فيلم جديد «خانم پاتر» داستان زندگى بئاتريس پاتر نويسنده كتاب هاى كودكان و بخصوص چگونگى شروع وى دراين حرفه است.
درمجموع بايد گفت كه فيلمى خانوادگى، بى ضرر و حتى شيرين است. به علاوه اين فرصتى تازه براى رنه زل ويگر بازيگر زن اول فيلم است كه يك بار ديگر مثل فيلم هاى دوگانه «بريژيت جونز» لهجه بريتانيايى خود را به كار گيرد و در اين زمينه خودنمايى كند. به واقع ما كاراكتر بئاتريس پاتر را در زمانى مى بينيم كه در حرفه اش موفق ولى در زندگى خصوصى و اجتماعى اش ابهام ها و مشكلاتى دارد. يك لحظه تصور مى كنيد كه اين همان كاراكتر بريژيت جونز ولى مربوط به ۱۰۰ سال پيش است.
در عين حال اين فيلم سبك تر و غيرعميق تر از چيزى است كه بايد باشد و جادو و تأثيرگذارى لازم را هم ندارد.
ماجرا وقتى عجيب تر مى شود كه درنظر بگيريم اين نخستين فيلم كريس نونان از ۱۹۹۵ و از زمان ساخت فيلم «بيب» به بعد است و با اين حساب او ۱۲ سال وقت داشته است كه چيزى بسيار شيك تر و بهتر از اين بسازد و آشكارا از اين موقعيت و از پى آمدهاى فترتى طولانى سود نجسته است. گاهى هم فيلم رؤيايى نشان مى دهد و از آن جمله زمانى است كه پاتر درحال نوشتن و ترسيم كاراكترهاى انسانى و حيوانى قصه هايش، رودررو با آنها حرف مى زند و توگويى اين موجودات از روى كاغذها برخاسته و روبه روى بئاتريس پاتر ايستاده و حياتى حقيقى را آغاز كرده اند.
با اين حال اين نيز براى بدل شدن «خانم پاتر» به فيلمى خوب و كامل كفايت نمى كند و از فيلمسازى خلاق مثل نونان و با احتساب دستمايه و موضوعى كه دراختيار داشته، انتظاركار بسيار بهترى را بايد مى داشتيم و نه يك بيوگرافى سنتى و معمولى از يك هنرمند را.
فيلمنامه را ريچارد مالتبى جونيور نوشته كه برنده جايزه «تونى» (اسكار تئاتر) در زمينه نمايش هاى موزيكال بوده است و با قلم وى ما سال هاى نخست كار بئاتريس پاتر را در امر نويسندگى و در شهر لندن و در عصر موسوم به ويكتوريان مى بينيم. او موجودات و موضوع هايى ظاهراً ساده را دردست مى گيرد و از آنها قصه هاى جذابى را براى كودكان مى نويسد. براى او يك اردك و حتى يك عروسك هم كافى است تا محور يكى از قصه هايش قرار گيرد. عجيب تر آن كه برخى از اين داستان هاى بسيار ساده و بدون ريشه به كارهاى كلاسيك ادبيات كودكان تبديل شده اند. در فيلم نونان، رنه زل ويگر به گونه اى مؤثر اين كار شگفت را به تصوير مى كشد. بئاتريس خلق شده توسط او هم آدم راحتى است و هم سرشار از دغدغه و نگرانى، اما درهمه حال دركارش و در نويسندگى باهوش و مسلط نشان مى دهد. او خستگى ناپذير به نظرمى رسد اما بدرستى نمى بينيم كه كدام خصلت او را چنين كرده و صاحب چنين توانى ساخته است.
يكى از كسانى كه به او كمك مى رساند اديتور و ناشر كتب وى و مردى به نام نورمن وارن (بابازى اون مك گرگور اسكاتلندى) است. مك گرگور پس از ايفاى نقش در سه اپيزود آخر «جنگ ستاره ها» و «ماهى بزرگ» تيم برتون، اين بار در لباس هاى قديمى و سنتى عصر ويكتوريان و پشت سبيلى پرپشت گم شده است.
هم او و هم بئاتريس زندگى اجتماعى و خصوصى چندان موفقى را نداشته اند. بئاتريس به ازدواج فكر نمى كند و كارش و شغلش فكر او را اشغال كرده و اين درحالى است كه مادر او (باربارا فلين) مدت هاست كه به دنبال همسرى مناسب براى او مى گردد، ولى اگر هم كسى را مى يابد، خود بئاتريس آن را رد مى كند. نورمن وارن هم در ظاهر به فلسفه ازدواج مى خندد و آن را قبول ندارد، اما درواقع داشتن يك همسر را براى كامل كردن زندگى اش الزامى مى داند.
در اين ميان بئاتريس با ميلى خواهر نورمن نيز آشنا مى شود و براى حل مشكلاتش به او تكيه مى كند. ايفاى نقش ميلى با اميلى واتسون اسكاتلندى است. وى با هنرمندى و هوشيارى به اين كار همت گماشته است. با حمايت مالى و فكرى اين خواهر و برادر بئاتريس كتاب هايى را كه مى خواهد روانه بازار مى كند و يكى از آنها «داستان پيتر خرگوشه» است كه هميشه مورد عشق و توجه كودكان قرارداشته و امروز هم اين وضع برقرار است.
داستان هاى ديگر بئاتريس هم در اين عصر با نام هاى «خانم تيگى وينكل» و «جمينا پادل داك» عرضه مى شوند. ولى هر مخلوقى كه با قلم وى خلق مى شود، جذابيت خاص خود را دارد. شكى نيست كه ايام كودكى پاتر در ذهن او حك شده است و هرگز خيال رفتن ندارد و آنچه او برروى كاغذ مى برد، از مخلوقات و محصولات تصورات او در همان ايام است. ايامى كه او در كنار پدر و مادر و برادر كوچكش در منطقه ليك ديس تريكت انگليس زندگى مى كرد و اينها نشان مى دهد كه بئاتريس چه ذهن حساس و تأثيرپذير و چه روحيه داستان پردازى داشته است.
ديگر موضوعى كه در آن مقطع از زندگى بئاتريس اهميت داشت، حفظ زمين و مرتعى بود كه درآن مى زيست و نونان و همكارانش با گرفتن و ارائه تصاويرى عظيم و بسيط از آن منطقه و قراردادن آن در روبه روى ما نشان مى دهند كه پاتر حق داشته است چنان بينديشد و آن زمين را بخواهد. در اين راستا ما تصاويرى پايان ناپذير از دشت هاى منطقه و مرغزارهايى زيبا و سرسبز را مى بينيم و همه چيز واقعاً چشم نواز است.
كار به گونه اى است كه آن تصاوير حالت تابلوهاى نقاشى و يا كارت پستال هاى مزين به عكس هاى منظره اى زيبا را يافته اند. بئاتريس و نورمن و مادر بئاتريس براى اين سرزمين بكر و براى زندگى آينده خود طرح هاى متفاوتى دارند. بئاتريس سرانجام به اين نتيجه مى رسد كه پس از تمام مخالفت هاى اوليه اش، حالا كه بسيارى از قصه هاى دلخواهش را سروده، بهترين كار اين است كه سروسامان بگيرد و ازدواج كند و به زندگى در همان جا ادامه بدهد و زندگى خوب و خوشى را در همان منطقه زيبا داشته باشد.
با اين حال وقوع يك تراژدى كه كريس نونان آن را به طور كامل تشريح نمى كند، موجب توقف در شكل گيرى و اجراى اين اهداف مى شود و «خانم پاتر» را به سمت و سويى تاريك مى كشاند. در عين حال پشت سرگذاشتن اين تراژدى موجب مى شود بئاتريس به زنى قوى تر تبديل شود و استقلال كامل بيابد و نويسنده اى گردد كه كتاب هاى تاريخ به ما معرفى كرده اند. به واقع ما فقط در آن زمان است كه درمى يابيم بئاتريس پاتر چيزى فراتر از يك نويسنده عادى داستان هاى كودكان بوده است.
اينها اوصاف و محسنات و عيب هاى فيلمى ۹۳ دقيقه اى است كه كمپانى وين اشتاين آن را عرضه كرده و هرچند از كارهاى خوب زمستان ۲۰۰۷ شمرده مى شود، اما همانطور كه پيشتر هم گفتيم چيزى نيست كه بايد باشد و انتظار آن مى رفته است.

رامتين شهبازى
بهزاد رسول زاده، فيلمساز تالشى از سال ۷۷ مشغول به فيلمسازى شده است. البته پيش از اين كه به شكل حرفه اى به اين حرفه بپيوندد دو فيلم ۸ ميليمترى را نيز جلوى دوربين برده كه محور يكى از آنها ارتحال حضرت امام خمينى(ره) بوده و ديگرى نيز به جنگ مى پرداخته است. نخستين فيلم حرفه اى كوتاه رسول زاده «تداوم» نام دارد. اين فيلم در جشنواره پانزدهم سينماى جوان جوايز بسيارى را به خود اختصاص داد. از آن پس خاك خيس، بقچه، پنجره، گريز، قشنگه روجم، باران، بر فراز آشيانه فيلم هاى ديگرى بودندكه رسول زاده آنها را با حمايت مركز گسترش سينماى مستند و تجربى و انجمن سينماى جوانان ايران در شهرستان محل سكونت خود جلوى دوربين برده است.
\ سينما براى شما چگونه شروع شد؟ به عبارت ديگر براى يك جوان علاقه مند به سينما در شهرستان تالش چگونه امكان آموختن سينما پديد آمد؟
> زمانى كه كلاس چهارم ابتدايى بودم، مقابل سينماى قديمى شهرمان چند فريم از يك فيلم را در پياده رو خيابان پيدا كردم. تصاوير ثبت شده در آن فريم ها مرا بسيار شگفت زده كرد. سعى كردم با كمك چراغ قوه آنها را به ديوار بتابانم كه امكان پذير شد. به اين ترتيب با سينما آشنا شدم. اين ميل در من وجود داشت تا به انجمن سينماى جوانان ايران آمدم و آنجا زير نظر فرهاد مهران فر و آقاى آگاه سينما را فراگرفتم.
\ پيش از ورود به انجمن چطور؟
> برادر بزرگم كه به فيض شهادت نائل آمد، بسيار به دلمشغولى هاى ما احترام مى گذاشت. او زمانى كه متوجه شد من به سينما علاقه دارم براى من يك آپارات روسى خريد. ما با اين آپارات در محل خودمان به كمك بعضى دوستان علاقه مند، سينمايى محلى تشكيل داديم و فيلم هايى را كه نسخه ۸ ميليمترى آنها وجودداشت تماشا مى كرديم. همان جا من سعى مى كردم به تصاوير دقت كنم. اين آپارات مرا چند قدم بيشتر به سينما نزديك كرد. بعد يك دوربين خريدم و از طبيعت شهرستان محل زندگى ام فيلمبردارى كردم، بعد از اين بود كه به انجمن سينماى جوانان ايران راه يافتم.
\ فيلم هاى شما به معناى دقيق كلمه سينماى تجربى نيستند، اما فيلم هاى شما را كه مى ديدم متوجه شدم دائم قصد داريد با عناصر آشناى سينما بازى كنيد تا به يك فرم جديد دست پيدا كنيد. نمونه بارزش فيلم خاك خيس است. كودكى به دنيا مى آيد و در حالى كه هنوز وارونه در دستان دكتر قرار گرفته، همه جهان را به شكل وارونه مى بيند. اين نگاه و علاقه مندى از كجا مى آيد؟
> هميشه به اين سخن اعتقاد داشته ام كه سوژه خود را به فيلمساز معرفى مى كند. فيلم خاك خيس و باقى كارهايم دغدغه هاى فكرى من است و موضوع همواره ذهن مرا به خود مشغول مى دارد. شايد يكى از آنها طبيعت باشد. من فرزند طبيعت هستم و در آن به دنيا آمده و با آن بزرگ شده ام.
بنابراين احساس دينى نسبت به طبيعت مى كنم كه اين اداى دين در همه فيلم هايم وجود دارد. طبيعت سبز ما در حال ويرانى است و اگر من در كارهايم به آن نپردازم دينم را كامل ادا نكرده ام. آخرين فيلمم ، طبيعت فردا هم به همين درخت هاى سرسبز مى پردازد.
\ من جواب سؤالم را كامل نگرفتم. با اين حساب يعنى ابتدا سوژه سراغ شما مى آيد و بعد از طريق اين سوژه به فرم موردنظر دست پيدا مى كنيد...
> بله همين طور است. سوژه كه در ذهنم بارور شد، دنبال تصاوير مناسب آن مى گردم تا به بهترين شكل ارائه اش كنم. دغدغه بعدى ام هم زندگى انسان هاست. انسان هايى كه در شرايط مختلف زندگى متفاوتى را دارند. از ديگر سو هميشه سعى مى كنم تكه اى از خودم را درون هر يك از فيلم هايم باقى بگذارم.
\ به بحث نگاه و مضمون اشاره كرديد. در فيلم هاى شما يك ديدگاه نوستالژيك وجود دارد كه نوعى غم را هم با خود به همراه مى آورد...
> قسمت عمده اى از فيلم هاى من بحث نوستالژى است. هميشه به گذشته خودم و ديگران علاقه مند بودم اما به تجربه دريافته ام كه از اين طريق مى توانم با مخاطبم ارتباط برقرار كنم. اين ديدگاه مرا به اين سمت مى كشاند كه مرگ و زندگى را كنار هم قرار دهم. نخستين فيلم، تداوم داستان پيرمردى است كه لحظات مرگ را تجربه مى كند ودر اين زمان كودك خود را جلوى چشم مى بيند و خاطرات گذشته اش را از سر مى گذراند، اما امروز نگاهم كمى تغيير كرده است. امروز بيشتر به آينده فكر مى كنم.
\ يعنى امروز ديگر آن نگاه نوستالژى رادنبال نمى كنيد؟
> زياد نه. فكر مى كنم كمرنگ تر شده است.
\ موضوع هاى مختلف در سينما بارها و بارها بيان شده اند. شما به عنوان يك فيلمساز شهرستانى اين فرصت را داريدكه درباره موضوع هاى بكر بومى خود فيلم بسازيد. فكر مى كنم اين حركت دو مزيت عمده دارد. اول اين كه ما از سد دايره مضامين تكرارى خلاصى پيدا مى كنيم و هم مى توانيم سينماى ملى را تقويم كنيم. چقدر به مسائل بومى خود توجه مى كنيد؟
> شالوده هاى بومى براى من اهميت زيادى دارد، اما براى اين كه بتوانم به زبانى جهانى دست پيدا كنم، چندان به واقعيت هاى بومى وابسته نيستم. پس سعى مى كنم پيرو واقعيت نباشم، بلكه به عنوان يك خلاق برداشت خودم را از واقعيت تصوير كنم. فيلم در پاسخ به يك نداى درونى ساخته مى شود و زمانى كه شكل گرفت ديگر متعلق به فيلمساز نيست، بلكه به مخاطب تعلق دارد كه هر برداشتى را دوست دارد از آن انجام دهد.
\ به نكته جالبى اشاره كرديد و آن هم برداشت فيلمساز از واقعيت است. زمانى كه فيلم پنجره شما را مى ديدم، متوجه شدم با اين كه به عناصر سينماى مستند وفادار بوده ايد، اما از بازسازى برخى صحنه ها هم غافل نشده ايد. به نوعى براى بارگذارى احساسى برخى صحنه هاى واقعى را دست كارى كرده ايد. به نظر شما فيلمساز تا چه اندازه حق دخالت در فضاى جريانات يك فيلم مستند را دارد؟
> من فيلم مستند را به معناى پايبندى به واقعيت صرف قبول ندارم. كارگردان بايد از زاويه نگاه خود واقعيت را ببيند. بگذاريد مثالم را در مورد عكس معروفى بزنم كه رئيس پليس سايگون يك مبارز ويتكونگ را اعدام مى كند. اين عكس برداشت عكاس از آن صحنه است. شايد اگرعكاس ديگرى از زاويه ديگرى عكس مى گرفت ما به نگاه ديگرى مى رسيديم. شايد قصه شكل ديگرى بوده كه ما آن را نمى دانيم.
\ غير از فيلم ديدن و ارتباط مستقيم با سينما، چه عوامل ديگرى به شما كمك كرد تا ديدگاه سينمايى تان را كامل كنيد؟
> اول كه لطف خداوند بود. بعد تلاش خودم. البته نمى توانم از تأثير تك تك افراد خانواده ام در كارم هم بگذرم. خانواده مى توانستند مرا سركوب كنند. اما يادم هست زمانى كه نوجوان بودم و مادرم فهميد من به سينما علاقه مندم با من بسيار هميارى مى كرد تا تشويق شوم و كارم را ادامه دهم.
\ فيلم هاى شما بيش از كلام به تصوير وابستگى دارد اين تصويرگرايى چطور در ذهن شما شكل گرفته است؟
> سينما براى من تصوير است. به همين دليل فيلم هايى را كه مى سازم دائم در تدوين كوتاه مى كنم تا به يك زبان پالوده برسم. زبان سينمايى كه زياده گويى نكند و تصاوير در كوتاه ترين شكل ممكن حرف خود را انتقال دهند.
\ سينماى فيلم كوتاه در شهرستان چه محدوديت هايى دارد؟ آنجا به چه امكاناتى احتياج داريد؟
> وضع ما امروز در شهرستان ها بد نيست. آقايان آفريده و باكيده كه مسئوليت مركز گسترش سينماى مستند و تجربى و انجمن سينماى جوانان را بر عهده دارند چندان تفاوتى بين بچه هاى تهران و شهرستان قائل نيستند. هرگاه تماس گرفته ايم و طرح هاى خود را ارائه كرده ايم با روى باز استقبال كرده و امكانات در اختيار ما قرار داده اند. اگر مشكلى هم باشد به وضعيت فيلم كوتاه در جامعه بازمى گردد. اين كه هنوز فرهنگ فيلم كوتاه در جامعه نهادينه نشده و بايد فيلم كوتاه در جامعه تعريف شود تا ما را به عنوان فيلمساز حرفه اى بشناسند. البته مسئولان حركت هايى را انجام داده اند. برنامه سينماى ديگر در تلويزيون يكى از اين نمونه ها ست. اين برنامه كمك مى كند فيلم هاى كوتاه به نمايش درآيد و علاوه بر اين كه فيلمسازان را به جامعه معرفى كرده و فيلم هاى آنان را به نمايش مى گذارد، بازگشت اندك مالى را نيز براى فيلمسازان به همراه دارد.
\ بهزاد رسول زاده چه طور خودش را معرفى مى كند؟
> من در فيلم هايم تعريف مى شوم. تماشاگران مى توانند به راحتى مرا
لابه لاى فيلم هايم پيدا كنند.
\ در پايان چه سخنى دوست داريد بگوييد؟
> من به عنوان يك فيلمساز شهرستانى از مسئولان مى خواهم روى جشنواره هايى كه برگزار مى شود نظارت بيشترى داشته باشند. تكليف ما با جشنواره هاى بزرگ و تعريف شده مشخص است و با آنها كارى ندارم، اما جشنواره هايى در گوشه و كنار كشور برگزار مى شود كه بى اجازه فيلم هاى ما را نمايش مى دهند و بعد هرگونه دوست دارند با آن برخورد مى كنند. ما خوشحال مى شويم فيلم هايمان ديده شود، اما بعضى جشنواره ها به ما توهين مى كنند و در اين باره از مسئولان درخواست كمك دارم.

اميد بى نياز
دومين روز جشنواره تئاترفجر، درست در ساعت ۱۵ و از تالار مولوى با اجراى نمايش «كالون و قيام كاستليون» كار خود را آغاز كرد.
اين درحالى انجام شد كه در ساعت هاى بعدى و در چندين تالار ديگر، اجراها همچنان ادامه يافت. تماشاخانه مهر حوزه هنرى، شاهد نمايش «انتظار در كافه پاركر» به كارگردانى حسين زينالى و مرتضى سعيديان بود. نمايش «يك دختر يك سرباز» به نويسندگى محمدرضا كوهستانى و كارگردانى احمد سليمانى در تالار هنر روى صحنه رفت.
اما جواد صداقت، نويسنده و كارگردان اهل بوشهر نمايش «مرگزار سياه سرخ» را در تالار نو اجرا كرد. در تالار قشقايى نيز اگرچه طبق جدول جشنواره، بايد نمايش «موهاى بلوند» نوشته و كار «اصغر خليلى» از اصفهان روى صحنه مى رفت، اما اين اجرا انجام نشد و تماشاگران در اين سالن به تماشاى نمايش «سياه چال» نوشته و كار آرش محمدى از سنندج نشستند. اما دومين روز جشنواره، ميزبان نمايشى از ياسوج به نام «سه گانه سوءظن و سوسك» به نويسندگى و كارگردانى «رضا كشتاسب» بود. در تالار سايه نمايش «نواى اسرارآميز» نوشته «اريك امائول انميت» به كارگردانى سهراب سليمى اجراشد و در تالار اصلى نمايش از رسول نجفيان يعنى «رستم و سهراب» روى صحنه رفت. اما تالار وحدت نيز ميزبان «پايين گذر سقاخانه» نوشته اكبر رادى بود. اين نمايش نامه از سوى هادى مرزبان براى دوستداران تئاتر روى صحنه رفت. نمايش هاى روز دوم جشنواره به لحاظ محتوايى و تكنيكى همواره نكات قابل بحثى را داشتند كه باتوجه به زمان و چند گزينه ديگر تحليلى و خبرى به مرور بعضى ازاين نمايش ها مى پردازيم.
\ عشق به روايت يك ماهيگير
نمايش «مرگزار سياه سرخ» به نويسندگى و كارگردانى جواد صداقت از بوشهر با دو تركيب ژانريك از هنر مفهومى و نمايش روايى به اجرا درمى آيد. كارگردان در اين اثر سعى دارد كه در روندى موقعيت انسان را تعريف كند.
الفباى اين روند از فرايند شكل گيرى زبان شروع مى شود. به تعبيرى زبان «لاكلام» و «زبان فيزيك»، مقدمه اين شكل گيرى است. بعد از اين مرحله ظهور اصوات شروع مى شود. شكل دراماتيك اين بيان مفهومى در عين گنگ بودن آن ساده است. يك بازيگر زن، صوت «هى هى» را تكرار مى كند، اين صوت از نوعى ملودى طبيعى و درعين حال مفهومى برخوردار است؛ گويى او مى خواهد با اين رازگان و علايم زبانى كنش يا حركتى را انجام دهد. از سوى ديگر بازيگر مرد، صوت «هاها» را تكرار مى كند. بنابراين خود اين اصوات ديالوگ هاى مفهومى اين اجراى دراماتيك هستند و نگريستن به اين نمايش از چنين زاويه اى، جالب توجه است. كارگردان براى شكل دراماتيك و ديدارى اين مفهوم از يك طراحى صحنه ساده، اما غير رئاليستى استفاده كرده است؛ طراحى صحنه تركيبى از چوب هايى است كه مانند خطوط منقطع و درهم و برهم روى همديگر قرارگرفته وفضاى جنگل، كلبه، يا دهكده اى چوبى را در ذهن تجسم مى كنند.
اما همه اين برداشت ها و تأويل ها به يكبار جمع مى شود. يعنى تصور كنيد كه همه اين برداشت ها را كات بزنيم و به ذهن يك مرد سياهپوست ماليخوليايى در كافه اى نامعلوم و درناكجاآباد برويم. در ذهن اين مرد پنج انسان وجوددارند كه رواياتى در هم و برهم و ناقص را بيان مى كنند. همه آنها به نوعى از جنگ گريزان هستند، اما چاره اى براى آن ندارند. نمايش باتوجه به كيفيت تظاهر به آوانگارديسم و توجه به هنر مفهومى از ريتمى عصبى برخوردار است. بنابراين گاهى بازيگران به داد و بيداد و كنش هاى دراماتيك عصبى مى پردازند. همچنين تكنيك هاى نورپردازى در اين نمايش جالب توجه است. اين تكنيك ها اگرچه در نمايش هاى خارجى هم تجربه شده است، اما از ريزه كارى هاى اين اثر به شمار مى رود. به طور مثال بازيگر با چراغ لب ها وقسمت كمى از صورت خود را براى اداى اصوات يا ديالوگ هايى نامفهوم و مهمل روشن مى كند. همچنين صورت چهار بازيگر بعدى را به همين شكل روشن مى كند.
واكنش بازيگران به اين عنصر نور جالب توجه است. يكى مى گويد، يكى مى خندد، يكى جيغ مى كشد و بازيگر ديگرى با اداى صوتى نامعلوم دور مى شود.
اما جدا از اين ريزه كارى هاى تكنيكى، خط ديگرى در داستان نمايش به چشم مى آيد، در جايى يكى از بازيگران ديالوگ هايى را با چنين مضمونى ادامى كند: «به دريا رفتم، قلاب را درآب انداختم، در امواج خروشان يك قوطى را صيد كردم، داخل قوطى يك ماهى كوچولو بود. او را بزرگ كردم. حالا يك نهنگ شده است و نمى دانم با آن چكار كنم.»
شايد اين جملات تا اندازه اى زيباست كه نه تنها مضمون نمايشى مستقلى است بلكه بوى تئاتر بوشهر و جنوب ايران را مى دهد؛ اين درحالى است كه كارگردان در ميان ژانرهاى جهان مدرن (هنرمفهومى) به جولان مى پردازد.
\ ملاقات با عروسك ها در يك كافه معمولى
نمايش «انتظار در كافه پاركر» به كارگردانى «حسين زينالى» و مرتضى سعيديان در برگيرنده يك ايده تازه است.
توليدكنندگان نمايش «انتظار دركافه پاركر» با اقتباس از نمايشنامه «مرگ دستفروش» اثر ماندگار «آرتور ميلر» و ايده اى تازه به يك اجراى عروسكى و زنده مى پردازند.
تكنيك اجرايى در قسمت هاى اجراى عروسكى به صورت سياه روميزى است. شايد به كارگيرى اين تكنيك به لحاظ مفهومى به زندگى در سطح و عرضى بشر معاصر اشاره دارد.
دراين راه هم خود گزينه هاى محتوايى و زمان مند داستان به كمك كارگردان مى شتابد. يا برعكس انعطافى كه در اشياى صحنه وجود دارد به راحتى زمينه را براى حضور عروسك و استفاده كاربردى از اين اشيا فراهم مى كند. اين تكنيك به لحاظ جوهر ذهنى از تخيل دنياى كودكى مى آيد. زمانى كه كودك، شىء را كه هيچ تصور ذهنى از او ندارد، بنابر تصور خود تعريف مى كند، يعنى او ممكن است از قلم به جاى شمشير براى بازى هاى كودكانه خود استفاده كند يا اين كه كلاه خود را قايق تصور كند. اين تكنيك ذهنى به تناسب اجراى عروسكى زيباو قابل تقديراست. اين تنبك ذهنى زمانى در نمايش «انتظار در كافه پاركر» به وقوع مى پيوندد كه اشياى ساده و رئاليستى روى صحنه به راحتى كاركردى غيرمتعارف پيدا مى كنند. اين اشيا كه لوازم زندگى شيفت هاى واقعى و اكسسوارهاى اجراى صحنه اى هستند به يكباره در زندگى عروسك ها و اجراى عروسكى هم شكلى كاربردى پيدا مى كند و از اين رو، جعبه دستمال كاغذى و ليوان در زندگى شخصيت هاى عروسكى به ماشين تبديل مى شوند.
جداى از اين موضوع، اگر اجراى صحنه اى و بازى شخصيت هاى واقعى را نگاه كنيم، بيش از همه به صحنه هاى گفت و گو در ذهن برجسته مى شود، اما همزمان با ديالوگ هاى آنها (بيف و برنارد) در دو سوى ميز با عروسك هاى آويزان از سقف روبرو هستيم. اين امر اگرچه در نگاه نخست از موازى بودن دوجريان درام نمايش خبر مى دهد، اما از سوى ديگر به نوعى تبرئه كارهاى انسان ابزارى مى پردازد. زيرا جبريت مدرن و تكنولوژيكى در همه اعمال بشر امروز دخيل است و او را مانند موم يا عروسك به هرشكلى در مى آورد.
\ بازى كافكايى با اشيا
نمايش «سياه چال» با نگاهى به داستان «در پيشگاه قانون» اثر فرانتس كافكا و به نويسندگى و كارگردانى آرش محمدى از سنندج روى صحنه رفت. اين نمايش به لحاظ حركت روايى بر شيوه اى از هرم وارونه نوشتارى استوار است. داستان به زندگى زن و مردى مى پردازد كه زمين هايشان را از دست داده اند و هم اكنون براى به دست آوردن آن به قانون متوسل مى شوند، اما تلاش آنها راه به جايى نمى برد. همه چيز از يك موقعيت گنگ و ناآشنا شروع مى شود. اما هرچه جلوتر برويم، داستان به شكلى وارونه خود و شخصيت ها را تعريف مى كند. اين نمايش، اثرى دوپرسوناژى است و طراحى صحنه نيز به غير از يك ميز و دو چهار پايه ، چيز اضافى ديگرى ندارد. به همين دليل بازيگران نه تنها از فيزيك خود براى نشان دادن موقعيت ها و تعريف زمان و مكان استفاده مى كنند، بلكه از اشياى صحنه نيز براى فضاسازى و ترسيم فيزيكى مكان ها بهره مى برند. دراين ميان، حركات و هارمونى ۲ بازيگر نمايش (شيلان محمدى و زاهد زندى) درحد حرفه اى و قابل قبول است. آنها همواره در طول بازى خود نوعى تقابل ضربدرى و نوعى گفتمان دو قطب مثبت و منفى را ايجاد مى كنند؛ اين تقابل ضربدرى در جاهايى قابل تأمل است. به طور مثال در جايى زن به حالت ايستاده و روى ميز بازى مى كند. در حالى كه مرد زير ميز و به حالت درازكشى قرار دارد. اين اثر مى كوشد با چنين مؤلفه ها ابعاد اجرايى خود را وسعت ببخشد.
\ سه معمارى با هم و دور از هم
نمايش «پايين گذر سقاخانه» به نويسندگى «اكبر رادى » و كارگردانى «هادى مرزبان» به ماجراى دلدادگى دونفر كشتى گير مى پردازد كه يكى از اين دو كشته مى شود. هادى مرزبان دراين نمايش با استفاده از يك طراحى صحنه كه از نوعى معمارى سه لايه برخوردار است، به تقسيم بندى جامعه طبقاتى زمان اصلى نمايش مى پردازد. اين معمارى اگرچه ساختارى درهم تنيده دارد اما به راحتى، دورنماى شهر، بازار و دكان ها و گذر سقاخانه را به تصوير مى كشد. از سوى ديگر به دليل كيفيت متحرك اين صحنه گسترده و سنگين، فضاها عقب و جلو مى رود و اين ايده از نوعى برجسته سازى تيپ هاى اجتماعى خبر مى دهد. به طور مثال وقتى دكور شهر به عقب مى رود، دكور قهوه خانه به شكلى عرضى حركت مى كند و در صحنه مستقر مى شود. آدم هاى قهوه خانه اى هم با اين دكور متحرك به صحنه مى آيند به همان شكل و بنابر حركت دكور از صحنه كنار مى روند. هادى مرزبان به لحاظ تكنيك نورپردازى هم از چنين شگردهايى استفاده مى كند. بنابراين، جدا از اين كه در نورپردازى به نشانه شناسى رايج رنگها نظر دارد، حركت و افت و خيز نور را هم موردتوجه قرار مى دهد. نورها بيشتر مانند رشته هايى معلق و سرگردان در صحنه در حال افت و خيز هستند. اين امر اگرچه زمان و لحظات شخصيت هاى عاشق نمايش را به لحاظ روحى و روانى بيان مى كند، اما خود به خود به نوعى هماهنگى با ديگر عناصر صحنه نظر دارد.

ترجمه: شيلا ساسانى نيا
فيلم هاى سينمايى يك توهم اند. آنها در واقع اصلاً از تصاوير متحرك ساخته نمى شوند بلكه فقط مجموعه اى از تصاوير ساكن اند كه هر ثانيه در بيست و چهار فريم ثبت مى شوند. حركت آنها در واقع ترفندى است كه با كمك شاترها، لنزها و ابزارى كوچك معروف به صليب مالت و در نهايت ذهن بشرى از طريق فرايندى كه به تداوم ديد معروف است حاصل مى شود.
ژان لوك گدار زمانى گفته بود سينما حقيقت بيست و چهار بار در ثانيه است. برايان دپالما هم مدعى شده بود كه سينما واقعاً ۲۴ دروغ در ثانيه است و پابلوپيكاسو ديدگاهى كيهانى به اين مسأله داشت و آن اين بود كه هنر دروغى است كه حقيقت را باز مى گويد. همه اين عناصر بر شمرده يعنى ترفند هاى چشمى، مهارت هاى هنرى، تعليق در ناباورى، اصول و قواعد فيلسوفانه، توهمات مكانيكى و پرسش ها و ابهامات متافيزيكى جوهره مرموز و در عين حال رمانتيك فيلم «شعبده باز» هستند كه فيلمنامه نويس و كارگردان آن «نيل برگر» است و اقتباسى سينمايى از داستان معروف «ايزنهيم شعبده باز» نوشته اسيتون ميل هاوسر بوده.
حتى منطقى ترين انسان ها هم در اعماق وجود خود دوست دارند به تردستى يا به اصطلاح شعبده بازى ايمان بياورند و از همين روست كه «شعبده باز» فيلم جديد نيل برگر درباره شعبده باز معروفى به نام ايزنهيم (ادوارد نورتون) كه نگاه خيره مردم و نيز در سال ۱۹۰۰ را مجذوب خود كرد اعتقاد سست شما به امور معجزه آسا را راسخ مى كند.
وقتى ايزنهيم با تردستى كارى مى كند كه از يك هسته خشك و خالى يك درخت پرتقال جوانه بزند و يك روح در مقابل ديدگان حيرت زده مردم جان بگيرد و سپس به شكل بخار محو شود صدايى از اعماق وجودتان شما را به باور اين اتفاقات
فرا مى خواند در حالى كه عقل منطق گرايتان به موشكافى در چند و چون اين ماجرا مشغول است. اقتباس سينمايى داستان كوتاه استيون ميل هاوسر به بازيگر سرشناس هاليوود ادوارد نورتون نقشى را واگذار مى كند كه، هيبت پر رمز و راز بازيگرى او را آشكار مى كند. چهره او با چشم هاى بى حالتش كه همه چيز را به درون خود مى كشد اما هيچ چيزى را منعكس نمى كند با آن دهان تنگ و كوچك نقابى رسوخ ناپذير از معصوميت يا زيركى است كه به سختى مى توان فهميد كداميك است. موسيقى در صداى خشك و بى روح او گم مى شود و همين صدا بهترين سازى است كه درون پژمرده او را انعكاس مى بخشد. در جريان فيلم ايزنهيم همچنان يك راز بزرگ باقى مى ماند و جملات و كلمات او كه انديشمندانه و با تأمل به زبان آورده مى شوند تماشاگر را در هاله اى از ابهام فرو مى برد.
شعبده و تردستى معمولاً بر روى پرده سينما جلوه واقعى خود را از دست مى دهند زيرا فيلم ها خود در عرصه اى كه جلوه هاى تصويرى كامپيوترى حكمرانى كامل دارند و تابع آنها هستند بزرگ ترين تردستى اند. وقتى كه مى توان با ابزارى به نام كامپيوتر در هر تصويرى تا بى نهايت دست برد و آن را كاملاً تحريف كرد تردستى هاى بدوى لطف و جذابيت خود را از دست مى دهند با اين حال تردستى هاى سوررئال ايزنهيم به لحاظ برخوردارى از جنبه هاى زيبايى شناسى فراتر از تردستى هاى عادى جلوه مى نمايد و حتى اگر نيرنگ و كلك باشند همچون يك اثر هنرى به چشم مى آيند. داستان فيلم «شعبده باز» در اوايل قرن بيستم به وقوع مى پيوندد. ايزنهيم، پسركى جوان و بى پول كه عاشق جادو و تردستى است به سوفى كه از طبقه اجتماعى بالاتر است علاقه مند مى شود. والدين سوفى اين دو را از هم جدا مى كنند و سال ها از پى هم سپرى مى شود تا اين كه ايزنهيم به شعبده بازى مشهور تبديل مى شود و برخورد كوتاه اين دو با يكديگر شعله هاى آن عشق كهنه را زنده مى كند. شهرت ايزنهيم در وين و حضور جمعيت انبوهى براى تماشاى تردستى هاى او شاهزاده لئوپالد را متوجه محبوبيت رو به رشد او مى كند. لئوپالد در يكى از برنامه هاى شعبده بازى ايزنهيم حاضر مى شود وقتى اين شعبده باز از
تماشا گران مى خواهد يك نفر به عنوان دستيار او داوطلب شود تا او تردستى دشوارى را انجام دهد اين شاهزاده نامزدش را معرفى مى كند. بر روى سن سوفى و ايزنهيم بلافاصله يكديگر را به خاطر مى آورند و متوجه مى شوند عشق از دست رفته خود را به فراموشى نسپرده اند. شاهزاده لئوپالد كه نمى تواند شهرت و محبوبيت ديگران را تحمل كند و از رونق گرفتن كار ايزنهيم مى هراست بازرسى به نام «اول» را مأمور مى كند تا راز تردستى هاى ايزنهيم را كشف و شهرت و اعتبار او را خدشه دار كند. او با متهم كردن ايزنهيم از هيچ كارى براى رسوا كردن و بى اعتبار كردن او دريغ نمى ورزد و «شعبده بازى» را عذرى موجه براى گمراه خواندن و فاسد دانستن او مى داند.
فيلم «شعبده باز» نبرد نابرابر اراده هايى است كه يكى در عرصه زمينى و ديگرى در عرصه ماوراء زمينى يعنى دنياى شعبده و تردستى در صدد اثبات قدرت خود هستند. آيا ايزنهيم به هنگام انجام شعبده بازهاى خود از قدرت هاى فراطبيعى استمداد مى گيرد يا همه اين ها مرهون حضور دود و آينه است؟
بازرس «اول» به كندوكاو در منشأ و منبع قدرت ايزنهيم مى پردازد در حالى كه خود بر سر دوراهى تحسين اين شعبده باز و ايفاى وظيفه اى است كه از سوى شاهزاده به او سپرده شده است. ادوارد نورتون در اين فيلم بار ديگر يكى از بهترين و درخشان ترين نقش آفرينى هاى خود را به عنوان شعبده بازى كه در دنياى كثيف سياست و جنايت گرفتار شده است ارائه مى كند. نورتون نقش ايزنهيم را با يك آرامش درونى در اغلب قسمت ها بازى مى كند و در عين حال آن روحيه شهامت و جسارت در ايفاى تردستى هاى مختلف را از تماشاگرانش پنهان نمى كند. بازى نورتون در نقش يك شعبده باز آنقدر درخشان و حيرات انگيز است كه گاه فراموش مى كنيم كه ادوارد نورتون نه يك شعبده باز واقعى بلكه يك بازيگر واقعى است!
بازى پل گيامتى در نقش بازپرس اول و روفوس سول در نقش شاهزاده مغرور و جاه طلب نيز اگر چه در نقش هاى فرعى بسيار خوب و درخشان است، اما شايد بهترين نقش آفرينى متعلق به «جسيكابيل» باشد كه در اين فيلم شخصيت «سوفى» را بازى كرده است. او كه بخاطر نقش هاى خود در فيلم هاى اكشن و نيز فيلم معروف «بهشت هفتم» مشهور است اين بار نقش متفاوت و دشوارى را بازى كرده است و بخوبى از عهده آن نيز بر آمده است. سوفى در اين فيلم نماد زنى پر صلابت و زيرك است و بيل در انتقال اين مشخصه ها و دميدن چنين خصوصيت هاى اخلاقى اى به شخصيت خود موفق بوده است. سوفى در اين فيلم زنى است كه با تصويرى كه ما از زنان دوره ويكتوريا داريم فاصله بسيار دارد، او زنى است كه انديشه ها و آرمان هايش و همين طور قلبش فقط به خودش تعلق دارند و به هيچ وجه بازتابى از خواسته هاى ديگران نيست.
اگر قبول كنيم كه «شعبده باز» به قلمرو هنربسيار نزديك شده است بايد اعتراف كنيم كه افسون آن با موسيقى متن مسحور كننده فيليپ گلاس و فيلمبردارى ظريف «ديك پوپ» كه يادآور نخستين تصاوير متحرك و عكاسى هاى لوحى قرن نوزدهم است به اوج رسيده است. در صحنه هاى خيالى از كودكى ايزنهيم حاشيه هاى قاب در سايه روشن  هايى كه به مانند يك راز عكس را محصور كرده اند گم مى شود و با پيش رفتن فيلم و پوست انداختن آن صحنه هاى دور و خاطره انگيز رنگ ها و تصاوير شفاف تر و روشن تر مى شوند.
«شعبده باز» افسانه پريانى براى بزرگسالان است. فيلمى كه به لحاظ بصرى چشمگير است و به خاطر استفاده از رنگ هاى ملايم (اغلب قهوه اى و سايه روشن هاى اين رنگ) حال و هواى فيلم هاى بى صدا را تداعى مى كند و بدين شكل وفادارى خود را به مقطع زمانى داستان فيلم نشان مى دهد. فيلمبردارى ، طراحى صحنه و لباسها و لحن و محتواى كلى فيلم موجب مى شود تماشاگر امروزى فراموش كند كه «شعبده باز» محصول سال ۲۰۰۶ هاليوود است. اين فيلم با تردستى تماشاگران خود را به وين در سال ۱۹۰۰ مى برد و اين آرمانى است كه با داستان جذاب و نقش آفرينى هاى زيباى بازيگران آن حاصل شده است.
مصاحبه با «جسيكا بيل» بازيگر فيلم «شعبده باز»
جسيكا بيل به همراه بازيگران نامزد اسكار ادوارد نورتون و پل گيامتى در فيلم «شعبده باز» به نقش آفرينى پرداخته اند. اين فيلم كه در وين يك قر ن پيش به وقوع مى پيوندد داستان، جنايت و معماى قدرت است و بيل در اين فيلم نقش دوشس جوانى را بازى مى كند كه عشق ديرينه او به يك شعبده باز، شاهزاده اى كينه صفت را به طغيان و انتقام وا مى دارد. با اين بازيگر جوان مصاحبه اى درباره حضورش در اين فيلم شده كه مى خوانيد.
\ جذابيت فيلم «شعبده باز» براى شما در چه بود؟
> من واقعاً مجذوب شخصيت زنى شدم كه در اين فيلم نقشش را بازى مى كنم؛ زنى پر صلابت كه در قيد و بندهاى سال ۱۹۰۰ گير مى افتد. هميشه حس مى كردم من مى توانستم جاى اين زن باشم و تنها بايد زمان به عقب بر مى گشت تا خودم را جاى او حس مى كردم و در همه آن قيد و بند ها يعنى محدوديت هاى جامعه و خانواده و بايد و نبايد هايى كه در پيش رو داشتم گرفتار مى شدم. دوست داشتم به چنين شخصيتى جان دهم و وجود او را براى تماشاگران امروزى ملموس كنم. من قبل از اين نقش زنان مدرن بسيارى را بازى كرده بودم كه براحتى مى توانستند خود را ابراز كنند، اما در مورد اين زن قضيه فرق داشت. در مورد او همه چيز يعنى همه عواطف و احساسات و طغيان هاى روحى زير نقابى از خونسردى و آرامش مى گذشت. واقعاً دوست داشتم اين نقش متفاوت را تجربه كنم و آن احساسات درونى را نشان دهم. لباس پوشيدن، حرف زدن و رفتار كردن در نقشى كه تا به حال بازى نكرده بودم تجربه جالبى بود، اما در عين حال دشوارتر از آن چيزى بود كه فكر مى كردم. در ايفاى اين نقش دو چيز واقعاً سخت بود يكى تغيير لهجه و لحن سخن گفتنم و ديگرى متجلى كردن عشقى كه بايد به دو نفر مى داشتم و بر سر دوراهى انتخاب قرار مى گرفتم.
\ در مورد تست بازيگرى اى كه براى اين فيلم انجام داديد بگوييد:
> همه چيز خيلى سريع و در دقيقه نود انجام شد. قرار بود شخص ديگرى كه نمى دانم كه بود و چطور شد كه انتخاب نشد در اين فيلم بازى كند. خيلى ها نامزد شده بودند و به ناگهان يك روز ساعت ۶ بعد از ظهر مدير برنامه ام به من تلفن زد و گفت: مى تونى فردا براى تست بازيگرى آنجا باشى؟ مى تونى لهجه داشته باشى؟ مى تونى خوب بازى كنى؟
پذيرفته شدم و بعد كارمان را شروع كرديم. جزئيات فيلمبردارى  همان موقع به نيل برگر (كارگردان- فيلمنامه نويس) كه آن موقع در پراگ بود اطلاع داده شد. همه اين ها دو هفته قبل از تاريخ رسمى فيلمبردارى انجام شد. موقعى كه مى خواستم براى تست بازيگرى حاضر شوم يك لباس بلند به شيوه زنان قديمى پوشيدم كه فكر مى كردم به نقشم مى خورد. همان موقع با خودم فكر كردم بايد نهايت تلاشم را بكنم. يا خوششان مى آيد يا نمى آيد و وقتى براى تست وارد اتاق شدم همه اول شوكه شدند، اما بعد تهيه كننده فيلم گفت: «خداى من. حداقل يك نفر با يك لباس مخصوص حاضر شده است. چه فكر جالبى» و همين خيالم را راحت كرد.
\ نقش شما در فيلم «شعبده باز» خيلى پر جذبه است. اين جذبه و ابهت را چگونه انتقال داديد؟
> من سعى كردم در اين فيلم زنى را معرفى كنم و نقشش را بازى كنم كه همه مجذوب او هستند. اين مجذوبيت فقط به اين دليل نيست كه او يك دوشس است بلكه بيشتر به خاطر ذكاوت و تيزهوشى اوست. شخصيت او حتى اگر جلوى دوربين نباشد هميشه در كانون ديد و توجه است و اين واقعاً به خاطر جذبه وجودى اوست. او زنى است كه با نگاه به چشم هايش مى فهميد يك دوشس كوته فكر و معمولى نيست. او از زندگى چيز بيشترى مى طلبد. اين همان حسى است كه نسبت به سوفى داشتم. او به نوعى جاه طلب يا بهتر بگويم آرمان طلب بود. او نمى خواهد سرسرى عاشق شود. او نمى خواهد زندگى  عاشقانه را به بازيچه  بگيرد.
\ در مورد كار با ادوارد نورتون و تجربه  همبازى شدن با او در اين فيلم بگوييد.
> او واقعاً به لحظه لحظه ساخته شدن اين فيلم اهميت مى داد. او مى خواهد بداند آيا همه از دوربين گرفته تا خودش و كارگردان و بقيه بازيگران كار خود را بخوبى انجام مى دهند. او واقعاً بازيگرى دلسوز است كه به كار خودش و ديگران اهميت مى دهد. گاهى اين اهميت به حد وسواس مى رسد. با توجه به اين كه تجربه و سابقه من در بازيگرى از همه آنها از جمله خود آقاى نورتون كم تر بود از همه آنها درس هاى فراوان آموختم. نورتون در خيلى از قسمت ها براى من در حكم يك مشاور دلسوز بود. او ايده هاى خيلى بهترى داشت.
\ يا از اين كه فرصتى براى بازى در نقش يك دوشس قرن نوزدهمى را داشتيد راضى بوديد؟
> خيلى زياد. هر روز لباس يك شاهزاده خانم را به تن مى كردم و سر صحنه فيلمبردارى حاضر مى شدم، نه اين كه فقط عاشق اين لباس و ژست  پرنس ها باشم. جنبه هاى بهترى هم بودند. زندگى براى چند ماه در پراگ را واقعاً دوست داشتم. اگر مجبور نبودم شايد براى هميشه همانجا زندگى مى كردم.
\ بازى در اين فيلم تا چه حد به ارتقاى حرفه اى شما كمك كرد؟
> بسيار و اميدوارم بازى در اين فيلم نقش هاى بهتر و چالش برانگيز ترى را در آينده نصيبم كند. بازى در اين فيلم به مردم نشان خواهد داد كه مى توانم نقش هاى مختلف و متفاوتى را بازى كنم. از آنجا كه فيلم هاى قبلى ام خيلى خشن و مردانه بودند اميدوارم اين فيلم ديگر ظرافت هاى بازيگرى ام را درايفاى نقش هاى خيلى زنانه نشان دهد.

وصال روحانى
در هفته هاى اخير «شب در موزه» از فيلم هاى پر فروش جهان بوده و اين را بايد مرتبط با سوژه آن و داستانى دانست كه ميلان ترنچ در درجه نخست براى كودكان نوشته و كتابى مصور و ويژه اين رده سنى است. كتاب ترنچ در باره يك مأمور و مراقبت شبانه در يك موزه تاريخ طبيعى نيويورك است كه متوجه مى شود عروسك ها و اشيا و مواد به نمايش گذاشته شده در موزه شب ها هنگامى كه سالن بسته است و مراجعه كننده اى وجود ندارد، به حركت در مى آيند و محيط را به هم مى ريزند و همه چيز را به شكل فيلم «جومانجى» در مى آورند.
چنان قصه اى اينك به فيلمى پر سر و صدا و تند بدل شده كه بازيگر نخست آن بن استيلر است و اگر فروش فيلم را مبنا بگذاريم، لابد بايد به اين نتيجه برسيم كه كارى موفق بوده و توانسته است به هدف بزند. فيلم را شان لوى كارگردانى كرده كه سابقه بازسازى فيلم هاى «پلنگ صورتى» و «يك دوجين ارزان تر» و بهتر بگوييم ساختن دنباله هايى بر آن آثار را دارد. نوشتن فيلمنامه هم با رابرت بن گارانت و توماس لنون بوده كه اين دو در فيلم «رنو ۹۱۱» نيز با هم كار كرده بودند. با اين حال و با وجود فروش زياد فيلم، به نظر مى رسد اعضاى اين تيم نتوانسته اند خلاقيت ميلان ترنچ را تداعى كنند. در طول فيلم بن استيلر مى  كوشد تا فرمول موفقيت را بيشتر بيابد و داستان را جا بيندازد و صرفنظر از اين كه او را موفق يا ناموفق بدانيم، ساير بازيگران نتوانسته اند كارنامه قبولى بگيرند. آنها رابين ويليامز، ريكى ژرواز و همچنين ديك ون دايك و ميكى رونى كهنه كار هستند و متأسفانه بايد گفت استعداد و كوشش آنها ثمرى نداشته و آنها جنگ جلب تماشاگر را به اسپشيال افكت و جلوه هاى بصرى فيلم كه در سطحى بالا است، مى بازند. كارهاى شان لوى اغلب پرفروش بوده اند و «شب در موزه» اين سنت را استمرار بخشيده است، اما كارى كه پيش رو داريم، نمى تواند به ژانر كمدى- حادثه اى چيز خاصى را بيفزايد و يا در يادها بماند و به گفته برخى منتقدان اثر و خاصيت اصلى اين فيلم شايد افزوده شدن بر شمار مراجعان به گالرى ها باشد. مراجعه كنندگانى كه بدشان نمى آيد نگاهى دقيق تر به اشيا و نمادهاى گالرى بيندازند و از خود بپرسند آيا واقعاً امكان دارد شب ها كه موزه خالى است، اين اشيا به حركت در آيند و توفان به پاكنند!؟
شايد هم مشكل اصلى فيلم نداشتن يك روند سرعتى مناسب باشد و نه سرعت و نه كندى گاه به گاه آن بدرستى انتخاب واجرا نشده است.
هر چه هست، فيلم متمركز بر شخصيت لرى ديلى يك مخترع شكست خورده و مردى است كه همسرش را طلاق داده ( با بازى بن استيلر) و به همين خاطر با همسرش (كيم ريور) و نابغه اقتصادى شركت همسرش (پل رود) براى جلب نظر پسرش (جيك چرى) رقابت مى كند و در واقع مى خواهد پسرش را كه حاصل يك وصلت شكست خورده است، از چنگ آنها در آورد و براى خودش نگه دارد.
طبعاً او مشكلات حادى در زندگى اجتماعى اش دارد و اگر نمى داشت، كارش به اينجا نمى كشيد. به اين خاطر از يك مشاور شغل يابى( با بازى «آن مى يرا»، مادر حقيقى استيلر) كمك و نظر مشورتى مى طلبد و براساس آن يك شغل و كار در يك موزه تاريخ طبيعى پيدا مى كند و موظف مى شود گارد شبانه آن جا باشد. او با كارمندان شيفت صبح موزه (ون دايك، رونى و بيل كابز) صحبت مى كند و بر اساس صحبت آنها پيش بينى مى كند شغل آرام و بى دغدغه اى در انتظار اوست و خبرى از تنش و دردسر در كارش نخواهد بود.
با اين حال حقيقت چيزى كاملاً متفاوت با چيزى كه او مى پنداشته است، از آب در مى آيد. او در همان ابتداى قضيه در مى يابد مجسمه يك دايناسور از تبار تيرانوساروس ركس ناپديد شده است و ديگر به چشم نمى خورد، ولى مشكل بزرگتر اين  است كه مجسمه دوباره پديدار مى شود و با يكى از استخوان هاى بدنش يك بازى «انداختن شيئى به سمت هدف» را به راه مى اندازد! وقتى لرى بدرستى متوجه مى شود كه آن جا چه خبر است، ناگهان چشم هايش گرد مى شود، زيرا انواع مجسمه حيوانى و اشيا را در حال حركت مى يابد و مى بيند كه آن جا نه يك موزه يادگارهاى طبيعى، بلكه يك
باغ وحش حقيقى است و بدتر اين كه حيوان هاى قديمى آن هم زنده اند و هر موقع دل شان بخواهد در محيط به حركت در مى آيند.
با اين حال در اين موزه به جز نمادهاى حيوان ها و اشيا، مجسمه انسان هاى مشهور و غيرمعروف هم وجود دارد و او با كمك يكى از آنها (با بازى رابين ويليامز) نه تنها نظم و آرامش را به موزه بر مى گرداند، بلكه سرانجام روابط نابسامان خود با پسرش را هم احيا و تجديد مى كند و به واقع او را باز مى يابد. اگر كارگردانى چنين پروژه اى را مثلاً به كريس كلمبوس مى سپردند براى او كار ساده اى بود، زيرا سابقه ساخت فيلم هاى پرفروش «تنها در خانه» و دو قسمت نخست «هرى پاتر» را دارد و در ترسيم چنين قصه هايى استاد است، اما مسأله اين است كه او در اين پروژه فقط نقش يك تهيه كننده را دارد و در نتيجه ما خصلت و تخصص او را كه استاد در برقرارى يك توازن و تعادل مطلوب بين كمدى هاى اجتماعى و جلوه هاى بعدى مفرط و عظيم است، غايب مى بينيم.
شان لوى نتوانسته است چنان تعادلى را برقرار كند و گاهى بين كاراكترها، سكانس ها، شرح ماجرا و بساط گسترده اسپشيال افكت فاصله و دورى محسوسى وجود دارد و انگار كاملاً به هم پيوند نخورده اند، در نتيجه آنچه پيش روى ما است، يك آشوب و محيط پرسروصدا و گذاشتن عنصر سرو صدا به جاى منطق است و به جاى اين كه «انرژى كميك» پيش رو داشته باشيم، تركيبى شلوغ را مقابل خود مى بينيم كه در آن فقط خلق حادثه اهميت دارد و به همين خاطر بعضى اتفاق ها تصنعى از آب در آمده است. در ميان بازيگران مكمل ريكى ژرواز در رل رئيس موزه و مسئول ارشد كاراكتر استيلر بد و ناموفق نشان نمى دهد، اما همان طور كه پيشتر گفتيم سايرين در كار خود موفق نيستند و شلوغى بر آنها سايه انداخته است و بيشتر حاضرند تا تأثيرگذار. جالب تر اين كه در ميان اين بازيگران استيو كوگان و اوون ويلسون هم مشاهده مى شوند و البته دومى، نامش اصلاً در ميان بازيگران فيلم حك نشده و ديده نمى شود.