سحر عصرآزاد

جشنواره بيست و پنجم فيلم فجر با حضور۲۶ فيلم در بخش مسابقه سينماى ايران، ۲۰ فيلم در بخش ميهمان و ۱۷ فيلم در بخش مسابقه فيلم هاى اول - با در نظر گرفتن مشترك بودن برخى فيلمها در اين سه بخش- از وجوه مختلفى قابل تحليل و ارزيابى است. به طورى كه مى توان حضور كمى فيلمهاى دفاع مقدس و يا فيلمهايى كه به اقتباس ادبى پرداخته اند و... را مورد ارزيابى قرار داد. در اين ميان پرداختن به كميت فيلمهاى كودك و نوجوان در اين جشنواره اهميت خاصى دارد.
سينما و ژانرى كه به نوعى مهجور مانده و ارزيابى كمى جشنواره سال گذشته به خودى خود شاهد اين مدعاست. وقتى به تنها جشنواره اى كه داعيه حمايت از اين سينما را دارد نگاه مى كنيم، اتفاق هاى سال اخير مى تواند بخشى از اين تغيير كمى را جوابگو شود. جشنواره بين المللى كودك و نوجوان كه هر سال در شهر اصفهان برگزار مى شد، امسال بنا به صلاحديد به شهر همدان منتقل شد. همين تغيير و امكاناتى كه براى برگزارى اين جشنواره باسابقه در يك شهر لازم است، زمان برگزارى را از مهر ۸۵ به ارديبهشت ۸۶ منتقل كرد. تأخيرى اجتناب ناپذير كه مى تواند مورد تحليل قرار بگيرد.
يكى از وجوه اين تحليل مى تواند حضور هفت فيلم از سينماى كودك و نوجوان در جشنواره بيست و پنجم را تا حدى توجيه كند و متأثر از برگزار نشدن جشنواره كودك و نوجوان در زمان مقرر باشد؛ كميتى كه در جشنواره فجر سال گذشته محدود به يك فيلم در بخش ميهمان بود «رؤياى خيس» پوران درخشنده.
امسال هفت فيلم به سينماى كودك و نوجوان اختصاص دارند: «گوشواره» وحيد موسائيان، «تصميم كبرى» سيروس حسن پور، «يك قدم تا خدا» على وزيريان، «قفل ساز» غلامرضا رمضانى، «سبيل مردونه» جواد اردكانى، «سينه سرخ» پرويز شيخ طادى و «بچه هاى ابدى» پوران درخشنده.
«گوشواره» پنجمين ساخته موسائيان، برگرفته از مجموعه داستان «لبخند انار» هوشنگ مرادى كرمانى است؛ فيلمى كه هم از جهت تعلق به سينماى كودك و نوجوان و هم اقتباس ادبى حائز اهميت است. مرادى كرمانى نويسنده اى است كه آثارش بيشترين سهم را در اقتباس ادبى در فيلم هاى كودك دارند. «مرباى شيرين» مرضيه برومند، «شرم»، «صبح روز بعد»، «نان و شعر» و «سفرنامه شيراز» ساخته كيومرث پوراحمد از مجموعه داستان «قصه هاى مجيد» هستند كه تبديل به فيلم سينمايى شده اند. داستان فيلم «گوشواره» درباره دخترى به نام مهين از يك خانواده فقير است كه گرانترين هديه تولد را براى دوستش مى خرد و...
«تصميم كبرى» آخرين فيلم سيروس حسن پور است كه داستان آن بر اساس قصه كتاب فارسى دوره دبستان شكل گرفته است. اين فيلم بر اساس متن مشترك پيام يزدانى و حسن پور به تصوير درآمده است. فيلم داستان دخترى ده ساله به نام كبرى است كه در شرايطى خاص مجبور مى شود تصميم بزرگ زندگى اش را بگيرد.
ساخته قبلى حسن پور فيلم «قطار كودكى» بود كه آن هم برگرفته از داستانى ديگر از كتاب فارسى دبستان است. داستان دو دانش آموز روستايى كه براى مسابقه روزنامه ديوارى مدرسه قصد دارند عكسى از ريزعلى خواجوى گرفته و با او گفت و گو كنند. اين مسأله آنها را به سمت سفرى براى شناخت بيشتر دهقان فداكار سوق مى دهد به طورى كه خودشان با وضع مشابه او مواجه مى شوند. پرداختن به قصه اى كه به نوعى در حافظه كودكى قشر عظيمى از كودكان ديروز و امروز كشورمان جاى دارد مى تواند رويكردى خاص و جديد هم به اقتباس و هم به قصه هاى مستند و معاصر كشورمان محسوب شود؛ نگاهى جديد به سينماى كودك اين بار از نگاه ادبياتى كه همه با آن مأنوس هستند.
«يك قدم تا خدا» نخستين فيلم بلند وزيريان است كه فيلمنامه را هم خودش در كنار مشاورى چون ابراهيم فروزش نوشته است. فيلمنامه نويس باتجربه فيلمهاى كودك كه نگاه ويژه و ظريفى به مسائل كودكان و نوجوانان دارد. داستان فيلم درباره دختربچه اى است كه به دنبال گمشده اى مى گردد. در اين ميان مردى ميانسال براى كمك به دختر مى آيد، اما او نيز با اتفاق ها و شرايط جستجوى دختر درگير مى شود. «قفل ساز» پنجمين فيلم سينمايى رمضانى بعد از فيلمهاى «عبور از تله»، «چرخ»، «بازى» و «حيات» است. تا به حال فقط نخستين فيلم او به اكران عمومى رسيده و ساير آنها كه در ژانر كودك و نوجوان قرار دارد به معرض ديد مخاطب درنيامده اند.
داستان فيلم درباره قاسم قفل ساز است كه در كمال ناباورى دستگير و روانه بازداشتگاه مى شود. محمدعلى پسر نوجوان او در دستگيرى پدر بى تقصير نيست و خانواده و خواهرش او را در فشار قرار مى دهند تا پدر را آزاد كند. وظيفه قفل سازى پدر به دوش او مى افتد. «سبيل مردونه» داستان معصومه دختر شش ساله اى است كه تلاش مى كند براى خان عمو كه مردى مسن و عقب مانده ذهنى است، دوچرخه بخرد و به اين وسيله آرزوى ديرين او را برآورده كند. اين فيلم سومين تجربه كارگردانى اردكانى پس از «چورى» و «قنارى» است.
«سينه سرخ» به نويسندگى و كارگردانى پرويز شيخ طادى، سومين فيلم بلند او پس از «دفترى از آسمان» و «پشت پرده مه» است. «پشت...» هم به سينماى كودك ونوجوان تعلق داشت و زندگى پسربچه گُنگ روستايى را روايت مى كرد كه نمى تواند با رابطه عاطفى معلم ومادرش كنار بيايد و اين مسأله زمينه ساز ماجراهائى مى شود. داستان «سينه سرخ» درباره على يار، كودك دوازده ساله مسلمان است كه در پى مرگ بهترين دوستش براى احياى او به دنبال كسى است كه دم مسيحايى داشته باشد. او در اين جست وجو غير از خود، كسى را نمى يابد.
«بچه هاى ابدى» هشتمين فيلم سينمايى پوران درخشنده است كه عمده آثارش به كودكان ونوجوانان اختصاص يافته البته با نزديكى به مفهوم فيلم (درباره كودك) نه (براى كودك). «رابطه»، «پرنده كوچك خوشبختى»، ... و «روياى خيس» كه به تازگى بر اكران سينماها بود و به مسائل نوجوانان مى پرداخت.
«بچه هاى...» روايتگر زندگى دخترى به نام نگار است كه در آستانه ازدواج با جوانى به نام سعيد درمى يابد او تعهدى در زندگى دارد كه نمى تواند به خاطر ازدواج آن را ناديده بگيرد. نگار درباره پذيرفتن اين تعهد و اين كه تا چه اندازه توانايى آغاز زندگى مشترك با نفر سومى را دارد، دچار ترديد است.
اين فيلم به طور غيرمستقيم نقبى مى زند به دنياى كودكان معلول، مسائل و مشكلات خاص و نوع برخورد انسان هاى عادى با آنها. همان طور كه اشاره شد اين كميت مى تواند بيانگر رويكردى جديد به اين ژانر سينمايى محسوب شود. رويكردى جديد كه سينماگران را به بازنگرى مجدد اين ژانر واداشته است. هر چند اين بازنگرى بيشتر متمركز بر فيلم (درباره كودك) است تا فيلم (براى كودك) كه مى تواند به نوعى آغازگر يك جريان شود. جريانى كه از پرداختن به كودك، دنياى او و دغدغه هايش از فيلتر ذهنى بزرگسالان عبور كرده و نهايتاً به همسويى صرف با دنيا و فضاى ذهنى آنها مى رسد. پروسه جريان سازى فيلم (درباره كودك) و رسيدن به فيلم (براى كودك) به اين جهت اهميت پيدا مى كند كه به نظر مى آيد ايده آل سينماى كودك رسيدن به كميت بيشترى از فيلم هاى (براى كودك) است. چون مخاطبان اصلى اين ژانر خواستار به تصوير درآمدن دنياى ذهنى و كودكانه خود بر پرده هستند تا به سينما رفتن ترغيب شوند. در صورتى كه فيلم (درباره كودك) دغدغه جذب مخاطب كودك ندارد و مى تواند با مخاطب بزرگسال هم به حيات خود ادامه دهد. كودكان ما نيازمند فيلمى هاى اختصاصى و لايق اين بذل توجه هستند. رويكرد جديد سينماگران مان به سينماى كودك و نوجوان را به فال نيك مى گيريم و پيگير اين جريان سازى هستيم.

نگاه اول

سينه سرخ (پرويز شيخ طادى
از اصل خود دور افتاده ايم...

سحر عصرآزاد

پرويز شيخ طادى پس از فيلم «پشت پرده مه» كه به مسائل و دغدغه هاى يك پسربچه گنگ مى پرداخت، باز هم به كودكان پرداخته است. در «پشت...»، بحران پسربچه در نپذيرفتن رابطه عاطفى مادرش با معلم روستا شكل مى گيرد كه يك مسأله ملموس و نسبتاً تكرارى است و البته زاويه نگاه فيلمساز به آن ، وجه تازه اى  مى بخشد.
در «سينه سرخ» او به سراغ مفاهيم ماورايى و معنايى در ذهنيت كودكان رفته كه موضوع پيچيده و دور از ذهنى است، اما فيلمساز با انتخاب زاويه نگاه و طراحى مؤلفه هايى كه اين مفاهيم را وارد مسائل روزمره مردم روستاى كوچك مى كند، از اين موضوع ناملموس روايت و تصويرى باورپذير، ارائه مى كند.
پسربچه (على يار) از دم مسيحايى، آنچنان تعبير ساده و ملموسى دارد كه در روستا به راه مى افتد تا اين دم را پيدا كند و دوستش (غلامحسين) را كه به سهو موجب مرگش شده، زنده كند. سادگى اين تعبير و درستى نگاه فيلمساز، كه سعى نكرده از زاويه يك بزرگسال و با تكيه بر باورهايش مفاهيم معنايى فيلم را عمق بخشد، باور هر انسانى را به چالش مى كشد، تا نگرشى داشته باشد به اين كه چطور از اصل خود دور افتاده و ماوراء چه قدر نزديك و ما چه قدر از آن دور هستيم.
فيلمساز با طراحى روستايى كه پيروان دو مذهب مسلمان و مسيحى در كنار هم زندگى مى كنند، بسادگى مفاهيم مورد نظر را وارد زير ساخت هاى قصه مى كند كه به دنبال خود، شكل دهنده حضور امامزاده و كليسا، آخوند و كشيش و ... در فضاى روستاست. آغاز فيلم همزمان مى شود با نصب صليب مرصع كليسا كه مسيحى و مسلمان را در كنار هم به نظاره وامى دارد.
اين پرداخت در ادامه فيلم و پيشرفت قصه به فراخور موقعيت هاى طراحى شده، همواره همراهى وجوهى از اين دو قشر را به همراه دارد كه به نوعى همراهى دو مذهب را در كنار هم برجسته مى كند. نفس همراهى على يار و دوست مسيحى او (آندره)، هر چند تأمين كننده نكته اشاره شده است، ولى به نوعى در منطق قصه، جايگاه محكمى پيدا مى كند. چون على يار به دنبال دم مسيحايى است و ناگزير از همراهى با نماينده اى از اين قشر.
در ادامه وقتى به حضور پى در پى و قرينه مؤلفه هاى مذهبى هر دو قشر، دقت مى كنيم، اين نكته برجسته تر مى شود. قرار گرفتن صليب كليسا در كنار كلاهخود نمادين امام حسين(ع)، همراهى آخوند و كشيش... و در نهايت دعا خواندن على يار و آندره هر يك به زبان خود بر سر جسد غلامحسين براى زنده شدن او، برخى از اين قرينه پردازى ها هستند.
آنچه موجب مى شود مفاهيم معنايى و ماورايى در «سينه سرخ»  به تبع باقى فيلم هاى معناگرا، گل درشت و سطحى ننمايد، ظرافت هايى است كه اين مؤلفه ها را وارد بطن قصه و در واقع از جنس مسائل روزمره مردم روستا مى كند كه ناگزير بر ديالوگ هاى آنها هم جارى مى شود. مانند سكانسى كه كدخدا و تعدادى از مردم مسلمان روستا به دنبال آخوند روستا به راه افتاده اند تا دلگيرى خود را از كوچك و حقير بودن امامزاده در مقابل كليسا كه به صليب مرصع آراسته شده، ابراز كنند.
به اين ترتيب هيچ غريب به نظر نمى آيد كه گفت وگوى روزمره على يار با مادرش، در مسيرى عادى به دم مسيحايى و تعبير اين دم در باور ساده كودك بينجامد. جرقه اى كه او را وامى دارد به جست وجوى اين دم برآيد تا به نوعى، اشتباهش را جبران كند.
نكته مهمى كه «سينه سرخ» را نه تنها از فيلم هاى ماورايى بلكه از فيلم هاى كودك و نوجوان متمايز مى كند، نوعى پيش بينى ناپذيربودن و غافلگيرى است كه در ابتداى فيلم به تماشاگر شوك وارد مى كند. مرگ يك كودك در ابتداى فيلم آن هم در يك بازيگوشى كودكانه به نظر مى آيد موضوع قابل توجهى براى مطرح شدن در يك فيلم كودكانه است.
ولى فيلمساز بر حس بازدارنگى اين موقعيت غلبه كرده و با چنين طراحى اى به نكته مهم ترى مى رسد. بحران پيش روى على يار نه از جنس مشكلاتى چون گم شدن ... در فيلم هاى معمول كودك است بلكه او با جسد دوستى روبه روست كه با بازيگوشى او به ته دره سقوط كرده و مرده است. جسدى كه زير علف ها و شاخه هاى درختان انتظار خاك را مى كشد، اما باور على يار از دم مسيحايى كه نزد هيچ كس پيدا نمى كند، او را زنده مى كند. نه صليب و نه كلاهخود و نه ... اين دم على يار است كه غلامحسين را زنده مى كند تا يادمان نرود كه از اصل و باورهاى فطرى خود دور افتاده ايم.

نگاه دوم

آرامش در ميان مردگان «مهرداد فريد»
زندگى به روايت مرگ

حسن گوهرپور
در آغاز فيلم با تيتراژى به طور كامل متفاوت مواجهيم، بازيگران درمرده شوى خانه و لاى كفن معرفى مى شوند و ساير عوامل نام شان بر سنگ قبر حك شده است و مهر «فوت شد» روى شناسنامه ها مى  خورد. اين نماها نشان از فيلمى متفاوت براى مخاطب دارد و در ابتداى فيلم اين پيام را به او مى دهد كه با يك فيلم معمولى مواجه نيست. درواقع در ادامه فيلم اين نكته تا حدودى به اثبات مى رسد. «آرامش در ميان مردگان» از دولايه به طور كامل به هم تنيده تشكيل شده است. لايه اول و رويه فيلم، بخشى است كه زندگى اجتماعى زنى به نام «طيبه» را بازگو مى كند. زنى كه در گورستان زندگى مى كند و تا به حال يكبار بيشتر به شهر (تهران) نيامده است. او هر روز دستشويى هاى گورستان را مى شويد و باغچه  هاى اطراف خانه اش را آب مى دهد و زندگى عادى اش همان گونه كه خيلى منطقى هم هست در فيلم روايت بصرى مى شود. در همان لايه رويى فيلم پيرمردى نيز عاشق او شده و تلاش مى كند با او ازدواج كند تا اين كه سروكله «فريبا گلچهره» در فيلم پيدا مى شود. همان كسى كه روى قبرى با همين نام مى نشيند و مى گريد. او به طيبه آدرسى مى دهد و او را دعوت مى كند كه به خانه او برود و همانجا بماند. اين روايت همين گونه ادامه پيدا مى كند، ساده، مستقيم و خيلى رئال، در ادامه اين روايت، ما شاهد تلاش طيبه هستيم براى پيدا كردن آدرسى كه در دست اوست و اين آدرس را «فريبا گلچهره» آخرين بارى كه پيش او آمده، داده است. در اين مسير «طيبه» با مشكلات زيادى روبه رو مى شود. مسير را اشتباهى مى رود، دستخوش درگيرى هاى مردم با هم مى شود و سردرگمى او را در شهر نشان مى دهد. سردرگمى اى كه چندان با نام فيلم بيگانه نيست. او تا به حال «در ميان مردگان» مى زيسته و آنجا آرام بوده است. اما حالا وارد شهر مى شود شهرى با تمام اضطراب ها و تنش هايش. دزدى، فقر، بى تفاوتى و هزاران مشكل ديگر كه بخش هايى از آن در فيلم به تصوير كشيده شده است. او در اين شهر سرگردان مى شود تا اين كه يك موتورسوار او را به آدرس اش مى رساند اما متأسفانه در يكى از پلان ها كه موتورسوار آدرس را از طيبه مى گيرد تا از روى شماره تلفن آن به آشناى او زنگ بزند، آدرس درباجه تلفن جا مى ماند. طيبه سرگردان از موتورسوار مى خواهد برود و آدرس را برايش بيابد. رفت و آمد اين مسير كه حتى در فيلم هم خسته كننده شده، براى مخاطب اين گونه تصور مى شود كه فيلم در همين تك لايه اتفاق مى افتد. اما وقتى مخاطب متوجه مى شود متنى كه به عنوان آدرس در دست هاى طيبه بوده اعلاميه مجلس ختم فريبا گلچهره بوده است، يك دفعه جا مى خورد و در ذهنش يك فرآيند تازه و فضاى جالبى براى فكر كردن دوباره، ايجاد مى شود.
شايد نخستين اتفاقى كه بعد از اين پلان براى خود من افتاد، اين بود كه ذهنم دوباره به ابتداى فيلم فلاش بك خورد. به مرده ها، سنگ قبرها و يك لايه ديگر هم براى تأويل فيلم در ذهنم ايجاد شد، اين لايه وقتى قوى تر شد كه بعد از آمدن موتوسوار متوجه مى شويم «طيبه» هم مرده و چند آدم كوتوله با لباس سفيد دارند كنار جسد مى رقصد. لايه ديگر فيلم كه با اين لايه در هم تنيده شكل گرفته بود، در فيلم خيلى خوب نشانه گذارى بصرى شده بود. زنى كه با لباس سياه در بهشت زهرا روى يك سنگ قبر با نام خودش مى نشيند و از طيبه دعوت مى كند به خانه او برود. غيب شدن اين زن به يكباره، وقتى مطمئن مى شود آدرس خانه اش را طيبه گم نكرده است، تداعى هاى پياپى اى كه در ذهن طيبه ايجاد مى شود، افرادى كه از گود درمى آيند و دوباره مى خوابند، خودش كه در گور خوابيده و به دست خودش كفن از چهره اش برداشته مى شود و مردى كه با دندان هاى كج و لباس سفيد در ذهنش تداعى مى شود و او را مى هراساند و ضربه پايانى فيلم يعنى نشان دادن آدرس به مخاطب كه اين آدرس تنها يك اعلاميه است كه تاريخ آن متعلق به پيشترها بوده و مرگ طيبه كه همان رسيدن به آدرس است همه لايه پنهانى فيلم را به يك دفعه جلوى مخاطب قوى تر و آشكارتر نشان مى دهد. در فصل پايانى فيلم كه آدم كوتوله ها در حال انجام حركت هاى موزون هستند، مهرپايانى «فوت» است بر ذهن مخاطبى كه پنداشته فيلم همان چيزى است كه آن لحظه ديده است. لايه دوم به شكل استعارى لحظات پايانى مرگ زنى را نمايش مى دهد كه هستى اش تا آن زمان كه زيسته در كنار «مردگان» بوده است. او حتى زمان زندگى در گورستان به سر مى برده و آنجا هم در كنار و با حضور مردگان آرامشى داشته. پيرمرد كه عاشق او شده در جايى از فيلم به او مى گويد: خانم نرو اين جا بمان من تو را خوشبخت مى كنم اما راهى كه او قرار است برود، راه مرگ است و هرگز او را گريزى از اين مسير نيست. چون او به پاى خود نمى رود بلكه او را مى برند.
پيرمرد نماد زندگى است كه ديگر به درد طيبه نمى خورد و فريبا گلچهره سفير مرگ كه آمده تا طيبه را از اين زيستن برهاند و مى رهاند. طنز تلخ و مبهى در اين دو لايه پنهان است كه مخاطب گاهى مى خندد، اما مى داند كه اين كلام و حركات خنده دار نيستند. زن كه ميان زندگى و مرگ در تلاطم است، آزار مى بيند، به ديگران كمك مى كند اما بى تفاوت از كنارش مى گذرند، صادقانه برخورد مى كند اما مهر شيادى و دزدى و گدايى به او مى زنند، در ميان اين شهر و مفاهيم به ظاهر مدرنش!! مدهوش و سرگردان مى شود. چند بار از حال مى رود و مرگ در او قوت بيشترى مى يابد اما دوباره به هوش مى آيد، چون بايد به سرمنزل مقصود برسد و آنجا بميرد. ساختار اين فيلم در كليت اثر از فيلمبردارى، موسيقى تا بازى ها از وحدت قابل قبولى برخوردار است به جز در معدود سكانس هايى كه فيملبردارى روى دست، مخاطب را كلافه مى كند براى نمونه سكانس خانه سالمندان كهريزك با اين كه حركت متلاطم دوربين ربطى به مفهوم در حال بيان در آن سكانس را ندارد، اما بى مورد دوربين درحال بالا و پائين رفتن است. «آرامش در ميان مردگان» به عنوان نخستين فيلم بلند مهرداد فريد خبر از يك فيلمساز متفاوت مى دهد.
فيلمسازى كه براى برداشت هاى مخاطب و فيلم چندمعنايى و پرتأويل ارزش قايل است.

نگاه سوم

«مصائب دوشيزه» «مسعود اطيابى»
صداى ذهن مى آيد

اميد بى نياز

فيلم مصائب دوشيزه از يك تكنيك همزمان تصويرى و محتوايى سود مى برد. اين تكنيك در نخستين سكانس فيلم، خود را به رخ مى كشد؛ يعنى زمانى كه حركت افقى دوربين، حد وسط لوكيشن ابتدايى و در واقع موقعيت صورى و ظاهرى شخصيت محورى فيلم، يعنى ژانت (بهنوش طباطبايى) را به تصوير مى كشد. در اين حين دوربين از روى نشانه هاى خاص تصويرى كه در واقع وسايل و لوازم زندگى انسان هستند، مى گريزد و همزمان با تيتراژ فيلم، موقعيت مكانى ژانت را توصيف مى كند، مرحله نهايى حركت دوربين در اين سكانس، توقف روى صورت و حالت روحى و روانى ژانت است.اينجاست كه ما درمى يابيم، اين شخصيت با يك اتفاق ذهنى درگير است يا براى او اتفاقى خواهد افتاد. در صحنه هاى بعدى نيز اين اتفاق به عنوان يك بحران داستانى، با فيلم گره مى خورد. از اين رو ژانت دچار سانحه رانندگى مى شود. او با اتومبيل خود، با زنى برخورد مى كند و در حالتى از شوك و دستپاچگى از محيط دور مى شود. با اين حال اگرچه وى تا انتهاى فيلم با چنين بحرانى درگير است، اما نه خود حادثه به صورت فيزيكى و روحى در چهره بازيگر نمود پيدا مى كند و نه اصل اتفاق در اصل باورپذيرى ذهن مخاطب جاى مى گيرد. اگر خوب دقت كنيم، ۲نكته روى اين برداشت ذهنى ما تأثير صددرصد مى گذارند.
نكته اول، بيان سينمايى اصل اتفاق دوم باور نكردنى بودن اصل اتفاق در حركت رفتار و ميميك چهره بازيگر است. اما در اين ميان بيان تصوير حادثه در نوع خود زيبا و قابل تأمل است. زيرا كارگردان (مسعود اطيابى) اين بيان را ريز و جزءنگرانه ارائه مى دهد. در اين حين ما با تصوير آينه ماشين ژانت روبه رو هستيم كه آهسته آهسته از تصويرى كه در آن منعكس شده (زن افتاده در خيابان) دور مى شود. در اين حين ژانت نيز به آينه ماشين خود نگاه مى كند، اما گويى تصوير درون آينه، يك خيال، سايه، يا چيزى گنگ و غيرقابل تصور است. فيلم مصائب دوشيزه اگرچه به لحاظ ويژگى هاى فنى و تكنيكى يا موقعيت هاى ناب نوشتارى (فيلمنامه نويسى) اثرى قوى و خيره كننده نيست، اما نكاتى جالب و قابل تأمل را در خود نهفته است. اين نكات در بعد محتوايى، به مفهوم گفتمان برمى گردد. بحث گفتمان از مدل تماتيك فيلم مى آيد. زيرا قصه به زن و مردى مسيحى برمى گردد كه بچه دار نمى شوند. آنها پس از نااميدى از بچه دار شدن در ماه محرم نذر مى كنند و در نهايت نذر آنها به بچه دار شدنشان مى انجامد. اين زن و مرد مسيحى اكنون پدر و مادر ژانت هستند و هر سال در ماه محرم در خانه قديمى خود تكيه برپا مى كنند و ميزبان مراسم عاشورا هستند. بى شك اين گفتمان در نوع خود قابل تأمل است.
اما بحث ديگرى كه به نكات قوت تفكيكى و استفاده فنى از بيان تصويرى ربط دارد، نوعى برداشتن مرزهاى زمانى و مكانى در روند رويدادهاى فيلم است. اين امر از همان ابتداى فيلم و صحنه گفت وگوى ژانت با پدر و مادرش درباره شناسنامه به چشم مى آيد؛ ژانت از پدر و مادرش، نشانى شناسنامه خود را مى پرسد، اما در صحنه بعد اتومبيل او در خيابان در حال حركت است و در نماهاى بعدى، ابتدا ژانت شناسنامه را از داخل كمد درمى آورد و بعد هم درست در موقعيت زمانى چند نماى قبلى و ديالوگ با پدر و مادرش به چشم مى آيد. به تعبيرى در اين بيان تصويرى، با نوعى جهش هاى زمانى رو به رو هستيم كه خود به خود پرش هاى ذهنى ژانت و در واقع ذهنيت سيال او را به تصوير درمى آورد. با اين كه در برخى از صحنه ها اين تكنيك به صورت زمان و موقعيتى مجزا در زبان كنونى به تصوير درمى آيد. به عنوان نمونه در صحنه اى، ژانت در خانه است و به پيام هاى تلفنى روى پيامگير تلفن گوش مى دهد. اما هنگامى هم كه براى ديدن مادرش به بيمارستان مى رود، همين پيام هاى تلفنى، در فضايى ديگر و در واقع راهرو و فضاى بيمارستان هم ادامه پيدا مى كنند و اين امر به ذهنيت شخصيت محورى فيلم، در مكان ها و زمان گوناگون و درگيرى با پديده هاى مجزا و منفك از موقعيت كنونى، اشاره دارد كه كارگردان با ظرافت خاصى، صداى سكانس خانه را روى سكانس بيمارستان مى گذارد و به اين وسيله به پرداخت تصويرى از شخصيت محورى خود مى پردازد.

سينما فلسطين، سينماى ويژه اهالى رسانه و منتقدان، چهارمين روز فعاليت خود را پشت سر گذاشت.
در روز دوشنبه (۱۶ بهمن) فيلم سينه سرخ (به كارگردانى پرويز شيخ طادى) در بخش مسابقه سينماى ايران و فيلم هاى آخرين ملكه زمين (محمدرضا عرب)، پايان راه (افسانه منادى)، مصائب دوشيزه (سيدمسعود اطيابى) و آرامش در ميان مردگان (مهرداد فريد) در بخش ميهمان و در بخش مسابقه فيلم هاى اول به نمايش درآمدند.
در سالن شماره۲ سينما فلسطين هم فيلم هاى توتسى از آفريقاى جنوبى و هلال ماه از كره در بخش جشنواره جشنواره ها و مسابقه آسيا به نمايش درآمدند. در سالن شماره۳ هم فيلم خاطرات مرد ۷۵ ساله (محمدرضا اصلانى) در بخش مستندهاى بلند روى پرده رفت.
روز دوشنبه هم مانند روزهاى پيش جلسات پرسش و پاسخ پس از نمايش فيلم ها و با حضور عوامل سازنده آثار در سينما فلسطين برگزار شد.
نخستين نشست اين روز براى فيلم «سينه سرخ» در غياب پرويز شيخ طادى كارگردان فيلم و با حضور مجيد اسماعيلى (تهيه كننده)، يوسف مراديان (بازيگر)، سيروس عبداللهى (مدير فيلمبردارى)، بابك پناهى (طراح صحنه و لباس) صبح امروز در سينما فلسطين برگزار شد.
در اين نشست عبداللهى به شيوه فيلمبردارى فيلم اشاره كرد و گفت: اين فيلم نخستين تجربه سيستم فيلمبردارى HD است كه تبديل به ۳۵ ميلى مترى شده است. در ايران دوربين هاى مختلفى از اين سيستم است كه در مؤسسه شهيد آوينى دوربين حرفه اى از آن موجود است و ما با آن فيلمبردارى فيلم را انجام داديم.
مراديان ايفاگر نقش كشيش به بيان خصوصيات اين نقش پرداخت و اظهار داشت: پيش از اين در شاهزاده ايرانى و ۴۰ سرباز با چنين شخصيت هايى آشنا شده بودم و يكى از دلايلى كه فكر كردم مى توانم چنين نقشى را بازى كنم به خاطر همين اطلاعاتى بود كه داشتم. نقش برايم پيچيده و سخت نبود و از لحاظ ذهنى با مختصات يك كشيش آشنا بودم.
اسماعيلى در پاسخ به پرسشى فيلم را به لحاظ محتوايى يك اتفاق خواند و گفت: به لحاظ محتوايى اتفاق هاى خوبى براى فيلم افتاد و در وقفه نمايش آن بازخوردهاى خوبى از مسيحيان داشتيم. به نظر من جالب بود كه هيچ يك از مسيحيانى كه فيلم را ديدند، احساس ضديتى با آن نداشتند.
پناهى نيز به سابقه همكاريش با شيخ طادى اشاره كرده و افزود: از سال۷۳ با شيخ طادى آشنا شدم و به عنوان دستيارش با او همكارى كردم. ايشان در طراحى فيلم من را راحت گذاشتند و با صحبت هايى كه با هم داشتيم به نتايج خوبى رسيديم و خيلى از ايده ها را با هم پياده كرديم.
وى ادامه داد: اگر در بخش مسيحى فيلم، اشكالاتى به چشم مى خورد، شايد به دليل اين باشد كه متأسفانه هموطنان مسيحى با ما كمكى نكردند و هر آنچه درفيلم مى بينيد حاصل تحقيقات خودمان است كه البته منابع محدودى داشتيم.
مراديان در پاسخ به اين سؤال كه تا چه اندازه روابط مسلمانان و مسيحيان را در فيلم واقعى تلقى مى كند، گفت: واقعيت اين است كه در كشور ما مسيحيان و مسلمانان در كنار هم به خوبى زندگى مى كنند. در همسايگى من از كودكى يك كشيش زندگى مى كرد و اين امرى بسيار طبيعى است كه ما به راحتى در كنار هم به نوعى خويشاوندى و دوستى رسيده ايم.
در دومين نشست نيز كه به فيلم «آخرين ملكه زمين» اختصاص داشت محمدرضا عرب (كارگردان)، عليرضا سجادپور (تهيه كننده)، قربان نجفى، اصغر همت، وحيد نگاه، گلى اكبرى (بازيگران)، ساعد نيك ذات (فيلمبردار)، رضا نريمى زاده (صداگذار) و مصطفى آل احمد (طراح صحنه و لباس) حضور داشتند. در اين جلسه عرب با اشاره به ايده فيلم گفت: اين فيلم براى نخستين بار براى افغان ها نمايش داده شد و آنها معتقد بودند كه اين اثر يكى از بهترين آثار سينمايى افغانى است كه در طول اين ۲۰ سال توليد شده است. محوريت ما در فيلم اهداف ديگرى بود.
همت نيز گفت: از نتيجه كار بسيار راضى هستم و فكر مى كنم آنچه كه در فيلمنامه خوانده بودم عينيت پيدا كرد. اگر اكنون هم اينجا حضور دارم از روى خواسته قلبى ام است. زيرا دوست دارم بيشتر خود را در تئاتر تكرار كنم.
نجفى بازيگر ديگر اين فيلم به كليشه شدنش در نقش افغانى اشاره كرد و گفت: اگر قرار است كه با بازى نقش افغانى كليشه شوم، ديگر بازيگرى برايم ارزشى ندارد. دركار قبلى ام «من بن لادن نيستم» نقش يك جوان افغانى را ايفا مى كردم و به موضوع كليشه شدن هم توجهى ندارم.
نيك ذات نيز در ادامه جلسه گفت: خوشحالم كه امروز در اين شرايط در اين سالن با كيفيت خوب فيلم را ديدم و از تهيه كننده تشكر مى كنم كه هميشه در همه حال در زمان توليد كمك هاى خود را ازما دريغ نكرد.
سجادپور هم كه در انتهاى جلسه روى صحنه آمد، گفت: ابتدا قرار بود كه جعفرى جوزانى فيلم را تهيه كند. ولى گرفتار تهيه سريال در چشم باد بود و نتوانستند با طرح همكارى كنند از آنجايى كه دوست دارم با گروه هاى جوان كار كنم و چندسالى هم بود كه درگير كارهاى ادارى بودم و ترجيح دادم كه تهيه كار را هم قبول بكنم.
وى ادامه داد: كار آسانى نبود و لوكيشن هاى زيادى داشت. نيمى از كار در افغانستان فيلمبردارى شد. يك سال پيش در وضع بسيار سختى از نظر سياسى اين كار انجام شد. سجادپور درباره شركت نكردن فيلم در بخش مسابقه گفت: نمى دانم در جواب دوستان كه مى پرسند چرا فيلم در بخش مسابقه نيست، چه بگويم. هر جشنواره اى ملاحظات، هيأت انتخاب و داورى خودش را دارد و براساس دو محور مضمون و ساختار انتخاب مى شود كه اين فيلم به لحاظ اين دو محور مشكلى نداشت. مضمون آن ارزشمند بود و در ساختار ضعف مفرطى نداشت.
در سومين جلسه كه براى فيلم «پايان راه» برگزارشد، افسانه منادى (كارگردان)، نادر مقدس (تهيه كننده)، فاطمه گودرزى، عليرضا كمالى نژاد (بازيگران)، ياور تورنگ (تدوينگر) در سينما فلسطين شركت داشتند.
منادى در ابتدا از سابقه فعاليت هاى سينمايى اش گفت: از اين كه «پايان راه» آغاز فعاليت حرفه اى من است، بسيار خوشحالم. قبل از ساخت اين فيلم حدود ۶ فيلم كوتاه مستند و داستانى ساخته ام. البته فيلمنامه هاى متعددى نيز در تلويزيون و سينما نوشته ام.
مقدس تهيه كننده فيلم نيز گفت: طرح نخستين فيلم را به منادى دادم و زمانى كه قرار شد به وسيله سيما فيلم كار انجام شود، مرا به عنوان تهيه كننده انتخاب كردند.
در پاسخ به پرسشى گودرزى هم درباره كم كارى هايش در سينما گفت: امسال با ۳ فيلم در جشنواره حضور دارم. كه البته از ابتدا قرار بود فقط يكى از اين آثار به نمايش درآيد. اما بعد از مدتى ۲ فيلم ديگر كه به تهيه كنندگى سيما فيلم است در جشنواره حضور يافتند.
در بخش ديگرى منادى گفت: در زمان نگارش فيلمنامه حس كردم كه براى تعريف داستان لحظاتى را احتياج داريم كه از روايت خطى قصه اجتناب كنيم. به همين دليل به دنبال المان ها و نشانه هايى بودم كه اين فضا را به وجود بياورد و درعين حال نيز با فضاى كار نزديك باشد. تورنگ هم به جزئيات تدوين فيلم اشاره كرد و گفت: به نظر من هر فيلمى شامل ۲ بخش است. بخش نخست شامل نگارش فيلمنامه است و بخش ديگر آن مونتاژ است. فيلم در بخش دوم به گونه اى تكامل پيدا مى كند. اين فيلم چهارمين همكارى من با منادى به حساب مى آيد و موجب شناخت دقيق از فضاى كار است.
در چهارمين نشست پرسش و پاسخ نيز كه به فيلم «مصائب دوشيزه» اختصاص داشت، غلامرضا موسوى (تهيه كننده)، سيدمسعود اطيابى (كارگردان)، بهنوش طباطبايى (بازيگر) و... حضور داشتند. در اين نشست ابتدا اطيابى كارگردان فيلم در پاسخ به پرسشى گفت: به نظر من فيلم مصائب دوشيزه بايد به آرامى پيشروى مى كرد و اين موضوع كه فيلم تند شده به نظر من بدنبود.
همچنين موسوى تهيه كننده اين فيلم هم گفت: دليل ساخته شدن فيلم اين است كه از سال ها قبل نسبت به موضوع اعتقادات مسيحيان به مقدسات مسلمانان اطلاع داشتم و به همين دليل پيش از ديدن فيلمنامه اين فيلم به ساخت آن علاقه مند شدم. به كار اطيابى هم اعتقاد داشتم و مى دانستم كه كارگردان خوبى خواهدشد. براى همين ساخت اين فيلم را به او سپردم و از نتيجه كار هم راضى هستم.
طباطبايى بازيگر فيلم هم در مورد بازى خود گفت: براى باوركردن نقشم به عنوان يك دختر جوان مسيحى ابتدا بايد همه تصورات و باورهاى ذهنى خود را خراب مى كردم. اين كار را كردم و اجازه دادم شخصيت ژانت كم كم در درون من ساخته شود.
در بخش ديگرى اطيابى درمورد فيلم مصائب دوشيزه گفت: اين فيلم در درجه اول يك فيلم اجتماعى است و فيلمى درباره اديان نيست. موقع ساخت اين فيلم حس مى كردم كه روى لبه برنده تيغى تيز راه مى روم و سعى كردم كه لحن فيلم نسبت به هيچ دينى متمايل نباشد و فيلم به ورطه شعار نيفتد.