسالار» در اين رمان كنش ها، واقعيت ها و لايه هاى پنهان ديكتاتورها را حتى در دنياى درون خودشان به مخاطب مى  نماياند.
اگر چه ماركز آثار ديگرى هم دارد و همان طور كه آمد آن آثار نيز در خور توجهند اما جهان جادويى ماركز را مى شود از اين چند اثر هم دريافت، جهانى پر از اسطوره هاى كهن و ريشه هاى فرهنگى عظيم، جهانى كه خرافه در آن حضورى پر رنگ دارد و اين حتى در زندگى خود ماركز نيز طنين افكنده است. ماركز مى گويد: «وقتى كه من رمانى را مى نويسم در خودم سنگر بندى مى كنم و در هيچ چيز با ديگران شريك نمى شوم در واقع بر مسند غرور و استبداد مى نشينم» اين گونه است كه ماركز وقتى از عشق مى نويسد، قابل ادراك و حس است و وقتى از انقلاب ها دلخوشى ها و نامرادى هاى حاصل از آن يا از تنهايى چند سال در خانواده يا نزاع بر سر حيثيت خانوادگى  مى نويسد گويى سال ها در شرايط مشابه و با شخصيت هايش زيسته است و ژرفناى وجودى آنها را دريافته و به عمق آگاهى ها و تضادهاى آنها پى برده است. ماركز اين روزها به دليل اوضاع جسمانى نامطلوب در سرزمين خود «بوگوتا» زندگى مى كند.

اميد بى نياز
نخستين روز از بيست و پنجمين جشنواره تئاتر فجر در حالى تولد خود را در تاريخ فرهنگ و هنر ايران اعلام كرد كه همواره هشت نمايش صحنه اى را در سالن هاى گوناگون شهر تهران به معرض ديد اهالى تئاتر، شهروندان تهرانى، ميهمانان خارجى و مردم نقاط ديگر كشورمان گذاشت. اجراهاى صحنه اى، كار خود رابا تالار قديمى مولوى و «نمايش كالون و قيام كاستليون» در ساعت ۳ بعدازظهر آغاز كرد؛ نمايشى كه برگرفته از رمان «استفان ستوايك» است و به رويدادهاى قرن شانزدهم ميلادى مى پردازد. اين اثر كه با بازخوانى «حميد رضا تعيمى» و كارگردانى «آرش دادگر» به روى صحنه رفت، در نوع خود داراى ويژگى هاى جالبى بود. توجه به شخصيت پردازى پررنگ و معنى دار، ميزانسن دقيق و حرفه اى، اصل كشمكش داستانى و ترسيم نيروهاى سياه و سفيد در داستان از ويژگى اين نمايش است كه به خلق موقعيت خاص دراماتيك، اصل وفادارى به متن و رويداد و زمان برابر با واقعه تاريخى مى انجامد. آرش دادگر در اين اثر از مفاهيم معنوى و متافيزيكى در بسترى مدرن به قرائتى نو مى پردازد؛ نمونه اين كار ترسيم دراماتيك
مسيح (ع) است كه همواره حضور ذهنى او در سراسر بافت نمايشى وجود دارد و ناظر بر اعمال كليسا و گردانندگان آن است. كارگردان در اين نمايش سعى دارد كه نوعى تسلط خاص را بر هستى متن و شيوه اجرايى خود نشان دهد. طورى كه تركيب صحنه ها، رويدادها و موقعيت هاى دراماتيك از نظمى خاص برخوردار است. اما در ساعت ۱۸ از نخستين روز جشنواره، نمايشى قابل توجه در تماشاخانه مهر حوزه هنرى به روى صحنه رفت. اين نمايش كه به كارگردانى سعيديان و زينانى اجرا شد، برگرفته از شاهكار نمايشنامه نويسى قرن بيستم يعنى مرگ دستفروش اثر آرتور ميلر بود. بى شك مرگ دستفروش درامى اجتماعى و تراژيك است كه انسان معاصر آمريكاى شمالى را در بسترى از تكنولوژى و سرمايه، بررسى مى كند؛ انسانى كه در ميان مؤلفه هاى جامعه سرمايه دارى قربانى مى شود و همواره به سرنوشتى محتوم و قطعى، دچار است.
اين نمايش كه در يازدهمين جشنواره تئاتر عروسكى تهران به عنوان اثر برگزيده انتخاب شده، به لحاظ ايده اوليه كار، قابل تأمل است. به تعبيرى جابه جايى ژانريك يك متن تراژيك و اجتماعى كه اجرايى جدى و شكيل را مى طلبد، نخستين ايده متفاوت اين اثر است. اين نمايش اگرچه با تركيبى از دو ژانر (صحنه اى و عروسكى به اجرا درمى آيد، اما باز هم به لحاظ حضور پررنگ عروسك ها، قابل تأمل است. تبديل كاراكتر ويلى لومان شخصيت محورى نمايش به يك شخصيت عروسكى به نوعى تلطيف و كاستن از بار تراژيك اوست. در آن روى سكه نيز وجود همين كاراكتر به صورت واقعى تأويل و فرامتن خاصى را به وجود مى آورد. به تعبيرى اين اجرا به مخاطب امكان مى دهد كه نكات مختلف كاراكتر ويلى لومان را ميان دو شخصيت واقعى و عروسكى تقسيم كند و ابعاد گوناگون كاراكتر اوليه را به شخصيت هاى اجرايى نسبت دهد. كارگردان هاى اين نمايش در كل سعى دارند كه بار تراژيك داستان را به سوى عناصرى از طنز و عاطفه هدايت كنند. هر دو اين عناصر هم در وجود مديومى به نام عروسك و اجراهاى عروسكى وجود دارد. اما سواى اين اجرا در تئاتر شهر هم سروصداهايى طنين انداز بود. مثلاً نمايش «مرگ و شاعر» كه به نويسندگى نغمه ثمينى و كارگردانى كيومرث مرادى در تالار قشقايى به روى صحنه رفت. در اين نمايش زنى شاعر تصميم دارد كه به خانه مرگ برود و آن را از بين ببرد. يكى از ويژگى هاى اين نمايش، ارائه تصويرى متضاد از مفاهيم ذهنى و عينى است. به عنوان مثال مفهوم مجرد مرگ با رنگ و لعاب فيزيكى پرداخت مى شود.
طورى كه شكل دراماتيك آن با شاعر، تصويرى واحد و يگانه پيدا مى كند. شايد يكى از اهداف نويسنده و كارگردان از ارائه اين اثر، پرداختن به نوعى نشانه شناسى خاكسترى است.
زيرا تصوير نهايى مرگ در اين نمايش چندان هم تاريك نيست. زيرا مرگ هم عاشق مى شود و خود به خود از كليشه سهمگين و هراسناك خارج شده و ابعادى ملموس تر پيدا مى كند. در اين نمايش، كه طراحى صحنه آن بر عهده پيام فروتن است، فضاسازى و تصويرآفرينى از نكات برجسته آن به شمار مى رود.
گويى كارگردان با توجه به قابليت هاى دراماتيك متن همواره ابعاد تصويرى اثر را در اولويت قرار داده است. همچنين كارگردان سعى دارد با تكنيك هاى گسست زمان و فواصلى كه در تركيب زمانى كاراكترها ايجاد مى كند، نوعى زبان متفاوت را براى بيان دراماتيك اثر به وجود بياورد. با اين حال، تالار چهارسو شاهد اجراى ديگرى بود. دراين تالار نمايش «نواى اسرارآميز» نوشته «اريك امانوئل اشميت» به كارگردانى سهراب سليمى به روى صحنه رفت. اين اثر به لحاظ جوهره هاى محتوايى و انديشه نوشتارى به رمان «مادام بوارى»، بى شباهت نيست، زنى را در مواجهه با دو موقعيت همگون و در عين حال ناهمگون نشان
مى دهد. اين نمايش دو پرسوناژى است و اين امر خود به خود به جذابيت اثر، گره افكنى ها، پيچيدگى هاى درون متنى افزوده است. معمولاً اشميت با خلق دو كاراكتر و زندگى پيچيده آنها، مفهوم خانواده را در قالب و شكلى مدرن تعريف مى كند. از اين رو بسيارى از عوامل اجرايى نمايش از جمله طراحى صحنه ساده و نورپردازى نيز تحت الشعاع و ابعاد روان شناختى متن هستند. به تعبيرى در اين نمايش معرفى شخصيت ها و پيچيدگى دنياى آنها در اولويت قرار دارد. از اين رو بسيارى از بار اجرايى بر دوش بازيگران است و بازيگران هم بازى هاى معقول و گيرايى را ارائه مى دهند. سهراب سليمى كه در كارنامه كارگردانى خود براى
دومين بار به سراغ «اريك امانوئل اشميت» مى رود، اين بار هم مثل اجراى سال گذشته خود، اثرى تأمل برانگيز را به تماشا  مى گذارد. گويى او از متن، ادراك خاصى دارد و اين ادراك با چيده مانى از عناصر اجرايى براى معرفى شخصيت ها انجام مى شود؛ شخصيت هايى كه بار روان شناسى آنها بر ابعاد ديگرشان برترى كامل دارد.
اما نمايش «رستم و سهراب» نيز به نويسندگى و كارگردانى رسول نجفيان در روز اول جشنواره به روى صحنه رفت. بى شك اين داستان يكى از آثار حماسى و تراژيك در جهان هنر است. رسول نجفيان براى وفادارى به متن اصلى و واقعه تاريخى و ادبى آن از شكل اجرايى ژانرهاى ايرانى، استفاده كرده است. به تعبيرى اين نمايش تركيبى از ژانرهاى نمايشى، پرده خوانى، نقالى و نقاشى قهوه خانه اى است. همچنين استفاده محض از فيزيك و بدن از ويژگى هاى بارز بازى بازيگران در اين نمايش به شمار مى رود. در اين نمايش همه چيز به سوى حركتى عرضى، مى رود و عمق ميزانسن ها چندان مشهود نيست. گويى كارگردان بيش از هر چيزى دغدغه اى مثل تركيب ژانرهاى نمايشى اصيل و سنتى را دارد و همواره مى خواهد نمايشى رابا مسائل مدرن و امروزه درگير نكند. استفاده از دكورهايى كه به طور كلى از نقاشى قهوه خانه اى متأثر هستند، يا اجراى دراماتيك اثر با تكنيك پرده درويشى، گواهى براين مدعا است.
اما سواى نمايش هايى كه به طور خلاصه شرح و تفسيرى از آنها در اين گزارش آمد، سه نمايش صحنه اى ديگر نيز به روى صحنه رفت. نمايش «يك دختر يك سرباز» به نويسندگى محمدرضا كوهستانى و كارگردانى احمد سليمانى در تالار هنر به اجرا درآمد. نمايش «تقديم به پدر و پسرم» به نويسندگى و كارگردانى عبدالرضا نامرى از آبادان نيز در تالار سايه به روى صحنه رفت ونمايش «مرگزار سياه سرخ» نوشته و كار جواد صداقت، كارگردان اهل بوشهر هم در تالار «نو» تئاترشهر اجرا شد و با اين ۸ اجرا پرونده نخستين روز جشنواره ورق خورد.

وصال روحانى
تماشاى نسخه جديد DVD «برباد رفته» نكات جديدى از اين فيلم كلاسيك و مشهور را بر شما آشكار مى گرداند مثلاً شال سبز رنگى كه دور گردن ويويان لى بازيگر زن اول فيلم ديده مى شد و به نظر مى رسيد كه يك شىء عادى و بدرنگ باشد، در نسخه جديد بسيار خوشرنگ و متفاوت جلوه مى كند.
شال همان شال است و «لى» سال ها است كه مرده است و طبعاً نمى شد سكانس مربوطه را دوباره با وى و آن شال گرفت. آنچه تغيير يافته، يافتن و ارائه تصاويرى شفاف تر و بهتر از سكانس هاى مختلف فيلم است كه ماهيت و كيفيت حقيقى اشيا و آدم ها را نشان مى دهد و از اين پس بهتر مى توانيد كاراكترهاى اسكارلت اوهارا (لى) و رت باتلر (كلارك گيبل) را برآورد كنيد. در نمونه هاى قبلى موجود حتى به نظر مى رسيد كه نوعى «آب رنگ» بر تصاوير زده شده و خبرى از رنگ حقيقى نبود و بدتر از همه لايه كدرى بود كه بر هر نماى اين فيلم طولانى سنگينى مى كرد و حالتى مصنوعى را به اين اثر فوق العاده سينمايى مى بخشيد.
در نسخه نو حتى مى توانيد تعداد دقيق دكمه هاى كت باتلر بى رحم را ببينيد و با قدرى دقت «نخ دوخت» و چگونگى نشستن دكمه ها بر روى پارچه كت را نيز مشاهده مى كنيد. اينها معجزه نيست، اما تفاوت زيادى هم با آن ندارد. شايد از تكنولوژى سال۲۰۰۷ نبايد انتظارى كمتر از اين داشت. نمونه ديگر فيلم مشهور سال۱۹۳۸ ارول فلين است كه «ماجراهاى رابين هود» نام دارد و اين بازيگر محبوب در آن، رل قهرمان افسانه اى جنگل هاى شروود را بازى كرده است. در نسخه آبرنگى قديمى بيننده خيلى از چيزها را گم مى كرد، اما در نمونه D.V.D كه اينك به بازار آمده است، نه فقط رابين هود شفاف تر و به تبع آن قهرمان تر از هر زمانى به نظر مى رسد، بلكه سربازان دولتى انگليس هم كه به نحوى بى نتيجه در پى شكار او هستند، نمايى روشن تر و شفاف تر از هميشه دارند.
با اين حال تصور نكنيد كه همه تفاوت هايى كه گفتيم فقط محصول انتقال تصاوير برروى نوارهاى D.V.D و روند شفاف سازى است كه در اين گونه موارد شكل مى گيرد. درواقع ابتدا كار شفاف سازى برروى فيلم هاى جذاب كهن انجام شده و سپس حاصل كار روى D.V.D رفته است. اين روند را شركت برادران وارنر با همكارى كمپانى ايول فراهم آورده و طى آن نگاتيوهاى آن فيلم ها به طور ديجيتالى و از نو تنظيم و ارائه و به تبع آن شفاف تر و تيزتر شده اند. اين درحالى است كه اين فيلم ها ابتدا و در درجه اول برروى نوار فيلم هاى تكنى كالر مثبت و حك شده بودند كه طبعاً در اواخر دهه ۱۹۳۰ فقط درصد كمى از تأثيرپذيرى و حساسيت را دربر داشتند.
اين روش نوين شفاف سازى را «اولترا رزولوشن» و به عبارتى «ابرشفافيت» نام گذارى كرده اند و به قدرى موفق بوده كه كانديداى جايزه اسكار امسال در بخش هاى فنى شده و بهتر بگوييم پديدآورندگان و ارائه دهندگان اين سامانه جديد بازآفرينى و حفظ آثار قديمى، ممكن است بزودى مهم ترين جايزه سينمايى جهان را هم بابت كار خود دريافت دارند. از اين طريق تعدادى از فيلم هاى باارزش قديمى كه نسخه هاى قبلى شان از شكل و ريخت افتاده بودند، حياتى تازه را شروع كرده و به شكل چشمگيرى بهتر و روشن تر شده اند.
فيلم هاى قديمى باارزشى كه به اين ترتيب حيات بهتر و تازه ترى را شروع كرده اند، شامل «آواز در باران»، «جويندگان» و «جادوگراز» هم مى شوند.
نمونه هاى قبلى دچار لرزش شده و پريدگى ها و خدشه هايى محسوس داشتند وفاقد كيفيتى بودند كه دوستداران آثار كلاسيك آن را جست وجو مى كردند و متأسفانه تا قبل ازروند بازسازى اخير آن را نمى يافتند.
كريس كوكسون رئيس بخش عمليات فنى كمپانى برادران وارنر مى گويد، حين تماشاى يك نسخه پرده اى ظاهراً ديجيتالى شده «بربادرفته» بود كه به فكر انجام تغييرات جديد در روند شفاف سازى اين گونه فيلم ها افتاد و در اين زمينه به فعاليت پرداخت.
او مى گويد در همان هنگام متوجه شد كه چطور برخى فريم ها در چارچوب خود جا نيفتاده و تصاوير از گوشه ها بيرون مى زنند.
وى متوجه شد كه اگر تصاوير و فريم ها، هريك در چارچوب مربوطه بنشينند و از اين بابت مشكلى نداشته باشند، تأثيرگذارى و شفافيت تصاوير بيشتر خواهدشد و گاهى تفاوت ها در اين مورد به حد خيره كننده اى مى رسيد.
كوكسون مى گويد: «وقتى روش تكنى كالر سال ها پيش اختراع و اجرا شد، در درجه اول تنها به نيت رنگى كردن فيلم هاى سينمايى بود و كيفيت برايشان مهم نبود و فقط كفايت مى كرد كه رنگ هايى بر تصويرها بنشينند. هر تصويرى از درون نگاتيو مربوطه بيرون كشيده مى شد و به آن بالاترين رنگ ممكن بخشيده مى شد، اما اين كه تصوركنيد سعى مى شد توازن و تعادل لازم هم ضميمه آن شود، از اين خبرها نبود و به همين سبب افراط در عمق و شدت رنگ ها نيز محسوس بود و رنگ به يك سلاح افراطى براى كشاندن تماشاگران به سالن هاى سينما بدل شده بود ولى نبايد در جست وجوى تفكيك رنگ ها مى  بوديد ، زيرا نه آنها درپى آن بودند و نه تكنولوژى آن ايام چنين اجازه اى را مى داد. امروز شرايطى متفاوت كم است و مى توان آن رنگ ها را از نو توليد و بر پيكر هر فريم حك كرد و كار تفكيك و متمايز ساختن آنها از يكديگر را هم انجام داد. در اصل اين گنج ها (اشاره به فيلم هاى غنى قديمى) سال ها موجود و بر قفسه هاى بايگانى ها نشسته بودند و فقط كسى را مى خواستند كه كار نشاندن مجدد رنگ ها را برروى آنها صورت دهد و اينك ما اين كار را انجام داده ايم.»
در سال ۲۰۰۱ بود كه شركت بزرگ تايم - وارنر به تملك كمپانى بزرگتر «آمريكا - آن لاين» درآمد و از آن پس روند حفظ و شفاف سازى فيلم هاى قديمى وارد مرحله اى جدى تر و مهم تر شد. دو خواهر كه رؤساى بخش «تحقيقات و پيشرفت» شركت ايول بوده اند و كارن و شارون پرل موتر نام دارند، روش تازه اى را دراين خصوص به كار بسته و اجراى آن را ميسر ساختند. براساس روش توصيه شده آنان، هر فريم فيلم هاى رنگى قديمى از نو درون كادر تصوير مربوطه جاگذارى و در همان زمان رنگ و شدت و سستى آن از نو تنظيم و اجراشده و رنگ هاى تند و فاقد اعتدال نسخه هاى قديمى محو مى شود.
براساس اين گفته ها برادران وارنر را بايد خالق و بانى روش جديد ناميد و حق اختراع را براى آنها قايل بود، اما وارنر حاضر شده است اين تكنيك ها را با ساير استوديوها تقسيم كند و مشاركت آنها را هم در اين طرح امكانپذير سازد. اين چنين است كه پارامونت توانسته است با استفاده از شيوه هاى كار وارنر به حفظ و شفاف سازى فيلم كلاسيك سال ۱۹۷۴ خود «محله چينى ها» مبادرت ورزد.
به گفته كوكسون با شيوه جديد مى توان نگاتيو هر فريم و سكانس را از نو ساخت و تنها به تثبيت و تحكيم آن اكتفا نكرد. وقتى نسخه جديد و شفاف شده «آواز در باران» را به كارگردان آن استنلى دانن نشان دادند، به قدرى به نظر او طبيعى و عادى و خوب آمد كه به حاضران گفت كه انگار فيلم وى از آغاز هم چنين بوده است.
او گفت: «به نظرم نمى آيد كه اين كار بدون اجازه و كنترل من انجام شده باشد و برعكس فكر مى كنم كه خودم آن را انجام داده بودم، حال آن كه مى دانم انجام نداده ام!»
با اين حال كوكسون و همكارانش معتقدند برنده هاى اصلى اين روش و رويكرد، نه آنها، بلكه صنعت سينما و البته تماشاگران فيلم ها هستند. زيرا صاحب و تماشاگر گنج هايى ماندگارتر از گذشته شده اند وفيلم هاى كلاسيك و تاريخى را ديگر به شكلى لرزان و مخدوش نمى بينند و برعكس به صورت شفاف و جذاب به تماشا خواهندنشست و رنگ ها و نشستن آنها بر هر فريم به شكلى طبيعى خواهدبود. او مى گويد: «تصور نكنيد كه بهره هاى اين ابتكار فقط به من و يا شركت برادران وارنر رسيده است. بر عكس اين صنعتى ماندگار است و هر دست اندركار و عاشق سينما بهره هاى آن را خواهدديد.
حيف بود كه فيلم هاى كلاسيك و تاريخى به شكل وروال قبلى خود رها مى شدند. ما سعى كرده ايم از آن روند جلوگيرى و كارى كنيم كه فيلم هاى باارزش قديمى و قهرمانان آنها با شفافيت و روشنى هرچه بيشتر به صحنه بازگردند و همه چيز پرشكوه تر شود. آيا اين طور نيست؟»