حسن گوهرپور
مرد بى زمان روايت هاى نژادى، از بردگى گرفته تا گناهانى كه تا ابد دوش انسان را سنگين مى كند در ۲۵ سپتامبر ۱۸۹۷ در نيوآلبانى مى سى سى پى به دنيا آمد. او روايتگر زوال و انحطاط در زمان است، زوالى كه نسل انسان موردانديشه او را در چنگال خود گرفته است فضا هايى كه فاكنر ترسيم مى كند در ابهام به سر مى برند و گاه در بى زمانى محض گرفتار اند. نمى شود ناديده  گرفت كه حتى بخش اعظمى از نوشتارهاى او در يك فضاى جغرافيايى خاص ترسيم مى شوند، در «لافايت» مركز شهر آكسفورد كه خودش اين شهر را با نام «جفرسون» خطاب مى كند. انسان هاى زاده شده توسط فاكنر، انسان هايى هستند زاده اضطراب فضاى مدرن، فضايى كه از ديوانگى تا خشونت روابط عاطفى و بى اعتمادى و عقل ابزارى را پوشش مى دهد. شايد يكى از اصلى ترين دلايل حلول چنين مفاهيمى در ذهن خلاق فاكنر فساد و تبعيضى بود كه در آمريكاى آن دوران موج مى زد، بويژه منطقه اى كه ويليام فاكنر در انجام مى زيست.
اين تأثير فضا، جرياناتى را در ذهن او ايجاد كرد كه باز نمودش رمان ها تا مدتى نتوانست براى خودش ارضاع كننده باشد تا اين كه با برخى شخصيت هاى آفريده شده توسط خودش آن قدر به جان نوشتار هايش افتاد تا آنگونه كه مى خواست «كمدى انسانى» خلق كند. دونگاه فراگير در آثار فاكنر را مى توان به صورت وجه غالب در آثارش ديد؛ اول اين كه آدم هاى نوشتار هايش ضعيف و بيچاره اند. آنها درگير سرنوشت مى شوند سرنوشتى كه خودشان در آن دخيل نيستند و به پستى و فرومايگى مى افتند. نگاه ديگر كه در آثار پايانى اش ديده مى شود نگاهى است كه كمى تعديل يافته و در آن ديگر انسان آنگونه در سرنوشتى رمز آلود و منحط گرفتار نيست، در ذات خود بسيار بزرگ و قابل ستايش است و بر پيروزى انسان و غلبه او بر مشكلاتش خوشبين است. يكى ديگر از زواياى داستانى در آثار فاكنر حضور شخصيت هاى سياه پوست در داستان هاى اوست. اين شخصيت ها هم مانند انديشه روبه تكامل او به آزادى و برخورد مناسب از طرف فاكنر مى رسد. سياهان در آثار او ابتدا « كاكاسيا» خوانده مى شوند اما ديگر اين نگاه ادامه نمى يابد. آنها آدم هايى مى شوند كه عقب نگه داشته شده اند و براثر فقر، بى سوادى و خرافات هاى معمول قبايل شان اين گونه دچار مصيبت شده اند. اين نگاه روبه تكامل حتى به همدردى و سپس به حمايت آنان نيز ختم مى شود. فاكنر در «برخيز اى موسى» و «ناخوانده در غبار» اين نگاه را به نوشتار در مى آورد.
فاكنر از سال ۱۹۲۶ شروع به نوشتن كرد. «مواجب سرباز (يا بخور و نمير)، پشه و سارتوريس از آثار اوليه او هستند كه پيش از «خشم و هياهو» منتشر شدند.
«سارتوريس»
اين رمان با همان نگاه فاكنر در باره زوال خانواده ها و دگرديسى آنها به نگارش درآمد. اين رمان سرگذشت خانواده اى به نام «سارتوريس» است. خانواده اى كه موقعيت اشرافى اش را به خانواده ديگرى به نام «اسناپس» مى بازد. «سارتوريس» خانواده اى قديمى و اهل جنوب هستند كه شايد بخشى از آن باز نمود خانواده فاكنر و پدر بزرگش كلنل فاكنر هم باشد. آنها از يك طبقه نظامى سرمايه دار هستند كه به اصل و نسب خويش بسيار اهميت مى دهند. اما نمى دانند انحطاطى فراگير در انتظار آنها و سرخوشى هاى شان نشسته است، «اسناپس» ها مى آيند و آهسته و پيوسته از محله كوچكى موسوم به محله فرانسوى ها به «جفرسون» مى آيند. آنها زندگى و مال اندوزى مى كنند، كم كم پا مى گيرند، شغل هاى متعدد اختيار مى كنند و سرانجام جنوبى ها را به اضمحلال مى كشانند. جنوب در نظر فاكنر محبوب است و شمال بى ريشه وزاده يك روزه و اين درگيرى شمال و جنوب هم يكى از حواشى اين رمان است.
  خشم و هياهو
«رولان بارت» در تأملات خود پيرامون «زمان» و «زبان شناسى» به گونه اى از «زمان زبانشناسيك» اشاره مى كند كه با «زمان تقويمى» تفاوت دارد. وى معتقد است كه زمانى با عنوان زمان متن يا زمان سخن وجود دارد. او بين زمان كه در متن اتفاق مى افتد و زمان حقيقى تفاوت هايى قائل مى شود، همين تفاوت ها و تأولات دستمايه كتابى مى شوند از «پل ريكور» با عنوان «زمان و گزارش». «تا وقتى كه تيك تاك چرخ هاى ساعت زمان را مى خورد، زمان مرده است، فقط وقتى ساعت از كار بماند زمان از نوزنده مى شود.» روايت در خشم و هياهو درگير زمان است. اگر چه قصه حرف خاصى دارد و روايتگر يك خانواده است اما حضور «زمان» گاه به عنوان يك پديده انتزاعى خودش را بيش از موضوع داستان به مخاطب نشان مى دهد اين قدر كه سيطره نفوذ «زمان» را بر ذهنت احساس مى كنى.
موضوع از اين قرار است كه يك خانواده به مرور «زمان» دچار از هم گسيختگى مى شوند.
خانواده «كامپسون» كه در بخش نخست داستان توسط «بنجى» روايت مى شوند. «بنجى» ديوانه يا ابله است، او ذهنى مشوش و در هم ريخته دارد كه نشان از تشويش و اضطراب اوست، ذهن «بنجى» همان گونه كه وقايع را به ياد مى آورد، با همان تخيل آزاد و به دور از هرگونه دستكارى هاى عقلى و منطقى، همان گونه هم در نوشتار مى آيد. در اين بخش ما آينده اى نداريم، همه چيز گذشته و حال است. ذهن بنجى ممتد در حال «فلاش بك» زدن است، اين بازگشت، رمان را در اين بخش به عقب و خاطره مى راند، چه سرنوشت غم انگيزى!. بنجى سى ساله در اين روايت همسايه اى را مشاهده مى كند كه «كدى كامپسون» خواهرش را مى فريبد، سپس موضوع خود بنجى و مشكل داخلى اش مطرح مى شود و بعد از آن خودكشى كونتين پسر بزرگ خانواده. «خشم و هياهو» در سردرگمى بى زمانى فرو رفته است كه مانند باتلاقى تو را در خود فرو مى برد. اين سردرگمى دقيقاً بازنمود روزگار مدرن است، روزگارى كه هر كس در تلاش براى ساختن وضعيتى است كه پايدارى آن به هيچ عنصر عقلى اين وابسته نيست، همه چيز منحصر شده است به اضطراب، حتى در كوچك ترين، حساس ترين و شخصى ترين امور زيستى انسان مدرن سردرگم و غمگين است و انگار بار گناهى چند هزار ساله به يكباره برشانه هاى او افتاده است؛ شانه هايى كه تاب ماندن و زيستن ندارد. «بنجى» براى روايت اش يك زبان وحشى و بديع دارد، به دليل اين كه او چندان به لحاظ ذهنى عاقل نيست. وقتى به توصيف عناصر، پديده ها و اشياى پيرامونش مى پردازد انگار ما سال ها از ديدن و فهميدن آنها غافل بوده ايم اگر چه اين توصيفات انتزاعى اند اما درخور توجهند. نگاه دوم در روايت نگاه كونتين و ذهن پردازشگر دقيق و وسواس اوست. «كونتين» در اين روايت از هرچه سخن مى گويد عموماً منطقى است نگاه هاى «جيسون» و «ديسلى» هم در اين روايت چهار گانه سهيمند.
در اين رمان كه بدبختى هاى خاص آدمى را به نوشتار در مى آورد چندين شخصيت با تصورات متفاوت داستان را روايت مى كنند: «جريان سيال ذهن» رويدادها، اتفاق ها و عناصر زمانى را بدون در نظر گرفتن منطق روايت خطى كه مقابل اين جريان است، متولد مى كند، البته به جز بخشى كه جيسون روايت مى كند. فاكنر اين رمان را كه از زمان عارى است اما سرشار از زمان مندى طبق قاعده خود است «زمانى» كه مادر از آن مى هراسد، بنجى دانش درستى از آن ندارد، جيسون برايش فقط گذشتن آن مهم است و به دست آوردن ثروت، پدر كه برايش جمعى از فلاكت ها و كونتين كه زمان برايش عامل بيچارگى است، فاكنر مى گويد، «من اين رمان را
۵ بار آن هم در دفعاتى كه بين شان فاصله بود نوشتم و هر بار سعى كردم تا داستانش را به طور كامل بازگو كنم و خودم را از شر رؤيايى كه دائم عذابم مى داد خلاص كنم تا اين كه موفق شدم.»
او درباره انگيزه نوشتن «خشم و هياهو» مى گويد: «اول برايم يك تصوير ذهنى بود و البته نمى دانستم ممكن است سمبليك باشد. اين تصوير ذهنى كه داشتم تصوير دخترى بود كه پشت شلوارش گلى بود و از بالاى درخت گلابى داشت مراسم تشييع جنازه مادر بزرگش را مى ديد و هرچه در آن اتاق اتفاق مى افتاد براى پائين درختى ها يعنى برادرانش تعريف مى كرد. وقتى شروع كردم داستان را بنويسم همه بچه ها را معرفى كردم و گفتم كه دارند چكار مى كنند و نوشتم كه شلوار دختر چگونه گلى شده بود، بعد يكدفعه متوجه شدم غير ممكن است كه همه آنچه را مى خواهم بنويسم در قالب داستان كوتاه بريزم. بايد رمانى مى نوشتم و تازه آن موقع بود كه متوجه «گلى» شدن شلوار دختر شدم و اين دختر تصوير ذهنى اش را به دختر بى پدر و بى مادرى داد كه از ناودانى پائين مى آيد تا از تنها سرپناه و خانه اى كه در آن مهر و محبت از آن دريغ شده و نيز درك و بصيرتى به او داده نشده بگريزد. آن موقع داستان را از ديد بچه ديوانه اى نوشته بودم. هرچند نمى دانستم چرا، ولى احساسم اين بود كه اگر داستان از زبان بچه اى ديوانه گفته و روايت شود تأثيرش بيشتر از داستانى است كه از ديد آدم معقولى باشد.»
گور به گور
«As I Lay Dying» در «حالى كه جان مى كنم» يا «در بستر مرگم» ترجمه شده است. خانواده اى سفيد پوست دچار اضمحلال مى شود.
داستان در مرگ و تدفين «آدى باندرن» اتفاق مى افتد فاكنر درباره اين داستان مى گويد: به همه بلاياى طبيعى كه امكانش بود بر سر يك خانواده آوار شود فكر مى كردم و مى گذاشتم همه اتفاق بيفتد.
۵  فرزند در خانواده مى مانند و مادر مى ميرد. مادر وصيت كرده جسدش را به «جفرسون» ببرند، آنجا حداقل كس و كارى دارد، ساير افراد خانواده هم بدشان نمى آيد اين اتفاق بيفتد. پدر علاقه مند است به «جفرسون» برود به اميد اين كه يك دست دندان مصنوعى گير بياورد، دختر جنينى كه دارد سقط مى كند. در اين مسافت ۶۰ كيلومترى اتفاقات زيادى براى اين خانواده   بى مادر رخ مى دهد. آنها به «جفرسون» مى رسند، پدر مادر را آنجا خاك مى كند، دندان مصنوعى و گرامافون مى گيرد و زنى هم اختيار مى كند. رمان «در حالى كه جان مى كنم» مخاطب را در بدترين شرايط حسى مى گذارد، جان او را به لب مى آورد و احساس ملال انگيز و رقت بارى به او مى دهد كه وصف همان «جان كندن» است.
حريم، روشنايى ماه اوت
«حريم» داستان قابل توجهى در كارنامه ويليام فاكنر نبود. اين رمان بيشتر براى خشنودى سينماگرانى بود كه دنبال رمان هاى خشن و عاطفى بودند. از رمان هايى بود كه به شخصيت عاطفى افراد مى پرداخت. اما اين اثر فاكنر براى او شهرت و ثروت فراوانى آورد. اما «روشنايى ماه اوت» روايت زنى است كه در حال باردارى به دنبال همسرش راهى «آلاباما» مى شود، او پس از ۳۰  روز به جفرسون مى رسد محلى كه اغلب داستان هاى فاكنر در آنجا اتفاق مى افتد. شوهر به يك قاچاقچى بدل شده است. او وقتى از حضور همسرش «لنا» در شهر آگاه مى شود از آنجا مى گريزد و...
دهكده، شهر، عمارت
اين سه گانه جزو مهمترين دستاوردهايى ادبى فاكنر است. ويل دورانت مى گويد: «فاكنر با سرسختى روز افزونى قلمش را براى بيان تاريكترين زواياى زندگى  مردم سرزمينش به كار مى گرفت. در سه گانه اش تاريخ خانواده «اسناپس» و سرگذشت پر فراز و نشيب حرص و آز شديد شان را دنبال مى كند. در «دهكده » «فلم اسناپس» كارگر فقير اما پر توان در كافه فرانسوى ها كار مى كند، او تا موقعيت امانتدار فروشگاه دهكده ارتقاء مى يابد، پس از اين كه صاحب فروشگاه در مى يابد كه «فلم» با خانواده او در ارتباط است او را با دخترش «اولا» نامزد مى كند و پيش از آن كه كتاب پايان يابد او به مقام رياست بانك بخش در «جفرسون» مى رسد. در كتاب «شهر» در ميان درگيرى هاى خشن سفيد هاى كله شق و سياهان سرزنده بيمناك فاكنر با طول و تفسير فراوان و بگومگوهاى لهجه اى داستان «لينچ» قريب الوقوع سياه بيگناهى را با داستان سرگرد «دواسپين» و داستان رابطه عاطفى « گاوين استيونس» به «ليندا» و ازدواج «فلم» با «اولان» در هم مى آميزد. «گاوين» جالب ترين، محبوب ترين و بى خاصيت ترين شخصيت آفريده فاكنر است. او فارغ التحصيل دانشكده هاروارد و معتبرترين وكيل دعاوى «جفرسون» است و چنان سرگرم كار مردم است كه نمى تواند به سرو وضع خودش برسد، در كتاب «عمارت» يكى از «اسناپس» هاى بعدى به سبب قتلى ناشى از عصبانيت به زندان مى افتد و پس از تلاش هاى عبثى براى آن كه «فلم» ضمانتش را قبول كند. از زندان مى گريزد و خود را مى كشد تا به اين داستان دراز پايان دهد».
نخل هاى وحشى، پير مرد، آبشالوم آبشالوم
داستان «شرلوت رين مير» و «هرى ويلبورن» را شخصيت هاى خودشان قرار مى دهد، سپس عشقى حكايت مى شود و ... فاكنر در واقع قصد و نيت داشته يك داستان بنويسد اما متوجه مى شود كه «نخل هاى وحشى» چيزى كم دارد، سپس به سراغ نوشتن «پيرمرد» مى رود، چند بار اين تعويض نوشتار و داستان ايجاد مى شود؛ داستان مردى كه دوباره به زندان باز مى گردد آن هم عاشق. «آبشالوم، آبشالوم» اما روايتى اساطيرى است. در اين رمان «كونتين كاميسون» بازجوست. اين رمان پيوند قابل توجهى با ديگر اثر فاكنر (خشم و هياهو) دارد.
فاكنر گرچه در آثار اوليه اش جهانى كه ترسيم مى كند جهانى است كه انسان ها تسليم اند و نمى توانند جبر و تقدير را از خود دور كنند اما در استحاله اى كه ذهنش را آرام آرام مى گيرد ديگر تصورش چنين نيست، انسان هاى او سوسو هاى زندگى را در مى يابند و آنها را به دريچه هاى نور پيوند مى زنند. انسان ها ديگر اميدوارند و عاشق نه آن گونه كه پيشتر بوده اند.

اميد بى نياز

اجراهاى جشنواره تئاترفجر همواره ناگفته هاى فراوانى را درخود نهفته دارد. دراين ميان، اجراهاى شهرستانى و نمايش هاى خارجى دو گفتمان متفاوت جشنواره به شمار مى روند. زيرا از يك سو كنجكاوى تماشاگران را به دنبال دارند و از سوى ديگر با نوعى عنصر تازگى در توليدات تئاترى گره خورده اند.
شايد به همين دليل، بعضى از نمايش ها با استقبال زياد تماشاگران روبه رو شده اند.
گروه هاى خارجى در جشنواره تئاتر فجر همواره دو ذهنيت را برجسته مى كنند، اول اين كه گروه هاى مذكور به لحاظ تكنيك اجرايى شكلى متفاوت را ارائه مى دهند و دوم اين كه در عين سادگى به تئاترى كردن عناصر غيرتئاترى مى پردازند. اما توليدكنندگان شهرستانى نيز به زواياى ديگرى نگاه كرده اند. بى شك، جشنواره تئاتر براى آنان همچون يك امتحان تئاترى است و از اين رو آن ها درطول سال به ايده سازى و كنكاش در توليدات هنرى خود مى پردازند. آن ها اغلب با اين كار سعى دارند كه استعدادها و ظرفيت هاى فعال خود را به معرض آزمون بازتاب هاى پايتخت بگذارند. بنابراين، حضور كارگردان هاى مطرح تهرانى، استادان دانشگاه، منتقدان و رسانه هاى جمعى، همچون آينه اى براى توليدكنندگان استان هاى كشورمان است و كارگردان هاى شهرستانى در چنين فرآيندى به بازخوانى و بازنگرى در آثار خود مى پردازند. اين نوشته به بعضى از شاخصه هاى چندنمايش خارجى و همچنين توليدات شهرستان اشاره دارد و به مؤلفه هاى محتوايى و ساختارى آن ها مى پردازد.
بومى گرايى «لوركايى»
«عروسى خين» به نويسندگى و كارگردانى محسن حاجت پور اقتباسى از «عروسى خون»، تراژدى معروف فدريكو گارسيا لوركا شاعر و نمايش نامه نويس اسپانيايى، است. بى شك، دراماتورژى چنين كارى و بازتوليد آن با زبان و الگوها و انگارهاى فرهنگ لرى به ويژه منطقه جنوب و مسجد سليمان قابل تأمل است. معمولاً هر قسمتى از سرزمين پهناور ايران، خرده فرهنگ ها و سازه هاى زبانى و تمدنى خاصى دارد كه داراى قابليت هاى دراماتيك و تئاترى است. تجربه اى كه در ژانر موسيقى و بخش هاى «موسيقى نواحى» در خاطره هاست، بهترين مثال براى اين ادعاست. چون گاهى ملودى و كلام عينى تمدن هزاران ساله فرياد مى كشد و تاريخ و قدمت الگوهاى فرهنگى كهن در ايران زمين را تفسير مى كند. با اين حال، كارگردان اهل مسجد سليمان اگرچه از ثروت فرهنگى منطقه براى يك توليد تئاترى استفاده نكرده است، اما به سوى بومى سازى يكى از تراژدى هاى مطرح تاريخ نمايشنامه نويسى رفته است. الگوهاى جامعه بومى اسپانيا (زندگى كوچ نشينى و عشايرى) با بسيارى از نقاط دورافتاده ايران تطابق دارد؛ يعنى تعريف انسان ها در بسترى از زندگى طبيعى و روستايى كه روابط و قراردادهاى اجتماعى آن كاملاً منحصر به فرد است و شكستن اين قراردادها هم به خطاكارى و تابوشدن مى انجامد. با اين حال، كارگردان در اين اثر به لحاظ زبانى تاحدودى با احتياط عمل كرده است، طورى كه زبان روايى نمايش نه نسخه اورژينال گويش منطقه بلكه نزديك به زبان فارسى است. تنها در بعضى از موارد واژگانى مانند «پيا- مرد» و... در ديالوگ بازيگران براى تماشاگران نامفهوم مى ماند.
تلاش براى ارائه يك زبان شبه معيار از يك سو، فهم دراماتيك اين اثر را آسان كرده و از سوى ديگر بسيارى از بديل هاى زبانى و الگوهاى بومى منطقه به شكل اورژينال خود دراماتيزه نشده است. كارگردان براى اجراى اين نمايش از حضور ناگهانى افراد در روايت استفاده مى كند. به تعبيرى، همه بازيگران در پس زمينه صحنه حضور دارند و بر جريان روايت ناظرند.
از اين رو، حضور آن ها در روايت و ايفاى نقششان به منزله شيوه اى از معرفى و پرداخت شخصيتى به شمار مى رود. همچنين استفاده از فضايى افقى كه تخته اى است چوبى، مماس با صحنه و طراحى صحنه ، از شگردهاى گره گشايى داستان نمايش به شمار مى رود.
روى اين تخته چوبى افرادى با شمايل عجيب و غريب كه تداعى گر شخصيت هاى تاريك و بدداستانى اند، در حركت هستند و قصه نمايش را به پيش مى برند. اما نكته اى كه بيش از هرچيزى در اين نمايش قابل اشاره است، پايان بندى آن است. در «عروسى خون» اثر لوركا، دو رقيب با هم به مبارزه مى پردازند و درنهايت هردوى آنها در وضعيتى تراژيك مى ميرند. اما در نمايش «عروسى خين» يكى از رقبا به دست رقيب ديگر و دومى به وسيله عروس كشته مى شود كه اين امر به لحاظ نگرش و همچنين برداشت از ذات انسانى چندان با اصل واقع گرايى باور مخاطب و واكنش دراماتيك يك شخصيت نمايشى (عروس) سازگار نيست.
تنها پرواز غيرقابل باور در آسمان
نمايش «كمدى ارتفاعات» نوشته اميدطاهرى با كارگردانى ميثم عبدى از استان مركزى و شهرستان خمين همچنان كه از نامش پيداست، يك كمدى سرگرم كننده به شمار مى رود. شروع نمايش همچون مقدمه اى كليت ساختارى خود را تعريف مى كند؛ عناصرى از جمله فضاى كمدى، موسيقى و پانتوميم در بسترى از يك طراحى صحنه مذهبى همه چيز را بازگو مى كند. طراحى صحنه كه در اين نمايش شكلى ماكت گونه دارد، همواره از تجسم نشانه شناختى برج هاى يك شهر خبر مى دهد. اما آنچه از حقيقت نمايش پيداست اين است كه برج ها تنها توهم و تصور دختر كدخداى سابق دهكده ديتون يعنى سايت است، دخترى كه از يك سو طرفدار پيشرفت علم به شمار مى رود، اما از سوى ديگر، اين طرفدارى صرفاً به خاطر دگرديسى خود و دنياى پيرامونش است. بنابراين، نمايش كمدى «ارتفاعات» به دگرگونى يك جامعه روستايى در اثر يك پديده صنعتى مدرن مى پردازد. اين نمايش همچنان كه بستر زبانى و روايتى خود را تعريف مى كند، به وسعت قصه خود و ارتباط عناصر همگون يا ناهمگون با بافت زبانى تعريف شده مى پردازد. بنابراين، برادران رايت در دهكده ديتون مشغول اختراع هواپيما هستند. سايت با آنها موافق است، چون اعتقاد دارد كه با ساخت هواپيما ديتون به يك شهر تبديل مى شود.
دختران او نيز بيش از همه موافق اختراع هواپيما هستند چون بر اين باورند كه با اختراع هواپيما با برادران رايت ازدواج مى كنند و عقد آن ها در آسمان ها بسته مى شود.
از سوى ديگرى، كشيش دهكده ديتون همچنان دوست دارد كه اين دهكده به شهر تبديل نشود.
در اين گيرودار، مونگول فيد، برادر ناتنى رايت ها، به داستان وارد مى شود و در نهايت اوست كه به عنوان خلبان، يك پرواز غيرقابل باور را در آسمانها تجربه مى كند. كارگردان در اين اثر مى كوشد يك تكنيك منعطف را بر نمايش حاكم كند، طورى كه ازطريق اين تكنيك بسيارى از عناصر روايتى، ماجراها و رويدادها در زبان واحدطنز استحاله يافته، در عين بى ارتباطى زنجيره اى از گفتار و رفتار دراماتيك باورپذير را به مخاطب ارائه دهد.
يك سادگى رمانتيك
نمايش «درسايه» نوشته ايزابل ريبيرو و رويى فراتى به كارگردانى رويى فراتى از نوعى ساختار شعرى و موسيقايى دراماتيك پيروى مى كند.
اين نمايش دو اپيزود تاريخى را بررسى مى كند. داستان بخش اول به سال هاى دهه ۳۰ و دهه ۴۰ فرانسه و اشغال اين كشور توسط نازى ها مى پردازد. اما بخش دوم به دهه ۷۰ اشاره مى كند و وضعيت زندگى هنرمندان را در دوره اشغال فرانسه بررسى مى كند.
براساس قصه اين نمايش، در سال هاى دهه ۳۰ و ۴۰ گروهى از هنرمندان كافه كنسرت با ترانه هاى خود از مردم فرانسه و كشورهاى تحت اشغال نازى ها ياد مى كردند. كارگردان براى اجراى چنين قصه اى از يك طراحى صحنه ساده و رئاليستى سود برده است. چيدمانى از يك پيانو، يك چمدان در وسط صحنه، تختى سياه دركنار آن و... از تجسم بستر رويدادها توسط يك نشانه شناختى موجز و صيقل يافته خبرمى دهد.
چمدان به نشانه سفر همواره در وسط صحنه داراى تأويل خاص خود است. همچنان كه در ابتداى نمايش بازيگر آن را برمى دارد تا از صحنه بيرون برود. اما بازيگر پيانونواز او را منصرف مى كند و وى را به گوش دادن به شعر و آهنگ پيانو دعوت مى كند. شروع نمايش نيز كليدهايى را به دست مخاطب مى دهد. هركدام از بازيگران جمله اى را تكرار مى كنند، اين جمله به تكثر صداهاى متن و به تناسب آن «پلى فونى» اجرا اشاره دارد.
يكى از بازيگران مى گويد: «بازيگران ما را ترك مى كنند، اما پنهانى. از ايستگاه هاى راه آهن و جاده ها دور مى شوند.»
شايد اين ديالوگ تعريفى براى بحران نمايشى و تفسيرى دراماتيك از واقعيت تاريخى پشت اثر است. كارگردان در اين اثر تلاش مى كند با فاصله گذارى، چيدن اشيايى ساده در صحنه، تكيه بر محوريت موسيقى و دكلاماسيون شاعرانه ديالوگ ها، قرائتى دراماتيك از اين ماجراى تاريخى ارائه دهد. اين اجرا از نوعى سادگى خاصى برخوردار است و اين سادگى چه به لحاظ حضور هدفمند موسيقى و چه به لحاظ سبك بازى بازيگران، رنگ و بويى از مكتب رمانتيسم فرانسه را با خود به همراه دارد.
خودشناسى به زبان حركت و فيزيك
نمايش «عذاب» نوشته و كار ضياء عزيزى به عنوان محصول كشور اتريش در جشنواره تئاترفجر به روى صحنه رفت. اين اثر مراحل تكاملى انسان را به زبان فيزيك و بدن بيان مى كند. نوع طراحى صحنه در اين نمايش به لحاظ درك بصرى طورى است كه معمارى سالن را هم (به لحاظ زاويه ارتباط مخاطب با نمايش) دچار تغيير كرده است. معمولاً نحوه قرارگرفتن تماشاگران در تالار چهارسو براى ديدن نمايش تك سويه است، يعنى چينش صندلى ها در يك طرف است و نمايش در سوى ديگر سالن قراردارد. اما شكل اجرايى اين نمايش طورى است كه گروهى از تماشاگران در يك طرف و گروهى هم از طرف ديگر سالن به تماشاى اثر مى پردازند. صحنه در اين نمايش كاملاً مسطح و هموار است.
تنها سه مستطيل كه به صورت تودرتو و درون هم قرار گرفته اند، ادراك مفهومى صحنه را در ذهن مجسم مى كند. بويژه زمانى كه بازيگر از مركزى ترين مستطيل، بازى خود را آغاز مى كند، اين تأويل در ذهن به يقين مى پيوندد. او در اين نمايش درحد بالايى از فيزيك و حركات بدن براى ارائه مفهوم استفاده مى كند. با اين حال، بعد از پايان هر بخش از بازى خود، يكى از مستطيل ها را از كف صفحه درمى آورد. گويى اين كنش دراماتيك از پايان يك مرحله، پوست انداختن و حركت به سوى مرحله اى ديگر و تكامل حكايت دارد. اما در مرحله پايانى بازيگر بازى بسيار سريع و در عين حال معناآفرينى با پارچه انجام مى دهد و بعد هم با همان پارچه به صورت خطى و درازكش به حركات نمايشى مى پردازد. گويى اين معناآفرينى همواره مرحله پايانى خودشناسى بشر است كه البته به دليل نوع نورپردازى (آبى) و مستطيل نهايى كه از كف صحنه پاك نشده است، مفهوم مجرد مرگ اين حقيقت محتوم را هم در ارتباط با سرنوشت انسان به ذهن متبادر مى سازد.