على علائى

در بيست وپنجمين جشنواره فيلم فجر، مازيار ميرى با «پاداش سكوت»، بيژن ميرباقرى با «روز برمى آيد»، وحيد موسائيان با «گوشواره»، سعيد ابراهيمى فر با «تك درخت ها» و كيومرث پوراحمد با «اتوبوس شب» با انتخاب فيلمنامه هايى كه براساس قصه ها و داستان هاى كوتاه ايرانى و خارجى نوشته شده بود گرايش خود را به اقتباس ادبى در سينما نشان دادند. هرچند اين رويكرد در جشنواره فوق پرتعداد بود اما در خاتمه، هيچ كدام از اين فيلمنامه ها نه تنها به عنوان فيلمنامه برتر در اين دوره معرفى نشدند بلكه حتى در فهرست كانديداها نيز حضور نداشتند. از آنجايى كه همواره ضعف فيلمنامه نويسى در سينماى ايران در برخوردار نبودن فيلمنامه ها از قصه اى مناسب و واجد خصايص روايى و دراماتيك ريشه يابى مى شود، اين اتفاق كمى غريب مى نمايد. از سويى ديگر چگونگى اقتباس سينمايى از اين آثار ادبى شايد از آسيب هايى رنج مى برد، كه منجر به چنين نتايجى شده است.
فيلمنامه «پاداش سكوت» براساس قصه «من قاتل پسرتان هستم» نوشته احمد دهقان، داستان نويس حوزه ادبيات دفاع مقدس نوشته شد. فرهاد توحيدى كه پيش از اين تجربه اقتباسى ادبى در فيلمنامه «گاهى به آسمان نگاه كن» را براساس رمان «مرشد و مارگريتا» نوشته ميخائيل بولگاكف به خوبى از سر گذرانده بود، در اين اقتباس نتوانست در چرايى هاى روايت و احوالات شخصيت ها و روحيه آن ها و نيز كنش هايشان نسبت به شرايط فعلى كه در آن قرار گرفته اند موفق عمل كند. در نتيجه در پايان تماشاى فيلم، سؤال هاى بسيارى اذهان مخاطبان را احاطه كرده اند كه روايت فيلم به آن ها پاسخى نگفته است. بيژن ميرباقرى نيز نمايشنامه «مرگ و دوشيزه» نوشته آريل دورفمان را كه بوسيله سعيد شاهسوارى به فيلمنامه اى ايرانى با نام «روز برمى آيد» تبديل شده است برمى گزيند. قصه اين نمايشنامه پيش از اين از سوى رومن پولانسكى و در فيلمى با همين عنوان استفاده شده بود. اما در اين اقتباس از نمايشنامه و فيلم مذكور، ماجرا به اوايل انقلاب برده شد و پايان قصه نيز كاملاً تغيير كرد. اما در مجموع به علت عدم برخوردارى از نگاهى تازه به آن مقطع، مورد استقبال واقع نگشت.
اما هوشنگ مرادى كرمانى كه بيش تر آثارش به زبان سينما برگردانده شده، در جشنواره ۲۵ با فيلم هاى «تك درخت ها» و «گوشواره» كه براساس قصه هايى از مجموعه داستان «لبخند انار» ساخته شده اند، حضور داشت. از آنجايى كه مرادى كرمانى خود رابطه نزديكى با سينما و نيز برخى سينماگران دارد، در مواردى كوشيده است تا خود به عنوان فيلمنامه نويس، اقتباسى از داستانش را برعهده بگيرد. در گوشواره و نيز در تك درخت ها (با مشاركت سعيد ابراهيمى فر) او به همين شيوه عمل مى كند. اما موسائيان در «گوشواره» نمى تواند فضاهاى ايرانى، بومى، ملموس، باورپذير و رفتارهاى سنتى كه از ويژگى هاى آثار مرادى كرمانى است را خلق كند. تك درخت ها كه از ۴ داستان كوتاه كتاب «لبخندانار»، اقتباس شده است، توانسته است به نوع ويژه شخصيت پردازى مرادى كرمانى نزديك شود. اما لحن و روايت ناهمگون و چندپاره فيلم كه در اثر ناپيوستگى روايى و سينمايى ناشى از انتخاب ۴ داستان مجزاى كتاب نهفته است، فيلم را دچار مشكل در پرداخت مناسب مى كند.
كيومرث پوراحمد نيز براساس داستان و فيلمنامه كوتاه حبيب احمدزاده، ديگر نويسنده نام آشناى عرصه ادبيات دفاع مقدس، فيلم «اتوبوس شب» را ساخت. در تيتراژ فيلم به عنوان جديدى براى گسترش داستان كه بوسيله حسن شكارى صورت گرفته برمى خوريم كه در فيلم على رغم كارگردانى قوى و بازى هاى درخور تحسين اش، از آن لطمه خورده است. در واقع بضاعت قصه براى يك فيلم داستانى كمتر از ۶۰ دقيقه كافى بوده و گسترش داستان براى تبديل آن به يك فيلمنامه بلند سينمايى، فيلم را در فصل هايى دچار افت شديدى مى كند و هرچند ديدگاه هاى ظريف پوراحمد درباره شخصيت هاى درگير در جنگ و جايگاه آن ها و نيز نگاه او به مقوله قدرت بخوبى در فيلم نمايان است، اما ارائه همين ديدگاه ها در برخى ديالوگ ها لحن شعارى پيدا مى كند.
مجموعه اين اتفاقات، رويكرد ناموفق اخير سينماى ايران به مقوله اقتباس ادبى را نشان مى دهد. اقتباس ادبى در سينماى ايران قدمتى ديرينه دارد كه شرايط فعلى اين رويكرد، ادامه مقال را ناگزير به بررسى اجمالى اين موضوع مهم در سينماى ايران سوق مى دهد.
رابطه سينما و ادبيات از يك فصل مشترك مهم و جدى يعنى روايت آغاز مى شود و تاريخ روايت نيز سرشار از گونه ها و زبان هاى متنوعى در قالب شعر، افسانه و قصه، رمان و داستان كوتاه، حماسه و اسطوره و تاريخ، درام و تراژدى و كمدى و حتى نقاشى و پانتوميم بوده است. پس سينما به عنوان رسانه اى كه از مجموعه هنرها بهره مى برد خويشاوندى نزديكى با ادبيات و روايات مورد اشاره دارد. از اين رو، سينما به فعل اقتباس تن مى سپارد. اما براى رسيدن به الگوهاى روايى موردنظرش اقتباس را دسته بندى مى كند. در اقتباس آزاد، دست فيلمساز براى تحميل آرا، عقايد و ديدگاه هايش به قصه فيلم باز است. در اقتباس وفادارانه، فيلمساز ناگزير است جانب ادبيات را بگيرد و حتى در انتخاب سبك و فرم روايت نيز به اصالت منبع اقتباس توجه نشان دهد و در شيوه ديگرى از اقتباس كه در اصطلاح به «مو به مو» و «نعل به نعل» معروف شده است سينماگر بايد نقش و حضور خود را در دخالت در سبك روايى به حداقل برساند و حتى به جزئيات گفت وگوهاى منبع مورد اقتباس نيز وفادار باشد.
اقتباس ادبى در سينماى ايران به دليل ضعف معروف فيلمنامه نويسى، سابقه اى طولانى دارد. پيشگام سينماى ايران يعنى عبدالحسين سپنتا در طى سال هاى ۱۳۱۳ تا ،۱۳۱۶ ۴ فيلم ساخت كه ۳ عنوان آن يعنى شيرين و فرهاد، فردوسى و ليلى و مجنون از منابع كهن ادبى ايران بهره برده بود. در سال هاى بعد گرايش به متون تاريخى، اسلامى، فولكلور و گنجينه هاى ادبى ايران به علت برخوردار نبودن سينماى ايران از فيلمنامه نويسان مجرب، سرعت زيادى يافت. اما رفته رفته با ترجمه نمايشنامه هاى خارجى از سوى هنرمندان عرصه تئاتر، اين رويكرد سمت و سوى ديگرى يافت و به استفاده از آثار معاصر ادبى نيز رسيد كه معروف ترين آن اقتباس از كتاب «شوهر آهو خانم» نوشته على محمد افغانى بود. اين سمت و سو به استفاده از پاورقى نويسان نيز منجر شد و در دهه ۵۰ فيلم هاى متعددى از روى پاورقى هاى مطرح آن دوره ساخته شدند. اما جريان موسوم به موج نوى سينماى ايران به سراغ قصه هاى اجتماعى كه بار سياسى فراوانى را نيز در خود مستتر داشت، رفت و فيلم هاى گاو، تنگسير، آرامش در حضور ديگران، خاك و داش آكل در اين طيف ساخته شدند.
اما سينماى پس از انقلاب، اقتباسى ادبى را با آثار خارجى شروع كرد. منوچهر احمدى فيلمنامه موج توفان (۱۳۵۹) را براساس داستان «مرواريد شوم» جان اشتاين بك نوشت و محمدرضا اعلامى نيز در نخستين و بهترين فيلم خود داستان «نقطه ضعف» نوشته آنتونيس ساماراكيس را برگزيد كه هنوز يكى ازمهمترين و قابل بررسى ترين اقتباس ها از ادبيات خارجى به شمار مى رود. همين رويكرد در دوران دوم فيلمسازى داريوش مهرجويى نيز جدى گرفته شد و فيلم هاى «پرى» براساس ۳ قصه از ديويد جروم سالينجر و سارا را براساس نمايشنامه خانه عروسك اثر هنريك ايبسن با توجه به آن ساخته شدند. مهرجويى هرچند شخصيت ها و ياحتى ساختار اين قصه ها را تغيير مى دهد تا به روايتى ايرانى و يا شرقى برسد اما به درونمايه اين آثار وفادار مى ماند. ناصر تقوايى نيز در ناخدا خورشيد از رمان «داشتن و نداشتن» اثر ارنست همينگوى اقتباسى آزاد انجام مى دهد اما به ايده اصلى قصه كه همان اختلاف طبقاتى، تقدير و سرنوشت انسان است وفادار مى ماند. محسن مخملباف نيز در ادامه مسير فيلمسازى اش براى اپيزود اول فيلم دستفروش قصه نوزاد اثر آلبرتو موراويا را انتخاب مى كند تا با ديدگاه هاى تلخ و سياهش درباره زندگى انسان، هماهنگ باشد. كيانوش عيارى در دو نيمه سيب و شاخ گاو به سراغ اريش گستنر رفته و پوراحمد نيز بى بى چلچله را براساس داستان درخت زيباى من نوشته خوزه مائورو دووسكوسلوس مى سازد. او براساس داستان خواهران غريب اريش گستنر نيز فيلم ديگرى علاوه بر دو نيمه سيب عيارى ساخت. بهروز افخمى نيز روز شيطان را براساس داستان پروتكل چهارم فردريك فورسايت نوشت و كارگردانى كرد. در مورد اخير نيز محمدعلى سجادى به سراغ داستان كلاسيك جنايت و مكافات فئودور داستايوسكى در فيلم جنايت (۱۳۸۲) مى رود. علل اين رويكرد پرتعداد به آثار خارجى، از جهاتى قابل بررسى است. پس از وقوع انقلاب اسلامى به علت ويژگى هاى خاص فرهنگى انقلاب، نويسندگان گذشته به فراموشى سپرده شدند و ادبيات كهن نيز به علت پرهزينه بودن و نيز روايت قصه هايى از شاهان به كنار گذاشته شد. از آنجايى كه ادبيات انقلاب هنوز شكل نگرفته بود و به لحاظ روايى و ساختارى نيز تجربه هاى متنوعى را از سر نگذرانده بود، ناگزير فيلمسازان جدى به آثار قابل اطمينان خارجى روآوردند تا وجاهت فرهنگى شان نيز حفظ شود.
اما عمده ترين اقتباس ادبى از قصه هاى ايرانى مربوط به آثار هوشنگ مرادى كرمانى است. فيلم هايى چون خمره، چكمه، شرم، صبح روز بعد، نان و شعر، مرباى شيرين و ميهمان مامان براساس آثار داستانى او ساخته شده اند. او خود ضرب المثل معروفى دارد با اين مضمون كه: «من ميوه اش را فراهم مى كنم و كارگردان كمپوتش مى كند». مرادى كرمانى بيشتر براساس تجربه هاى شخصى زندگى اش مى نويسد و اتفاقاً خيلى به قصه گويى كلاسيك علاقه دارد و از ضد قصه هاى مدرن نيز پرهيز مى كند. داستان هايش اغلب براساس واقعيات عينى هستند و درعين حال به علت ساده و تصويرى بودن، رابطه بسيار خوبى با سينماگران برقرار مى كند.
گلى ترقى (درخت گلابى)، سيدعلى صالحى (مرگ پلنگ)، جعفر مدرس صادقى (گاوخونى) و فريده گلبو (نيمه پنهان براساس رمان بعد از عشق) از ديگر نويسندگان ايرانى هستند كه آثارشان مورد استفاده سينماگرانى قرار گرفته است. اما بعد از گذشت ۳ دهه از انقلاب اسلامى و پرورش نويسندگان متعددى كه تجربه انقلاب و جنگ را نيز از سر گذرانده اند، سينماى امروز ايران، ارتباط بسيارضعيفى با آثار اين نويسندگان دارد.
داستان نويسان در اين باره به ناآشنايى سينماگران با ادبيات ايران اشاره مى كنند و از طرفى آميختن سينما و ادبيات را دشوارمى دانند. همچنين اذعان دارند كه نويسندگان ما نيز تصوير را نمى شناسند. بخش ديگرى از ماجرا نيز وجه مالى دارد و اغلب داستان نويسان در واگذارى حق تصوير آثارشان با سينماگران به توافق مالى نمى رسند. ضمن اينكه به علت بى اعتمادى به سينماگران، واگذارى آثارشان را مشروط به نظارت كامل بر روند تصوير شدن قصه و نيز بررسى صلاحيت سينماگران و بازيگران مؤثر در قصه مى كنند كه موردقبول سينماگران واقع نمى شود.
از طرفى برخى نويسندگان به علت اتكاى سينما به منابع دولتى، سينماگران را محافظه كار مى خوانند. درمجموع يك بررسى اجمالى به اظهارنظرهاى متنوع پيرامون اين موضوع نشان مى دهد كه رابطه سينماگران و داستان نويسان ما نه تنها ضعيف است بلكه در برخى موارد از بى اعتمادى مفرطى رنج مى برد.

اميد بى نياز

شايد بحث طراحى صحنه از زمانى كه «آندره آنتوان» در محله مونمار پاريس تماشاخانه ليبر را تأسيس كرد، شكل جدى و هدفمندى به خود گرفت. آنچه از انديشه آنتوان دربرداشت از طراحى صحنه برمى آيد، وفادارى به فضايى از جنس روزگار خود است. بنابراين، همچنان كه وى طراحى صحنه، دكور و لباس را با تأثير ادبيات بويژه فضاى رمان هاى اميل زولا و مكتب ناتوراليسم به سوى واقع گرايى هدايت كرد، وفادارى به فضايى ملموس و از جنس طبيعت روزگار براى هر نمايشى، نقطه قوت به شمار مى رود. از اين رو، نمايش «منظومه مور بى ملكه» به نويسندگى و كارگردانى و طراحى ناصح كامكارى كه اين روزها در تالار قشقايى به اجرا درمى آيد، مثالى بومى از توليدات تئاترى داخلى در اصل وفادارى به طراحى صحنه بسترساز به شمار مى آيد. محمدسعيد ميرزايى، غزلسراى نسل نو در شعرى مى گويد؛ درها براى بسته شدن باز مى شوند و چقدر چنين شعرى يا هر ذهنيت ديگرى كه در شعر معاصر ايران، جوهره اى شاعرانه دارد. در طراحى شاعرانه ناصح كامكارى تأثيرگذار است. همچنان كه در سه اپيزود نمايش يك «در» بسته وجود دارد و اگر در ايپزود سوم اين «در» به روى زندگى شاعر (بهادر) باز مى شود؛ تنها و تنها براى بسته شدن گشوده خواهد شد.
ناصح كامكارى با نمايشى كه ۲ساعت به طول مى انجامد، سه اپيزود منفك را براى تماشاگر روايت مى كند. اين سه اپيزود اگرچه به لحاظ محتوايى با يكديگر، تنها پيوند ضمنى و غيرمستقيم دارند، اما به لحاظ بستر روايت با همديگر ارتباط مستقل و لاينفك پيدا مى كنند. شايد از آنجايى هم كه كارگردان ذهنيت خلاقه اى در طراحى صحنه دارد، جمع كردن سه قصه مجزا با يك در بسته و يك كاراكتر و در نهايت دو كاراكتر، كار چندان سختى نباشد.
زيرا اگر طراحى صحنه را بخش زيرساختى زبان اجرايى به حساب آوريم، بيان دراماتيك اين سه اپيزود ناهمگون در اصل همگون مى نمايد. مارتين هايدگر فيلسوف مغرب زمين در جايى مى گويد؛ زبان خانه هستى است. بنابر اين هر سه قصه در نمايش «مور بى ملكه» در خانه اى به نام زبان به هم مى رسند اپيزود اول به ماجراى دختربچه اى مى پردازد كه پشت در بسته قرار دارد. بعد از چند ثانيه كوتاه پدر اين دختر بچه  در حالى كه براى او يك اسباب بازى (عروسك) خريده است، به پشت در بسته خانه مى رسد اما در هيچ وقت باز نمى شود و پدر و فرزند بدون اين كه همديگر را ببيند، همواره دو نوع گفتمان درونى و معرفت شناختى را با هم مطرح مى كنند اما آنچه از زبان و نوع اداى واژگان دختربچه برمى آيد، از سن و سال كم او و حتى مشكل در تلفظ و بيان بعضى از واژگان خبر مى دهد. حتى گاهى دختربچه معنى بعضى از اشيا از جمله قلاب و .... را نمى داند و پدر با اشاره هاى ذهنى و توصيفى چنين دنيايى را براى او وصف مى كنند. اما گاهى هم چرخه عوض مى شود و ابعاد معرفت شناختى دختربچه با توجه به ذهنيت سيال و مكانيسم خلاقه تخيل كودكان بر دنياى بزرگسالان (پدر) پيشى مى گيرد. او در جايى خطاب به شاعرى مى گويد؛ آن مرد كهنه نمى توانست آن طور شعر بگويد؟ پدر هم در جواب بچه مى گويد؛ مردان كهنه نمى شوند، بلكه پير مى شوند. بنابراين جريان از نوعى سادگى رئاليستى و يك اتفاق معمولى شروع مى شود و در فرآيندى تكاملى به سوى ديالوگ هايى شاعرانه با رنگ و لعاب فلسفى خيز برمى دارد.
در اپيزود دوم نيز، ماجرا تقريباً شكلى همسان دارد. كليدى در قفل در يك آپارتمان شكسته مى شود و فردى زندگى اش دچار مشكل مى شود. او نمى تواند به سر كلاسى برود اما اين نرفتن به قيمت گذشت زمان است. در چنين اوضاع و احوالى كه او در آپارتمان خود تنها مى ماند، شخصيت هاى زيادى با او از طريق صدا ارتباط مى گيرند. اين ارتباط كه در فرآيند قصه به نوعى ضدارتباط است، هر كدام بعدى از توهم را بازتاب مى دهند. اين شخصيت ها غلام، مأمور، مبارك، وكيل، جوان و مباشر به شمار مى روند كه صداپيشه گان نقش ها، كاظم بلوچى، احمد آقالو، فرهاد آئيش، بهروز بقايى، احمد مهرانفر و بهزاد فراهانى هستند. تا اين جاى كار ما با صحنه تقريباً همگونى روبه رو هستيم. در طراحى اپيزود اول نمايش تركيب چهار فضاى صحنه اى به چشم مى آيد.
فضاى اول گرافيكى است و تجسم خانه اى را نشان مى دهد منتهى چون در پرداخت اين فضا از پرده اى نايلونى استفاده شده، تصور خانه اى مه آلود، خاطره وار يا ذهنى در تأويل مخاطب نقش مى بندد. قسمت دوم درى بسته است اين در سفيد بوده و حاشيه اى سبز رنگ دارد. در قسمت سوم صحنه يك سطح سياه به چشم مى آيد كه بيشتر محل جولان و كنش هاى دراماتيك بازيگر است. اما در قسمت چهارم با يك زمينه گرافيكى رنگارنگ و تركيبى از سبز پررنگ، قرمز، سبز كم رنگ و نارنجى روبه رو هستيم. در اپيزود دوم نيز تقريباً صحنه تفاوت اندكى پيدا مى كند. يعنى طرح گرافيكى فضاى اول صحنه به پرده اى از جنس ورق نازك فلزى تغيير پيدا مى كند و حاشيه دورادور «در» سفيد نيز به رنگ قرمز درمى آيد. اين تغييرات جزيى رنگ ها، بيش از هر چيزى به تناسب جنس كاراكترها و نوع دنياى آنها تغيير پيدا كرده است. بنابراين فضاى گرافيكى خانه به پرده اى از ورق نازك فلزى تغيير پيدا مى كند. چون موقعيت مكانى، اين بار نه يك بچه، بلكه فردى بزرگسال را نشان مى دهد و به تناسب دنياى اين فرد بزرگسال ورق نازك فلزى در فرآيند بيان دراماتيك به توليد صدا نيز مى پردازد و حتى در موردى هم به سوى او مى آيد و با او برخورد فيزيكى پيدا مى كند. تمام موارد مذكور هم به نوعى از طراحى صحنه ديناميك برمى گردند كه در پروسه بيانى نمايش حضورى زنده و مستقيم دارند، با اين حال اوج بيانى نمايش با استفاده از ديناميك هاى طراحى در اپيزود سوم است. جايى كه شخصيت شاعر با ملكه الهام شعرهايش در دو سوى در به ديالوگ مى پردازند. البته قبل از بحث درباره اپيزود سوم نمايش، يك نكته جالب به نظر مى رسد.
در اپيزود اول فضاى باز بيرون از «در» و در واقع خانه است. بازيگر در اين اپيزود در بيرون از فضاى اصلى روايت به بازى مى پردازد. از اين رو با شيوه اى از عمق و ميزانسن ضمنى روبه رو هستيم. اما در اپيزود دوم به لحاظ تفكيك اجرايى، عكس اين قضيه را مى بينيم. يعنى درست جايى كه در طراحى صحنه به عنوان خانه تعريف مى شود، همان محل جولان و تكاپوى بازيگر و حركات نمايشى اوست. اين درحالى است كه طراحى صحنه به لحاظ جابه جايى هيچ تغييرى نكرده و موقعيت مكانى بازيگر به تناسب شكل ذهنى روايت در نظر ما تغيير كرده است. يعنى جنس ديالوگ ها و زبان قصه، بازيگر را در يك موقعيت تعريف شده قرار مى دهد. از سوى ديگر المان  هاى شنيدارى كه به وسيله صداپيشه گان به گوش ما مى رسد، موقعيت بازيگر را به لحاظ مكانى توصيف مى كند. اين تكنيك هاى اجرايى به تناسب زبان روايت و كيفيت هاى ژانريك، ديالوگ  و فضاسازى به وسيله صدا انجام مى شود، يعنى زبان دراماتيك دقيقاً مثل دوربينى عمل مى كند كه موقعيت خود را از دو سكانس عوض مى كند و در يك سكانس محيط بيرون خانه و در سكانس بعدى محيط داخل خانه را نشان مى دهد. گويى اين دوربين در اپيزود سوم درست از روبه رو و آدم هاى نمايش نگاه مى كند. يعنى ما ديگر در را از روبه رو نمى بينيم، بلكه با دو آدم روبه رو هستيم كه عنصر «در» بين آن ها فاصله انداخته و در حالى كه روبه ما قرار دارند، جريان روايى نمايش را به پيش مى برند اما مهمترين نكته اى كه  درباره اين اپيزود قابل اشاره است، پس زمينه صحنه و درواقع تصاوير متحرك روى ويديو پروجكشن است. ما در اين اپيزود با يك شاعر و آنيماى شعرى روبه رو هستيم. در رويارويى با آنها چند نكته در تأويل همزمان به ذهن مى رسد اول معمارى ديالوگ شاعرانه و پرسوز و گداز است. نكته دوم نحوه قرارگيرى بازيگرى حركات آنها و ميزانسنى در تناسب با عنصر در به شمار مى رود و سوم تصاويرى است كه بازيگر ديالوگ و ميزانسن را مثل بافتى روحى و حسى در دل خود قرار مى دهد. اغلب اين تصاوير، آسمانى در حال حركت را نشان مى دهند. اين آسمان گاهى صاف، ابرى و ... است. در بعضى از موارد هم عنصر زمان يعنى سپيده دم، ظهر، غروب و شب را نشان مى دهد. اما حركات مواج و در حال عبور اين آسمان كه بعدها به اشكال ديگرى هم تغيير مى يابد، قابل تأمل است. از سوى ديگر طراحى ديالوگ هاى متناسب با زمان روحى انسان (صبح، ظهر، غروب و شب) با ظرافت خاصى در اپيزود سوم كار شده است. منتقدى در جايى مى گويد؛ تجسم، هنر ديدن چيزهاى نامريى است و انگار خود تجسم هم از سنت شكوفايى نقاشان غربى مى آيد؛ يعنى از زمانى كه در عصر رنسانس پرسپكتيو خطى كشف شد و نقاشان با شيوه اى هندسى به خلق تصاويرى سه بعدى روى سطحى دو بعدى پرداختند. چيزى هم كه در كار ناصح كامكارى قابل تأمل است، حركت به سوى نقاط نامريى نمايش و تجسم آنهاست. كارى كه وى با استفاده از طراحى ديالوگ و فضاسازى نه چندان پيچيده اى به سوى آن مى رود.
با اين حال، بازى بازيگران هم در نمايش مور بى ملكه به تناسب نقش هاى خود در حد نسبى و قابل قبولى است. محمد حاتمى در نقش پدر، آشا محرابى در نقش دختر، على بى غم در نقش شاعر و الهام پاوه نژاد در نقش مهرناز به طور نسبى بازى هاى خوبى را ارائه مى دهند.