«كيوان خسروانى» معمار
-  متولد سال ۱۳۱۸ تهران
-  يك سال تحصيل معمارى در دانشگاه بركلى و بازگشت به ايران ۱۳۳۷- ۱۳۳۶
-  فوق ليسانس معمارى با درجه عالى از دانشكده هنرهاى زيبا دانشگاه تهران ۱۳۴۱
-  دريافت بورسيه از دولت فرانسه و دوسال تحصيل معمارى در بوزار
-   برگزارى نمايشگاهى در كروكى هاى معمارى ايران و اروپا در سيته  اينترناسيونال پاريس ۱۳۴۳
-  همكارى در پروژه دانشگاه شهر «شفيلد» در لندن ۱۳۴۳
-  دو سال تحصيل در دوره تخصصى مرمت آثار باستانى در دانشگاه رم ۱۳۴۵- ۱۳۴۳
-  طراحى نور پردازى تخت جمشيد، طرح تأثير هواى آزاد جلوى كاخ آپادانا و نور پردازى حافظيه با ۸۵۰ شكل تزئينى
-  طراح آثارى چون «مهسمانسراى نائين» و كتابخانه كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان (در تهران)
-  عضو هيأت داوران طرح هاى معمارى كاهگلى دانشجويان فوق ليسانس دانشگاه كاتوليك واشنگتن ۱۳۸۱
-  طراح پارچه و لباس با استفاده از موتيف هاى ايرانى و بومى
-  شركت در كنگره هاى معمارى و ايراد سخنرانى
-  طراح و اجراى نماز خانه سفارت جمهورى اسلامى ايران در فرانسه ۱۳۸۵
-  و...
زينب حسينجانى :خيلى وقت ها معمارى به عنوان يك ميان رشته هنرى و علمى خود را نه در طراحى و اجراى يك سازه و ساختمان، كه در توليد يك ايده يا فكر نشان مى دهد. آن قدر كه وقتى اين ايده به فكر در خيال مخاطبان بنيادى بيابد و پايه و اساس پيدا كند، خود به خود منشأ ساخت و سازهايى خواهد شد كه يكى از آن ها ساختمان و محل و مكان سكونت و اقامت انسان است. در اين ميان براى كشورهايى كه پشتوانه تاريخى سترگى دارند، كار كمى ساده تر و در عين حال كمى سخت تر مى شود. بازگشت به سنت هايى كه از سد خرد اسلاف گذشته اند و در مسير و محور زمان آزمايش و امتحان خود را پس داده اند، رمز آن سادگى است و سختى هم درست از همان جا مى آيد و منشأ مى يابد. به عبارتى رفتن راهى كه پيموده نشده و از چشمان تيز گذشتگان هم پنهان مانده در جاى خود سختى هايى دارد كه در تقليد و تكرار گذشته و تأكيدى بى چون و چرا بر آن نمى توان يافت. از همين كنش ها و ميان كنش ها هم هست كه هنر همچنان خود را تازه و بر زمينه اى از گذشته تكرار مى كند. و بالاخره اين كه در يك چنين متن گشوده اى هستند و پيدا مى شوند كسانى كه در معمارى به جاى پرداختن صرف بر ساخت و ساز، به حاشيه ها هم كه گاهى مهم تر از متن به شمار مى آيند مى پردازند و از همان موضع پيش مى آيند و طرحى نو در مى اندازند. يكى از اين افراد در عرصه معمارى مدرن و معاصر ايران «كيوان خسروانى» معمار گزيده گوى مقيم فرانسه است؛ كسى كه سهم ساخته هاى فكرى او بر ساخته هاى معمارى اش مى چربد و به همين ترتيب هم هست كه توانسته در رديف آدم هاى ممتاز اين ميان رشته علمى و هنرى قرار بگيرد و هنوز نامى و يادى از او در ذهن ها و برزبان ها بماند و بدرخشد.
خسروانى هم به اعتبار معدود آفريده هاى ساختمانى و هم به اعتبار سخنرانى ها و مقاله هاى پراكنده اى كه داشته، نگاه به گذشته و گرفتن الهام از آن و در يك عبارت پاسداشت ميراث فرهنگى را سر لوحه فكرها و فعاليت هاى خود دانسته و مى داند و شايد به همين خاطر هم بعد از يك سال تحصيل، دانشكده معمارى دانشگاه «بركلى» را در سال ۱۳۳۷ رها مى كند و به دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران مى پيوندد. يعنى به جايى كه همه چيز در دانش معمارى روز جهان خلاصه نمى شود و گوشه چشمى هم به هنر و معمارى وطنى و به گذشته هاى دور و نزديك اين خاك هست. در همين دانشكده هم او فوق ليسانس معمارى را با درجه عالى مى گيرد؛ مدركى كه براى نخستين بار در ايران اعطا مى شود و پيش از آن كه مهندس هوشنگ سيحون به رياست اين دانشكده منصوب شده باشد. دانش اندوزى خسروانى اما، به همين جا و به همين مدرك سال ۱۳۴۱ ختم نمى شود. او در ادامه و با دريافت بورس تحصيلى دو ساله از دولت فرانسه، دو سال را هم در مدرسه معمارى «بوزار» پاريس مى گذراند كه پيش تر و همزمان با او حلقه اى از چهره هاى مهم و ماندگار معمارى معاصر ايران در آنجا دانش آموخته اند. دو سال تحصيل در بوزار بى مجال به همكارى ۶ ماهه اى در طرح دانشگاه شهر «شفيلد» انگلستان ناتمام مى ماند و سرانجام باگذراندن دوره اى تخصصى در دانشگاه رم و در رشته مرمت آثار باستانى خاتمه مى يابد. چند وجهى بودن و جامعيت نگاه معمار را شايد اينجا و از مرور همين دوره هاى كوتاه و بلند تحصيلى و پژوهش بتوان تشخيص داد؛ چيزى كه باعث مى شود او و چند چهره ديگر، كه با دانش معمارى غربى نيز بيگانه نبودند، به دنبال راه هاى ديگرى براى بيان خلاقيت هايشان باشند. راهى كه اگر توسعه و تعميم مى يافت، حالا به نتايج روشن ديگرى رسيده بود و از بى سيمايى و بى هويتى معمارى معاصر  ما مى كاست.
باز گشت به ايران و سير و سفر به نقاط دور و نزديك اين جغرافياى پر رمز و راز وصورت بردارى از نمونه هاى درخشان معمارى كلاسيك آن بخش ديگرى از زندگى حرفه اى خسروانى را در سال هاى پس از دانش اندوزى او تشكيل مى دهند. تلاشى كه بعد ها مقدمه طراحى نخستين پروژه معمارى او مى شود كه «ميهمانسراى نائين» نام دارد و كارفرماى آن سازمان جلب سياحان است. يك چنين نگاه و نگره اى در معمارى نه مى توانست يكسر مرهون و مديون آموزه هاى دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران باشد و نه مى توانست پيرو آموخته هاى خسروانى از بوزار و شفيلد و رم باشد. با يك نگاه «در زمانى» و تاريخى، «مهمانسراى نائين» را، كه يك ساختمان منحصر به فرد در عرصه معمارى معاصر ما به حساب مى آيد، مى توان در زمره همان نگاه هاى فردى و در عين حال متكثر در معمارى بعد از مدرنيسم دانست كه صرف نظر از عملكرد به عناصر زيبايى شناسانه هم خوان و هم گون نيز توجه داشته است. در اين اثر مونو منتال، معمار كه حالا چنته اى پر از ديده و دريافت هاى بومى و اقليمى دارد، با هزينه اى بسيار نازل بر طراحى و اجراى يك سازه و ساختمان ساده با نمايى كاهگلى براساس ايده اى برگرفته از خانه هراتى هاى نائين مى پردازد و حاصل آن ۸ اتاق دوبلكس، يك رستوران و يك سرى فضاهاى خدماتى مى شود. به طورى كه در يك نما و شماى كلى مى توان جمع و تفريق و ضرب و تقسيم آموزه هاى پراتيك و آكادميك و آموزه هاى معمارى ايرانى و غربى را به طور همزمان در آن ديد و دريافت كرد. يكى ديگر از نكات جالب اين اثر كه آن را از آثار ممتازى چون موزه هنرهاى معاصر تهران و ديگر آثار ملهم از معمارى سنتى ايران متمايز مى كند، ترجمان صريح آن به تأثيرى است كه از محيط گرفته است. اين زيبايى راخسروانى بعدها به شكل ديگرى در طراحى كتابخانه كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان بروز مى دهد؛ ساختمانى با آجرهاى قرمز (بهمنى) در «گودزنبورك خانه» تهران. اينجا نيز معمار به رغم نزديكى و هماهنگى با محيط نتوانسته از تأثير معمارى سنتى و المان هاى كويرى بگذرد و در نهايت مستطيل ساده ساختمان را با نمايى از قوس هاى مكرر پوشانده است و اما براى آن كه به درونى بودن و ذاتى بودن يك چنين نگاهى در معدود ساخته هاى اين هنرمند پى ببريم و مهر تأييدى بر آن بزنيم، كافى است كه از رهگذر همين نگاه صورى و سراسرى به سومين اثر ماندگار او درمعمارى معاصر ايران اشاره كنيم كه طراحى و اجراى يك ويلا (كوشك) ميان باغى براى خانواده پدرى و در خيابان كامرانيه تهران به حساب مى آيد. در اين ساختمان زيبا هم كه متأسفانه در هجمه ساخت و سازهاى بى حساب سال هاى اخير، توسط يكى از بانك ها تخريب و به برج بدل شد، معمار به طراحى اثرى هم روحيه و هم رخداد با ديگر آثار خود پرداخته است. او اينجا و در اين اثر سيمانى ثابت مى كند كه معمارى صرف نظر از محيط و مصالح مى تواند همواره و همچنان تعلق خود را به سنت ها و ارزش هاى فرهنگى و بومى حفظ كند و به بى سيمايى شايع روزگار ما دچار نشود. اين بازگشت و اين خوديابى درنظر خسروانى، نه نفى دستاوردهاى تكنولوژيك معمارى و اقتضاهاى اين دانش جامعه شناختى و روان شناختى، كه در همان بحث ديرپاى امروزى كردن ديروزها شكل مى گيرد و مستحيل مى شود. يك چنين نگاهى به معمارى را كه حالا در خود تبديل به ايده اى فراگير شده و بنيادهايى چون بنياد آقاخان هر ساله به دستاوردهاى مهم و منحصر به فرد آن جايزه اى سنگين مى دهند، در همان سال هاى فعاليت معمار ايرانى براى مثال در مصر و در كار و كوش كسانى چون «حسن فتحى» (معمار بزرگ مصرى) نيز مى توان پيدا كرد.
فعاليت هاى خسروانى كه حالا و در پاريس مشغول طراحى واجراى نمازخانه اى براى سفارت جمهورى اسلامى ايران است و قرار است در طرح «هويت بخشى به مدارس ايران» هم شركت كند، تنها در همان ۳ اثر ياد شده خلاصه نمى شود و اگر بخواهيم بخش مهم ديگرى از تلاش هاى او را يادآورى كنيم، طراحى پارچه براى سازمان صنايع دستى و طراحى لباس براى عرضه شخصى در يك برهه زمانى نوع و نمونه ديگرى از دانش معمارى او محسوب مى شود. وى براى طراحى پارچه و لباس مطالعه خود را روى لباس ها و طرح هاى ايرانى و بومى متمركز مى كند و لباس هايى ساده و ارزان طراحى مى كندكه خيلى هم در زمان خودش مورد استقبال قرار مى گيرد. در اين لباس ها بيننده مى تواند آثارى چشمگير از صنايع دستى ايران مانند زرى دوزى، باتيك روى ابريشم (اسكو)، قلم كارى، سكمه، چشمه دوزى اصفهان، سوزن دوزى بلوچستان و... را ببيند و با آنها همراه بشود. نمونه هايى از اين لباس ها، كه زمانى خسروانى خود به عرضه مستقيم آنها مى پرداخت، حالا در يكى ازموزه هاى پاريس نگهدارى مى شود.
شيفتگى و آميختگى خسروانى با گذشته و حفظ آنها را تنها نمى توان با استناد به آفريده هاى او دنبال كرد. اين حساسيت از همان سال هاى پيش از انقلاب و براى مثال در مواجهه با تخريب محله اى قديمى در تهران (عودلاجان) آغاز مى شود و با نوشتن مقاله ها و ايراد سخنرانى هايى در ايران و اروپا و آمريكا و در فضاهاى دانشگاهى و فرهنگى ادامه مى يابد. او بنا به حساسيت كه زنجيروار در ذهن و زندگى اش ظاهر شده و مى شود، تاكنون به طرح هاى زيادى واكنش نشان داده است؛ طرح هايى كه دم از احيا و بازسازى گذشته و يادگارهاى ديرين آن مى زنند و در اصل و بيشتر به تخريب شان مى پردازند. او در مقاله اى كه در يكى از شماره هاى مجله «معمارى و شهرسازى» آمده است و عنوان «آثار هنرى، ميراث فرهنگى و مرمت آنها» را دارد، عقيده خود را درباره مرمت آثار هنرى و معمارى چنين بازگو مى كند: «...روش هاى كلى اى كه در مورد ترميم آثار هنرى از يك تابلو، يا يك قصر قديمى بايد در نظر گرفت قواعدى هستند كه در علم جديد ترميم آثار هنرى خوانده مى شود. به طور كلى در تمام اين موارد اگر دخالت در ترميم يك اثر هنرى بيش از ۳۰ درصد باشد، اين دخالت بازسازى محسوب شده، به طور اصولى مورد قبول نيست. براى مثال دوباره سازى برج «بابل» در عراق و يا ترميم وحشتناك Pont Neuf در پاريس را مى توان دو نمونه غلط از ترميم ذكر كرد كه بازسازى هايى بدون حتى ارزش استادگرى به حساب مى آيند. در تأييد اين اصل همه قبول دارند كه بازسازى تخت جمشيد يا Corisee شهر رم به عنوان مرمت غيرقابل تصور است. در مورد آن ۳۰ درصد دخالت مجاز نيز بايد مرمت كننده به نوعى در نهايت ظرافت نشان بدهد كه جهت درك فرم اصلى اثر هنرى اين ۳۰ درصد به اثر اضافه شده و با نهايت دقت بايد با قسمت هاى اوليه فرق داشته و مجزا باشد و هرگز به عنوان اثر قديمى مورد ديد قرار نگيرد... در معمارى ايران كه از مرز افغانستان تا مرو و بخارا هم فراتر مى رود به خاطر نوع مصالح به ظرافت و هنر بيشترى احتياج است تا اين دخالت را بتوان نشان داد؛ به ويژه در مورد پوشش كاهگلى كه شايد اصلاً امكان پذير نباشد.
و اما بالاخره چيزى كه بتواند بازگوى درست و دقيق دريافت هاى كيوان خسروانى ازمعمارى و مشتقات آن باشد، متنى گشوده تر از اين مى خواهد و مجالى بزرگتر و با سيستم تر از اين؛ معمارى كه به ظاهر و به بيان و به عدد آثار محدودى آفريده است و در اصل و در ياد و در نوع خود، اما، اثرات فراوانى به محيط بخشيده و بر جاى گذاشته است. كمى كه دقت كنيم در جرگه و جريان هنرمندان و هنر اين سرزمين و اين برهه و برش از تاريخ آن كمتر پيدا مى شوند كسانى كه حضورى چنين پررنگ، پيوسته و زيرپوستى داشته باشند.