امسال در بيست و پنجمين جشنواره فيلم فجر «سينما فلسطين» ميزبان اهالى مطبوعات و رسانه هاست.
اين سينما كه سه سالن دارد، كار خود را از بعدازظهر جمعه آغازكرد و حاضران در اين سينما ۳فيلم ايرانى، دو فيلم خارجى (پل تفاهم از صربستان) و شبكه تلويزيونى (از تركيه) و يك فيلم مستند (سرزمين گمشده ساخته وحيد موسائيان) را تماشا كردند. جلسه هاى پرسش و پاسخ ميان دست اندركاران آثار ايرانى و حاضران در سينما فلسطين نيز بعد از هر فيلم برگزارشد. جمعه بعدازظهر، سينما فلسطين كار خود را با فيلم «پابرهنه در بهشت» نخستين ساخته بهرام توكلى در بخش مسابقه فيلم هاى اول و مسابقه سينماى ايران آغاز كرد.
سپس فيلم «ميناى شهر خاموش» به كارگردانى امير شهاب رضويان در بخش مسابقه سينماى ايران به نمايش درآمد و درنهايت فيلم «خاك سرد» دومين ساخته رضا سبحانى در بخش ميهمان به روى پرده رفت. در جلسه پرسش و پاسخ فيلم «پابرهنه در بهشت» بهرام توكلى (كارگردان)، حبيب الله كاسه ساز (تهيه كننده)، حسن زاهدى (صدابردار)، امين تارخ، هومن سيدى و افشين هاشمى (بازيگران) و چندتن از عوامل ديگر فيلم حضور داشتند.
كاسه ساز درباره انگيزه تهيه اين فيلم در پاسخ به پرسشى گفت: ما تهيه كننده هستيم و از هر فيلمى كه قابليت ساخت داشته باشد، استقبال مى كنيم. توكلى نيز درمورد فيلمنامه «پابرهنه در بهشت» پاسخ داد: درطول يك تا يك و نيم ماه نسخه هاى متعددى را از فيلمنامه نوشتيم، اما درمرحله فيلمبردارى با كمك بازيگران در برخى سكانس ها تغييراتى ايجاد شد. سيدى هم درباره نقش خود (روحانى) گفت: سعى كردم نقش آدمى كه بازى مى كنم زمينى باشد و كاملاً باورپذير به نظر برسد.
در جلسه پرسش و پاسخ فيلم «ميناى شهر خاموش» نيز امير شهاب رضويان (كارگردان) صابر ابر (بازيگر)، مهرداد زاهديان (طراح صحنه) و... حضور داشتند. رضويان با اشاره به اين كه باورهايش در سينما متأثر از زندگى است، در پاسخ به پرسشى گفت: اين فيلم نگاه ساده اى به زندگى دارد و تلاش مى كند آن را دركل داستان تعميم بدهد. وى درباره پرداختن به مقوله انرژى هسته اى در بستر فيلمى درباره مهاجرت و زلزله بم تأكيد كرد: دوست دارم فيلم نشاندهنده شرايط حاضر باشد و انرژى هسته اى نيز بحث روز و مقوله ملى ماست.
صابر ابر نيز گفت: براى بازى در فيلم، ترس شيرينى در مقابل استاد انتظامى داشتم و از ايشان بسيار آموختم. در نشست فيلم «خاك سرد» نيز كه تا نيمه شب ادامه داشت، رضا آشتيانى (تهيه كننده)، شهريار اسدى (مدير فيلمبردارى)، فرامرز بادرامپور (طراح صحنه) و هيلا اكرانى (بازيگر) شركت داشتند. آشتيانى درباره انگيزه توجه اش در تهيه اين فيلم گفت: زلزله بم براى ما يادآور واقعه بزرگى است و از آنجا كه فيلمنامه «خاك سرد» اميد به زندگى را تصوير مى كرد و نگاه شريفى داشت، به آن علاقه مند شدم.
اسدى نيز درباره شرايط فيلمبردارى در بم گفت: واقعه بم در زمستان اتفاق افتاده بود، حال آنكه ما در اواسط تابستان فيلم را جلوى دوربين برده بوديم، بنابراين گرماى ۵۰ درجه و عوض شدن شرايط پس از زلزله، كار ما را بسيار دشوار مى كرد. وى افزود: من در فيلم قبلى در سرماى بسيار زياد و برف يك مترى كار كرده بودم و به اين فيلم كه ماجرا در كويرمى گذشت، علاقه مند شدم.
اكرانى نيز درباره بازى خود گفت: فيلمنامه را خواندم، به نظرم اداى دينى به مردم بم بود و از آنجا كه پدر و چندتن از بستگانم را در زلزله از دست داده بودم، به كار دراين فيلم علاقه مند شدم. اسدى همچنين درباره استفاده از تصاوير مستند در بطن داستان فيلم گفت: فقط در بخش كوتاهى از فيلم (حداكثر ۲ دقيقه) از تصاوير ويديويى و مستند استفاده شده بود كه براى واقعى تر شدن فضا در فيلم قرارگرفته بود.

نگاه اول؛ فيلم ميناى شهر خاموش
بازگشت به ريشه ها

رامتين شهبازى
امير شهاب رضويان با فيلم ميناى شهر خاموش نشان مى دهد كه او هم متعلق به سينماگران نسل سوم پس از انقلاب سينماى ايران است. رضويان در اين فيلم داستان و قصه گويى را مبنا قرار داده و از خلال آن مى كوشد به تم هايى كه در لايه هاى متفاوت اثر نهفته است دست يابد.
ساختار بصرى فيلم نيز صحه اى براى اين مدعاست. ميناى شهر خاموش در لحظات نخستين خود سعى دارد موقعيت شخصيت اصلى فيلم را براى بيننده اش تبيين كند. دوربين متحرك ابتداى داستان كه دائم در اتاق عمل از سويى به سوى ديگر مى رود بر موقعيت ناپايدار دكتر پارسا تأكيد مى كند. او اگرچه شخصيت برنده اتاق عمل است، اما زمانى كه او را با منشى خود در حال صحبت مى بينيم دچار در هم ريختگى درونى در زندگى است. به اين ترتيب رضويان بسيار سريع سر اصل موضوع مى رود و تماشاگر خود را در دستيابى به اطلاعات منتظر نمى گذارد. از اين جا به بعد الگوى آشناى سفر براى تحول شخصيت آغاز مى شود. دكتر به ايران مى آيد تا با سفر به زادگاهش گم گشته هايش را پيدا كند و از اين راه آشفتگى درونى اش را سامان بخشد.
او در اين راه به پيرى نياز دارد كه همراهش باشد و چراغ به دست، پارسا را از دهليزهاى تنگ و تاريك معبر خودشناسى عبور دهد و نقش اين پير را هم قناتى بر عهده مى گيرد. تا اين جا همه اسباب تحول دكتر جور است. اما رضويان در جاى جاى فيلم سعى دارد از اين شخصيت ها و كهن الگوهاى روايتى به معناهاى ديگر نيز دست يابد و فيلم از همين منظر آسيب پذير مى شود. با ورود دكتر به تهران، اين شخصيت سريع در تقابل با پسر راننده به عنوان نماينده اى از نسل بعد از خود و قناتى، نسل قبل از خود قرار مى گيرد و فيلمساز سعى مى كند از مناظر مختلف چالش ميان اين نسل ها را در جامعه به تصوير بكشد. اين نگاه فرعى و تمركز بيش از اندازه رضويان روى آن، سبب شده تمركز بر دكتر مبنى بر تحول در سفر دستخوش اختلال هايى شود. از ديگر سو در ميان همين داستان فرعى هم مسائل مختلف ديگرى مطرح مى شود كه فيلمساز روى آنها مكث فراوان مى كند و بنابراين پس از بازگشت به مسأله و دغدغه اصلى فيلم، تماشاگر دچار گسست احساسى با فيلم مى شود. ۲ فيلم قبلى رضويان آن گونه كه بايد اكران نشد و به نوعى ميناى شهرخاموش نخستين فيلمى است كه رضويان توانسته در آن با مخاطب گسترده خود صحبت كند. پس در ظاهر هرچه درد دل در اين سا ل ها داشته در فيلم ميناى شهر خاموش جارى مى كند. رضويان مى توانست شخصيت دكتر پارسا را پوياتر از آنچه هست به نمايش بگذارد. اين شخصيت در بسيارى از فصول منفعل است و اين انفعال بر ساختار شخصيت پردازانه اش لطمه هايى را وارد مى كند.
البته در كنار اين مسائل نمى توان موفقيت هاى فيلمساز در خلق برخى فصول را ناديده انگاشت. درد مشتركى كه قناتى و دكتر دارند، دردى ريشه اى است . هردوى آنها از موقعيت عاشقانه اى كه داشته اند گسسته اند و در پايان به يك حس مشترك مى رسند. حسى كه در ۲ نسل مختلف يكسان تكرار مى شود و در نهايت هردوى آنها در ويرانه اى كه ايجاد شده به وحدت مى رسند. دكتر عشقى را جست و جو مى كند كه قناتى سال ها قبل آن را از دست داده و دكتر هم بايد خود به دنبال آن بگردد تا در يابد كه اين عشق از دست رفته است. درواقع دكتر و قناتى هريك دلبستگى هاى خود را در گذشته از دست داده اند. اما در تقابل با آنان راننده بايد به عشق خود وفادار باشد كه او هم قادر به انجام اين كار نيست و جبر تقديرى وى را به سويى مى برد كه نتواند عشق خود را آن گونه كه بايد حفظ كند. سفر خانه به خانه دكتر براى يافتن مينا اگرچه در ميان هياهوى داستان هاى فرعى ديگر گم شده است، اما حس خوبى را در تماشاگر ايجاد مى كند.
بازى ها نيز به نسبت شكل گرافيكى قابل قبولى دارند . اگر دكتر رفتارى سرد دارد، عصبى و تلخ است، در عوض ريتم تند بازى راننده اين نقصان را جبران مى كند و عزت الله انتظامى هم هوشمندانه بازى ميانه را در پيش مى گيرد. بازى او در مقابل دكتر كه فردى درونى است ريتمى متناسب با شخصيت وى را پيدا مى كند و در فصل هايى كه با جوان راننده است همراه با شرايط بازى بيرونى تر را پى ريزى مى كند. رضويان در فيلم «ميناى شهر خاموش» نشان مى دهد، ابزارهاى بيانى كارگردانى را مى شناسد، تنها اگر كمى فيلمنامه را متمركز مى نوشت، موفق تر بود.

نگاه دوم؛ فيلم «گودال»
بخيه زشت

كاوه جلالى
فيلم ها به طور معمول در مواجهه با زندگى ۲ شيوه را در پيش مى گيرند؛ يا پيچيدگى خود زندگى را مبناى اثر قرار مى دهند و يا در شكلى ديگر استعاره مى آفرينند. هرچند كه اين ۲ شيوه به طور كامل متفاوت از هم به نظر مى رسد، اما در يك چيز اشتراك دارند و آن گذشتن از گردنه خطرناك «تمثيل تحميلى» است. هر فيلمى كه بخواهد با صفت قابل قبول خوانده شود پيش از هرچيز بايد تكليف خود را با اين مسأله روشن كند. اين گذرگاه بنابر شرايط در حالت دوم يعنى آفريدن استعاره به مراتب خطرناك تر است. چون كارگردان و يا نويسنده فيلمنامه از درام زندگى صرف نظر كرده و حالا مى خواهد دنياى خود را بيافريند. حالا كارگردان بايد بسيار باهوش تر، حسابگرانه تر و با دقت بيشترى به مصالح كارش نگاه كند. كمى بى دقتى و يا كج سليقگى براحتى دست او را رو مى كند و نتيجه اسفبار خواهد بود. فيلم «گودال» ساخته كارلوس مارتين فرارا چنين فيلمى است. فيلمى كه ثابت مى كند تنها داشتن يك ايده به تنهايى، مصالح كافى براى ساختن يك فيلم را فراهم نمى كند. شايد اين ايراد كمى تكرارى و قديمى براى نقد كردن (به مفهوم آنچه كه در كشور ما مرسوم است، يعنى برشمردن بدى هاى يك فيلم) باشد، اما بايد فيلم را ببينيد تا حقيقت ماجرا برايتان مشخص شود. ايده اين كه مردى را بدون دليل در جايى گرفتار مى كنند و دلايل آن تا مدتى براى ما پنهان مى ماند به خودى خود براى شروع يك فيلم جالب است، فيلم «پير پسر» هم با همين ايده آغاز مى شود. اما خب، بعد چى؟ هنگام تماشاى فيلم گودال وقتى به دقيقه چهل و پنجم رسيدم، شروع كردم به محاسبه كردن: چى داريم چى نداريم. موقعيت آغازين كه قابل قبول است، حالا چى؟ چرا هيچ اتفاقى نمى افتد؟ آيا همه چيز تكرارى نشده؟ جذابيت دكوپاژ تنها در يك گودال تا كجا مى تواند مرا روى صندلى بنشاند؟ (در همين لحظه چند نفر سالن را ترك كردند) آيا استفاده از افه هاى تصويرى و تبديل فيلم به يك ويدئوكليپ، چقدر مى تواند فيلم را نجات دهد؟ پس تا دقيقه چهل و پنجم نداشته هايمان بسيار بيشتر از داشته هايمان است. حتى نماهاى پائيزى و خانه ويلايى كه لابه لاى تصاوير مرد گرفتار به نمايش درمى آيند هم از كسل كنندگى فيلم چيزى كم نمى كنند. اما نكته اصلى همچنان ناگفته مانده است. ناگفته گذاردن، پرده پوشى، رازآميز جلوه كردن و مغفول گذاردن از روى عمد و در يك كلام مينيماليسم در روايت يكى از ويژگى هاى سينماى مدرن است.
در چنين وضعى فيلم تماشاگر را به بازى دعوت مى كند، حدس زدن، از فيلم پيش افتادن، خود را ناگهان عقب تر از فيلم ديدن، مشاركت كردن و... نكات اصلى ديدن چنين آثارى است. هنگام جلسه پرسش و پاسخ فيلم «ماجرا» وقتى آنتونيونى در برابر اين پرسش قرار گرفت كه بالاخره «آنا» (يكى از قهرمانان فيلم) كجاست، آنتونيونى پاسخ داد: «من هم نمى دانم، اگر مى دانستم نشانش مى دادم». اين ويژگى سينماى مدرن است. اما درباره گودال همه اين خصايص وجهى منفى به خود مى گيرد، حذف پس زمينه شخصيت و ناگفته ماندن همه چيز، و يا به قول منتقد ورايتى «افشانشدن رازها» فيلم را رازآميز و «مدرن» نمى كند، گنگ و غيرقابل فهم مى كند، ناتوانى در ادامه خط روايت، فيلم را به ورطه تكرار مى كشاند، وقتى فيلم استعاره مى سازد بايد بتواند اين استعاره را به زندگى پيوند بزند و «گودال» در اين كار ناتوان است. «پيوند زدن» تبديل مى شود به اين جمله كه شخصيت اين فيلم مى تواند هركدام از شما باشد. آيا گره هاى اين پيوند مانند يك بخيه زشت چشم را آزار نمى دهد. فيلم ساختن به حسابگرى نياز دارد. خيلى بايد ظريف تر بخيه زد.

نگاه سوم؛ فيلم پابرهنه در بهشت
مكث در سينماى معناگرا

سحر عصرآزاد
نخستين فيلم سينمايى بهرام توكلى، مستقيم و بدون حاشيه به فيلم هاى معناگرا تعلق دارد. فيلمى كه با وجود تعلق شخصيت اصلى و حتى داستان يك خطى اش به عالم معنا و ماوراء به مشكل جدى اين گونه فيلم ها دچار نمى شود. شعارزدگى، ناملموس و كشدار بودن از ويژگى هاى عام چنين فيلم هايى است. ولى «پابرهنه تا بهشت» در انتخاب نوع روايت، لحن، پرداخت و جلوه هاى تصويرى از اين ويژگى هاى عام فاصله مى گيرد.
شخصيت اصلى فيلم، روحانى جوانى است كه خود خواسته به يك آسايشگاه بيماران بى درمان - مشخصاً بيماران ايدزى- منتقل مى شود، نه براى شفاى روح آنها بلكه براى شفاى روح سرگردان خودش. يحيى جوانى است كه ويژگى  اصلى او ترك رشته پزشكى و درآمدن به كسوت روحانى است. روحانى اى كه با حرف زدن ميانه خوبى ندارد و به نوعى دچار ترديد در نقشى است كه مى تواند به عنوان روابط بين عالم ماوراء و مردم ايفا كند.
همين ترديد و نداشتن اطمينان قطعى است كه اين شخصيت را چند وجهى مى كند. شخصيت مشابه روحانى «زير نور ماه» كه براى غلبه بر ترديد، مسيرى متفاوت را مى پيمايد تا به يقين برسد. مسير غريبى كه يحيى براى رسيدن به يقين طى مى كند به نوعى سخت ترين مسير هم هست. همين تناقضات شخصيتى است كه او را از همتايانش متمايز مى كند. به طور مثال همين ويژگى كم حرف بودن در كنار روحانى بودن؛ اين ويژگى در عين تناقض كاركردى كه در خود دارد، مى توانست نوعى ژرف نمايى تحميلى به يحيى بدهد. اما نويسنده از تمهيد كاركردى حرف زدن او با خودش استفاده كرده تا علاوه بر اين كه ضبط كردن اين واگويه هاى شخصى موجب جريان قصه از ذهن يحيى شود، به گونه اى نريشن را وارد روايت كند كه به ملموس شدن شخصيت در عين ژرف نمايى او كمك كند. حالا با روحانى جوانى روبه رو هستيم كه علاوه بر ويژگى هاى ذكر شده، واگويه هايش را ضبط مى كند، فوتبال بازى مى كند، مانند يك نظافتچى كار مى كند،... و آماده نوشتن نامه هاى عاشقانه است.
نكته ديگر درباره نوع روايت و توزيع اطلاعات در فيلمنامه است كه حساب شده و به نوعى قطره چكانى پيش مى رود. از ابتدا با نريشن جوانى همراه مى شويم كه يك خواب هميشگى برايش تكرار مى شود. خوابى كه روايت را شكل مى دهد و بارها تأكيد مى كند كه اين مكان، موقعيت و... را قبلاً تجربه كرده و مى داند چه چيزى در انتظارش است. هنوز از شخصيت، كارش و مكان غريبى كه به آن وارد شده چيزى نمى دانيم.
اطلاعات به صورت رمزهاى جزئى و بطئى تدريجاً به مخاطب داده مى شود. وقتى دكتر آسايشگاه او را در نمازخانه ساكن مى كند، نخستين رمز داده مى شود. جايى كه شاهو او را روحانى تازه مى نامد كه روى حرف زدن تمركز ندارد و... سرانجام يحيى در نريشن عنوان مى كند كه روحانى اى  است كه احساس مى كند خدا سكوت كرده.
حتى در مورد آسايشگاه، نوع بيماران و... اين روند توزيع اطلاعات ادامه پيدا كرده و كمك مى كند كه همه چيز مستقيم و سرراست در اختيار مخاطب قرار نگيرد و او درگير بطن و زير لايه قصه شود. درباره نوع بيمارانى كه در آسايشگاه بسترى هستند نيز اطلاعات جزئى و حتى مبهم است. اما وقتى كه يك رمز داده مى شود جاى سطرها، ديالوگ و نريشن كاركرد پيدا مى كند. دكتر از يحيى مى خواهد به بيماران كمك كند تا حس كنند خدا فراموششان نكرده است. اين نخستين رمز است وهنگامى كه او مى گويد اين بيماران تقاص گناهانشان را پس مى دهند، ردى قطعى بر ايدزى بودن بيماران صادر مى شود.
در ادامه وقتى دكتر در يك اعتراف شخصى به همان شيوه كه بيماران را وامى دارد مقابل دوربين ويدئويى حرف بزنند، اعتراف مى كند كه خودش دوسال است به اين بيمارى مبتلا شده و ايده تشكيل آسايشگاه به عنوان ايستگاه آخر، دغدغه شخصى او است، حرف ها و تأكيدهاى دكتر مفهوم ژرف و گسترده ترى پيدا مى كند.
نكته ديگر در مورد پرداخت تصويرى است كه در خدمت شخصيت پردازى يحيى عمل مى كند و او را فردى جزئى نگر و متوجه كوچكترين اتفاق هاى اطرافش معرفى مى كند. مثلاً وقتى او به وسواس دكتر براى تميز بودن استكان چاى، چاى خوردن و قند انداختن او در استكان زوم مى كند، اين ويژگى در او برجسته مى شود. اما وقتى همين ويژگى به كليت فيلم تسرى پيدا مى كند و جزئياتى چون افتادن قطره هاى سرم و... هم شامل همين نگاه جزئى نگر مى شوند، مى توان نتيجه گرفت كه اين نگاه هوشمند و جزئى نگر فيلمساز است كه بر كليت فيلم حاكميت دارد.
استفاده از دوربين ويدئويى، فيلم گرفتن و... تمهيدى است كه به تنوع بصرى فيلم متناسب با منطق داستانى كمك مى كند. قصه اى كه قابليت زيادى براى كند و كشدار شدن دارد با چنين جلوه هاى تصويرى به ريتمى مناسب و متناسب با موضوع مطرح شده مى رسد.
«پابرهنه در بهشت» فيلمى است كه مى تواند دريچه اى نو به فيلم هاى سينماى معناگرا محسوب شود، هم به جهت فرم و هم از نظر محتوا، فيلمى كه با موضوع و موقعيت خاص انتخابى، شعار نمى دهد، ولى سرماى پابرهنگى روى كاشى هاى سرد تا بهشت بخش دائمى را تا مغز استخوان مخاطب عمق مى بخشد.


نگاه چهارم؛ فيلم «خاك سرد»
ساكن و آرام

حسن گوهرپور
«خاك سرد»، دومين فيلم بلند رضا سبحانى در نخستين روز جشنواره فيلم فجر به نمايش درآمد. اين فيلم كه پس از فيلم «زيستن» و به فاصله چهار سال از آن ساخته شده با همان نگاه به ساختار سينما و از همان دريچه اين بار خانواده اى را روايت مى كند كه در نزديكى شهر بم زندگى مى كنند. داستان فيلم از اين قرار است كه ابراهيم و تهمينه با فرزند خود يوسف در خانه و زمين پدرى ابراهيم زندگى مى كنند. آن ها زندگى يكنواختى دارند. ابراهيم در تلاش است تا رؤياهاى خود را مبدل به واقعيت كند، هر روز سر زمينى مى رود و به كندن چاه مشغول مى شود، كارى كه در واقع بر عبث پاييدن است و نتيجه اى دربرندارد. او مى خواهد زمين پدرى اش را آباد كند فيلم تا اين مرحله فقط دغدغه هاى زيستن يك خانواده در كوير و نيازها و ضرورت هاى آن ها را نشان مى دهد، ريتم فيلم تا اين جا هم نمايانگر همين قضيه است. فرزند خانواده (يوسف) در بم به مدرسه مى رود. روزى سر راه مدرسه با پهلوانى آشنا مى شود، پهلوانى كه پايان فيلم نجات دهنده اوست. در فصل هاى ميانى فيلم اتفاق اصلى و كليدى به وقوع مى پيوندد، ساعت ۳۰:۵ پنجم دى ماه در بم زلزله اى رخ مى دهد. ابراهيم، يوسف و تهمينه كه باردار است، زير آوار مى مانند، اما نمى ميرند. به دليل دورى از شهر كسى نمى تواند به آن ها كمك كند و البته آن ها اطلاعى در اين مورد ندارند كه اين اتفاق سراسر شهر را دربرگرفته و مخصوص خانه آن ها نيست. به هر حال ابراهيم با تلاش فراوان يوسف، پسرش را به هوش مى آورد و او را به شهر براى كمك مى فرستد و خودش در كنار تهمينه كه بارداراست مى ماند.
در مسير رفتن به شهر، براى پسر مشكلاتى به وجود مى آيد، دوچرخه اش خراب و مجبور مى شود باقى مسير را بدود، يوسف به دليل بيمارى و ترس، زبانش بند آمده و نمى تواند براى كسى توضيح دهد كه چه شده و بر سر خانواده اش چه آمده است، اما وقتى به بم مى رسد متوجه مى شود كه اين اتفاق فقط براى خانواده او رخ نداده است. در همين هنگام مرد پهلوان را مى بيند و با او راهى بيابان و خانه اش مى شود. ابراهيم، پدر يوسف كه پيش مادر مانده سعى مى كند او را كه نيمى از بدنش زير آوار مانده بيرون بياورد، اين اتفاق نمى افتد و مادر كه درد زايمان هم به سراغش آمده، كودكش را به دنيا مى آورد، شرايط اين گونه ادامه پيدا مى كند و ابراهيم در حال سرزنش خودش است كه چرا خانواده اش را فداى آرمان هاى خود كرده است، تا اين كه پس لرزه اى ديواربلند باقى مانده را روى او و همسرش مى اندازد. هر دو مى ميرند، كودك زنده مى ماند و وقتى يوسف پيش پدر و مادرش مى رسد هر دو بى جان هستند. پهلوان هر دوى آن ها را در همان خاك دفن مى كند و با يوسف كودك و دوگاو (كه نشان از زايش است) به زندگى ادامه مى دهد.
رضا سبحانى كارگردان اين فيلم كه دستيارى كارگردانانى چون مهدى صباغ زاده و كيانوش عيارى در فيلم هاى بدلكاران، بازى تمام شد، آبادانى ها، دونيمه سيب و روز باشكوه را در پرونده خود دارد، تلاش كرده يك حادثه دلخراش را دستمايه اصلى روايت فيلم خود قرار دهد، حادثه اى كه بسيارى از هنرمندان در رشته هاى ديگر هنرى را هم تحت الشعاع قرار داد. كارگردان تلاش كرده قصه را به گونه اى روايت كند كه هم واقعه زلزله بر مخاطب تأثير بگذارد و هم سرنوشت يك خانواده محلى كه با آرزوها و اميدهاى خود در حال زيستن است. ريتم كند فيلم و آرامش و سكونى كه بر صحنه ها حكم فرماست تا قبل از زلزله، مخاطب را بى حوصله كرده و روايت را از رمق انداخته است. اگرچه اين ريتم زائيده اين محتوا و مضمون است، اما استمرار آن تا پايان فيلم شايد لطمه اى بر ساختار كلى اين فيلم است. بازى ضعيف محمدرضا فروتن در نقش ابراهيم هم، مزيد بر اين اتفاق هاست. فروتن در اين نقش فراموش كرده كه بايد يك مرد روستايى باشد با همان رفتارها و گويش مرسوم در آن منطقه، او در برخى جاها محلى حرف مى زند كه البته كمتر به گويش كرمانى شبيه است و در برخى جاها مهندس «نوك برج»! مى شود، البته ناديده گرفتن سر و صداهاى فروتن و گريه هاى معمول او با چهره فرو ريخته و رگ هاى گردن بيرون زده را نبايد فراموش كرد. تهمينه، همسر ابراهيم (فروتن) هم در برخى جاها فراموش مى كند يك زن باردار است. او حركت هاى اين زن باردار را با يك زن روستايى چابك عوض كرده و اشتباه مى گيرد، او هم مانند فروتن گاه فراموش مى كند چگونه گويشى را اختيار كند. البته ممكن است يك فرد بومى در يك منطقه هم فارسى روان صحبت كند هم لهجه و گويش منطقه اى اش را به كار برد، اما در اين فيلم در هر دوحالت اغراق شده است. در نهايت «خاك سرد» روايت صادقانه اى از حادثه بم است، روايتى كه به درون شهر بم نمى رود و عمق اين مصيبت را در يك خانوار در فاصله اى دور از مركز واقعه بررسى مى كند. اين يكى از حسن هاى اين فيلم است. فاجعه و دردناكى مسأله همان است كه بود، اما مسأله اين است كه دريچه نگاه به درون شهر و شلوغى آن جا نمى رود، بلكه از آن همه فقط يك خانواده كوچك را در نظر گرفته و بررسى مى كند. اين يكى از مهم ترين نقاط نگاه شخصى يك فيلمساز به يك حادثه است.

وصال روحانى

سينماى مكزيك آشكارا تحولى بزرگ را در ۱۵ سال اخير تجربه كرده و بشدت جهانى شده است. منظورمان فقط رابرت رودريگوئز نيست كه در جوانى چهره شد و به هاليوود رفت و فيلم هاى پرفروش و غيرمتعارف «دسپرادو» و «از طلوع تا غروب» را ساخت و البته سه گانه بچه هاى جاسوس را هم جلوى دوربين برد كه به رغم فروش خوبش حتى حضور آنتونيو باندراس نيز فيلم ها را از ورطه بلاهت نجات نداد.
مكزيك به واقع پس از رودريگوئز كه ديگر آن پديده جوان و ۲۶ ساله زمان كشف شدنش (۱۹۹۲) نيست، فيلمسازان جوان و به نسبت جوان ديگرى را هم معرفى كرده است كه شايد وى را پشت سر گذاشته باشند. الخاندرو گونزالز ايناريتو مؤلف «۲۱ گرم» كه فيلم امسال او به نام «بابل» كانديداى ۷ جايزه اسكار شد، يكى از آنها است و آلفونسو كوارون ديگرى كه هاليوود ساخت قسمت سوم «هرى پاتر» را به او سپرد و در سال «پايان يافته» هم فيلم علمى - تخيلى - حادثه اى «فرزندان مردان» (فرزندان بشر) را رو كرد كه از خوب هاى اين ژانر بود.
اما مكزيك گى يرمو دل تورو را هم دارد كه فيلم آخرش به نام «هزار توى پن» پس از سر و صداى روشنفكرانه اى كه به هنگام اكران عمومى اش در پائيز امسال در اروپا و آمريكا به راه انداخت، اينك در تهران و در جريان بيست وپنجمين دوره جشنواره فيلم فجر هم در دسترس علاقه مندان سينما در كشورمان قرار گرفته است. اما «هزار توى پن» چيست و دل تورو چه مى گويد؟ اين كارگردان در فيلم جديدش، ما را به دوره پس از اتمام جنگ داخلى اسپانيا و اوايل دوره حكومت ژنرال فرانكو در آن كشور منتقل مى كند تا از اتفاق هاى مهيب آن زمان براى ما بگويد. شايد از يك ديدگاه «هزار توى پن» به پرده بردن يك اثر ادبيات كودكان باشد زيرا قهرمان داستان دخترى ۱۱ ساله و شرح مشكلات عظيم زندگى در اسپانياى فرانكو از ديدگاه وى است. دل تورو كه ۴۳ ساله و متولد شهر گوادالاخاراى مكزيك است، در اواخر زمستان ۲۰۰۷ درباره «هزار توى پن» مى گويد: «ببينيد، اين فيلم در عين اين كه داستان گويى براى كودكان و درباره آنان است، اما در يك نگاه كلى تر درباره اصل ديدن شرايط و انتخاب راه آينده زندگى در محيط هاى دشوار است و اين چيزى نيست كه فقط مختص كودكان باشد و از قضا بيشتر براى بزرگسالان صادق است. با اين حال، دوست دارم اين فيلم را ديدگاه من از دنياى كودكان و ادبيات آنها بدانيد. چندى قبل به من پيشنهاد كردند فيلم نارنيا را بسازم، اما ديدم موضوع آن بيش از حد كودكانه است. اين يكى كه مى بينيد عموميت گسترده ترى دارد و با افكار و ديدگاه من بيشتر مى خواند.»
اگر دل تورو با سازندگان «نارنيا» و بسيارى از فيلمسازان ديگر مستقر در هاليوود فرق دارد، تشابه او با فيلمسازان هموطنش كه نام هاى آن ها در سطور قبلى آمد، روشن و غيرقابل انكار است و به حق اگر شباهت كارى آنها كم باشد، دوستى ها و همكارى هايشان با يكديگر در سطحى بالا است. آلفونسو كوارون به واقع يكى از تهيه كنندگان «هزار توى پن» است، ولى اگر اين ارتباط را در همين نقطه پايان دهيم (كه بايد هم پايان بدهيم)، بايد متذكر شويم كه زبان سينمايى و بويژه روش هاى بصرى دل تورو ويژه خود او و چيزى متفاوت با ديگران است. او در به كارگيرى رنگ هاى شاد و متعدد در متن فيلمش هيچ صرفه جويى به خرج نمى دهد و علاقه زيادى به تمركز بر روى طبيعت و ترسيم و نقاشى آن بر روى فريم هاى فيلمش و فراهم آوردن تصاويرى فانتزى وار از اين طريق دارد.
طرفداران فيلم هاى ساخته شده از روى كتاب هاى كميك استريپ به او ارادت دارند، زيرا «بليد۲» كه بهترين كار در ميان اين آثار سه گانه بوده، به وسيله دل تورو ساخته شده و «پسر جهنمى» هم فيلم ديگرى است كه او در اين ژانر ساخته و اكنون قسمت دوم آن را در دست توليد دارد.
با اين حال دوستداران كارهاى هنرى و موج نويى دل تورو را در ۲۰۰۱ و پس از اكران «استخوان بندى شيطان» شناختند. آن فيلم به واقع نخستين اثر سينمايى دل تورو پيرامون جنگ داخلى در اسپانيا بود. هر چند قصه متمركز بر چند روح و موجود شبح وار در يك يتيم خانه بود. ارادتمندان فيلم هاى ترسناك هم دل تورو را بيشتر به خاطر فيلم «كرونوس» مى شناسند و ارج مى نهند كه به واقع نخستين فيلم بلند سينمايى وى بود و در سال ۱۹۹۳ اكران شد و ما در قصه اى عجيب با موجودى خون آشام مواجه و آشنا مى شديم.
در «هزار توى پن» دخترى نوجوان به نام اوفه ليا (با بازى ايوانا باكه رو) همراه با مادر بيمار و باردارش به يك اردوگاه و پناهگاه در شمال اسپانيا كوچ مى كند. در آن جا پدرخوانده وى ژنرال ويدال (سرژى لوپز) در حال مقابله با آخرين تكه ها و بازمانده هاى نيروهايى است كه جمهوريخواهان ناميده مى شوند. اوفه ليا چنان از فضاى خشن و محيط ناامن و پر از كشت و كشتار در آنجا زده و دلسرد و متوحش مى شود كه به مرد و بهتر بگوييم موجودى به نام پن روى مى آورد كه نمادى از خدايان يونانى است و محيط امن وى به دل لرزان اوفه ليا اميد و استحكام مى بخشد. وقتى پن به او مى گويد كه شايد در اصل يك پرنسس باشد كه سالهاست گم شده، موضوع برايش جالب تر و زندگى در كنار او برايش بسيار فرح بخش تر از تحمل كردار پدرخوانده اى مى شود كه قاتلى بيرحم و سنگدل است.
دوگ جونز كه رل پن را در فيلم بازى مى كند و متخصص نقش هايى از اين قبيل است و در «ميميك» و همچنين «پسر جهنمى» براى دل تورو بازى كرده و به واقع در هزارتوى پن «دو نقش را بر عهده دارد»، مى گويد: «دل تورو آدمى خاص و كسى است كه آشكارا به جز فيلمسازى، ساخته هاى ديگر و حتى مظاهر طبيعت را به دقت مى بيند و مثل تماشاگران مى ماند و بويژه شبيه به بينندگان نوجوان چيزهايى را مى سازد كه تصور مى كند اگر خودش تماشاگر بود، آن را مى خواست. اضافه بر اين، او سليقه و موضوع يابى فوق العاده اى هم دارد.»
دل تورو واقعاً آدم جالب و عجيبى است، زيرا در اكثر اوقات سياهپوش است، از سر تا پا. معمولاً ريش دارد و عينكش اش را با يك زنجير فلزى به دور گردنش انداخته است. حتى قياس هزارتوى پن «با ساير آثار سينماى كودكان» و آنچه به نام اين ژانر مى شناسيم، اقدام غير عاقلانه و بى ثمرى است، خودش به شوخى و شايد هم به طور جدى در فاصله كمى تا بهار ۲۰۰۷ مى گويد: «نمى خواهم فيلم هاى من مثل ويلى آزاد رؤيايى باشند. اين فيلم مى گويد اگر در كنار يك نهنگ كوچولو شنا كنيد و دائماً با او باشيد، با شما دوست مى شود. خير، اين طور نيست.اگر اين كار را بكنيد، نهنگ در يك لحظه شما را خواهد خورد و فقط خون تان روى آب پخش خواهد شد! چرا دروغ بگوييم و اميدهاى واهى بدهيم؟ آيا بهتر نيست بچه ها را از خطرات دنياى كنونى مطلع سازيم تا سلامتى خود را بيشتر و بهتر حفظ كنند و در دام ها نيفتند؟ بچه هايى كه آثار مرا ببينند، بلافاصله به اين حس و باور مى رسند و سعى خواهند داشت كه از خطرات موجود دورى جويند. بعضى آثار سينماى كودكان در هاليوود آنقدر رؤيايى و احمقانه است كه آنها را به كلى فاقد اطلاعات و كارايى در مبارزه با خطرات موجود مى سازد و در نتيجه ممكن است هر لحظه از پاى درآيند و بلايى بر سرشان بيايد. من هيچ وقت فيلمى نمى سازم كه فرجامش چنين باشد.»
دل تورو معترف است كه اوفه ليا ادغامى از خود او و دختر ۱۰ ساله وى و محصول جمع آورى ايده هاى آنان است. اكثر فيلم هاى او خصايلى از زندگى واقعى وى و يا وابستگانش را در بر دارد و پيرامون كودكانى است كه والدين شان يا مرده اند و يا به هر روى غايب اند. هرچند پدر و مادر دل تورو در قيد حيات اند و او مدعى است كه رابطه خوبى با آنها دارد، اما وى در درجه اول توسط مادربزرگش بزرگ شد و در توصيف او، وى را با شخصيت پايپر لورى در «كرى»، فيلم ترسناك سال ۱۹۷۶ برايان دى پالما قياس مى كند! دل تورو مى افزايد: «قسمت عمده اى از عمر من صرف بازيابى خودم و روحيه ام پس از مصائب و مشكلات ۱۰ سال اول حياتم شده است. دوران سختى بود و همه چيز بوى خشونت مى داد و متأسفانه يا خوشبختانه مسائل همان دوران و انواع خشونت ها را به متن فيلم هايم و به روى پرده منتقل كرده ام.»
شايد هم گى ير مو حق داشته باشد، زيرا در سال ۱۹۹۷ خشونت به زندگى جديد و ايام بزرگسالى او هم راه يافت و پدر او را در مكزيك دزديدند و بابت آزادى اش باج خواستند و فقط پس از گذشت ۷۰ روز پرعذاب و مدت ها مذاكره بين گروگانگيرها و دل تورو، پدر از بند آزاد شد.
اما آن واقعه سبب گشت دل تورو و اعضاى خانواده اش (همسر و دو دخترش) در اقدامى تبعيدگونه از مكزيك بروند و اينك در دو كشور اسپانيا (مادريد) و آمريكا (لس آنجلس) ساكن اند و وقت خود را ميان اين دو نقطه تقسيم مى كنند. به واقع از ۱۹۹۴ به بعد دل تورو هيچ فيلمى را در خاك كشورش نساخته است، ولى به هر دليل منطقى يا غير منطقى جنگ داخلى اسپانيا موضوعى است كه دل تورو به كرات به آن سر زده و فيلم هايش را پيرامون آن ساخته و «هزار توى پن» جديدترين آنها است. اين هم بى دليل نيست، زيرا در زمان فرانكو بسيارى از هنرمندان اسپانيا در مكزيك بيتوته و آنجا زندگى و كار كردند.
با اين اوصاف، جاى تعجبى ندارد كه آدم بد «هزار توى پن» هم يكى از ژنرال ها و درجه داران ارتش فرانكو يعنى ويدال است كه در قصه دل تورو خشونت را از حد مى گذراند. با اين حال، سفر مكاشفه اى اوفه ليا يك وجه عمومى هم دارد، زيرا به تمام بينندگان مى گويد كه در دوران سخت تجربه اى نصيب آدم ها مى شود كه هرگز در دوران عادى حاصل نمى آيد و بايد صبور و هوشيار بود تا به قول دل تورو سختى ها و خطرها را شناخت و زيادى هم با نهنگ ها دوستى نكرد!
حرف آخر را دوگ جونز يعنى ايفا كننده نقش پن مى زند. «بله در زندگى و كارهاى دل تورو هيولاها و تندى ها و موجودات خطرناك زيادند و ساده لوحى است اگر تصور كنيم مشابه آنها در زندگى حقيقى وجود ندارند. با اين وجود، معتقدم دل تورو براى نسل كنونى و جهان فعلى فيلم مى سازد و خوب هم مى سازد، زيرا كارهاى او در درجه اول هشدار دهنده اند و جهان كنونى سرشار از هشدارهايى است كه به نفع مان است آنها را ببينيم و بشنويم.»