ديويد چرچ / ترجمه آرش طهماسبى
از منظر اين ديدگاه منحصر به فرد كه پيوسته خطى باريك مرز داستان و واقعيت را كمرنگ مى كند، ورنر هرتسوگ يكى از بحث انگيزترين و رمزآلودترين فيلمسازان [تاريخ] سينما بوده است. حضور پرقدرت يك مؤلف در تمام فيلم هايش، اعم از داستانى يا مستند، كاملاً مشهود است. براى هرتسوگ تمايزى بين دو سبك [روايى و مستند] وجود ندارد- همه آن ها در مجموع فقط فيلم هستند- چون زندگى واقعى و قصه همديگر را براى الهام [يك حس] شاعرانه دوطرفه تغذيه مى كنند. جهان بينى او اغلب غم افزا و ضدانسانى به نظر مى رسد؛ بيگانگان آرمانگرا و خيالپردازى را به تصوير مى كشد كه يا جامعه را طرد مى كنند يا از سوى جامعه طرد مى شوند و تنها زير بار بلندپروازى هاى خودشان كمر خم مى كنند. تمدن همواره در لبه خودويرانگرى تلوتلو مى خورد، همچون لايه نازكى از يخ روى اقيانوس عميق آشوب و تاريكى. او حال و هواى رمانتيسيسم، بشرى را مى بيند كه در مقابل قدرت و عظمت طبيعت خوار و خفيف شده است، در حالى كه چشم اندازهاى عجيب و غريب به عنوان بازتاب هايى از حالات ذهنى درونى حضور دارند. فيلم هاى هرتسوگ- با وجود آگاهى زيركانه او از گذشته خشونت بار ملتش- معمولاً از ملاحضات تاريخى و سياسى خاص در رويارويى با جهانى كه پر از قتل، نابودى و تخريب فرد[يت] است، دورى مى جويند. اين مضامين به تدريج در كل اثر ظاهر مى شوند و به يك باره پيچيده و گيج كننده مى گردند. چنانكه همواره در مورد مستندهاى او مطرح بوده اغلب جداكردن هرتسوگ واقعى از هزاران داستانى كه پيرامون او را احاطه كرده اند، مشكل است؛ داستان هايى كه چه به صورت برخى اسطوره ها در رسانه ها جاودانه شده و چه ساخته هاى ماهرانه اى كه توسط خود هرتسوگ شكل گرفته اند.
|
|
|
هرتسوگ در سال ۱۹۴۲ به دنيا آمد و در بحبوحه خرابى هاى جنگ جهانى دوم در يك دهكده كوچك باواريايى به نام زاخرانگ رشد يافت. او نخستين فيلمش را در سن ۱۱ سالگى ديد و به سرعت تكنيك هاى فيلمسازى را با توجه دقيق به خطاهاى متداول و قراردادهاى معمول در فيلم هاى سرى (ب) ارزان قيمت فرا گرفت. در سن ۱۴ سالگى، دوره كوتاهى از تعليمات كاتوليكى سفت و سخت را آغاز كرد؛ حول وحوش همان دوره اى كه مزاياى سفر با پاى پياده را كشف كرد و مصمم شد كه فيلم بسازد. به عنوان يك نوجوان، هرتسوگ فيلمسازى را از مدخل يك فرهنگ نامه فراگرفت، اما به علت جوانى و فقدان آموزش رسمى، قادر نبود تهيه كننده اى را براى فيلمنامه هاى اوليه اش پيدا كند. در نتيجه، او شركت فيلمسازى خود را به نام Werner Herzog Filmproduktion تأسيس كرد و توليد فيلم هايش را آغاز كرد. او نوشتن، تهيه كنندگى، كارگردانى و اغلب روايت متن تقريباً تمام فيلم هايش را بر عهده داشت و از آن زمان به يك مؤلف به معناى واقعى آن تبديل شد.
هرتسوگ نخستين فيلم كوتاهش به نام هراكلس را در سن ۱۹ سالگى ساخت؛ يك فيلم تجربى كه از يك تصادف معروف در [مسابقات ۲۴ ساعته] آلمان ساخته شد. برداشت هرتسوگ از انسان قوى«قدرت فكرى، استقلال ذهنى، اطمينان، اتكاء به نفس و شايد حتى نوعى بى گناهى را دربر مى گيرد». اين به ويژگى اصلى قهرمانان و نيز خود هرتسوگ به عنوان يك فيلمساز تبديل شده است. او همواره اين بحث را پيش كشيده است كه فيلمسازى بيشتر يك تلاش [در سطح ورزش] قهرمانى است تا يك كار زيبايى شناسانه. با اين حال، كنارهم قرارگرفتن عجيب تصاوير در هراكلس بيانگر اين مطلب نيز است كه حتى انسان قدرتمندى هم كه براى ابرانسان شدن تلاش مى كند، هنوز مى تواند توسط كنش هاى قاطعانه شانس و تصادف خرد و متوقف شود- همچنان كه در شكست ناپذير (۲۰۰۱) و هر يك از ديگر فيلم هاى هرتسوگ با قهرمانان خردشده مواجه هستيم. دومين فيلم كوتاه او مستندى به نام بازى در شن (۱۹۶۴)، درباره چهار بچه و يك خروس در جعبه مقوايى بود، اما هرگز آن را اكران نكرد. فيلم كوتاه بعدى دفاع بى مانند دژ دويچ كروتس (۱۹۶۶)، داستان پوچى (آبسورد) را در مورد چهار مردى حكايت مى كند كه از يك دژ متروكه اتريشى در مقابل مهاجمين خيالى دفاع مى كنند تا آن حد كه به تدريج سلامت عقلشان را از دست مى دهند.
بعد از چند سال سفر در اروپا و آمريكاى شمالى، هرتسوگ در سال ۱۹۶۸ به مونيخ برمى گردد و در آنجا با فولكر شلوندورف و راينر ورنر فاسبيندر ملاقات مى كند، دو كارگردان جوانى كه سردمدار موج نوى سينماى آلمان شدند. در سال ۱۹۶۸ با ساختن نخستين فيلم بلندش نشانه هاى زندگى به جزيره كرت در دوران اشغال يونان توسط نازى ها مى رود كه با دنبال كردن همان مضمون دفاع بى مانند. . . ، داستان يك سرباز جوان آلمانى به نام اشتروزك را بازگو مى كند كه در حالى كه از يك انبار مهمات بى مصرف در مقابل دشمنان نامرئى دفاع مى كند، سر به جنون مى گذارد. ناگهان در يك عمل جنون آميز، با ترس از چند سرباز ديگر، شروع به تيراندازى به سوى شهر مى كند و قبل از اين كه دستگير و به زندان منتقل شود، موفق مى شود تنها يك الاغ را بكشد. فيلم با تأكيد بر احساس ترس وجودى (اگزيستانسيل) در مورد دقت تاريخى و سياسى، اعلى درجه مهمل بودن «قرار دادن جنگ افزار در دست افراد» را به نمايش مى گذارد؛ ايده اى كه بعدها در مستند بحث برانگيز هرتسوگ به نام تصنيف سرباز كوچك (۱۹۸۴) رخ مى نماياند. در طول ساخت نشانه هاى زندگى، هرتسوگ فيلم كوتاه تجربى كلام آخر (۱۹۶۸) را نيز جلوى دوربين برد. فيلم در مورد راهب تارك دنيايى است كه به تمدن برمى گردد و در آنجا از حرف زدن اجتناب مى ورزد؛ در عين حال ديگر افراد جامعه به طور وسواس گونه اى خودشان را در نقطه اى بى معنا تكرار مى كنند. اين فيلم نقطه آغاز عزيمت هرتسوگ به سمت مقوله پژوهش در زبان انسان و قدم هاى پيوسته او به سوى استيليزه كردن روايت، محسوب مى شود. بعد از اين فيلم، احتياط در برابر متعصبان (۱۹۶۹) ساخته مى شود؛ يك فيلم كوتاه خنده دار در مورد مردم پارانوئيدى كه در مسير يك مسابقه در مونيخ مى كوشند جلوى متعصبان را بگيرند تا به اسبها حمله نكنند.
سيل شديد علاقه به موج نوى سينماى آلمان در اواخر دهه۶۰ (به ويژه بعد از جشنواره فيلم اوبرهاوزن ۱۹۶۸) ظاهر شد و هرتسوگ به همراه فيلمسازان ديگرى مثل فاسبيندر، شلوندورف و ويم وندرس، از جمله كارگردانان اصلى اين جريان به شمار آمد. همه اين فيلمسازان، اعضاى نخستين نسل مهم فيلمسازان آلمان بودند كه در دوره پس از جنگ پا به عرصه سينما گذاشتند. با اين حال، هرتسوگ هرگز سينماى نوين آلمان را به عنوان يك جريان منسجم نمى بيند و از اين رو خود را جزئى از آن نمى داند. علاوه بر اين، او بسيارى از فيلم هاى آلمانى اين دوره را به خاطر اين كه به طرز غيرقابل قبولى كوته فكرانه و ايدئولوژيك هستند، دوست ندارد و در عوض خود بسيارى از فيلم هايش را در خارج از آلمان مى سازد، با اين هدف كه مخاطب بين المللى پيدا كند. فيلم هاى او در خود آلمان به ندرت موفق بوده اند زيرا او مدعى است كه آلمانى ها به فرهنگ خود اعتماد ندارند. با اين وجود، به نظر مى رسد كه پروژه سينماى نوين آلمان در كم اهميت كردن مسأله هويت ملى بومى نسبت به مسأله «كسب اعتبار جهانى به عنوان يك ملت متمدن» را در نظر مى گيرد؛ امرى كه هنوز محل بحث و مشاجره است. بخشى از اين كسب اعتبار به معناى بازگشت به سينماى پيش از دوران نازى است و مورخ سينما لوته آيزنر (مؤلف كتب تأثيرگذارى مثل پرده روح زده) پيوندى را ميان دو دوره برقرار مى كند. آيزنر يكى از نخستين مدافعان هرتسوگ و به طور كلى سينماى نوين آلمان بود. صداى راوى در [مستند] فاتا مورگانا (۱۹۷۰) صداى آيزنر است و در سال هاى بعدى از بزرگترين منابع الهام هرتسوگ بوده است. بازسازى ۱۹۷۹ هرتسوگ از نوسفراتو (۱۹۲۲) ساخته [فريدريش ويلهلم] مورنائو، هدف او از كسب اعتبار به وسيله برقرارى پلى در تاريخ سينماى آلمان را متجلى مى سازد.
حاصل يك سفر تقريباً مرگبار به آفريقا در سال ،۱۹۶۹ سه فيلم بود. دكترهاى پروازى شرق آفريقا (۱۹۶۹)، مستندى در مورد پزشكانى كه براى پيشگيرى از بيمارى چشمى تراخم به آفريقا سفر مى كنند، (از ديد هرتسوگ) بيشتر يك گزارش بود تا يك فيلم به معناى واقعى. همين مسأله در مورد آينده دست و پابسته (۱۹۷۱) نيز صادق است. دومين فيلم، فاتا مورگانا، يكى از مبهم ترين و تجربى ترين مستندهاى هرتسوگ است. تصاوير سوررئالى سراب ها، چشم اندازها و صحرانشينان در سه بخش ترتيب يافته اند- آفرينش، بهشت و عصر طلايى- كه با روخوانى بخش هايى از پوپول ووه همراهى مى شوند. اگرچه در بعضى جاها به صورت يك تصوير روانگردان ظاهر مى شود، اما ايده فيلم رديفى از قطعات فيلمبردارى شده مستند توسط موجودات فرازمينى است كه به روى سياره اى بيگانه فرود آمده اند و مردمى را مشاهده مى كنند كه منتظر برخوردى تهديدكننده با خورشيد هستند؛ فيلم اين امكان را براى انسان ها فراهم مى آورد كه ببينند بيگانگان سياره ما را ممكن است چگونه جايى تصور كنند. اگرچه اين مفهوم در طول ساخت فيلم كنار گذاشته شد، ايده گونه اى مستند علمى- تخيلى در درس هايى از تاريكى (۱۹۹۲) و آن دوردست آبى وحشى (۲۰۰۵)، دو مستند عميقاً امپرسيونستى كه با فاتا مورگانا تريلوژى نصفه نيمه اى را تشكيل مى دهند، بشدت به چشم مى آيد. هرتسوگ به كرات گفته است كه در فاتا مورگانا و ساير فيلم هايش، «چشم اندازهاى آزارنده دنياى ما» را گرفته است، مكان هايى كه استعمار آدمى زمين را بى حرمت كرده است. از طرفى، چشم اندازهاى بسيار زيباى فيلم هايش را نبايد به معناى تصاويرى بديع [و شايسته تصويربردارى] و شاعرانه در نظر گرفت، بلكه بيشتر نمايانگر حالات درونى، رؤياها و كابوس هاى جمعى هستند. اين ويژگى دوگانه مناظر او نشان مى دهند كه آگاهى اصيل انسان مورد بى حرمتى نيروهاى كاپيتاليسم و مدرنيته قرار گرفته است؛ ايده اى كه از معماى كاسپرهاوزر گرفته تا فيلم هاى قوم نگارانه ترى مثل جايى كه مورچگان سبز رؤيا مى بينند و ده هزار سال پيرتر، قابل مشاهده است. چشم اندازها اغلب هسته فيلم هاى او را تشكيل مى دهند و او در مأموريت گسترده خود در يافتن تصاوير ناب، بر روى آن ها درنگ مى كند. او تمدن تهديدشده را با مصرف تصاوير (امرى كه با مصرف گرايى و فناورى رسانه هاى جمعى مثل تلويزيون تطابق دارد) و مرگ تصور(خيال)، بازنمايى مى كند.
استعاره هاى بشدت سوررئال را باز هم مى توان در فيلم سوم او در آفريقا به نام حتى كوتوله ها هم روزى كوچك بودند(۱۹۷۰) مشاهده كرد؛ يك كمدى سياه نيهيليستى درباره ساكنان يك آسايشگاه كه شورش مى كنند و كنترل آن را به دست مى گيرند. با حضورگروهى از بازيگرانى كه همگى كوتاه قامت هستند، دنياى كالاهاى مصرفى و جامعه بورژوا كاملاً بى تناسب به نظر مى رسد؛ بنابراين كوتوله ها شروع به تخريب همه چيز مى كنند و بدين سان خشم خود را نسبت به دنيايى كه براى آن ها ساخته نشده است، خالى مى كنند. قهرمانان داستان، مثلاً در فيلم هايى همچون معماى كاسپرهاوزر و اشتروزك، تا حدودى در مقايسه با اطرافيان خود عجيب و غريب به نظر مى رسند، اما در حالى كه واكنش هاى آن ها كاملاً عادى است، اين جامعه متوحش است كه به راستى هيولاوار مى نمايد. توماس الزاسر اشاره مى كند كه به نظر مى رسد حتى كوتوله ها... آيينه هرتسوگ در بازنمايى انزوايش بعد از جشنواره اوبرهاوزن ۱۹۶۸ و عدم امكان تلفيق انقلاب سياسى با ذهنيت راديكال باشد. هرتسوگ در اين فيلم دنياى انقلابى دهه ۱۹۶۰ را به تمسخر مى گيرد، زيرا او احساس كرد كه ميل ضدفرهنگى به براندازى دولت و برپايى يك جامعه سوسياليستى آرمانشهرى در بهترين حالت امرى كوته فكرانه و ساده انگارانه است. اين فيلم بعدها براى مدتى توقيف شد و منتقدان آن را يك اثر آنارشيستى و كفرگويانه دانستند و به هرتسوگ برچسب فاشيستى زدند.
|
|
|
باوجود استفاده مسأله دار او از يك دسته بازيگر كاملاً معلول براى القاى مفاهيم استعارى در كوتوله ها. . . ، فيلم آينده دست و پا بسته مستندى كاربردى براى افزايش آگاهى عمومى در مورد نياز به فراهم آوردن امكانات براى معلولان در آلمان است و براى مقايسه، از تصويب قانون حقوق معلولان در آمريكا بهره مى گيرد. در طول فيلمبردارى، هرتسوگ با فينى اشترابينگر ملاقات مى كند، زن معلولى كه كرى و كورى او باعث شده است كه تنها بتوان از طريق زبان لمسى با او ارتباط برقرار كرد. نتيجه اين ملاقات فيلم سرزمين سكوت و تاريكى (۱۹۷۱) بود. اين فيلم مضامينى را در بر مى گيرد كه در سراسر فيلم هاى هرتسوگ مثل كاسپرهاوزر، كلام آخر و درس هايى از تاريكى مشهودند. او همچون بسيارى از ديگر شخصيت هاى فيلم هايش، فينى و ساير افراد كر و لال را به مانند بيگانگانى منزوى از جامعه نشان مى دهد كه از ناتوانى براى انتقال مناسب معناى وجودى خود رنج مى برند. از آنجايى كه هرتسوگ مدعى است كه آدم هاى فيلم هايش (چه مستند و چه داستانى) نقاطى خودمرجع و سمپاتيك هستند، به نظر مى رسد كه او به تدريج زندگى خودش را فيلمبردارى مى كرده است. ناتوانى آن ها در برقرارى ارتباط بازتابى است از كشمكش خودآموزنده هرتسوگ براى يافتن دستور زبان جديد تصاويرى كه قادر به انتقال سينمايى داستان هاى او باشند. تا اينجا، از استيليزاسيون دقيق و ظريف در سرزمين. . . و تقريباً تمام مستندهاى او (اگرچه تنها با موضوعاتى كه مى خواهند در اين فرآيند شركت كنند) استفاده شده است، چه با تنظيم صحنه هاى معين براى دوربين، نوشتن بخش هاى مختلف ديالوگ و چه حتى با ساختن كل سكانس ها از روى حقايق تاريخى محدود. در سال ۱۹۹۹ و در اعلاميه مينه سوتا، هرتسوگ اصول سبك شخصى مستندسازى خود را اعلام مى دارد و به ضعف سينما واريته در فراتر نرفتن از سطح حقيقتى كه بر مبناى واقعيات قابل مشاهده شكل گرفته است، حمله مى برد. هرتسوگ ميان حقايق سطحى و عميق تر و نشئه آورتر كه تنها از راه ساخت، خيالپردازى و استيليزاسيون حاصل مى گردد، تمايز قائل مى شود. چنانكه الزاسر مى گويد، هرتسوگ مى خواهد جذابيتى را ثبت كند كه از عناصر داستانى يا تمثيلى در قلب رخدادهاى روزمره سرچشمه مى گيرند. از آنجايى كه فيلم هاى او از لحاظ ساخت بسيار تفاوت دارند، طبقه بندى سنتى آن ها به عنوان مستند يا فيلم داستانى بسيار مشكل است و هرتسوگ تمام آن ها را به سادگى فقط فيلم مى نامد. بعضى از مستندهاى او (مثل فاتامورگانا، دوردست آبى وحشى) به طور كاملاً مشخص فرم سنتى مستندسازى را به چالش مى گيرند و بقيه فيلم ها تقريباً به طور كامل داستانى هستند كه در شكل و شمايل مستند تصوير مى شوند (ناقوس هايى از اعماق، گسالدو- مرگ براى پنج صدا)، و درعين حال فيلم هايى هستند (مستند) كه براى فيلم هاى داستانى او منبع الهام اند (سوسوى تاريك كوهستان و فرياد سنگ، ديتر كوچولو بايد پرواز كنه و سپيده دم نجات بخش). از طرفى، فيلم هاى داستانى او اغلب همانند فيلم هاى مستند فيلمبردارى مى شوند (دوربين هميشه در لوكيشن است) و جلوه هاى زيبايى شناسانه نابى را به جا مى گذارند. همچون فيلم هاى مستندش، حقايق تاريخى و سياسى خيلى به ندرت در فيلم هاى [داستانى]اش دخيل هستند، زيرا او همواره لايه هاى زيرين حقايق سطحى تاريخ را به منظور يافتن حقيقت نشئه آور مى كاود.
اين مسأله درآگوئيره، خشم خدا (۱۹۷۹) مشهود است؛ نخستين موفقيت بين المللى او و نيز نخستين فيلم از ۵ فيلمى كه با حضور كلاوس كينسكى ساخت. داستان اين فيلم با اقتباس نه چندان محكم از يادداشت هاى فاتح اسپانيايى لوپه د آگوئيره ساخته شد كه به قصد يافتن الدورادو [سرزمين افسانه اى طلاى سرخپوستان به زعم فاتحان اسپانيايى - م. ] عازم آمريكاى جنوبى مى شود. فيلم (كه شايد بهترين فيلم هرتسوگ باشد) جزئيات سقوط يك مرد در ورطه جنون را به موازات طغيان عليه تاج و تخت اسپانيا و نيز طبيعت به تصوير مى كشد. آگوئيره به ضرورت، يك (ضد)قهرمان هرتسوگى است؛ كسى كه پا از حد خود فراتر مى گذارد يا كسى كه به حق خود نرسيده است، يك احمق قابل احترام در مكان ها و موقعيت هاى عجيب و غريب قرار داده شده است، اغلب به اين منظور كه اجازه دهد انسانيت غريب و رقت انگيز از دل غرايب غيرممكن ظاهر شود. مأموريت آگوئيره دون كيشوت وار مى شود، حتى در مهمل بودن هم اگزيستانسيل است؛ به ويژه آنجا كه ادعا مى كند از قوانين طبيعت برتر است، اگرچه درنهايت با قهر طبيعت مواجه مى شود. الزاسر خاطرنشان مى كند كه قهرمانان هرتسوگ- «ياغيان منزوى، كه نه توانايى انزوا دارند و نه توانايى موفقيت»- معمولاً به علت تصميمشان براى كنكاش در محدوديت هاى موجودى كه انسان ناميده مى شود، در يك خلأ هستى شناسانه به سر مى برند. در هر فيلم، آن ها ميان ابرانسان و انسان پست در نوسان هستند و اين هر دو نوع انسانيت از طريق يك نقطه ضعف گريزناپذير كه باعث بروز بلندپروازى بيش از حد و گستاخى آن ها مى شود، به هم مرتبط مى گردند. فراروى ناموفق از محدوديت هاى بشرى مضمون مشترك فيلم هاى هرتسوگ است؛ از خلسه بزرگ اشتاينر چوب تراش تا فرياد سنگ تا مرد گريزلى. از آگوئيره، خشم خدا در اغلب نقدها به عنوان تمثيلى از نازيسم ياد شده است، اما هرتسوگ اشاره مى كند كه اصلاً قصدش اين نبوده است، صرف نظر از اين كه چطور هنر آلمانى در پرتو گذشته ملتش، بد درك شده است.
|
|
|
فيلم بعدى او، خلسه بزرگ اشتاينر چوب تراش (۱۹۷۳)، مستندى در مورد قهرمان پرش با اسكى، والتر اشتاينر، است كه برخلسه حاصل از به مبارزه طلبيدن نيروى جاذبه تأكيد دارد، در حالى كه از سوى ديگر شاهد پرش تقريباً انتحارى او (با وجود ترس از مرگ) هستيم. رويارويى با اين ترس ها يكى ديگر از مضامين مورد استفاده هرتسوگ است (كه در جوانى خود از هواداران اين ورزش بود)، زيرا بسيارى از فيلم هاى او بر رؤياى پرواز يا غلبه بر جاذبه متمركزند (به نشانه فائق آمدن بر محدوديت هاى آدمى)؛ رؤيايى كه با يك فاجعه ناگهانى در هم مى شكند، اما بعدها دوباره جان مى گيرد و به حقيقت مى پيوندد. براى اشتاينر، فاجعه در سانحه اى نهفته است كه مى بايد خودش را از آن رهايى بخشد و دوباره به صحنه پرش بازگردد. اما در ديگر فيلم ها، اين مسأله يك رويداد آسيب رسان تر است كه اغلب شامل مرگ يكى از اعضاى خانواده مى شود. نمونه هايى از اين دست عبارت اند از سوسوى تاريك كوهستان، ديتر كوچولو بايد پرواز كنه، بالهاى اميد و الماس سفيد.
فيلم بلند ديگر او، معماى كاسپر هاوزر (۱۹۷۴) علاقه هرتسوگ به مقوله زبان را دوباره پيش كشيد، اين بار موضوع فيلم بر اساس داستان واقعى مرد جوانى بود كه ۱۶ سال اول زندگيش را [به دور از جامعه انسانى] در زندان بود و بعد [بدون نام و نشان] در يكى از شهرهاى آلمان در اوايل قرن ۱۹ رها شد، بدون اين كه هيچ درك و ايده اى از تمدن [و جامعه انسانى] داشته باشد. كاسپر كه بيش از چند كلمه از قبل تمرين شده قادر به حرف زدن نبود، توانست دنيا را با چشمانى كاملاً تازه و دست نخورده ببيند (بيشتر شبيه به ديدگاه بيگانگان در فاتامورگانا) و مى بايست خيلى زود ارتباط با محيط اطرافش را ياد مى گرفت. مردم شهر خيلى زود به او توجه نشان دادند، چه با نمايشش به عنوان يك موجود عجيب و غريب و چه با سعى در مطالعه و آموزش او. كاسپر درنهايت به طرز مشكوكى به قتل مى رسد (شايد مسأله به يك خانواده سلطنتى مربوط مى شد) و شهر خوشحال بود از اين كه مى ديد بررسى مغز او نشان از وجود اختلال دارد. اين مسأله پرده از اميد پنهانى آن ها بر مى دارد كه دلشان مى خواست كاسپر با آن ها تفاوت داشته باشد. هرتسوگ مى گويد كاسپر سرشار از وقار اصيل و پاك آدمى است زيرا اگرچه او يك بيگانه به حساب مى آيد، اين جامعه بورژوا است كه مسئول واقعى نابودى او در انتهاست. الزاسر مى گويد كاسپر استعاره اى براى فيلمسازان سينماى نوين آلمان نيز است: تنها و تك افتاده و بدون اين كه نسل شان پدرى داشته باشد، در مورد ابزار اجتماعى كردن مطمئن نيستند و«تلاش دارند كه ميان جانشينى از يك پدر خوب و تصويرى از يك پدر بد، به حيات خود ادامه دهند». به نظر مى رسد فيلم، كه پر از چشم اندازهاى رؤيايى كاسپر است، مى خواهد تعادل شكننده اى را ميان ديدگاه هاى ضد اومانيستى هرتسوگ در مورد تمدن و همدردى خالصانه او براى انسان بى آلايشى مثل كاسپر را حفظ كند. بسيارى از فيلم هاى هرتسوگ اين كشش ميان خلوص فطرى انسان، تأثير مخرب جامعه و نيروى قدرقدرت طبيعت را به نمايش مى گذارند.
مستند La Soufriژre (۱۹۷۷)، هرتسوگ و گروه دو نفره او را به جزيره كارائيبى گوآدالوپ كشاند، درست پيش از آن كه بنا بر پيش بينى ها قرار بود يك آتشفشان آن را محو و نابود كند. آن ها با مردمى كه از ترك جزيره امتناع كرده بودند، مصاحبه كردند؛ تعدادى بومى بسيار فقير كه قادر نبودند جزيره را ترك كنند و در جاى ديگر زندگى جديدى را شروع كنند. هرتسوگ بعدها اشاره كرد كه اين فيلم يكى از معدود مواردى بود كه براى ساخت فيلم خود را در ميان خطر واقعى انداخت اما ته مايه اى از خودتمسخرى نيز در فيلم نهايى وجود دارد زيرا آتشفشان چنان كه پيش بينى مى شد، فوران نكرد و فيلم به نوعى تعقيب پيش پا افتاده فاجعه اى بدل شد كه هرگز رخ نداد. حوادثى مانند اين، براى هرتسوگ اعتبار اغراق شده اى را به عنوان كسى كه به دنبال خطر مى رود، به همراه داشت.
دو فيلم بعدى او (با حضور كلاوس كينسكى) كه پشت سر هم در سال ۱۹۷۹ فيلمبردارى شدند، نشان دادند كه هرتسوگ به دنبال اعتبار پيشين فرهنگ آلمان است: نوسفراتوى خون آشام و Woyzeck (از روى نمايشنامه گئورك بوخنر كه پس از مرگش در سال ۱۸۷۹ انتشار يافت). اگرچه بسيارى از صحنه ها و تصاوير (مثلاً ظاهر فيزيكى خون آشام) به وضوح اقتباس هايى از فيلم مورنائو هستند، بازگويى هرتسوگ از داستان معروف دراكولا بيشتر از اكسپرسيونيسم مورنائو به ادبيات گوتيك (گوتيسيسم) احيا شده نوول برام استوكر، احساس نزديكى مى كند. خون آشام يكى ديگر از قهرمانان اگزيستانسيل هرتسوگ است؛ بيگانه اى كه محدوديت هاى نوع بشر را با ناميرايى اش دور مى زند و وحشت هاى طبيعت (مثلاً طاعون) را در[عالم] بيدارى فرامى خواند.
|
|
|
همانند قلب شيشه اى، جامعه بورژوا با يك تغيير ناگهانى (شيوع طاعون) پشت و رو مى شود و بعد از اين كه دكتر ون هلسينگ در نهايت دشنه چوبى را در قلب خون آشام فرو مى كند، بوروكرات هاى خشك و عبوس شهر تلاش مى كنند كه او را به جرم قتل بازداشت كنند، غافل از اين كه طاعون قبلاً ترتيب دولت، نيروى پليس و دستگاه قضايى راداده است. به مانند بسيارى از فيلم هاى هرتسوگ (مثل قلب شيشه اى و ناقوس هايى از اعماق)، ايمان و خرافات هنوز در محدوده تمدن وجود دارد؛ يادگارى از دوران گذشته پيشرفت انسان، زمانى كه هيولاها و اساطير تمام نيروهاى ناشناخته فراسوى مرزهاى جامعه را تشكيل مى دادند. اين امر مربوط به علاقه او به رؤياها و كابوس هاى جمعى ما مى شود- چه رؤياهاى مربوط به دورزدن محدوديت هاى بشر و چه كابوس هاى مربوط به آشوب و هرج و مرج در تمدن. ويسنك، كه از لحاظ مضمونى به نشانه هاى زندگى شبيه است، فيلم بسيار متفاوتى از آب درآمده كه سرباز بيچاره اى را نشان مى دهد كه توسط تقريباً تمام نيروهاى اجتماعى و اقتصادى اطراف خود، مورد سوء استفاده قرار مى گيرد. در حالى كه تلاش مى كند به وجود خود معنايى بخشد و زندگى اش را به ظاهر هدف دار كند، سرانجام ديوانه مى شود. با توجه به اين كه منبع الهام فيلم يك نمايشنامه است، صحنه آرايى تقريباً تئاترى دارد، به صورت مجموعه اى از فوكوس هاى عميق فيلمبردارى شده است و برداشت هاى طولانى چهاردقيقه اى دارد كه باعث غرور و افتخار آندره بازن مى شود. اگرچه ويسنك مانند بسيارى از فيلم هاى ديگر هرتسوگ خيلى جنبه سينمايى ندارد [اما] باعث مى شود كه كينسكى نقشش را نسبتاً متعادل و خويشتن دارانه بازى كند و ظاهراً با صحنه اسلوموشن طولانى يك قتل (كه فيلم را مى بندد) بر آن تأكيد مى شود.
اين اشكال متنوع ايمان در فيتزكارالدو (۱۹۸۲) همگرا مى شوند و به يك نقطه اشتراك مى رسند. اين فيلم يكى از زيباترين و معروف ترين فيلم هاى هرتسوگ است. اين اثر همان اندازه كه محصول ايمان هرتسوگ به فيلمسازى است، محصول يك تصوير سينمايى [برجسته] نيز است. اين فيلم كه بنا بر ادعاى هرتسوگ بهترين مستند اوست، دلمشغولى كارخانه دار ثروتمندى را بازگو مى كند كه مى خواهد هنر اروپايى اپرا را به آمازون بياورد. براى اين كه رؤيايش در ساخت يك اپراخانه جديد را به صورت واقعيت درآورد، اين «فاتح ول معطل» سفر به بالادست رودخانه را در پيش مى گيرد، و با كمك افراد بومى محلى، كشتى بخارى غول پيكر را از طريق تپه مجاور رودخانه بالا مى كشد تا در آنسوى تپه به شاخه پرآب ترى از رود، براى ادامه سفر، دست پيدا كند. وقتى كشتى به آن سوى تپه مى رسد، بوميان طناب آن را قطع و در آبهاى خروشان رها مى كنند تا ارواح خفته در آن را خشنود سازند. فيتزكارالدو درنهايت در انجام مأموريت خود شكست مى خورد اما سرخورده و با ديدگاهى مصالحه يافته نسبت به رؤيايش به بندر بازمى گردد- رؤيايى كه پول به تنهايى نمى تواند آن را بخرد. تكميل اين فيلم (كه ۴ سال پرآشوب به طول انجاميد) درست مثل خواست فيتزكارالدو براى تحقق بخشيدن به رؤيايش، كارى سيزيف وار بود- به ويژه كه هرتسوگ تمايل نداشت براى كشيدن كشتى به آن سوى رودخانه از مدل كوچك شده يا جلوه هاى ويژه استفاده كند چرا كه مى خواست به فيلم يك حس كاملاً طبيعى از حيث شگفتى و جادوى بصرى بدهد. اين فيلم على رغم تمام ناملايمت هايى كه در حين ساخت آن پيش آمد، نخل طلايى بهترين كارگردانى را در جشنواره كن در سال ۱۹۸۲ براى هرتسوگ به ارمغان آورد.
