نگاه اول

خون بازى (رخشان بنى اعتماد و محسن عبدالوهاب)
سارا كيست؟

سحر عصرآزاد
نگاه جست وجوگر رخشان بنى اعتماد در فيلم «خون بازى » متوجه معضل اعتياد شده است. زندگى سارا، دختر جوانى كه در آستانه ازدواج است، محور فيلمى قرار مى گيرد كه بيش از هر چيز وابسته به يك موقعيت نمايشى است.
فيلمساز سعى مى كند موقعيت سارا را از وجوه مختلف ترسيم و ثبت كند. خوشگذرانى هاى پدر در گذشته و حال، روح بلند مادر كه تاب تحقير مردانه را نياورده و نمى آورد، جدايى پدر و مادر، ... و حتى عشق متفاوت آرش به سارا، وجوه متفاوت و ويژه اى هستند كه در زندگى سارا ترسيم شده است. موقعيت سارا از گذشته تا به حال با جزئياتى كاركردى به تصوير درمى آيد، اما در عين حال فيلمساز حكم كلى براى علت تبديل شدن زندگى او به چنين جهنمى ارائه نمى كند.
فيلمساز بيش از ارائه دليل و مدرك در تلاش است تا تك موقعيت كليدى قهرمانش را بدرستى و وضوح ثبت كند چون واقعيت اين است كه فيلم در گروى ترسيم همين تك موقعيت است و خط داستانى ديگرى حتى در زيرلايه فيلم به چشم نمى خورد.
به اين ترتيب با تمركز فيلمساز بر موقعيت ويژه و در عين حال غريب سارا، همه چيز به اين چيدمان مى انجامد. همان طور كه اشاره شد فيلم با وجود پرداختن به يك معضل اجتماعى، در خدمت ارائه راهكار و كالبد شكافى روانشناسانه اين معضل و درنهايت صادر كردن يك حكم نيست و چون همه اين موارد مى تواند در يك مقاله و تحليل روانشناسانه بگنجد، از ابزار سينما استفاده كاربردى مى كند؛ فقط و فقط براى هر چه بهتر و ملموس تر ترسيم كردن موقعيت قهرمانش.
سارا كيست؟
اين پرسش حياتى است كه فيلم تمركز خود را بر پاسخ دادن به آن مى گذارد. دخترى از يك طبقه اجتماعى بالا كه به دليل جدا شدن پدر و مادر، زندگى در كنار پدرى كه قيد و بندى در روابط خود ندارد...و خلأيى كه به نظر مى آيد با هيچ چيز پر نمى شود، در برقرارى رابطه با قشر مرفه و بى درد، به اعتياد روى آورده است.
نكته مهمى كه زندگى سارا را به گونه اى متمايز كرده در واقع همان كدهايى است كه فيلم را از مقاله اى روانشناسانه دور مى كند. براى نمونه فقر مادى كه معمولاً از فرمولهاى آشناى ابتلا به اعتياد است، اين بار از زندگى سارا حذف مى شود تا شاهد تصوير اعتياد در طبقه مرفه جامعه باشيم اما در ارائه دليل ها و برهان هاى مربوط هم فيلمساز سعى نمى كند زندگى و موقعيت او را در نقطه صفر ترسيم كند.
زندگى سارا نقاط قوت منحصر به فردى دارد كه پرداختن به آنها بيش از آن كه برخاسته از طراحى ساختارشكنانه فيلمنامه اى محسوب شود، ابعاد مبهم و سؤال برانگيز ابتلا به اعتياد را يادآور مى شود.
يكى از نقاط قوت زندگى سارا حضور مادر است.مادرى كنشمند كه بر همه زندگى سارا سايه مى اندازد تا او را حمايت كند اما نقاط خالى زندگى سارا بى شمارند. مادر كه همواره در فيلمهاى بنى اعتماد جايگاه مقدس، ويژه و پتانسيل حضورى قوى دارد اين بار هم سرشار از عشقى ترسيم مى شود كه او را قادر به انجام هر كارى مى كند جز تغيير سرنوشت.
مادرى كه قدرت برابرى با مادر «گيلانه»، «زير پوست شهر»و ... را دارد، ولى اين بار هم عشق بى واسطه نمى تواند پاسخگوى همه نقاط خالى ذهن فرزندش باشد؛دخترى از نسل عصيانگر و بى آرزوى امروز.
فيلم بدون آنكه با پرداختن به مادر، زندگى سارا را به حاشيه ببرد به گونه اى روايت مى شود كه حضور مادر هر چند به عنوان قطبى كنشمند ترسيم مى شود، ولى ناگزيرى او پررنگتر از وجوه قوتى است كه مادر در بقيه فيلمهاى كارگردان داشت.اين بار هم مادر مانند گيلانه به توهم و رؤياى خوشبختى فرزندش دل خوش كرده، رؤيايى كه جايى در واقعيت ندارد و درست مانند همان لباس عروس، پوچ و تهى است.
نكته قوت ديگرى كه فيلمساز در زندگى سارا طراحى كرده، حضور عشقى هر چند يك طرفه از آرش است. به مفهوم ديگر زندگى، عشق، خوشبختى، اقامت در كانادا و ...انتظار سارا را مى كشد ولى او باز هم تهى است.خلأيى درونى كه به نظر نمى آيد عشق آرش هم توانايى پر كردن آن را داشته باشد.
تمهيد استفاده از نوارهاى ويدئويى كه آرش از كانادا فرستاده و در آن به سارا ابراز علاقه مى كند به اين دليل اهميت پيدا مى كند كه با قابليت همراه بردن، حكم شاهدى طوطى وار را پيدا مى كند كه سارا مى خواهد از عمق آن، گمشده اش را پيدا كند.
سارا در نوار ويدئويى به دنبال چيست؟ وقتى صداى آرش را ـ هنگامى كه پدر فيلم را تماشا مى كند ـ قطع مى كند به نظرمى آيد كاركرد عشق هم از دست رفته است. واقعيت اين است كه عشق يك طرفه آرش، زندگى در خارج و ... نياز دراماتيك شخصيت نيست. سارا بى آرزوتر از آن است كه عشق چاره اش باشد.
فيلم با پرداختن به يك روز از زندگى سارا با جزئياتى مثال زدنى به نوعى به تصويرى تلخ و گزنده از چهره زندگى مى رسد و براى پاسخ به چرايى پرسش حياتى اش از همه ويژگيهاى زبان وابزار سينما بهره مى گيرد. بازيهاى تأثيرگذار در فضاى سياه و سفيد فيلم با چهره پردازى رئال، پرداخت و جلوه هاى تصويرى خاص و ريتمى كه در تدوين به گونه اى ساختار تصويرى فيلم را متناسب با موقعيت معاصر قهرمان مدرن به تصوير مى كشد.
براى نمونه در سكانسى كه سارا براى خريدن مواد به مركز خريد مى رود و ماجراهاى در پى آن كه به دخالت نيروى انتظامى، فرار، برخورد با زن مواد فروش و... مى انجامد، نماهاى لحظه اى و كوتاه، كاتهاى پى در پى، ريتم تند و همه آنچه كه برآمده از ساختار تصويرى فيلم است به ساختار «۲۱ گرم » ايناريتو نزديك مى شود و فضا و حال و هواى مشابهى را تداعى مى كند كه برخاسته از نوعى نگاه مدرن به جايگاه خطير قهرمان در گرداب موقعيت پيچيده است؛گرداب به هم پيچيده زندگى معاصر.

نگاه دوم

فيلم باز هم سيب دارى (بايرام فضلى)
حقيقت ومرد نادان!

پيمان شوقى
بايد اذعان كرد كه در يك نگاه شتابزده و جشنواره اى يعنى درگير و دار درگيرى ذهن وچشم با انبوهى از فيلم ها و اظهارنظرهاى شفاهى يا مكتوب و در جريان انواع حاشيه هاى مربوط و نامربوطى كه از اين و آن مى شنويم، قطعاً نمى شود در مورد فيلم هاى از بيخ و بن متفاوتى مثل «باز هم سيب دارى» حق مطلب را ادا كرد. خصوصاً كه اين «تفاوت» را قطعاً بايد اصلى ترين وجه تمايز فيلم با محصولات رايج سينماى ايران- شاخه غيربدنه!- دانست. در شرايط فعلى سينماى ما و با در نظر گرفتن تمام بحث هاى اصلى و حاشيه اى كه در پيرامون آن در جريان است، از مضامين گرفته تا مباحث اقتصادى و از حاشيه امنيت دست اندركاران تا چشم انداز سال هاى بعد و صدالبته كميت و كيفيت توليدات آن، تلاش بايرام فضلى از اين جهت قابل ستايش است كه جسارتش در رفتن به سمت چنين توليدى در نخستين ساخته بلندش ثمر داده و فيلم با وجود مشكلاتى كه در ادامه به بعضى از آن ها اشاره خواهدشد، توانسته سر و شكل خود را پيدا كند و با تماشاگرش به گفت وشنود بپردازد.
فضلى در «باز هم...» به افسانه هاى بومى رجوع مى كند وبا احضار نمونه هايى از قهرمانان قصه هاى قديمى ايران مى كوشد خط كمرنگ داستانى فيلمش را از دل هجو مناسبات و معقولات اين قصه ها بيرون بكشد. البته آنقدر زيرك است كه وجه روايى داستان را در اين بازآفرينى پست مدرن محدود به زير ساخت هاى كهن نكند و با استفاده از نشانه هاى گفتارى (ديالوگ هاى گزمه ها در خصوص اغتشاش و غيره) و تصويرى (كه نمونه نمى دهم تا لطفشان براى كسانى كه فيلم را هنوز نديده اند از دست نرود!) به آن غنا ببخشد. قطعاً، مى شود براى حركت قهرمان كچل داستان در طلب پر كردن شكم اقيانوس مانندش و گذر از روستاهاى مختلفى كه اهالى هر كدام، راهى مضحك براى در امان ماندن از عقوبت مرگبار حاكمان سياه پوش داس دار پيدا كرده اند، وجود نمادين يافت. (و خود كارگردان هم ظاهراً بى ميل به چنين گرايشى نيست، چون از طريق همان نشانه هاى ياد شده مدام فكت مى دهد) اما در ميان اين سير و سلوك تصويرى، متأسفانه چيزى كه از دست مى رود توجه به تسلط چشمگير كارگردان در به كارگيرى ابزار سيما براى پوشش دادن به وجه تصويرى قصه است.
در واقع، رويكرد شوخ و شنگ بايرام فضلى در خلق جهان فيلمش (همين جا معترضه باز كنم كه اگر مجموعه مسئوليت هاى او را در تيتراژ فيلم دنبال كنيد تصديق خواهيد كرد كه جز عنوان خالق چيز ديگرى نمى توان نثارش كرد) جاهايى كه به سمت درگير كردن ذهن بيننده با تقابل متل و اسطوره مى رود، تا حد زيادى قابليت هاى فنى او را در مقام كارگردان تحت الشعاع قرار مى دهد دكوپاژ سنگينى كه به نيت درآوردن ميزانسن هاى خاص متحمل شده، اغلب به صورت مانورهاى تكنيكى جلوه مى كند.
از همين جا مى شود به كليت فيلمنامه گريز زد كه در مجموع بستر متناسبى را براى بيان مفاهيم مورد نظر كارگردان فراهم نمى كند و تقريباً از اواسط فيلم، بدون آن كه البته تن به كسالت بزند، تماشاگر را نسبت به سرنوشت قهرمانان ابله داستان و عملكردشان بى تفاوت مى كند. مهم ترين ترفند فيلم براى مقابله با اين مشكل دراماتيك، غافلگير كردن تماشاگر است كه عمدتاً از طريق رو كردن آس هاى غيرمنتظره با منطق سوررئاليستى يا ساختن ما به ازا براى وقايع روى پرده در ذهن بيننده امروزى انجام مى شود. ولى فيلم در مجموع از اين ترفندها كم دارد واين ترديد جدى را به وجود مى آورد كه نكند باز هم مصالح داستانى يك فيلم كوتاه كش آمده تا صرف پر كردن زمان يك فيلم بلند شود. همچنين اصرار فضلى براى صادر كردن حكم كلى در باب مفاهيم نمادين مستور در داستان - خصوصاً تقابل نهايى پهلوان كچل با سياه پوشان و پيروزى او كه مثل دفعات قبلى، بخشى از اراده كلى و نقشه همان ها براى حفظ سلطه شان نمايانده شده است- در تقابل با ميزانسن  هاى شوخ و شنگى قرار مى گيرد كه منطق داستانى فيلم را در چارچوب گرايش هاى فرا واقع گرايانه تفسير مى كنند.
به هر حال، «باز هم سيب دارى» سزاوار آن است كه در شرايط متعادل و پس از نمايش عمومى مورد بررسى بيشتر قرار بگيرد و به لايه هاى زيرين آن بيشتر پرداخته شود. فيلم در شرايط فعلى دستكم يك ضرب شست تكنيكى از جانب كارگردان جوانى است كه بيش از يك دهه در متن و حاشيه سينماى مستند و تجربى كار كرده و به شهادت ۲ فيلم كوتاهش تمايل و توانايى طرح مباحث عميق در مضامين طنازانه و كار در قالب توليدات سنگين را دارد و با سخت جانى از طريق نخستين فيلم بلندش حضور خود را به متن سينماى حرفه اى تحميل مى كند. حتى اگر محمل داستانش پارادوكسى مثل جست وجوى حقايق پيچيده امروزى توسط قهرمانان ساده و گاه نادان قصه هاى ديروز باشد.

نگاه سوم

سنگ، كاغذ، قيچى (سعيد سهيلى زاده)
همسويى دو حرف

حسن گوهرپو
ساختار «سنگ، كاغذ، قيچى» قرار است به گونه اى پيش رودكه در يك نقطه اوج (بيمارستان جانبازان) همسويى دو نسل از جوان ها را در دو موقعيت نشان دهد.
نسل نخست از ناموس ميهن به شكل عمومى دفاع كردند و نسل دوم در تلاش اند از ناموس خصوصى شان دفاع كنند. پيرنگ فيلمنامه گرچه قصه عشقى را روايت مى كند كه در مرحله وصل از بين مى رود و اين بخش از قصه سهم زيادى را به لحاظ زمانى و خط روايى به خود اختصاص داده است، اما مسأله فيلم، دغدغه اى است كه بيشتر از دهان جانبازان در بيمارستان شنيده مى شود و مخاطب متوجه مى شود كه بخش اعظمى از مقدمه چينى عاطفى ابتداى فيلم به خاطر رسيدن به فصل بيمارستان است. «جهان» نمونه يك جوان امروزى است كه علاقه مند مى شود با كسى ازدواج كند. يك روز قبل از ازدواج پسر صاحب كارخانه كه رقيب عاطفى اوست همه چيز را به هم مى ريزد و «جهان» كه در آن شرايط به سراغ همسرش در كارخانه رفته بود با رقيب خود درگير شده و برخى از كارگران بر ضد او در دادگاه شهادت مى دهند كه او براى دزدى وارد كارخانه شده و مسأله نجات همسرش نبوده است.
«جهان» براى دو سال به زندان مى رود و بعد از بيرون آمدن به سراغ «رعنا» كسى كه دوستش داشته و مردى كه به او خيانت كرده، مى رود. در اين ميان دوستش «ممدى» هم به او كمك مى كند. ريتم فيلم در ابتدا تداعى گر اتفاق هايى در حال وقوع است، به اين معنا كه همه دارند از دزدى و سرقت حرف مى زنند، كسى دارد در كريدور زندان راه مى رود و كات هاى پياپى تداعى گر اين اضطراب، ترس و... در ابتداى فيلم است. تا رسيدن به سكانس هاى بيمارستان جانبازان، اين ريتم تداوم دارد تا اين كه نقطه تلاقى اى كه از آن نام برديم در اين فصل اتفاق مى افتد.
حاجى «فرمانده» كه روشندل هم هست، مى گويد: دادگاه بايد در همين جا برگزار شود. ما براى ناموس مان كه عمومى بود جنگيديم و اين جوان ها هم براى ناموس شان مى جنگند و مى خواهند از آن دفاع كنند. ديالوگ هاى اين بخش گرچه تكرار مكررات است و حتى شايد نمونه هاى اعلاى آن را چند سال پيشتر هم شاهد بوديم، اما اين روايت تلاش مى كند تلاقى آن با مسأله «جهان» را طورى به نمايش بگذارد كه مخاطب احساس معاصرترى داشته باشد، به اين معنا كه ديگر قرار نيست مخاطب در بيرون از فيلم در پى مصاديق و آدم هاى خيالى و ذهنى باشد، بلكه در همين فيلم شخص دوم (نسل دوم) درست در كنار نسل اول ايستاده و مخاطب براحتى مى تواند مشابهت هاى آنها را دريافته و در ذهنش تجزيه و تحليل كند.
درباره موسيقى فيلم هم مى توان اذعان داشت در زمان ديالوگ هاى داخل بيمارستان يا وقتى كه «جهان» در حال صحبت با عمويش بود و يكى از جانبازان در حال نواختن سنتور است، اين نكته حائز اهميت است كه هماهنگى لازم را با موضوعى نداشت كه در روح آن صحنه ها حاكم بود. حضور يك جانباز با سنتورش در زمان ديالوگ اين دو نفر نه مى توانست به لحاظ بصرى نمادين باشد نه صداى سازش به عنوان موسيقى متن تأمل برانگيز.
حضور پليس در صحنه هاى پايانى فيلم بسيار اغراق آميز جلوه گر شده بود. تصاويرى كه از پليس ويژه يا تعقيب و گريزها به تماشاگر نشان داده مى شد، اگرچه در جهان واقع حضور دارند، اما در اين فيلم باورپذير نبودند. پرحرفى بصرى در انتهاى فيلم هم راه را براى درگير كردن ذهن مخاطب مى بندد و او را در لذت شكستن افق انتظارهايش تنها نمى گذارد.
وقتى صحنه پرتاب كردن جوان مجرم و خطاكار به روى بهارخواب (بالكن) طبقه دوم بيمارستان را شاهديم و اين كه پليس ويژه به او شليك مى كند، تقريباً كسانى كه با سينما آشنا هستند، اين حس در آنها زنده مى شود كه اين عقوبت همان گناهى است كه او بارها مرتكب شده بود و حالا پليس او رامى كشد. اين لذت ديرى نپاييد و ما مى بينيم كه يكى كلاه را از سر فرد كشته شده برمى دارد و معلوم مى شود كه او همان فرد مجرم است، اما اين رمزگشايى ها!! پياپى ادامه پيدا مى كند و همين امر يك پرحرفى بصرى در انتهاى فيلم ايجاد مى كند كه همه لذت حركت پايانى فيلم را از مخاطب مى گيرد.
در مجموع، «سنگ، كاغذ، قيچى» حرف تازه اى نه در رابطه عاطفى بين «جهان و رعنا» و نه در ميان دغدغه هاى بخش اعظم افرادى كه جانشان را در گروى دفاع از ناموس و وطنشان قرار دادند، ندارد، اما از ساختار روايى منسجمى برخوردار است و واقع نمايى در بخش قابل توجهى از فيلم (بجز بخش پليس) تأمل برانگيز است.

در سومين روز از جشنواره فيلم فجر، سينماى رسانه ها و منتقدان (فلسطين) شاهد نمايش فيلم هاى ديگرى از سه بخش مسابقه سينماى ايران، مسابقه فيلم هاى اول، ميهمان، مسابقه بين الملل و بخش مستندهاى بلند بود.
روز يكشنبه فيلم هاى بازم سيب دارى؟ (ساخته بايرام فضلى)، نيما يوشيج (نادر كجورى)، سنگ، كاغذ، قيچى (سعيد سهيلى)، خون بازى (رخشان بنى اعتماد) و ساعت ۲۵ (مسعود آب پرور) نمايش داده شدند و پس از نمايش فيلم ها نيز نشست هاى پرسش و پاسخ ميان عوامل سازنده آثار و حاضران در سينما فلسطين برگزار شد.
در سالن ۲ اين سينما نيز فيلم هاى تحصيلدار (از فيليپين) و وزن بودن (از ايران) به همراه زندگى ديگران (آلمان) به روى پرده رفت. در سالن ۳ سينما فلسطين هم مستند بلند «طنين كوهستان» ساخته حجت الله حافظى، به نمايش درآمد.
در نخستين نشست سينماى اهالى رسانه ها و منتقدان كه به «باز هم سيب دارى» نخستين ساخته بلند بايرام فضلى اختصاص داشت، جز كارگردان، حميدرضا آشتيانى پور (تهيه كننده) و ذبيح افشار (بازيگر فيلم) هم حضور داشتند.
در اين نشست در پاسخ به پرسشى بايرام فضلى گفت: در ساخت فيلم «باز هم سيب دارى» به دنبال درام كلاسيك نبودم، بلكه به دنبال قصه هاى شرقى همانند داستان هاى «شهرزاد» در «هزار و يك شب» بودم.
وى افزود: با قواعد سينماى كلاسيك به خوبى آشنا بودم و قصدم رسيدن به يك فرم جديد و ساختارشكنى بود، هر چند مى دانستم احتمال دارد فيلم از نظر فرم و درام يا تماشاگر لطمه بخورد.
فضلى تأكيد كرد: فيلم از نظر فرم ربطى به ايران ندارد، هر چند از لباس ها و معمارى ايرانى، الهام گرفته ايم اما فيلم را بى زمان و مكان كرده ايم. چون اين ماجرا در هر نقطه ديگرى از جهان مى تواند رخ دهد، بلكه از تمام سينما الهام گرفته ام. البته از كسى كپى نكرده ام اما اين فيلم حاصل همه تجربه هاى من در سينما از جمله تجربه هايم در زمينه فيلمبردارى و طراحى صحنه است.
فضلى كه نويسنده و كارگردان، فيلمبردار و طراح صحنه اين فيلم بود در پاسخ به پرسشى گفت: فيلمبردار بودن اين امكان را مى دهد، كه ايده هاى گوناگون را تجربه كنم و تلاش كردم تصاوير مغشوش ذهنى ام دركنار يكديگر قرار گيرند تا اين فيلم در يك فرم نو، ساخته شود.
آشتيانى، تهيه كننده فيلم نيز در اين نشست گفت: ساخت اين فيلم بدون حمايت هاى مرسوم سينما رخ داده است.
وى افزود: دغدغه ام انجام كار فرهنگى و ساخت فيلمى است كه حرفى براى گفتن داشته باشد و اميدوارم ساخت اين فيلم، جرقه اى باشد براى ساخت فيلم هاى ديگرى از اين نوع.
نشست بعدى كه به فيلم «نيما يوشيج» اختصاص داشت به خاطر حضور نيافتن دست اندركاران آن برگزار نشد.
نشست سوم نيز به فيلم «سنگ، كاغذ، قيچى» اختصاص داشت كه در آن سعيد سهيلى (كارگردان)، امين حيايى و نيلوفر خوش خلق (بازيگر)، حميد اعتباريان (تهيه كننده)، حسن ايوبى (تدوينگر)، ستار اوركى (آهنگساز)، عليرضا زرين دست (فيلمبردار) حضور داشتند.
در اين نشست سهيلى درباره شكل گيرى ايده اوليه فيلم گفت: در سكانسى از فيلم «شب برهنه»، در آسايشگاه جانبازان با شمارى از اين جانبازان روبه رو شدم كه با غربت و درد و رنجى همراه بودند كه موجب شد ايده اين فيلم شكل بگيرد. البته چند وقت بعد فيلمنامه اين فيلم را نوشتم و پس از چندين بار بازنويسى به اين شكل امروزى رسيدم.
«اعتباريان» نيز فيلمنامه «سنگ، كاغذ، قيچى» را داراى ويژگى هاى منحصر به فرد خواند و افزود: درتوليد فيلم ابتدا برايم فيلمنامه از اهميت خاصى برخوردار است. پس از خواندن اين فيلمنامه احساس كردم كه اين كار فرمى جديد دارد. در ابتداى كار با فارابى شريك بوديم. ولى پس از مدتى كه از شروع آن گذشت متوجه شدم كه كار هزينه بالايى دارد اما به هر حال با كمك گروه توانستيم كار را به پايان برسانيم.
«امين حيايى» بازيگر فيلم درباره نقش خود در فيلم و نحوه استفاده اش از اسلحه گفت: در فيلم براده هاى خورشيد و گارد ويژه نيز چنين نقش هايى را ايفا كردم، اما به دلايلى اين فيلم ها ديده نشدند. به همين خاطر با نقش هايى از اين دست از گذشته آشنايى داشتم. البته نقش جهان شخصيتى نبود كه بخواهم براى آن شخصيت پردازى كنم.
سهيلى در پاسخ به پرسش ديگرى، هرگونه تأثير از فيلم «آژانس شيشه اى» را تكذيب كرد و گفت: معتقدم هيچ فيلمى پاسخى براى فيلم ديگر نيست. فيلم «آژانس شيشه اى» يك فيلم مستقل از يك فيلمساز مستقل است.
«زرين دست» درباره فيلمبردارى اين فيلم گفت: مانند هميشه در بيشتر فيلم هايى كه كار مى كنم از ابراز معمول استفاده مى كنم. اما اين موضوع بيشتر به فيلمنامه و فيلمى كه كار مى كنم هم بستگى دارد. البته ما در اين فيلم امكانات خوب و كافى داشتيم.
نشست چهارم سينماى رسانه ها به فيلم «خون بازى» آخرين ساخته رخشان بنى اعتماد اختصاص داشت. در اين جلسه پرسش و پاسخ جدا از بنى اعتماد، جهانگير كوثرى (تهيه كننده)، باران كوثرى و مسعود رايگان (بازيگر)، محمود كلارى (مدير فيلمبردارى)، محسن عبدالوهاب (همكار كارگردان) و چندتن ديگر از عوامل فيلم حضور داشتند.
در اين نشست رخشان بنى اعتماد كارگردان سينماى ايران گفت: چون در جشنواره فيلم شهر جايزه بهترين فيلم به فيلم «خون بازى» رسيد، از هيأت داوران خواستم كه در رشته بهترين فيلم و بهترين كارگردانى اين فيلم را شركت ندهند.
وى در مورد نمايش فيلم در بخش مسابقه گفت: بعد از پايان توليد فيلم در شهريور، سازمان فرهنگى هنرى شهردارى تهران، حق پخش داخلى اين فيلم را خريدارى كرد و قرار بود كه در جشنواره فجر به نمايش دربيايد و به همين خاطر در جشن سينماى ايران هم شركت نكرد، وقتى در مسافرت خارج از كشور بودم، اين سازمان تصميم گرفت كه فيلم را در جشنواره فيلم شهر نشان دهد كه با وجود مخالفت من، اين اتفاق افتاد.
بنى اعتماد افزود: به همين خاطر با وجود موافقت هيأت انتخاب، برابر مقررات جشنواره، اين فيلم در بخش مسابقه پذيرفته نشد. اما پس از درخواست خانه سينما، «خون بازى» به همراه چند فيلم ديگر كه اين مشكل را داشتند، در بخش مسابقه جشنواره فيلم فجر پذيرفته شدند.
در ادامه «مسعود رايگان» بازيگر اين فيلم در مورد نقش خود در اين فيلم گفت: من خواستم اضمحلال شخصيتى را كه نقشش را بازى مى كردم، به خوبى نشان دهم و چون اين شخصيت معلول بود، نخواستم به گونه اى بازى كنم كه ترحم برانگيز باشد، براى همين خواستم به درون بنگرم و از زاويه اى ديگر اين شخصيت را به تصوير بكشم.
عبدالوهاب نيز گفت: اعتياد پايانى ندارد و افراد معتاد مرتب ترك مى كنند و دوباره درگير مى شوند. خواستيم اين وضع در پايان فيلم هم باشد.
كوثرى تهيه كننده فيلم هم گفت: مهم اين است كه به جاى نمايش در جشنواره، مردم اين فيلم را ببينند.
ر

نگارخانه شاهد تعدادى از پوسترهاى عاشورايى نازيلا هاشميان را در بهمن ماه۸۵ به نمايش گذاشته است.
هنر گرافيك با برخوردارى توأمان از دو وجه بارز خود رسالت اش را به انجام مى رساند: يك) وجه هنرى، دو) وجه رسانه اى.
اما گرافيك به طور كلى سه گونه مختلف دارد:
۱) گرافيك هنرى Graphic ART.
۲) طراحى گرافيك Graphic Design يا گرافيك تبليغاتى.
۳) گرافيك خبرى News Graphic.
بسته به نوع «پيام» مى توان از قابليت هاى لايتناهى گرافيك بهره بردارى كرد.
هر پديده اى را مى توان از طريق «گرافيك هنرى» يا Graphic Artistic تبديل به پيام كرده و به مخاطبان ارسال كرد.
در ساز و كارهاى يك اثر گرافيكى كه جنبه هاى هنرمندانه يا Artistic در آن غالب است، زيبايى و قواعد استه تيك نقش نخست را دارد. يعنى همه عناصر در استخدام زيبايى هستند.
گرافيك آرتيستيك بر آن است كه بر موازين طراحى تكيه كند و از آنجا كه «طراحى» فعاليتى است براى حل مشكل و روشن ساختن معنا، در گرافيك هنرمندانه، طراح با تركيب معناهاى مختلف و دراماتيزه كردن هر كلمه، هر تصوير، هر فرآورده و هر رويداد كوشش مى كند به ارتفاعى دست يابد كه دست و ذهن و خيالش در توازنى خلاق فعال شود.
نازيلا هاشميان در نمايشگاه كوچك و فروتنانه اش، تعدادى پوستر با مضمون عاشورا عرضه كرده است. او با استعانت از دو عامل كاملاً متفاوت، يكى «پوستر» و ديگرى «مضمون جاودانه عاشورا»، نخستين گامهاى يك طراح گرافيك را در تجربه اى هنرمندانه عرضه كرده است.
تجربه اندوزى حول محور يك مضمون بلند، (به عنوان يك دوره كارى) مى تواند تجارب يك طراح جوان را در مسيرى رو به رشد جهت دهد.
و از آنجا كه طراحى گرافيك بيش از عرصه هاى «كاربردى» ديگر از قبيل معمارى و طراحى صنعتى، در معرض داورى هاى گوناگون قرار دارد؛ ضرورى است به فرايند كار خلاقه آگاهى كافى داشته باشيم.
حركت به سوى گرافيك آرتيستيك، مقدمات و ساز و برگ بسيارى مى طلبد. در «گرافيك هنرى»، كوچكترين خطاى گرافيست در كارنامه اش ثبت مى شود، در حالى كه در گرافيك تجارى و تبليغاتى رد پاى طراح در سابقه كارى اش به جا نمى ماند، به گونه اى كه او مى تواند در پشت كارى كه اصلاً قابل دفاع نيست خود را پنهان كند و فقط آن كارهايى را به عنوان كارنامه حفظ كند كه مورد پسندش باشد؛ و اين امر در فعاليت هنرمندانه گرافيك، تقريباً ناممكن است.
هاشميان با برگزارى اين نمايشگاه، كارنامه اى براى فعاليت هنرى خود فراهم كرده تا بدين وسيله مورد ارزيابى قرار گيرد. با توجه به چنين مسائلى است كه معتقديم جست وجو و كار خلاقه حول محور مضمون بزرگى همچون عاشورا مى تواند بسترساز نوعى چالش ذهنى باشد. به طورى كه همه آگاهى، تجربه و استعداد يك طراحى را به كنش خلاق وادارد.
هاشميان از نمادها، علامت ها و تصاوير مرسوم كه در مراسم سوگوارى ماه محرم به كار مى رود، در سازماندهى بصرى پوسترهايش استفاده كرده است و اين به معناى نوعى توسعه بخشيدن (develop) اين علامت ها براى مصرف در رسانه مدرنى به نام «پوستر» به حساب مى آيد.
اين نمادها و علامت ها براى مصرف در پوستر طراحى و توليد نشده اند، بلكه در گذر زمان و بنا بر احتياجات جامعه و براى نصب در مساجد، تكيه ها و معابر عمومى طراحى شده اند. عناصر بصرى ياد شده از ابتداى شكل گيرى خود، بيشتر كاركرد out door (محيطى) داشته اند تا كاربرد محدود در فضاى مسقف (indoor).
بهره گيرى از اين كتيبه ها وعلامت هاى نمادين كه تاكنون در حوزه «گرافيك سنتى» زيست مفهومى و كاركرد اجتماعى خود را با توفيق سپرى كرده اند، مى تواند ادراك بديعى از يك زيبايى شناسى بكر را در اختيار گرافيست امروزى قرار دهد.
در گرافيك امروز جهان، بسيار درباره «شيوه سوئيسى» مى خوانيم و مى شنويم. شايد ذكر اين نكته خالى از فايده نباشد، اگر بدانيم كه گرافيست هاى معاصر سوئيسى از مهرهايى كه در گذشته بر روى كيسه هاى غلات مى زدند در پردازش آثار جديد خود استفاده مى كنند، يا برخى گرافيست هاى لهستانى با استعانت از حكاكى هاى قرون ۱۸ و ۱۹ خود و توسعه بخشيدن به ظرفيت هاى زيباشناسانه آنها، ساختار نوين گرافيك خود را سرو سامان داده اند.
گفتنى است «شيوه لهستانى» در گرافيك امروز دنيا نيز از شيوه هاى مطرح و شناخته شده است.
راستى اگر گرافيست لهستانى يا سوئيسى به جاى استفاده از منابع ملى فرهنگ خود، از منابع آمريكايى، ژاپنى يا ايرانى بهره مى گرفتند، امروزه جريانى به نام شيوه سوئيسى يا شيوه لهستانى در گرافيك معاصر جهان وجود خارجى مى داشت؟
طرح چنين مسائلى، اين پرسش را مطرح مى سازد كه چنانچه گرافيست جوان امروزى بخواهد از گنج عظيمى كه نياكان ما و تاريخ ديرپاى سرزمين ما در اختيارش قرار داده استفاده كند، بايد از كجاى اين گنج توشه بردارد؟ از عناصر بصرى آئينى (اعم از دينى يا ملى)، از كتاب آرايى، كاشى و گبه و گچ برى، از سفال و شيشه و خوشنويسى يا از گليم و قالى و نقاشى پشت شيشه...
اگر برخى از پوسترهاى هاشميان قادرند ذهن را متمركز و نگاه را متوقف سازد، نه الزاماً به دليل پردازش ويژه و خلاقيت قوام يافته او، بلكه بيشتر به خاطر بازآفرينى عناصرى است كه او هوشمندانه به كار گرفته و در تمرين خلاقه تجارب اش مورد بهره بردارى قرار داده است.
گرافيست جوان امروزى با مطالعه تايخ درخشان ما در زمينه هايى همچون كتاب آرايى و ساير مظاهر هنرى، فرهنگى و قومى و آئينى  ، بايد بتواند «شيوه ايرانى» را در گرافيك روز جهان با همت حشمت و شكوهش مستقر سازد. امرى كه تاكنون تا حدودى مورد تغافل يا تساهل قرار گرفته است.

احمدرضا دالوند
«داستان عاشورا» در ۶۰ پرده، حكايت مصور پرويز اقبالى است بر مبناى كتابى به همين نام(۱). اقبالى، تصاوير مربوط به اين كتاب را بدون همراهى متن و به طور مستقل قاب كرده و بر ديوارهاى نگارخانه شاهد در معرض تماشاى همگان قرارداده است.
بيننده با عبور از مقابل اين ۶۰ پرده، ماجرا را از مرگ معاويه و به قدرت رسيدن يزيد دنبال مى كند و با مرورى بر شهادت مسلم ابن عقيل و قيص ابن مسهر بتدريج صحنه به صحنه به كربلا و حماسه خونين ظهر عاشورا نزديك مى شود.
مصورسازى كتاب و نشر داستان هاى مصور در جامعه كنونى ما محدود به كتاب ها و نشريات كودكان شده، آن هم در دامنه اى محدود و تيراژهايى اندك.
با اين توصيف بايد اذعان داشت متأسفانه هنر تصويرگرى و كتاب آرايى كنونى ما، هنرى روبه زوال است.
آگاهى از اين ضعف، آنگاه مايه تأسف بيشتر است كه به خاطر بياوريم «كتاب آرايى» ازجمله درخشان ترين و مشهورترين وجوه فرهنگى تاريخ هنر و ادبيات ديرسال ماست.
ايرانيان درطول تاريخ، ازجمله معدود اقوامى بوده اند كه عصاره انديشه و فرهنگ خود را در كالبد كتاب منعكس كرده و توانسته اند كتاب را همچون اثرى هنرى و يگانه طراحى و توليدكنند، به گونه اى كه بزرگترين و معتبرترين موزه هاى جهان، در قلب گنجينه هاى گرانقدر خود، اگر كتابى از سلسله كتابهاى تاريخ انديشه وفرهنگ ايرانى داشته باشند، به اعتبار و ارزش آن موزه ها صدچندان افزوده مى شود. يعنى كتاب ساخت ايران، همواره نشانگر بدعت، زيبايى و خلاقيتى بوده است كه محتواى علمى، ادبى يا... كتاب را همچون نگينى در دل خود محفوظ مى داشته است.
بسيارى از مراكز معتبر فرهنگى و هنرى جهان نام و آوازه ايران را با كتب مصورى مى شناسند كه نياكان ما با دانايى و عشق و مهارت و استادى تمام تهيه و طراحى كرده اند.
براى رونق بخشيدن به اين بخش بااهميت درعرصه فرهنگ بايد به طور توأمان در دو بخش فعال شد:
يك) سرمايه گذارى بخش هاى خصوصى و دولتى، دو) نقد و بررسى مشفقانه، همراه با انتقال آگاهى هاى تاريخى و زيبايى شناسانه.
فعال شدن در اين عرصه از آنجا اعتبار بيشترى مى يابد كه شرايط زمانه را درنظر داشته باشيم. زمانه اى كه با امكانات «چندرسانه اى» يا مولتى مديا Multimedia شناخته مى شود.
مولتى مديا، زبان مألوف و آشناى دنياى معاصر است كه ناشران بايد با فعال شدن در اين فن و به كارگيرى هنرمندان به نشر هنر و فرهنگ بپردازند.
مصورسازى و كتاب آرايى كه ازتركيب «متن» و «نقش» حاصل مى شده است در طول تاريخ يكى از مظاهر هنر ايرانى بوده است كه در عصر كنونى و با رشد فناورى هاى ارتباطى و رسانه اى عنصر «صوت» نيز به آن اضافه شده و به مولتى مديا تعبير مى شود.
سردرگمى هنر تصويرسازى ايرانى در زمانه «مولتى مديا» موضوع مهمى در عرصه فعاليت هاى فرهنگى و هنرى است، كه اين پرسش را ايجاد مى كند: اين تغافل از كجا ريشه مى گيرد؟ پاسخ را شايد بتوان از شيوه هاى آموزشى به دست آورد، چرا كه مدارس هنرى ما سالهاست قادر به تربيت تصويرگران خلاق و كارآمد نيستند.
بى ينال گرافيك ما، فاقد بخش تصويرسازى يا illustration است.
تصويرسازى به طور مستقل در هيچ جاى نشر و هنر معاصر ما جايى ندارد. با نگاهى به ويترين كتاب فروشى ها، ردپاى كور نوعى ديجيتاليزم دستمالى شده و ترشحات زننده فيلترهاى فتوشاپ را برسر و روى جلد كتاب ها مى توانيم ببينيم.
برخى از گرافيست هاى قديمى نيز كه روزگارى دستى به قلم داشتند، ديرى است از قلم فقط هنگامى استفاده مى كنند كه بخواهند شماره تلفنى را بنويسند يا احياناً يك وعده ديدار را بر كاغذ ثبت كنند.
همه، دست هايشان را در گنجه قايم كرده اند و با «ماوس» به «سيستم» وصل شده اند.
درحالى كه «تصويرسازى» كه على القاعده مبتنى بر توان طراحانه به معناى ترسيم و Drawing است، يكى از شعبه هاى معتبر و جلوه هاى هنرمندانه (Artistic) از رشته گرافيك است.
گرافيك در زمانه ما و در همه دنيا، ازجمله هنرهاى مدرن است كه با كسب اعتبار از سوابق فرهنگى جامعه خود، به تشخص و هويت دست مى يابد. اين جست و جو در گرافيك روز دنيا، هم در بهره گيرى از حروف و هم در مصرف نقوش رواج دارد.
اين كه از يك نقش مايه استفاده كنيم و نوشته اى در كنارش بگذاريم و ظاهرى ايرانى يا اسلامى برايش جور كنيم كار دشوارى نيست، دشوارى زمانى حاصل مى شود كه بخواهيم باطن ايرانى يا اسلامى به اثر خود ببخشيم.
البته پرويز اقبالى هيچ كدام از اين تمهيدات را به كار نگرفته است. او آنقدر درپى سازماندهى تصوير در حد نمايش نعل به نعل كلام به نقش بوده و كوشيده است كه اندام تصاوير و نسبت ها را با هم تنظيم كند، كه حتى به انتقال حس و خون و حماسه در كالبد تكنيك و اجراى هنرمندانه نيز نتوانسته است بپردازد.
واقعيت آن است كه گرافيك معاصر ما، در سرچشمه هاى نخستين اش با تصويرگرى آغاز مى شود. يعنى تا مدتها تصويرگرى، عمده ترين و مهم ترين جلوه گرافيك ما بوده است.
در چند دهه گذشته بتدريج كه امكانات فنى و تنوع ابزار در ميان گرافيست هاى ما رواج پيداكرده، تصويرگرى (و همه آنچه با دست بر صفحه نقش مى شود) به مرور از صحنه خارج شد. به طورى كه مى توان گفت مدتهاست ديگر آثار تصويرگران و طراحان در فضاى گرافيك نوين ما به چشم نمى آيد.
اصلاً مدارس و دانشكده هاى هنرى ما هم سالهاست كه «تصويرگر» تربيت نمى كنند.
اوضاع به گونه اى است كه گرافيست هاى ما اغلب «دست»هاى شان را با «ماوس» عوض كرده اند.
كاربران (User) با آموختن چند برنامه ترسيمى، به سرعت به مقام رفيع هنرمند گرافيست يا مديرهنرى و يا حتى مدير خلاقيت نايل مى شوند. (ستاره هاى ژنرالى شان را از دست مبارك خود دريافت مى كنند).
مرسوم شده كه هر «ماوس به دستى» كه در مونتاژكارى هاى حيله گرانه زيرك تر است، عناصر تصويرى را از هرجايى و از مجارى بى صاحب و بادآورده استخراج كند و پس از سرهم بندى كردن آنها، خود خالق يك اثر گرافيكى جابزند. اينان براى خود كارت ويزيت هم صادر مى كنند و با عناوينى چون: Creative director و Art director و... بر صندلى فراخ گرافيك تكيه زده اند.
در اين ميان، تصويرگران باسابقه ما نيز به دليل حضور ميان مايگان فتوشاپ زده، يا به حاشيه رانده شده و يا برخى از آنان با كمال تأسف براى اين كه از قافله عقب نمانند دل به دريا زده و در بازار سياه گرافيك امروز مشغول شده اند.
دلمشغولى پرويز اقبالى به طراحى و حضور طراحانه او در اين شرايط ستودنى است. اما رواج ديجيتاليزم و غياب تصويرگرى خلاق و بديع، دليلى بر پذيرش چنين سطحى از تصويرگرى كه به وسيله او عرضه مى شود، نيست.
پرويز اقبالى در پردازش تصاويرش و تكرار در تكرار ضرباهنگى كه بيشتر به رج زدن شباهت دارد تا نوعى تداوم و استمرار فنى؛ مضمون بلند داستان عاشورا را از اوج به فرود آورده و در ساختارى محتاطانه به كالبد خط و رنگ درآورده است.
«خط» در طرحهاى اقبالى به كمترين توقع ممكن پاسخ داده است. درحالى كه به نظر مى رسد مى توان در بيان حماسه عاشورا از عنصر بيانى خط كاركردهاى شورمندانه تر، جسورانه تر و حتى در مواردى عاشقانه ترى را به دست آورد. «خط» در تصاوير پرويز اقبالى مى كوشد تا تناسبات و محدوده ها را مشخص سازد.
هرچند به دليل همين كاركرد محافظه كارانه عنصر خط، چشم از تماشاى اشكالى كه با چنين خط و ربطى فراهم شده اند، راضى نمى شود.
وقتى با مضمون يك حماسه سروكار داريم، وقتى با هول، هراس، ايستادن يا فروريختن سروكار داريم، وقتى انديشه در مرز ذلت يا عزت بايد اوج يا سقوط را به نمايش گذارد و نبض لحظه، بشريت را تكان مى دهد، تصاوير پرويز اقبالى، بدون افت و خيزهاى حسى و تكنيكى آنچنان پاكيزه و كند و آرام جلوه مى كنند كه به سختى مى توان تعاريف ساده يك حماسه را از درون آنها استخراج كرد.
او با نوعى دقت و حوصله كه بيش از آن كه منجر به خوش قريحگى و تبحر فنى شود، تبديل به سكون و محافظه كارى شده است موفق شده يك «خط توليد» براى طراحى اندام (در همه زوايا)، اسب (در همه حالتها)، فضاهاى پيرامونى و ساير عناصر ضرورى در صحنه ايجاد كند.
اين شيوه تصويرگرى كه منطبق با نوعى «توليدانبوه تصوير» است، البته به كليت طرح هايش نوعى يكدستى و يكنواختى بخشيده است. لازم به ذكر است كه مى توان از اين شيوه (با كمى مهارت بيشتر) در مصورسازى داستانهاى نشريات هفتگى يا روزانه استفاده كرد، اما براى انتقال مفاهيمى چون عاشورا، چنين شيوه اى اصلاً ظرفيت كافى ندارد. با اين توضيح كه دستيابى به يكدستى و يكنواختى به عنوان يك تكنيك ارتباط بصرى، گاه نشانه خلاقيت و اتخاذ تصميم مناسب با مضمونى است كه فقط با يك اجراى اينچنينى مى توان آن را منتقل كرد... اما در اينجا، يكدستى و يكنواختى يك «انتخاب» نيست، بلكه نوعى احتياط و گونه اى روش براى عبور از دشوارى ها است؛ به قسمى كه خيلى هم «اثر» دچار دست اندازهاى فنى و چالش هاى اجرايى نشود.
به نظر مى رسد پرويز اقبالى، تصويرگر پرحوصله و پركارى است. اما افسوس كه «ظرف» پيشنهادى او قادر به حمل و انتقال «مظروف» پرالتهاب و شورانگيز عاشورا نيست.
حضور پرويز اقبالى درعرصه تصويرگرى و كارفراوانى كه او با پرحوصلگى و ايمان به سرانجام رسانده است، در زمانه رواج بى رويه تصاوير بادآورده ديجيتالى، بسيار ستودنى است.
با حمايت از اين جريان اصيل و بالنده و نقد مشفقانه آن، بايد در ترويج تصويرگرى روبه زوال معاصر كوشيد.
۱- كتاب «داستان عاشورا»، نوشته حجت الاسلام سعيد بهمن پور، رئيس مركز اسلامى لندن.

محسن احمدوند، تعدادى از طراحى هاى جديدش را در گالرى سيحون به نمايش گذاشته است. اين دومين نمايشگاه انفرادى او در اين گالرى است.
كافى است كمى اعتماد به نفس پيدا كنيد، مقدارى هم از «فتوشاپ» و «كورل» و «فرى هند» سررشته داشته باشيد... براى كسب اين مدارج ترقى، چندماه وقت بيشتر لازم نداريد... اما كارت ويزيت، كارت ويزيت فراموش نشود! حتماً به انگليسى باشد، مبهم باشد، به سختى خوانده شود، حروف به كار رفته در جملات آن كج و معوج تنظيم شود، برخى از حروف ناگهان درشت تر از الباقى و برخى ديگر از حروف حتماً از يك جايى، فرق نمى كند: سر، دم يا لبه انتهايى سمت راست، حتماً قطع (cut) شده باشد... عنوان درشت: Art director هم بايد چندبار در سايه ها و نيم سايه ها تكرار شود.
يادت باشد، به طرز ناگهانى يك «تاش» رنگى يا «بافت» خشن و زخم و زيل را يا به صورت خيلى كم رنگ و يا با رنگ هاى جيغ و تند و غيرمنتظره يك جايى توى طراحى كارت مورداستفاده قرار دهى.... راستى، e-mail يادت نره...
باور بفرماييد نه قصد شوخى در كار است و نه خيال داريم پا روى دم كسى بگذاريم.
اوضاع در بازار گرافيك به همين لقى و بى در و پيكرى است.
حالا اگر در اين آشفته بازار، كسى قلم در دست بگيرد و با حوصله، عشق، توجه و زحمت بسيار «طراحى» كند، چه اتفاقى مى افتد؟ پاسخ روشن است: هيچ! هيچ اتفاقى نيفتاد.
محسن احمدوند طرح هاى زيبا و ديدنى اش را در تهران به نمايش گذاشت، اما روزنامه ها، هفته نامه ها و ماهنامه ها همچنان دست در جيب بى سروته اينترنت دارند و از دهليزهاى بى صاحب اين پديده بى مالك، طرح و عكس و گرافيك بيرون مى كشند.
ناشران كتاب هم، طبق معمول يا خود چيزى را رأساً دست و پا كرده بر جلد كتاب هايشان الصاق مى كنند و يا از كاربران فتوشاپ، تصويرى در حد رايگان ابتياع مى كنند.
در اين ميان، طراحان زحمت كش مثل محسن احمدوند بايد به يك ارائه نمايشگاهى آن هم به مدت ۶ روز و ساليانه يك بار قناعت كنند و عادت كنند منتشر نشوند و ديده نشوند... و در انزواى خلاق خود با عهد و پيمانى كه با قلم بسته اند، همچنان وفادار بمانند. يكى به تقويت بنيان هاى طراحانه و ادراك تجسمى اش دل مى سپارد، و ديگرى به آموزش فشرده فتوشاپ و كار تضمينى دربازار سياه! آن يكى بايد كنج عزلت گزيند و اين يكى وقت سرخاراندن نداشته باشد. اين بازار «خزف» پرور را چه دست هايى اداره مى كند؟ چه اتفاقى در گرافيك ما افتاده است كه ديگر حتى خون هم در دل لعل موج نمى زند؟
ايماژهاى سرد و بى روح كه از driver كامپيوترها و خروجى چاپگرها بر سر و روى شهر، اعم از ديوارها، تابلوها، انواع پيام ها، روى جلد كتب، مجلات و ... مى نشيند، حساسيت مخاطب را نسبت به كاركرد جادويى رنگ و تأثير خلاق ايماژهاى هنرمندانه دچار كرختى كرده است. درحالى كه، حتى اگر زندگى به كلى مبتذل هم باشد، ايماژ هنرمندانه همواره منفرد و يكتاست. ايماژ، چيز فوق العاده اى است، آنقدر فوق العاده كه از خود زندگى به مراتب غنى تر است.
با توجه به چنين حقايقى، بايد زمينه را براى ارتقاى روح خلاقه و تقويت بنيان هاى تكنيكى جوانانى كه شورمندانه هنر طراحى را در دستان خود حراست مى كنند، فراهم ساخت.