بهمن عبداللهى
هر ساله صدها جشنواره سينمايى در سراسر جهان برگزار مى شود، اين جشنواره ها كه هر روز بر تعدادشان افزوده مى شود، جدا از آن كه در ستايش هنر هفتم برپامى شوند، يك هدف اصلى را دنبال مى كنند و آن چيزى جز ارتقاى كيفى سينما نيست. برگزاركنندگان جشنواره هاى ريز و درشت در هر گوشه از جهان تلاش مى كنند تا با انتخاب آثار با ارزش و دعوت از سينماگران طراز اول بر كيفيت رويداد موردنظرشان بيفزايند. اين رويكرد در جشنواره اى همچون «جشنواره بين المللى فيلم فجر» نيز دنبال مى شود. در جشنواره فيلم فجر كه به عنوان بزرگترين و مهمترين رويداد سينماى ايران شناخته مى شود، ممكن است هر سال با تغيير و تحولاتى مواجه شويم، اما آنچه هرگز از دستور كار برنامه ريزان و سياستگذاران خارج نمى شود انتخاب فيلم هاى با ارزش و حضور كارگردانان شاخص است.
حالا ديگر هر علاقه مند جدى سينما به خوبى مى داند كه يك جشنواره با ملاك كيفيت آثار و شيوه اجراى آن سنجيده مى شود، بنابراين مخاطبان اين رويداد هنرى در ميان اخبار و جدول هاى نمايش نگاه دقيقى به كارگردانان حاضر در جشنواره و همچنين آثار شركت كننده دارند تا كيفيت را مورد ارزيابى قرار دهند.
از سوى ديگر سياستگذاران و مجريان برگزارى جشنواره نيز تلاش مى كنند با تشويق و ترغيب سينماگران كارآمد و باتجربه، همچنين انتخاب آثار متناسب با شأن جشنواره فيلم فجر اين اتفاق را به تجربه اى ماندگار و متفاوت تبديل كنند. نگاهى به فيلم هاى شركت كننده و سينماگران حاضر ما را در قضاوت بهتر براى دوره بيست و پنجم جشنواره - كه تجربه ربع قرن برگزارى را پشت سر مى گذارد - يارى مى كند.
سينماگران ما
در سينماى ايران بيش از يكصد كارگردان و فيلمساز فعال حضور دارند كه البته هر سال با ورود ۱۰تا ۱۵ كارگردان جديد به اين جمع، تعداد آثار توليد شده نيز افزايش مى يابد. كارگردانان سينماى ايران در يك جمع بندى كلى به چهار گروه تقسيم بندى مى شوند. گروه اول فيلمسازانى هستند كه صاحب سبك، صاحب نام و داراى سابقه طولانى هستند، اگرچه ممكن است به لحاظ وسواس هاى خاص خود كمتر فيلم ساخته باشند يا كمتر در جشنواره فجر حضور پيدا كنند. اما نمايش آثارشان براى تماشاگران حرفه اى سينما (منتقدان، كارشناسان و مخاطبان پيگير) فرصتى ويژه تلقى مى شود، فيلمسازانى همچون عباس كيارستمى، داريوش مهرجويى، محسن مخملباف، مجيد مجيدى، ابراهيم حاتمى كيا، بهرام بيضايى، ناصر تقوايى، رخشان بنى اعتماد، احمدرضا درويش، رسول ملاقلى پور، مسعود كيميايى و... كه مى توان از آنها با عنوان «بزرگان سينما» ياد كرد.
گروه دوم، سينماگرانى هستند كه در آثارشان تجربه گرايى و توجه به فرم ها و گونه هاى مختلف را مورد توجه قرار داده اند و اغلب در محدوده فعاليت خود، كارگردانان موفقى به شمار مى آيند. ابوالفضل جليلى، رسول صدرعاملى، كمال تبريزى، بهمن فرمان آرا، رضا ميركريمى، خسرو سينايى، بهروز افخمى، كيانوش عيارى، جعفر پناهى، كيومرث پوراحمد و... در اين گروه قرار مى گيرند.
گروه ديگرى را نيز مى توان مورد اشاره قرار داد كه از آنها با عنوان كارگردانان جوان و يا به تعبير ديگر نو چهره ها ياد كرد. اين كارگردانان در نخستين ساخته خود مورد وثوق گروه هاى مختلف قرار گرفته اند و در آثار بعدى جاى پاى خودشان را نيز محكم كرده اند. در اين حوزه بهمن قبادى، اصغر فرهادى، پرويز شهبازى، ايرج كريمى، مازيار ميرى، بيژن ميرباقرى و... را مى توان مثال زد.
گروه آخر نيز كارگردانانى هستند كه به ويژگى هايى همچون عناصر عامه پسند، تكرار مؤلفه هاى امتحان پس داده و سينماى گيشه اى توجه نشان مى دهند و كيفيت ساختارى آثارشان چندان مورد اعتنا نيست.
سينماگران مطرح در جشنواره ۲۵
پس از اتمام مهلت دريافت تقاضاهاى شركت در جشنواره امسال اعلام شد ۱۰۴ فيلم براى حضور در بخش مسابقه اعلام آمادگى كرده اند. از اين ميان در نهايت ۲۶ فيلم براى بخش مسابقه سينماى ايران، ۳ اثر در بخش خارج از مسابقه، ۲۲ فيلم در بخش ميهمان و ۱۷ فيلم در بخش مسابقه فيلم هاى اول (كه برخى از آنها در فهرست فيلم مسابقه و همچنين ميهمان نيز قرار دارند) و ۳ فيلم در بخش جشنواره ها پذيرفته شده است.
نگاهى به كارگردانان اين آثار نشان مى دهد كه در اين دوره تعداد زيادى از سينماگران شاخص در جشنواره حضور خواهند داشت و البته شمارى از اين فيلمسازان غايب جشنواره هستند.
با توجه به جدول هاى ارائه شده در جشنواره بيست و پنجم فيلمسازان شاخصى همچون داريوش مهرجويى (با فيلم سنتورى)، رخشان بنى اعتماد(خون بازى) و مسعود كيميايى (رئيس) و از گروه دوم نيز خسرو سينايى (با فيلم مثل يك قصه)، كيومرث پوراحمد (اتوبوس شب)، فريدون جيرانى (پارك وى) و محمد مهدى عسگرپور (اقليما)در بخش مسابقه فيلم دارند. از سينماگران جوان نيز بيژن ميرباقرى (روز برمى آيد)، مازيار ميرى (پاداش سكوت)، محمدحسين لطيفى (روز سوم)، گوشواره (وحيد موسائيان)، ميناى شهر خاموش (امير شهاب رضويان) و البته مسعود ده نمكى (اخراجى ها) در بخش مسابقه جشنواره فيلم فجر حضور دارند. نيكى كريمى نيز با دومين فيلم خود «چند روز بعد» در بخش جشنواره جشنواره ها حضور خواهد داشت.
در بخش مسابقه سينماگران شناخته شده ديگرى همچون احمدرضا معتمدى ( قاعده بازى)، پوران درخشنده (بچه هاى ابدى)، غلامرضا رمضانى (قفل ساز)، سعيد سهيلى (سنگ، كاغذ، قيچى)، سعيد ابراهيمى فر (تك درخت ها) و محمدعلى سجادى (مخمصه) شركت كرده اند.
نگاهى به تنها فيلم خارج از مسابقه جشنواره امسال وضع حضور سينماگران مطرح را دچار تغييرات اساسى مى كند، زيرا حضور فيلم فرش ايرانى (ساخته ۱۵ كارگردان مطرح) اين نكته را يادآور مى شود كه جاى كمتر فيلمسازى در جشنواره امسال خالى است.
۱۵ فيلمساز شناخته شده
فيلم «فرش ايرانى» - كه احتمالاً به دليل تعداد كارگردانان و البته تعدد دست اندركاران آن در بخش مسابقه قرار ندارد- مستندى به سفارش مركز ملى فرش ايران و به تهيه كنندگى رضا ميركريمى است كه با مشاركت بنياد سينمايى فارابى ساخته شده.
در اين طرح كه در نوع خود - با اين تعداد كارگردان - براى نخستين بار در سينماى ايران اتفاق افتاده است، سينماگران با نگاه هاى متفاوت به مقوله فرش پرداخته اند. البته پيش از اين تجربه همكارى كارگردانان مختلف در آثارى همچون قصه هاى كيش (با حضور ۶ كارگردان) و روايت سه گانه (با سه كارگردان) در سينماى ايران ديده شده است، اما فرش ايرانى فضاى متفاوتى را پيش روى تماشاگران خواهد گذاشت. بويژه آن كه بدانيم اين ۱۵ اپيزود (قسمت) ۵ دقيقه اى ساخته هاى كارگردانان بزرگى همچون كيارستمى، مهرجويى، بيضايى، مجيدى و... است.
قسمت هاى مختلف اين مستند عبارت اند از:
«دست آفرينى هديه به دوست» از مجيد مجيدى، «قالى سخنگو» از بهرام بيضايى، «درخت زندگى» از عباس كيارستمى، «فرشته و فرش» از داريوش مهرجويى، «مشترك موردنظر در دسترس نيست» از رخشان بنى اعتماد، «فرش، اسب تركمن» از خسرو سينايى، «خاطره، خاطره...» از رضا ميركريمى، «فرش عشايرى» از بهروز افخمى، «شازده كوچولو» از نورالدين زرين كلك، «فرش و زندگى» از بهمن فرمان آرا، «فروشى نيست» از سيف الله داد، «فرمايش آقاسيدرضا» از مجتبى راعى، «گره گشايى» از جعفر پناهى، «فرش زمين» از كمال تبريزى و «كپى برابر اصل» از محمدرضا هنرمند.
با اين حساب به لحاظ حضور كارگردان مطرح سينماى ايران دست كم از دوره شانزدهم - كه شرط اكران فيلم ها منوط به حضور در جشنواره برداشته شد - شاهد حضور اين طيف گسترده نبوده ايم و اين اتفاق را بايد به فال نيك بگيريم.
غايبان امسال
شايد حضور آثار بيش از ۲۰ كارگردان به كميت و كيفيت جشنواره امسال اضافه كند، اما از نگاه مشتاقان سينما جاى شمارى از سينماگران در جشنواره امسال خالى است.
البته در هيچ يك از دوره هاى گذشته جشنواره شاهد حضور همه كارگردانان و طيف هاى مختلف فيلمسازان نبوده ايم. اين موضوع امرى طبيعى است، زيرا بسيارى از كارگردانان صاحبنام و صاحب نظر به طور معمول هر چند سال يك بار فيلمى را روانه سينما مى كنند و نمى توان انتظار حضور همه آنها را در يك دوره داشت، با وجود اين نگاهى گذرا مى كنيم به كارگردانان غايب امسال؛ محسن مخملباف، ناصر تقوايى، ابراهيم حاتمى كيا، احمدرضا درويش، رسول ملاقلى پور، كيانوش عيارى و رسول صدرعاملى مهمترين غايبان جشنواره اين دوره هستند. ناصر تقوايى هم كه دو پروژه «رومى و زنگى» و «چاى تلخ» را نيمه كاره رها كرده است، فيلم ديگرى در دست ندارد. احمد رضا درويش نيز از سال گذشته در فكر توليد فيلمى درباره فتح خرمشهر است كه البته اين فيلم هنوز كليدنخورده است. رسول ملاقلى پور نيز فيلم «ميم مثل مادر» را بدون شركت در جشنواره روانه اكران كرد و اين روزها درگير طرح ديگرى با عنوان «عصر روز دهم» است. كيانوش عيارى هم مشغول آماده سازى طرح به طول انجاميده «دكتر قريب» براى تلويزيون است. صدرعاملى هم كه بعد از «ديشب باباتو ديدم آيدا» ازدو سال پيش كار ديگرى را آغاز نكرده، مشغول تدارك يك سريال براى تلويزيون است.
ابراهيم حاتمى كيا كه سال گذشته «به نام پدر» را در جشنواره داشت و چند جايزه هم گرفت، امسال به دليل ساخت يك سريال تلويزيونى با عنوان «حلقه سبز» نتوانست فيلم ديگرى را آماده كند. البته خبرهاى پراكنده اى از حضور نمايش اثر متوقف شده او با نام «به رنگ ارغوان» مبنى بر حضور در جشنواره امسال به گوش مى رسيد.
ابوالفضل جليلى نيز كه با فيلم «حافظ» متقاضى حضور در جشنواره امسال بوده، در جشنواره حضور ندارد كه دليل آن گويا آماده نبودن نسخه نهايى فيلم بوده است.

وصال روحانى

ماريو مونيچلى كه امسال مجموعه اى از كارهايش در جشنواره فيلم فجر به قصد تجليل از وى پخش مى شود از استادان سينماى اجتماعى- كمدى در كشورش (ايتاليا) و كل اروپا شناخته مى شود و در دهه هايى متوالى كارهايى مطرح و موفق را در اين زمينه ارائه كرده و فروش زياد آثارش نشان از محبوبيت مردمى وى و جايگاه بالاى او در اين ژانر سينمايى دارد. مهم تر از همه، در ازاى حضور وتوفيق او در صحنه هاى سينمايى است. وى توانسته است در دهه هاى مختلف خود را با طبايع همان زمانها وفق بدهد و تصاوير مناسب و ايده هاى همان دوران را ارائه بدهد.
***
ماريو مونيچلى متولد سال ۱۹۱۵ در شهر ويارجيو در ايالت توسكانى ايتاليا است. پدر او توماسو مونيچلى، يك روزنامه نگار اهل ايالت مانتوان ايتاليا بود. برادر بزرگش جورجيو هم نويسنده و مترجم بود. ماريو به يادگيرى درس هنر در توسكانى پرداخت و به وسيله دوستش جاكومو فورتزانو كه پسر يك نمايشنامه نويس موفق به نام جو واچينو فورتزانو بود، وارد كار سينما شد. جاكومو فورتزانو از سوى موسولينى ديكتاتور و رئيس حكومت فاشيستى ايتاليا، در تعقيب قرار گرفته بود. زيرا بدون اجازه دولت، استوديويى سينمايى در منطقه تيره نيا را راه اندازى كرده بود. اگر «فورتزانو» ها تا حدى جدى بودند، ماريو مونيچلى يك شوخى پرداز و اهل استعاره ها و اشارات بود و طبع اش براى ساخت كارهاى كمدى جان مى داد. بيشتر شوخى هايى كه در فيلم هاى مونيچلى مطرح شده، از تجربه هاى شخصى او برخاسته و مواردى بوده كه خود وى از زندگى اجتماعى اش برگرفته است و فيلم «Amici Miei» نمونه روشن و خوبى در اين باره است.
مونيچلى مانند بسيارى از سينماگران كارش را با ساخت فيلم هاى كوتاه شروع كرد. نخستين فيلم كوتاه او در سال ۱۹۳۴ و با مشاركت وى با دوستش آلبرتو موندادورى ساخته شد و در پى آن مونيچلى يك فيلم صامت به نام «پسران خيابان پال» را هم عرضه كرد. اين فيلم در جشنواره معتبر ونيز برنده يك جايزه شد. نخستين فيلم بلند سينمايى مونيچلى به نام «باران تابستانى» در سال ۱۹۳۷ اكران شد. او در سال ۱۹۳۹ تا ۴۲ كه ۴ سال اول جنگ جهانى دوم را در بر مى گرفت، اقدام به نوشتن سناريو هاى متعدد ( تا ۴۰ مورد) كرد و به عنوان دستيار كارگردان هم به كار پرداخت.
با اين اوصاف تا ۱۹۴۹ طول كشيد تا مونيچلى به طور رسمى به عنوان كارگردان و سازنده يك فيلم بلند و آزاد دوباره وارد صحنه شود و آن، زمانى بود كه جنگ جهانى دوم پايان يافته و ايتاليا و ديگر نقاط اروپا رو به آرامش نسبى مى رفتند و شرايط به وضع عادى برمى گشت.
فيلمى كه او در سال ۴۹ عرضه كرد،
«toto cerca casa» نام داشت و در ساخت آن «استنو» هم با مونيچلى همكارى داشت.
از همان آغاز شكل و روال قصه گويى مونيچلى آرام و راحت بود و به نظر مى رسيد كه هيچ فشارى به وى وارد نمى شود و يك نوع حس روان و جذاب در فيلم هاى او جارى و سارى بود كه تنها در كار بزرگان مى توان آن را سراغ گرفت. شوخى هايى كه او در فيلم هايش مطرح و به تصوير مى كشيد، از همين خصلت و راحتى و در زندگى اجتماعى اش و جوشش وى در جامعه شكل مى گرفت و به همان نسبت نيز سبب مى شد كه اين شوخى ها دلنشين باشد و مردم با آن احساس نزديكى كنند. مونيچلى و استنو در ۵ سال بعد ۸ فيلم مشترك ديگر ساختند كه فروش زيادى داشت و مردم ايتاليا با آنها احساس يكى بودن مى كردند و به واقع مونيچلى را از خودشان و يكى از اعضاى عادى جامعه مى شمردند و نه فيلمسازى كه بخواهد از موضع بالا با آنها و زندگى عادى آنها برخورد كند. بايد دليل اصلى دير پايى وى را در همين مسأله جويا شد.
جامعه شناسى برجسته مونيچلى و احساس قوى او در اين زمينه چيزى است كه در بيشتر كارهاى او نمايان بوده است. گمان مبريد كه اين خصلت در سال هاى ميانى يا آخر دوران كار او شكل گرفته، بلكه از همان آغاز در وجود وى خانه داشته است. در اين زمينه و به عنوان نمونه مى توان به دو فيلم ويژه اشاره كرد. يكى فيلم «Guardie e leadei» كه محصول ۱۹۵۱ است و ديگرى «ToTo a colori» كه يك سال بعد از آن عرضه شد. هر دو، نتيجه كار مشترك مونيچلى و استنو بودند. با اين كه به نخستين سال هاى دهه ،۱۹۵۰ يعنى سال هاى پس از محو شدن آثار تلخ جنگ دوم جهانى اختصاص و تعلق دارند، اما نوعى تازگى خاص در آنها ديده مى شود و به همين سبب به نسل هاى بعد در ايتاليا و كسانى كه مى خواستند دور از غوغاى آن جنگ زندگى تازه و با طراوتى داشته باشند، اميد و نويد مى بخشيدند و اين بدون ترديد از ويژگى هاى مثبت و عالى اين فيلمساز خوش ذوق ايتاليايى بوده است كه در دهه ها و سال هاى بعدى همچنان استمرار و وسعت و تنوع اجرا يافته است.
با اين وجود مونيچلى از ۱۹۵۳ از استنو جدا شد و به تنهايى به كار پرداخت و ارباب مطلق فيلم هايش شد و معمولاً سناريوى كارهايش را هم شخصاً مى نوشت يا به طور حتم در اين كار مشاركت مى كرد، زيرا امكان نداشت در كار هاى كمدى اش، شوخى هاى ويژه او از درون مغز ديگرى سر بر آورد و يا از جهان بينى شخصى وى سرچشمه و نشأت نگيرد.
ترديدى نيست كه شمارى از شاهكارهاى سينماى كمدى- اجتماع و حتى كمدى- رمانتيك ايتاليا محصول همان فكر و نتيجه كار مونيچلى است و امروز- در سال ۲۰۰۷ بيشتر كارشناسان در ايتاليا بر اين باورند كه تكرار تجربيات او در حال حاضر نا ممكن است، زيرا هم آن فيلم ها از تجربه ها و نوع نگاه شخصى آن فيلمساز ريشه و بار و بر گرفته اند و هم خصوصيات بومى و اجتماعى زندگى در ايتاليا اينك بسيار تغيير يافته و معيارها و موازين تازه اى حاكم شده اند كه ساخت كارهايى مانند فيلم هاى قبلى مونيچلى و تكرار آن رويدادها را ناممكن يا دست نيافتنى مى سازد. از شاهكارهاى مونيچلى در اين ارتباط و در آن مقطع زمانى خاص مى توان به «I soliti ignoti» (۱۹۵۸) اشاره كرد كه يك بار ديگر از بازى توتو در رل اصلى بهره مى گرفت و اين توتو كسى بود كه چهره تلخ اش در تضاد كامل با هجو و طنزى بود كه كاراكتر و كارهايش در دل فيلم هايش مى آفريدند و مونيچلى استاد مسلم در به تصوير كشيدن آن بود.
مونيچلى استعدادهاى ويتوريو كاسمن و مارچلو ماسترويانى را نيز در سينما كمدى- اجتماعى ايتاليا بارور ساخت.
و از نخستين كسانى بود كه اين خصلت را در وجود آنها نشان و سراغ گرفت و به تماشا نهاد. يكى از شناخته شده ترين فيلم هاى او در آن ايام «معامله بزرگ در خيابان مادونا» است كه در سال ۱۹۵۸ اكران شد. يك سال بعد از آن بود كه مونيچلى «جنگ بزرگ» را ساخت كه به باور عده اى بهترين فيلم زندگى او بوده است. همين فيلم، جايزه شير طلايى يعنى عنوان برترين فيلم جشنواره و نيز ايتاليا را به او بخشيد و كانديداى جايزه اسكار برترين فيلم «خارجى» (غير آمريكايى) سال نيز شد. در آن فيلم، هم ويتوريو كاسمن بازى مى كرد و هم البرتو سوردى كه ديگر ستاره سينماى كمدى ايتاليا بود. مونيچلى به خوبى توانسته بود با ارزش هايى كه در سال هاى پس از جنگ جهانى دوم در كشورش پا گرفته بود و عادت ها و ارزش هاى قبلى را نفى مى كرد شوخى و بازى كند و لهجه هاى متفاوت شخصيت هاى قصه اش را كه هر كدام از يك شهر و روستاى متفاوت در ايتاليا مى آمدند، دستمايه و وسيله اى قوى در اين راه قرار دهد.
مونيچلى در سال هاى بعدى دوبار ديگر هم كانديداى جايزه اسكار برترين فيلم خارجى سال شد و اين، براى فيلم هاى «سازمان دهنده» در ۱۹۶۳ و « La ragazza Conla La pistola» (۱۹۶۸) بود. همچنين بايد از فيلم «براى عشق و طلا» (۱۹۶۶) نام برد، زيرا از ديگر فيلم هاى شاخص سينماى ايتاليا است. در اين فيلم با يك مرد ميانسال مواجه مى شويم كه پيشتر شواليه بوده و حالا بايد با يك زندگى معمولى خو بگيرد. ايفاى رل او با ويتوريو كاسمن بود كه در اين نقش ها استادى داشت. مهم اين بود كه مونيچلى طنز خاص خود را به اين ماجرا مى بخشيد و بدين وسيله زندگى اين شواليه رو به فراموشى را مسخره تر و جذاب تر مى ساخت.
البته مونيچلى در اين راه تنها نبود واز سناريويى كه زوج ايج و اسكارپلى هنرمندانه نوشته بودند، به بهترين نحو سود مى برد و آن را پشتوانه خود داشت. معروف است كه ديالوگ هاى نگاشته شده توسط اين زوج هنرى به طرز موفق و غريبى، گفتارها و گويش ايتاليايى ها با اهالى ساير كشورهاى لاتين را ادغام مى  كرد. مونيچلى فيلم بعدى اش را كه «Berancaleone alle crociate» نام داشت و نمونه روشن ديگرى از كمدى هاى جامعه شناسانه همراه با تمركز بر ايده هاى لاتن بود، در سال ۱۹۷۰ رو كرد.
سپس نوبت به «دوستان من» رسيد كه مربوط به سال ۱۹۷۵ مى شد واز بازى اوگوتونازى و فيليپ نواره در رل هاى اصلى بهره مى گرفت و يك كمدى تلخ با دربرداشتن انواع استعاره ها و اشارات انتقاد آميز از شرايط زندگى جديد در ايتاليا و در سطح اروپا بود. مونيچلى در اين فيلم به خوبى توانسته بود احساسات تلخ و سر خوردگى هاى اجتماعى موجود در كشورش را با حس تنوع طلبى و شوخى هاى روز ادغام كند و كارى را بجا بگذارد كه با انبوه مردم ارتباط برقرار مى كرد.
«يك مرد بسيار كوچك» (۱۹۷۸) و «IL Marchese del grillo» (۱۹۸۱) كارهاى مشابه و موفق ديگرى بودند كه مونيچلى در اين زمينه اكران كرد و جشنواره اى از لهجه ها و گويش هاى مختلف بود.
مونيچلى از آنها براى شوخى كردن با تاريخ بهره گرفته بود. او آلبرتو سوردى معروف را هم در اين دو فيلم در خدمت داشت كه به تنهايى سلاحى برنده براى توصيف و انتقال احساس هاى آن بر شمرده مى شد و حتى سيمايش نيز به تنهايى براى ترسيم آن چه مونيچلى مى خواست، كفايت مى كرد. از آخرين كارهاى مونيچلى و بهتر بگوييم از فيلم هاى عصر پايانى كار او در عرصه سينما مى توان به «Speriamo che sia Femmina» (۱۹۸۵)، «Parenti serpenti» (۹۲) و «Cari fo ttvtissimi amici» (۹۴) اشاره كرد كه آخرى پائولو هندل را به عنوان بازيگر اصلى در خدمت داشت.
يك تخصص و رويداد رجعت كننده در بيشتر كارهاى مونيچلى به تصوير كشيدن آدم هاى طبقه متوسط است كه پيوسته رؤياهاى بزرگ و خواب تبديل شدن به آدم هاى ثروتمند و بزرگ و كسب شهرت را مى بيند، اما به انواع گرفتارى ها كشيده مى شوند يا دزدى مى كنند يا سلاح هاى سياسى و اجتماعى غلطى را در دست مى گيرند و بازيچه اجتماع خود مى شوند و اين تم را در بسيارى از فيلم هاى مونيچلى مى بينيم. با اين حال او در جزء جزء قصه و در تمام طول مسير از چاشنى شوخى و تمسخر هم براى توصيف اين قضيه استفاده و كارى مى كند كه بيننده حتى براى لحظه اى هم متوجه هجويه تلخى نشود كه در وراى آن چهره  اى خندان قرار دارد و گاه روى بر مى تابد و پشت يك لبخند گم مى شود.
مونيچلى همچنين استاد درنشان دادن آدم هايى بوده است كه پاى دوستى مى ايستند و شكست مى خورند ولى هرگز به رفقا و اصالت ها و ايده هاى خود پشت نمى كنند. او كه يك نمايشنامه نويس خوب هم هست و با تلويزيون نيز همكارى كرد و حتى در تئاتر هم به بازى پرداخت، با بيشتر بازيگران مطرح سينماى ايتاليا از ۱۹۴۰ به بعد كار كرده و بهتر بگوييم كشف كننده و به حركت درآورنده آنها بوده است و بجز نام هايى كه برده شد، بايد از اين ها نيز ياد كنيم: مونيكا ويتى، جان كارلو جيانينى، استفانيا ساندرلى، ويتوريو دسيكا، انريكو مونته سانو، جان ماريا وولونته، پائولو ويلاجيو، لئوناردو پيركاچيونى و همچنين نينو مانفردى.
در سال ،۱۹۹۱ زمانى كه در فستيوال فيلم ونيز جايزه خدمات تمام عمر را به مونيچلى اهدا كردند، او به جاى تقدير از خود گفت: «سينما چيزى است كه متولد شده و هرگز نخواهد مرد. بنابر اين براى من مهم نيست كه برسر ديگران و منجمله خودم چه خواهد رفت.»

نگاه اول «اخراجى ها» مسعود ده نمكى
آغاز پرشكوه يك تازه وارد
سجاد حسينى

داستان فيلم درباره عده اى اوباش درجنوب شهر تهران است كه راهشان به جبهه مى كشد. شايد تصور فيلمى با اين مضمون از ده نمكى بعيد باشد. اما آنچه وى در اين فيلم به تصوير كشيده است كه خرد و پراكنده نه به طنز، بلكه كاملاً به جد در برخى فيلم هاى داستانى و مستند نقل شده است.
نمونه متأخر آن حضور لمپن سرخ پوشى است كه جمشيد هاشم پور در «قارچ سمى»، رسول ملاقلى پور زنده اش كرد. لمپنى كه با اعتراض برخى منتقدان به بى هويت بودنش در ميدان جنگ متهم شد.
اما پاسخ تيز و برنده ملا قلى پور اشاره اش به جايگاه ويژه آدم هايى شبيه «ممدلالى» در خاكريز هاى جنگ، تابوى شخصيت هاى اتوكشيده جنگ را در فيلم هاى سينمايى شكست. حال مسعود ده نمكى عده اى اوباش را در همان فضا قرار داده است كه در جبهه هاى جنگ حضور پيدا مى كنند.
نكته اى كه ابراهيم حاتمى كيا نيز به حضور اين شخصيت هاى لوطى و در جنگ اشاره كرده است. رانندگان كاميون كه اغلب از فرهنگ كوچه بازار در جبهه حاضر مى شدند.
«اخراجى ها» قصد همين آدم هاى كوچه بازارى است، اوباش كه نه ، عده اى لوطى و يا همان دوست هاى زبان عاميانه.
لوطى هايى كه «دل گنده اى» دارند و حالا به جبهه مى روند با همان اخلاقيات و روحيات منحصر به فردشان. اما جبهه فضايى است كه برخلاف ترديد ها و گمانه زنى ها خواهد توانست ميدانى براى تربيت و خود بازى و شايد بازپرورى اين آدم ها باشد و لوح وجودشان را جلا دهد.
اين همان بزرگترين و پر اهميت ترين هدف ده نمكى است از طرح داستان «اخراجى ها». اعزامى هايى كه پا در جبهه مى گذارند و جبهه با فضاى عرفانى و معنوى اش آنهارا به صراط مستقيم هدايت مى كند.
بهره گيرى ده نمكى از عوامل و گروه حرفه اى نام آشناى سينما از مدير فيلمبردارى «حسن پويا» گرفته تا مجيد مير فخرايى و فريدون شهبازيان. و سود جستن او از بازيگران پرتوانى چون اكبر عبدى، امين حيايى و كامبيز ديرباز همراه با بازيگردانى محمدرضا شريفى نيا بر جذابيت هاى اين فيلم افزوده است.
بازى هاى فيلم بى اغراق تماشاگر فيلم را شگفت زده مى كند. حتى درباره بازيگرانى كه تاكنون نقش هايى كليشه وار را در اين ژانر از آنان شاهد بوده ايم.
«اخراجى ها» بى شك ملودرامى كامل است كه ده نمكى با مشاورت «پيمان قاسم خانى» آن را تكميل تر هم كرده است. ملودرامى كه در مطابقت با نمونه هاى وطنى كم نظير است و آن را مى توان با آثارى چون «يك سرباز و نصفى» و «بازى» مقايسه كرد. در حالى كه در نمونه دوم كمى با اغماض مى توان پذيرفت كه اخراجى ها تراز كمدى اش قدرى بيشتر است.
در حالى كه بيست و پنجمين جشنواره فيلم فجر با ارائه آثار نه چندان قابل توجه مواجه شده است، انصافاً «اخراجى ها»، «سينماى ايران» را رو سفيد كرده است. فيلمى كه با كمدى بامزه و منطقى اش تماشاگر را تا انتها با خود همراه مى كند و در پايان او را تحت تأثير فضاى مدنظر كارگردانش قرار مى دهد و او را مجاب مى كند تا رأى حداكثرى خود را به اين ساخته جديد «ده نمكى» بدهد.
بايد ديد «ده نمكى» كه فيلمش پرفروش ترين فيلم ۸۶ لقب گرفته است، براى حفظ مخاطب پر شمارش در دومين تجربه فيلم بلندش چه خواهد كرد. شخصيتى كه اخراجى ها را با دغدغه واپس گيرى حق مردمانى ساخته است كه از قصد جنگ اخراج شده اند. مردمانى كه شايد ما نيز از آنها باشيم.


نگاه دوم «پارك وى» فريدون جيرانى
خط خطى روى اعصاب
حسن گوهر پور


اگر فيلم «قرمز» ساخته فريدون جيرانى را ديده ايد، چندان مشتاق ديدن فيلم تازه او «پارك وى» نباشيد، چون اين فيلم همان قرمز است كه چند سال بزرگتر! شده و به نسبت پيشرفت كرده و پر و بال گرفته است. قصه رابطه عاطفى دو نفر كه يكى از آنها جنون دارد يا ديوانه است. در فيلم «قرمز»، فروتن و خواهرش همسر فروتن را در زيرزمين شكنجه مى دهند، در «پارك وى» هم كوهيار و فلور مادر كوهيار، رها همسر او را شكنجه مى دهند. «پارك وى» تلاش مى كند تصويرى باشد از خشونت و ترس، اضطراب و جنونى كه در يك انسان رخنه كرده و اين رخنه كردن بى دليل نيست. در ابتداى فيلم بر حسب يك اتفاق در رانندگى «كوهيار» و «رها» با هم آشنا مى شوند، كوهيار و فلور به خواستگارى رها مى آيند و پدر و مادر ناتنى رها با اين ازدواج موافقت مى كنند، بدون اين كه به خوبى در مورد كوهيار تحقيق كنند. نخستين شام پس از ازدواج، سيمين مادر ناتنى رها كه روانشناس است، متوجه رفتار غير معقول و معمول كوهيار مى شود و به سلامت روان او شك مى كند، از همين جاست كه اين شك در مخاطب هم ايجاد مى شود. در ادامه رفتارهاى معمول يك زوج را شاهديم (البته يك زوج سرمايه دار!) تا اين كه سنگ زدن به شيشه پنجره را مى بينيم و سپس سكانس تمرين تئاتر به وسيله رها و كارهاى نامعقول كوهيار و حرف هاى نامربوط او، تا اين كه بعد از قفل كردن در روى رها او هم كم كم متوجه مى شود رفتارهاى كوهيار چندان منطقى نيست، از اين جا به بعد فيلم وارد مرحله اى مى شود كه فقط شكل هايى از خشونت و آزارهاى انسانى را نشان مى دهد. آزارهايى كه شكل هاى نادرى دارند و پرداختن به آنها در جامعه فعلى ما بايد چندباره مورد بررسى قرار بگيرد. اگرچه جاى چنين گونه اى در سينماى ما خالى است، اما آيا نبايد به آسيب هاى اين گونه سينمايى در شرايط جامعه فكر كرد. تصوير كتك زدن با كمربند (كه البته تازه هم نيست)، كوبيدن چوب به فرق سر همسر و بيهوش كردن او، كشتن با تبر و خون مثل فواره از بدن بيرون ريختن، با ساطور انگشت هاى يكى را قطع كردن، با چاقو دست همسر را سوراخ كردن، همه اين ها ممكن است در يك فيلم ايرانى تاكنون اين گونه اجتماع نداشته اند، اما قرار است اين فيلم كدام بخش و لايه جامعه را تعريف كند. اگرچه وقتى به آسيب شناسى ديوانگى يا جنون «كوهيار» مى رسيم و زنى كه لال است، چگونگى اتفاق هاى زندگى كوهيار را براى پليس تعريف مى كند، مى بينيم به خوبى پيشينه قابل توجهى از او براى مخاطب روشن مى شود و اين خود مى تواند نكته قابل توجهى از نظر بررسى آسيب شناسانه يك شخصيت باشد. در اين سكانس زن خدمتكار مى گويد: فلور زمان ازدواج با پدر كوهيار با دكتر روانشناس هم در رابطه بوده است و كوهيار اين مسأله را مى دانسته، فلور از بيمارستان روانبخشى خارج مى شود و بعد از به دنيا آمدن كوهيار و هجده ساله شدن او، كوهيار هم به بيمارستان روانى مى رود، خدمتكار مى گويد، ۳ سال بعد از ازدواج فلور، همسرش از ايران مى رود و فلور با آدم هاى زيادى رفت و آمد مى كند، همين مسأله روى كوهيار تأثيرات زيادى مى گذارد و شايد يكى از دلايل اصلى جنون او همين باشد. در اين بخش از فيلم و در ديالوگ هاى زن خدمتكار و پليس، جيرانى شعارهايى مى دهد كه براى تماشاگر غير قابل باور است و دليلش اين است كه در آن وضع مخاطب نمى پذيرد اين گونه برايش نتيجه گيرى شود، مثلاً در خانه اى كه اين رفتارها باشد يا نباشد نتيجه اش مى شود اين يا آن. فريدون جيرانى بهتر است تعاليم اخلاقى اش را نهفته در فيلم و تصاويرش به مخاطب نشان دهد نه بگويد، اما اين خشونت چگونه در ذهن جيرانى شكل گرفته و آيا در آثار ديگرش هم مى شود پيدا كرد، به عقيده من هم در قرمز و هم در ستاره بود و در ستاره است رد پاهايى از اين خشونت ديده مى شود. در ستاره است زن و مرد معتاد با هم زندگى مى كنند و زن، شوهر خود را كشته و همين رفتار جنون آميز را مى خواهد با «نيكى كريمى» نقش اول زن فيلم داشته باشد. در آن فيلم هم تصوير زمختى از خون آلود بودن صورت مرد معتاد كشته شده نشان داده مى شود كه چندان لزومى هم نداشت. در «ستاره بود» خسرو شكيبايى زنى را كه عقيده دارد بازيگر فيلم «دختر لر» است و مرده در يك اتاق نگه داشته و از بازيگران و خبرنگاران مى خواهد او را در قطعه هنرمندان خاك كنند، در آن جا هم بخشى از همين عشق و بخش بسيار ملايم ترى از حبس كردن و ترساندن انسان ها نشان داده شده است.
فريدون جيرانى معتقد است فيلمش از نمونه هاى خارجى مثلاً آثارى از داريو آرجنتو فيلمساز ايتاليايى تأثير گرفته است، ولى گويا «درخشش» اثر استنلى كوبريك تأثير بيشترى بر ذهن جيرانى داشته است، بويژه جايى كه كوهيار با تبر به جان در اتاق رها مى افتد، تداعى گر تبر زدن «جك نيكلسون» در فيلم درخشش است. اگر موضوع اين فيلم به مذاق مخاطب ايرانى چندان خوش نمى آيد و حتى ممكن است پس زده شود، اما نمى شود اين گونه سينمايى را بلوكه كرد. اين فيلم تا چند ساعت اعصاب مخاطب را پس از فيلم در هم مى ريزد و خط خطى مى كند.

نگاه سوم «سنتورى» داريوش مهرجويى
تلخ اما مهربان
پيمان شوقى



«سنتورى» درست در امتداد مسيرى ساخته شده كه استاد مهرجويى در شش هفت سال اخير در سينما پى گرفته است. اگر «دختر دايى گمشده» را نوعى جمع بندى دوره ماقبل آخر فيلمسازى مهرجويى بگيريم، از «بمانى» رويكرد تازه اى را در تكنيك كارهاى مهرجويى شاهديم كه تأثيرش بر محتوا نيز غيرقابل انكار است. امتحان كردن شيوه هاى جديد بيانى البته براى آدم كاركشته اى مثل سازنده فيلم هاى «گاو» و «هامون» و «درخت گلابى» خودش چنان امتيازى است كه مى شود يكسره بر مسائل فرعى و حاشيه اى ديگر چشم بست و گذاشت كه اين تجربه ها فراتر از مسائل كوتاه مدت مثل بده بستان با تماشاگر عام و فروش و اين حرف ها، تأثيرات اصلى خود را در گذر زمان بگذارد و جايگاهش را در دل تاريخ سينماى ايران پيدا كند. به هر حال پيشنهادهاى جديدى كه داريوش مهرجويى در فيلم هاى اخيرش، بويژه «ميهمان مامان» و همين «سنتورى» به شرايط توليد ارضا و ذائقه تماشاگر ايرانى داده بدون شك خالى از جنبه هاى ناخودآگاهانه در پس ذهنيت اين هنرمند نيست، اما بحث پيرامون چند و چون اين داستان قطعاً در يك يادداشت جشنواره اى نمى گنجد و بهتر است كه به كليات بسنده كنيم.
«سنتورى» روايت يك جور تراژدى مدرن است. از سقوط و افول ذره ذره يك جوان هنرمند از خانواده اى فخيم. تن دادن «على» به سويه تاريك زندگى و كار در اجتماع امروز و افتادن او به دام تباهى هايى كه متأسفانه در حاشيه فعاليت آدم هايى با موقعيت او وجود دارند، مى تواند واكنشى از نيازهاى سركوفته به طغيان ها و اعتراض هاى مقتضاى سن و سال قلمداد شود؛ چيزى كه بنا به گزارش جامعه شناسان يكى از اصلى ترين دلايل رويكرد پنهان و آشكار جوانان و نوجوانان به آزمودن انواع مخدر است.
اما مهرجويى رفتن «على» به سمت مواد مخدر را همچون تقديرى محتوم نشان مى دهد كه گريزى از آن نيست. تأكيد چند باره هانيه درباره تلاش هاى ناكام همسرش به ترك اعتياد هر چند اين حسن را دارد كه حساب پايان نسبتاً خوش فيلم را از «پايان خوش مرسوم آثار تجارى جدا مى كند، ولى ضمناً خط روايت را در فرم كلى همان تراژدى ها قرار مى دهد و قهرمان را اسير سرنوشتى از پيش تعيين شده نشان مى دهد. از طرف ديگر به نظر مى رسد كه با انتخاب نوع اشعار و نشانه شناسى تيپ و ظاهر على و حتى جنس صداى خواندن او (صدايى كه يادآور يكى از نام هاى مشهور آن طرف آب است) فيلمساز قصد داشته تصويرى كلى از وضع فكرى و فرهنگى نسل جوان امروز بدهد. وضعى به ظاهر موزون و بى ايراد اما به شدت حساس و آسيب پذير كه بدون مساعدت و همراهى اطرافيان، ياراى از سر گذراندن بحران هاى عارض شده را ندارد. نسلى كه يا مثل هانيه لزومى در قربانى كردن خوشبختى خود نمى بيند و در برابر ناملايمات سوداى پرواز به دوردست ها را دارد و يا مثل برادر على، چهره اى سترون و بى هويت را در نياز به سلطه معنوى پدر نشان مى دهد و عاقبت طغيان امثال على در بريدن از ريشه ها را هم كه در فيلم شاهديم.
از اين منظر فيلم «سنتورى» حاوى لايه هاى درونى ترى است كه در مجموع ارزيابى مهرجويى از وضع عمومى بخشى از جامعه جوان امروز كشور را به نمايش مى گذارد و صرف نظر از بحث هاى زيبايى شناسانه، از جنبه هاى اسنادى هم خالى نيست. بنابراين در مقام مقايسه با «ميهمان مامان» كار قبلى مهرجويى كه انرژى خود را از بزرگنمايى يك جور سرخوشى بى ريشه و تحميلى به زندگى روزمره آدم ها مى گرفت، مستندنمايى «سنتورى» علاوه بر پاسخ به ظرفيت هاى نمايشى در خدمت جنبه هاى فرامتنى فيلم هم قرار دارد و سويه هاى فكرى كارگردان را تقويت مى كند.
اين نوشته را با يادآورى دو نكته به پايان مى برم؛ دو نكته اى كه از دلايل اصلى علاقه ام به فيلم است و اميدوارم در زمان نمايش عمومى فرصت بيشترى براى پرداختن به آنها پيدا شود:
۱- در تمام آثار متقدم مهرجويى سكانس يا سكانس هايى از زندگى تباه حاشيه نشينان شهر بزرگ وجود دارد. دوربين مهربان فيلمساز كه آنان را نه به صورت انگل كه در كسوت قربانيان مناسبات ديوسالارانه شهرى در قاب مى گيرد. مهرجويى در سنتورى قهرمان فيلمش را يكى از همان ها گرفته و دوست دارم على سنتورى را ادامه همان ويلون زن معتاد دايره مينا بدانم كه اين بار يك فيلم كامل به بيان رنجنامه اش اختصاص يافته است.
۲- در اغلب آثار مهرجويى آغاز استحاله قهرمان با فروپاشى «عشق» اتفاق مى افتد، سيرى كه از گاو تا همين سنتورى ادامه پيدا كرده است. در اينجا هم سقوط نهايى على از نابودى سنتورش در دعواى مجلس عروسى آغاز مى شود. چرايى در نيامدن اين «عشق» به سنتور و موسيقى از مواردى است كه حتماً بايد در آن تعمق كرد.

نگاه چهارم «روز برمى آيد» بيژن ميرباقرى
يك فيلم معمولى
سحر عصر آزاد


بيژن ميرباقرى پس از كسب موفقيتهايى در عرصه فيلم كوتاه، با فيلم بلند «ما همه خوبيم» آغاز خوبى در سينماى حرفه اى داشت. فيلمى كه با طرح موضوعى ساده و تمركز بر جزئيات زندگى يك خانواده متوسط، تبديل به اثرى گرم و ويژه شد. ميرباقرى در فيلم هاى كوتاه خود هم به اقتباس ادبى توجه داشته و اين بار در فيلم جديد خود نمايشنامه «دوشيزه و مرگ» را مورد اقتباس قرار داده است. اقتباسى كه با علايق و دغدغه هاى فيلمساز بستر تاريخى و شخصيتهايى خاص را نشانه مى رود: مقطع پر التهاب نزديك به انقلاب.
«روز برمى آيد» با سفر نابهنگام يك زوج آغاز مى شود. در چنين فيلمنامه اى كه به نوعى با چرخش بازى و هويت دوگانه شخصيتها سر و كار داريم، طبعاً نحوه معرفى شخصيتها اهميتى ويژه پيدا مى كند. بخصوص كه شخصيتها محدود به سه شخصيت اصلى (فروغ-جلال-مهندس دانشور) و شخصيت فرعى (مأمور پليس محلى) هستند.
در سفر بدون آنكه به پيشينه فروغ و جلال اشاره شود، فقط به زمانى طولانى پرداخته مى شود كه با هم به سفر نرفته اند. همينطور وجود اسلحه داخل داشبورد كه در كنار تلفن ضرورى جلال از بين راه، به نوعى شغل حساس او را يادآور مى شود. فروغ هم به عنوان زنى با پيچيدگيها و بحران روحى معرفى مى شود كه به توصيه پزشك براى استراحت به ويلاى خارج از شهر آمده است.
ويلا مكانى است كه مواجهه حياتى فيلم در آن اتفاق مى افتد. فيلمساز براى ايجاد فضاى لازم و زمينه سازى اين ماجرا چند كد درونى مى دهد كه به نوعى احساس خطر و نگرانى را به قصه تزريق مى كند. مانند ديالوگ جلال به فروغ كه ويلا را جاى امن و راحتى مى داند كه كسى نمى تواند مزاحمشان شود. ديالوگ او هنگام ترك ويلا درحالى كه محيط را امن مى داند ولى اسلحه را به فروغ مى سپارد و حتى حرفهاى مأمور منطقه كه تأكيد مى كند با وجود او مزاحمى نمى تواند آن اطراف پيدايش شود.
اينها همه نشانه هايى است در جهت تأكيد بر امنيت و آرامشى كه بايد در آن مكان باشد، ولى عملاً نيست و حضور تازه وارد همه ناامنى و تشنج را با خود به همراه مى آورد. تازه واردى كه حضور ناخواسته اش پرده از گذشته فروغ برمى دارد و موقعيت به ظاهر با ثبات ابتدايى به صحنه يك گروگانگيرى و بازجويى ديرهنگام تبديل مى شود.
نكته مهم ديگر در مورد ساختار روايى فيلم است كه آن هم دچار نوعى رخوت و كهنگى است. فيلم با سكانس داخل ماشين آغاز مى شود كه جلال به طرف صندلى عقب برمى گردد و از فروغ مى پرسد چند سال است با هم سفر نرفته اند؟ زن بدون آن كه ديده شود دستش را روى شيشه ماشين مى گذارد و مى گويد، پنج سال است. سكانس پايانى فيلم با چند تغيير در موقعيت اوليه، همين طراحى را دارد. تغيير موقعيت هم اين كه: آنها در راه بازگشت هستند، فروغ تير خورده و اميدى به زنده بودنش نيست و دست خونى اش را روى شيشه مى كشد و... نهايتاً اين كه نگاه جلال به فروغ به عنوان يك بيمار متوهم روحى تغيير كرده است.
در فاصله اين دو سكانس و مواجهه بخش ميانى آنچه بيش از هر چيز برجسته مى شود به نوعى موازنه قدرت و تغيير موقعيت فروغ و مهندس به عنوان بازجو و متهم است. فيلم در اين بخش هم از ساختار قابل پيش بينى و كهنه اى استفاده مى كند. اصولى كه هر چند كلاسيك وار ولى نياز به بازنگرى دارند تا حداقل مخاطب آشنا و هوشمند را از حدس زدن آنچه در پيش است بازدارد و غافلگيرى براى او تدارك ببيند.
از همان ابتدا به خوبى مشخص است فروغ دچار توهم نشده و مهندس را درست شناخته، همان طور، كه زنبوردارى، غذا بردن براى سگ، اطلاعات گياه شناسى و... مهندس نمى تواند او را از چهره يك بازجو با خلق و خوى حيوانى متمايز كند. به خوبى مشخص است كه تمارض مهندس به وخامت حالش براى فرستادن جلال به خانه براى آوردن قرصهاى او و تنها ماندن با فروغ و گيرانداختن او است و... اما مسأله اين است كه چرا همه اين بديهيات را جلال متوجه نمى شود كه هم فروغ را بهتر مى شناسد و هم شغل حساسى در ارتباط با وكالت و چنين مسائلى دارد. اينجاست كه ديگر جلو افتادن مخاطب از فيلم آن هم نه يك قدم، بلكه فرسنگها، منطق كليت فيلم را زير سؤال مى برد و همه پرداخت و طراحى هاى انجام شده را به نوعى آسان مى كند.
«روز بر مى آيد» فيلمى است متكى بر هويت دوگانه شخصيتهايش. لو رفتن زودهنگام هر يك از آنها، باز شدن گره ها و نقاط عطف حساس فيلم با چند حدس كوچك در كنار موضوع كهنه اى كه هيچ وجه امتياز جديدى براى طرح شدن ندارد، فيلم را به اثرى خنثى تبديل كرده است.

نشست هاى پرسش و پاسخ ۸ فيلم در روزهاى ششم و هفتم جشنواره بين المللى فيلم فجر در سالن سينما فلسطين، سينماى رسانه هاى جمعى برگزار شد. نخستين نشست روز ششم به فيلم «روز بر مى آيد» (بيژن ميرباقرى) اختصاص داشت.
در ابتداى اين جلسه ميرباقرى با بيان اين كه داستان اين فيلم دغدغه شاهسوارى بوده، گفت: «دغدغه اصلى اين فيلم متعلق به سعيد شاهسوارى است. درباره اين كه به اعتقاد برخى فيلم شعارگونه است بايد بگويم ما قصد شعار دادن نداشتيم.»در نشست دوم عوامل فيلم «گاهى واقعى» (رامين لباسچى) به سؤالات خبرنگاران پاسخ گفتند.
«رامين لباسچى» در ابتداى نشست گفت: از آنجايى كه سازمان يونسكو امسال را سال مولانا اعلام كرده است، ورسيون نخست اين فيلم بر اساس زندگى اين شخصيت نوشته شده بود و در نهايت به اين شكل درآمد.
نشست سوم اين سينما به فيلم «بچه هاى ابدى» (پوران درخشنده) اختصاص داشت.پوران درخشنده گفت: براى من مهم ترين مسأله از ساخت «بچه هاى ابدى»، معرفى كردن افرادى مثل جوان عقب مانده فيلم به جامعه بود. مى خواستم تغيير نگرشى ايجاد كنم تا به اين گونه افراد فرصت دهيم تا كنار ما زندگى كنند.
نشست چهارم اين سينما به فيلم «سنتورى» (داريوش مهرجويى) اختصاص داشت كه جزو شلوغ ترين جلسات مطبوعاتى بود.
فرامرز فرازمند تهيه كننده، محمدرضا شريفى نيا دستيار كارگردان و طراح صحنه، تورج منصورى فيلمبردار، مهدى حسينى وند تدوينگر، بهرام رادان، گلشيفته فراهانى، مسعود رايگان، رؤيا تيموريان و نادر سليمانى بازيگران، او را همراهى مى كردند.
داريوش مهرجويى در ابتدا گفت: در ابتدا يكى دو نكته را مطرح مى كنم تا جاى سؤالى براى اين موضوع نباشد و به بقيه سؤالات شما پاسخ دهم. به دليل اين كه اين فيلم مربوط به موسيقى مى شود و نوازندگى هم در آن مطرح است و نمايش آن در ايام ماه محرم قرار مى گرفت، نمايش آن به عقب افتاد و قرار شد از هجدهم بهمن ماه به بعد كه كم كم روزهاى عزادارى تمام مى شود، فيلم به نمايش درآيد.مهرجويى گفت: در اين ورسيون كه الآن مشاهده كرديد، بعضى از قسمت هاى موزيكال و خوانندگى فيلم فعلاً حذف شده است، اما موقع اكران فيلم و بعد از ماه محرم قرار است آن چند صحنه اضافه شود.
داريوش مهرجويى در پاسخ به سؤالى درباره ملموس تر شدن نگاهش در فيلمسازى به مسائل اجتماعى، گفت: فيلم هاى من هميشه با مسائل واقعى و سرنوشت بشر همراه بوده است. من فكر مى كنم در همه فيلم ها روحيه اجتماعى مطرح بوده است.
اما نشست هاى روز هفته كه با بررسى فيلم «سبيل مردونه» (جواد اردكانى) آغاز شد.جواد اردكانى گفت: گيشه در سينماى ما بد تعريف شده است؛ زيرا به تنوع سينما نيازمند هستيم، تا نياز مخاطبان گوناگون را برآورده كنيم و اگر به اين تنوع دست يابيم، هر فيلمى، مخاطبان خاص خود را جذب مى كند و گيشه خواهد داشت.روايت هاى ناتمام فيلم ديگر اين سينما بود كه پوريا آذربايجانى به عنوان نخستين ساخته سينمايى اش آن را كارگردانى كرده بود.
پوريا آذربايجانى در نشست نقد و بررسى فيلم «روايت هاى ناتمام» ايده اصلى اين فيلم را حاصل يك گردش شبانه در خيابان هاى تهران ذكر كرد.
در نشست بعدى عبدالرضا كاهانى كه به همراه گروهش در سينماى مطبوعات حضور داشتند درباره فيلم آدم گفت: بچه همان منطقه اى هستم كه فيلم در آنجا مى گذرد و چون حس عجيبى نسبت به آنجا داشتم بسيار علاقه مند بودم فيلم اولم آنجا ساخته شود و خوشحالم كه اين اتفاق رخ داد.
عبدالرضا كاهانى اظهار داشت: روستايى ميان نيشابور و سبزوار است كه تمام ساكنانش نوازنده هستند و به دليل اين كه امكانات آنجا محدود بود با سختى هاى زياد جايى را شبيه به آنجا پيدا كرديم و كار را گرفتيم.
ديگر نشست اين روز نيز به فيلم «پارك وى» (فريدون جيرانى) اختصاص يافت. وى گفت: «پارك وى» را با هدف ساختن يك گونه تازه در سينما و اجراى قواعد يك ژانر در سينماى ايران كه بيش از اين زياد تجربه نشده است، مقابل دوربين بردم.
وى با بيان اين كه سعى كرده است قواعدى را كه ژانر به او حكم مى كند، رعايت كند تصريح كرد: گره ها را هم براساس نياز ژانر گنجاندم و هدف اصلى ام سرگرمى تماشاگر بود و قصد بيان حرف هاى عميق آنچنانى را نداشتم.