نه، اين پايان كار است، البته منوط به اين كه حرف هاى جى.كى. رولينگ و كسانى را كه به نويسنده پرفروش ترين كتاب هاى كودك تاريخ خط مى دهند، باور داشته باشيم.
به گفته اين نويسنده زن ۴۱ ساله بريتانيايى، هفتمين (و آخرين) جلد از سرى كتاب هاى هرى پاتر در روز اول مرداد۸۶ در بيشتر نقاط جهان به روى دكه ها خواهد رفت و خبرى از نسخه هاى بعدى هم نخواهد بود. اين يعنى رولينگ نخواهد كوشيد كه برخلاف حرف هاى قبلى اش كتاب هاى هشتم و نهم را هم بنويسد ونوجوان عينكى عاشق سحر و جادو را وارد وادى هايى تازه كند و به ادامه ماجراجويى هاى كجكاوانه اش وادارد.
آيا جهان ادبيات چيز خاصى را از دست مى دهد؟ به درستى نمى دانيم. هرى پاتر از معدود پديده هاى اواخر قرن بيستم و اوايل قرن جارى بوده كه به يك اندازه توانسته است خردسالان و بزرگسالان را جذب خويش كند، حال آن كه در اصل و ريشه به ژانر ادبيات كودكان تعلق داشته است. زبان ساده و قصه گويى جذاب و داستان پردازى دلنشين رولينگ هم مزيد بر علت شده است تا قشرهاى مختلف مردم پاى قصه هاى او و اقتباس هاى سينمايى آن بنشينند كه فروش اش آن قدرها هم كمتر از نسخ مكتوب آن نبوده است. كتاب هفتم خانم رولينگ كه چندهفته پيش پايان نگارش آن را اعلام كرد، «Harry potter and the deathly Hallows» نام دارد و بلومزبرى، بنگاه انتشاراتى انگليسى كه انتشار دهنده و توزيع كننده كارهاى پاتر بوده، تصريح كرده است كه يك نسخه صوتى كتاب هفتم را نيز روانه بازار خواهد كرد و به جز جلد عادى، كتاب با جلد ضخيم (hard back) نيز در دسترس علاقه مندان قرار خواهد گرفت. براى علاقه مندان راستين پاتر و سودجويان بازار كتاب اين ها تسلاى كاملى نيست. آنها از ته قلب دوست داشته اند كه رولينگ قلمش را زمين نگذارد و آن را بايگانى و غلاف نكند و همچنان براى پاتر و دوستان نزديك و همكلاسى هايش مانند كاراكتر هرميون داستان و ماجرا بيافريند و آنها را به سال هاى بعدى هم پيوند بدهد.
با اين حال در رولينگ هميشه شك هايى در اين باره وجود داشته و او چنان ثروتى در سال هاى اخير بر اثر به پرواز درآوردن كاراكترهاى خيالى اش بر فراز آسمان هاگ وارتز به دست آورده كه حتى نمى توان به طمع پولى كلان او را دوباره به ميدان تاخت و تاز كلمات كشاند. از طرف ديگر از كتاب پنجم به بعد پيوسته به نظر رسيده كه رولينگ در يك فشار فكرى براى كش دادن موضوعى قرار داشته كه بالقوه تمام شده و ظرفيت انبساط و باز شدن بيشتر را نداشته و در غير اين صورت مضحك تر از چيزى مى شود كه به خودى خود نيز هست. با اين حال قدرت رولينگ و افسون كلمات او را در اين نكته بجوئيد كه خواننده هايش با علم به دروغ بودن قصه او آن را همچنان از كتاب اول تا هفتم تعقيب كرده اند و حاضر نيستند به صراحت به ديگران بگويند كه از مشتى دروغ شيرين، ديگر خسته شده اند.
بله، رولينگ كارش را مى شناخته و هوشمندانه (و ولو كودكانه) عمل كرده است؛ به قدرى هوشيارانه كه توزيع كنندگان كتاب هاى پاتر در آمريكا (شركتى به نام اسكولاستيك) اعلام كرده است كه قيمت نسخه هاى متنوع هاردبك و دى لوكس كتاب آخر به ترتيب ۳۵ و ۶۵ دلار خواهند بود و از حالا ده ها هزار سفارش و درخواست پيش فروش دريافت داشته است. امسال (۲۰۰۷) دهمين سالگرد انتشار كتاب اول از اين سرى آثار ۷گانه هم محسوب مى شود. كتاب نخست در سال۱۹۹۷ به نام «سنگ جادوگر» چاپ شد و به شدت موفق از آب درآمد و در سال هاى بعدى از روى آن فيلمى سينمايى ساخته و اكران شد كه ايفاى رل پاتر در آن به نوجوانى به نام دانى يل رادكليف سپرده شد كه اينك فقط از خود پاتر در زمينه شهرت عقب است، وگرنه از ديگران معروف تر نشان مى دهد!
از روى كتاب هاى دوم تاچهارم نيز فيلم هاى سينمايى موفق ديگرى ساخته و اكران شده اند و فيلم پنجم هم تابستان سال بعد به روى پرده مى رود و فقط كتاب هاى ششم و هفتم مانده اند كه قرار است اقتباس سينمايى آنها هم حداكثر تا ۲۰۱۰ پخش شوند. در مجموع ۶ كتاب اول هرى پاتر در سطح جهان ۳۳۰ ميليون نسخه فروخته و به ۶۵ زبان برگردانده شده اند و اگر نسخه هاى غيرقانونى وتكثيرهاى غيرمجاز اين كتاب ها را به آن اضافه كنيم، به رقمى حيرت انگيز و نجومى مى رسيم، زيرا در برخى كشورها كنترلى بر تكثير و توزيع و ترجمه كتاب هايى ازاين دست وجود ندارد و كپى هاى متعددى از آنها به طور غيرقانونى توليد شده و به فروش رسيده است.
كتاب ششم كه «هرى پاتر و شاهزاده ناتنى» نام دارد ، فقط در بريتانيا در روز نخست خود ۲ ميليون نسخه فروخت و همه را حيرت زده كرد و بازهم هيچ دليل منطقى براى اين توفيق عظيم به دست نيامد، زيرا هم اصل سوژه كهنه بود و هم كارهاى تازه و محيرالعقولى از كاراكترهاى اصلى كتاب سرنزده بود كه تصور شود در كتاب هاى قبلى مانند آن اجرا و ديده نشده است. با اين حال استقبال مردمى از ماجراهاى پاتر به طرز شگفت انگيزى پايدار مانده است.
هرى پاتر از آغاز فقط يك رؤيا را فراروى ما قرار داده است.
پسرى نوجوان با همكلاسى هايش با عشق به سحر و جادو وارد مدرسه اى مى شوند كه كار و مهارت و حرفه اش ، آموختن راهها و طرق و حيله هاى مختلف مرتبط با جادوگرى به آنان و امثال آنهاست. اين كه چگونه چنين مدرسه اى مى تواند وجود داشته باشد و مهم تر اين كه به چه دليل اين بچه ها اين قدر شيفته سحر و جادو هستند، نه در كتاب هاى رولينگ به طور اساسى توضيح و تشريح شده است و نه اگر توضيح داده مى شد كسى به آن توجه مى كرده است. مهم، رؤيايى است كه رولينگ مطرح كرده و خواننده ها را سوار بر امواج خيال (ولو خيال هاى بچگانه) به سوى دنياهاى ناشناخته فرستاده است. در قسمت هاى مختلف كتاب هاى هرى پاتر ، بر سر او و دوستان نزديكش انواع اتفاقات و بلاها رفته است، اما خواننده هاى كتب و بينندگان فيلم ها پيوسته حس كرده اند كه اينها اتفاقاتى است كه مى توانسته شكل بگيرد، اما از قرار نگرفته و شيرينى قصه ها نيز در همين است و توفيق آنها را در همين نكته بجوييد. يعنى خواننده ها دوست داشته اند هريك از اتفاقات منفى رخ داده براى پاتر را، يك خيال و توفيق هاى او را حقيقت بينگارند و از ياد برده اندكه كل ماجرا يك خيال است و بهتر بگوييم از ياد نبرده اند و فقط آن جور به قضيه نگاه كرده اند كه خود دوست داشته اند، اما خود رولينگ چه مى گويد؟ تصور نكنيد كه او از خودش تعريف مى كند.وى چندهفته پس از تمام كردن داستان هاى پاتر و به پايان رساندن قصه هفتم مى گويد كه اگراين طرح در دست چارلز ديكنز بود و چنانچه او زنده بود تا اين قصه را بنويسد ، بسيار بهتر از او عمل مى كرد. رولينگ در آستانه بهار ۲۰۰۷ (۱۳۸۶ ) اظهار مى دارد: «ديكنز در مقدمه كتاب ديويد كاپرفيلد نوشته است كه وقتى زمان پايان دادن قصه ها و تمام كردن اقدامات كاراكترهاى آنان مى رسد احساس عجيبى به نويسنده دست مى دهدو به گمان و نظرش اين طور مى رسد كه همه مخلوقات او، وى را ترك گفته و تنهاى تنهايش گذاشته اند. من هم احساس او را دارم و با اين برداشت و افسوس كه وى قصه هايى نوشت كه درعالم كودكى و در دنياى ادبيات كودكان، بسيار ديرپاتر از كارهاى من بوده اند.»
با اين حال افسانه هاى پاتر نيز يك فصل جديد را به اين ژانر افزوده اند و اين چيزى است كه شايد از گستره و حيطه كتاب هفتم نيز فراتر رود و ننوشتن قسمت هاى بعدى هم چيزى از اين گستره نكاهد.

مهرزاد دانش
يكى از بخش هاى جديدى كه امسال به جشنواره فيلم فجر در دوره بيست و پنجم برگزارى اش اضافه شد، مفهوم نگاه ملى بود. اين موضوع معطوف به سياستى بود كه در عرض چند سال اخير و بويژه پس از تشكيل دولت نهم، از سوى مسئولان فرهنگى و بالاخص سينمايى كشور بارها اعلام شد. البته اين سياست، هرگز در يك منشور بيانى خاص تبيين نشد و به طور عمده حول و حوش مفاهيمى كلى و ارزشى مطرح مى شد و از همين رو مختصات و ويژگى هاى آن همچنان ابهام زا بود. اين رهيافت البته مبسوق به جريانى است كه سال هاست با عنوان سينماى ملى از آن نام برده مى شود. بسيارى از مسئولان، فيلمسازان، تهيه كنندگان و ديگر افراد مرتبط با سينما از اين مفهوم ياد كرده و مى كنند، بى آن كه نسبت به شفافيت آن تلاش چندانى صورت پذيرفته باشد.
راستى سينماى ملى چيست؟ اين واژه تركيبى، ريشه در مفهوم «مليت» دارد، مفهومى كه گستره مفهوم آن بسيار وسيع است. در واقع آن چه در موضوع هويت ملى جاى مى گيرد، اين گستره آن را فراگرفته است. اين مفهوم مى تواند ناظر به رويكردهاى تاريخى باشد كه عمقى ۳۰۰۰ ساله دارد. از همين رو مى توان هر فيلم تاريخى را كه مقطعى از سرگذشت موقعيت ها يا شخصيت هاى شاخص ايران را روايت مى كند، در اين محدوده قرار داد و آثارى مانند كوچك جنگلى، شير خفته، شاه خاموش و... را از مصداق هاى آن برشمرد. اما ممكن است مفهوم هويت ملى ريشه در فرهنگ فولكلور ايرانى داشته باشد. بنابراين آثارى كه سنن و آداب قوميتى ايرانى را به تصوير مى كشند، جزو سينماى ملى قرار مى گيرند. آثارى مانند آثار على حاتمى زير مجموعه اين معنايند. معناى هويت ملى به اسطوره ها و افسانه هاى ملى نيز برمى گردد و به طور نمونه آنچه در شاهنامه فردوسى آمده است و يا جزو افسانه هاى قوميت هاى مختلف ايرانى است، شامل آن مى شود. فيلم هايى مانند سردار ايرانى (محمد نورى زاد) و ساراى (يدالله صمدى) از اين دست هستند. رهيافت ديگرى را نيز مى توان از هويت ملى جست وجو كردو آن حماسه هايى است كه در باب اعتلاى نام ايران و حفظ هويت آن آفريده شده است. فيلم هاى دفاع مقدس، بويژه آنها كه رويكردى حماسى به اين بستر دارند، مصداق بارز اين رهيافت هستند. فيلم روز سوم (محمد حسين لطيفى) كه همين امسال در جشنواره شركت داشت، مى تواند در اين نوع واقع شود. البته حماسه را مى توان فراتر از جنگ نيز درنظر گرفت و به طور نمونه ساخت سازه هاى پراهميت (مانند سد، پالايشگاه و...) را هم بدان افزود. فيلم زاگرس (محمدعلى نجفى) كه سال گذشته جزو آثار جشنواره بيست و چهارم فجر بود، نمونه اى از اين جريان به شمار مى آيد. موضوع فناورى هسته اى كه در سال هاى اخير به گفتمان ملى كشور افزوده شده است، نمونه جديدى از اين رويكرد است كه البته تاكنون در سينما بازتاب روشنى نداشته است.
به نمونه هاى بالا مى توان، ده ها مورد ديگر نيز افزود و همين نشان مى دهد كه هويت ملى به عنوان عنصرى تمايز بخش با ديگر فرهنگ ها و تمدن ها، آن قدر ساحت متنوعى است كه در يك مسير واحد نمى توان سينماى ملى را بر روى آن هدايت كرد. اما جدا از اين تنوع، نكات ديگرى نيز بر سر راه قرار دارند. يكى از آنها درآميختگى بسيارى از نمودهاى رفتارى ما با آداب و سنن و فرهنگى است كه ريشه در مليت هاى ديگر دارند و اكنون به هر دليل جزو عادات فرهنگى ايرانيان هم شده است. فرهنگ عرب، يونان، ترك، مغول، اروپا، آمريكا و... در بسيارى از شئونات گفتارى و رفتارى ما رخنه كرده است و براساس منافذى همچون تجارت، مذهب، مراودات خصمانه يا دوستانه سياسى، سياحتگرى، معارشت هاى مبتنى بر ازدواج و... شكل گرفته و ديگر تثبيت شده و حتى جزو فرهنگ ما شده است. به عنوان نمونه چه كسى مى تواند منكر بومى بودن مناسك مذهبى ماكه بيشتر برگرفته از قالب هاى عربى است، شود و آن را بيگانه با مبانى فرهنگى ما ايرانيان برشمارد؟
نكته ديگر به ارتباط محتواى ملى با فرم هاى سينمايى برمى گردد. آيا مى توان سبك و ساختار سينمايى خاصى را تكوين كردكه بتوان آن را جدا از درونمايه يك فيلم، ايرانى ناميد؟ به عنوان مثال مرحوم على حاتمى فضاسازى آثارش را برحسب مسير الفباى فارسى كه از راست به چپ است، انجام مى داد و برخلاف قواعد استتيك سينمايى در كادر تصوير كه طبق آن مركز ثقل در سمت چپ قرار دارد، عمل مى كرد. اين يك شيوه است كه مختص حاتمى بود. اما آيا اگر فيلمسازى از اين شيوه پيروى نكند، بدان معناست كه فيلمش ساختار ايرانى ندارد؟ در سينماى ژاپن نام كوروساوا، ازو و كوباياشى جزو سردمداران سينماى ملى اين كشور شناخته شده است و اين در حالى است كه هر يك از اين ۳ فيلمساز شيوه خاص خود را در شكل گيرى ميزانسن و... داشته است و در عين حال از قواعد استاندارد نيز رويگردان نبوده اند و از همين رو در سينماى جهان نيز آثارشان مطرح شده است. براى همين به نظر مى رسد موضوع سبك و ساختار سينمايى به مثابه يك فرايند ملى و هويتى، پيچيدگى هاى خاص خود را دارد.
نكته ديگر مربوط به پيامدهايى است كه ممكن است از تأكيد دولت ها بر پديده هاى ملى ايجاد شود. در برخى جوامع كه تجربه اين روند را داشته اند و البته ساختار سياسى شان در شكل تك اتكارانه تكوين يافته بوده است، حاصل كار به وضعى پروپاگاندايى رسيده است. سينماى آلمان در اواخر دهه ۳۰ و اوايل دهه ۴۰ و نيز سينماى شوروى در دهه هاى نخست پاگيرى نظام سياسى خود در اين رهيافت ها شكل گرفته بودند و هويت ملى را نه در معانى مسالمت آميز خويش كه برحسب اثبات خويش و نفى ديگران تعبير مى كردند، البته ساختار سياسى ما هيچ شباهتى با مصاديق ياد شده ندارد، اما اين آسيب شناسى همواره مى بايست پيش روى سينماگران باشد تا موضوع هويت ملى را در زمينه ايجابى بازشناسانند و از وجهه سلبى آن برحذر باشند و هويت و مليت را رهيافت هايى فرهنگى بدانند كه باور بومى را تقويت مى كند و نه ابزارى سياسى كه در پى ايجاد خصومت باشد.
آنچه آمد، خلاصه اى از دغدغه هاى جارى در مفهوم سينماى ملى است. اينك، با پايان جشنواره بيست و پنجم فيلم فجر  كه سياست نگاه ملى نيز به مرحله اجرا رسيده است، مى توان ضمن تجليل از حسن قضاوت داوران جشنواره در اين باره كه فيلم فرش ايرانى را برگزيده اند، بسيارى از اين دغدغه ها را دست كم تا مقطع كنونى پشت سر گذاشت. فيلم فرش ايرانى كه تشكيل شده از ۱۵ فيلم كوتاه ساخته شده به وسيله عده اى از شاخص ترين فيلمسازان ايرانى است، مجموعه اى وزين و غنى است كه به مثابه يك پازل، هر يك از قطعه هاى آن، نگاهى از يك زاويه متفاوت، هويت ايرانى است. اين هويت در اثر ياد شده، در قالب فرش به عنوان يكى از كهن ترين و  پرآوازه ترين صنايع ايرانى شكل گرفته است كه هر يك از كارگردان ها، بعدى از آن را مورد توجه قرار داده اند. مسائل فرهنگى قوميتى، مسائل اجتماعى،  اسطوره ها و افسانه هاى كهن، طبيعت و جغرافيا، اقتصاد، معيشت، تاريخ، مذهب، رؤيا وخيال و... از جمله رويكردهايى هستند كه در اين فيلم هاى كوتاه بدان ها عنايت شده است، بى آن كه كمتر قرينه اى در آنها به چشم مى خورد كه دال بر نگرانى از مسائل مطروحه در اين نوشتار باشد. اين نخستين بار است كه به صورت رسمى در جشنواره فيلم فجر صحبت از نگاه ملى مى شود و ظرافت طبع داوران جشنواره در انتخاب فرش ايرانى در متن اين نگاه، اهميت آن را چند برابر كرد ، اهميتى كه در دورى از نگرش هاى تك بعدى و سوءتفاهم زا تجلى يافته است. تأمل در اين نگاه و انتخاب مى تواند شروع حركت و سرمشقى باشد براى سال هاى آتى؛ هر چند هر يك از نكات دغدغه برانگيز برشمرده نيز در جايگاه خود مى توانند مورد تأمل و مداقه قرار گيرند.

اميد بى نياز
«ساعت دوازده است. نيم روز يكشنبه  اى در پايان ماه نوامبر. پرتو خاكسترى نيم جانى بر دشت ها. باد سرد تيره اى از جانب مرداب ها به سمت شرق وزان است. كليساى قرون وسطايى ميتسوندا روى تپه اى واقع در ميان دهكده هل و جوپترن قرار دارد. بخش تابعه آن، كه در برگيرنده ۲۶۷نفر است، جزو قلمروى روحانى فروست نس است ولى شوراى كليسا، كشيش و مدرسه ابتدايى خودش را دارد. تازه بارش برفى سبك ولى مداوم آغاز شده است. هفته هاست كه زمين يخ بسته و پوسته سفيد خاكسترى گونه اى به آرامى، جاده ها و كشتزارها را مى پوشاند.»
اين شروع فيلمنامه «نور زمستانى» به قلم «اينگمار برگمان» و دومين فيلم از تريلوژى وى درباره ايمان به خدا بعد از فيلم اول «همچون در يك آينه» و قبل از فيلم سوم «سكوت» است؛ اثرى كه اين روزها با بازخوانى، كارگردانى و طراحى صحنه سعيد شاپورى در تالار سايه تئاتر شهر به روى صحنه مى رود.
[pict
بى شك اقتباس هاى گوناگون ژانريك در هر هنرى وجود دارد و ايده اوليه سعيد شاپورى نيز در نوع خود تأمل برانگيز است، اما آنچه كه در چنين توليداتى مهم و حياتى جلوه مى كند، برجسته سازى زواياى پنهان و به تعبيرى لايه هاى نامريى اثر اول در اثر اقتباسى است. بويژه زمانى كه خالق اثر، هنرش درراستاى نوعى معرفت شناسى انسانى و براساس درون كاوى خود انسان استوار است. اصولاً در چنين مضامينى همه چيز از يك كليت شروع مى شود و داستان براساس حركت كل به جز شكل مى گيرد، همچنان كه براى «ارنست اينگمار برگمان» سينماگر صاحب سبك سوئدى و از پيشگامان سينماى مدرن و دينى اين حركت خيلى ساده و اتفاقى به وقوع مى پيوند. همه چيز براى برگمان از روز عيد پاك شروع مى شود. در اين روز «سمفونى مزامير» استراويسنكى از راديو به گوش مى رسد و برگمان را در تأملى عميق فرومى برد. او دراين لحظه به فكر ساختن فيلمى درباره كليساى خلوتى در ناحيه اوپلاند سوئد مى افتد؛ با شخصيتى كه به داخل اين كليسا مى رود و در را به روى خود مى بندد. در واقع شخصيت برگمان در مسيرى قرار گرفته است كه بايد از فرآيند خودشناسى عبور كند و به يقين برسد.
بنابراين برگمان از يك سوژه كلان شروع مى كند. از يك الهام، يك جرقه ذهنى كه مانند نطفه اى در ذهن او قرار دارد و براى پرداخت نوشتارى آن به ماه ها زمان نياز دارد. از اين رو وى به پرداخت شخصيتى مى پردازد كه بايد از هزارتوهاى شك و ترديد و يقين عبور كند؛ شخصيتى كه با عبور از جريان هاى مسلسل وار رؤيا و كابوس، درصدد كشف واقعيت منطقى براى استدلال هاى خويش است، اما در برداشت  تئاترى سعيد شاپورى درست برعكس عمل مى شود. او ترجيح مى دهد از دستمايه صيقل يافته و رد شده از هزارتوهاى پيچ درپيچ، برداشتى دراماتيك كلى و درواقع گزارشى دراماتيك را ارائه كند. با نگاهى به ابتداى فيلمنامه برگمان كه در آغاز اين نوشته آمده است، حركت جزء به كل كارگردان ايرانى را درك خواهيم كرد. بى شك برگمان از نگارش اين چند سطرابتدايى كه براى ترسيم نماهاى بيرونى فيلم نوشته شده، درصدد ايجاد فضاسازى است. اما آن چه كه از نمايش نور زمستانى به كارگردانى سعيد شاپور به چشم مى آيد، علاقه مند نبودن به فضاسازى هاى دراماتيك در برداشت تئاترى از اثر برگمان است. فضاى توصيفى در ابتداى فيلمنامه برگمان از چند المان حياتى در فيلمنامه و هر ژانر نوشتارى ديگرى سود مى برد.
اين المان ها مواردى از جمله ساعت دقيق ورود به ماجرا، وضع آب وهوا ، موقعيت جغرافيايى محيط، جمعيت محيط، و هويت فصلى (زمستان) را دربرمى گيرند. همه اين موارد نيز با معمارى ذهنى خاصى در ابتداى فيلمنامه طراحى شده اند. طورى كه اين امكان را به ما مى دهد كه در نخستين آشنايى با شخصيت ها، خود را در كنار آنها حس كنيم، اما روى صحنه و در اجراى نمايش
«نور زمستانى» چنين حسى به ما دست نمى دهد. ما با شخصيت هاى اين نمايش بايد آشنا شويم و شايد اگر بازى حرفه اى فرزين صابونى در نقش توماس اريكسون (كشيش دهكده) در اين اجرا وجود نداشت، فاصله زيادى بين اثر نمايشى و ما به وجود مى آمد. برگمان در پاراگراف ابتداى فيلمنامه خود و در جاهاى ديگر آن همواره با سعه صدر خاصى عمل مى كند. او در به كارگيرى هر عنصر هدف خاصى دارد. براى نمونه وقتى از عنصر برف و فضاسازى جاده هاى سفيد و برف زده صحبت مى كند، درصدد ارائه شيوه اى از روايت دورانى است به تعبيرى در قسمت هاى پايانى فيلمنامه نيز با چنين تصويرى روبه رو مى شويم؛ «چند پسر نوجوان در خيابان كوچكى با چهار مغازه گردهم ايستاده اند. دو دختر كوچولو دارند دختر كوچولوى ديگرى را با سورتمه و به زحمت مى كشند. وقتى آن دو روى قشر نازك برف مى لغزند، نوجوان ها با كيف مى خندند. روشنايى هايى كه از چند پنجره مى تابد از خلال مه و برف به چشم مى خورد.» يا اين كه وقتى نور را به عنوان عنصرى بصرى و ديدارى و در عين حال متافيزيكى با هستى داستان خود درگير مى كند، در جاى جاى فيلمنامه خود و با كاركردهاى متعارف يا نامتعارف از اين عنصر نمادين سودمى برد و آن را وسيله اى براى فضاسازى و توصيف گوشه و كنار داستان و حتى زواياى گنگ و پنهان روحى شخصيت ها، قرار مى دهد. اما براستى سعيد شاپورى چه نگاهى به اين عنصر نور دارد؛ عنصرى كه همواره در ژانر تئاتر به عنوان يكى از پايه هاى بيان اجرايى به شمار مى رود و بسيارى از كارگردان هاى بزرگ تاريخ تئاتر از اين عنصر برداشت متفاوت و خاصى داشته اند. اصولاً ما با اثرى روبه رو هستيم كه دستمايه هاى دينى دارد.
اسم اثر نيز «نور زمستانى» است و اين گفتمان خود به خود تصاويرى استعارى و غيرمستقيم را به وسيله عنصر نور ديكته مى كند. در حالى كه تكنيك نورپردازى در نمايشى صحنه اى «نور زمستانى» شكلى تخت و تك بعدى دارد. به تعبيرى فضا فقط از طريق چند نورافكن در سقف سالن و به شكلى يكنواخت نورپردازى مى شود. يعنى هر پرده با چند نورافكن معمولى و به شكلى متراكم روشن مى شود و با قطع نور صحنه به پايان مى رسد و دوباره باروشن شدن نور، صحنه بعدى به بدنه نمايشى مى پيوندد. اين تكنيك نورپردازى و در واقع استفاده از شيوه قطع و وصل نور در چهار پرده نخستين نمايشى نمود بيشترى دارد. به تعبيرى چهار پرده اول به شيوه اى تند و پشت سر هم به اجرا درمى آيند و همواره ريتمى
تند و سريع را به ساختار كلى نمايش ديكته مى كنند. شايد اين تكنيك بيش از هر چيزى براى پرداخت شخصيتى آدم هاى نمايش بويژه توماس اريكسون است.
اما اينگمار برگمان خيلى سريع و بعد از توصيف ابتدايى متن خود به شرح معمارى فضامى پردازد. او در توصيف كليسا چنين نوشته است: «كليسا با اين كه عظيم نيست، معمارى متناسبى دارد. محرابش اثر مشهورى از نوع معمارى فنلاندى متعلق به سده شانزدهم است؛ قاپ سه پارچه اى با تثليث مقدس در مركز. مسيح مصلوب و كبوتران بال زنان بر فراز آن دو... در سمت راست حواريون گرد آمده اند. در سمت چپ، باكره مقدس، يوسف، يك گاو و... ديده مى شوند. در برابر ديوارى، در مقابل پنجره ها، بخارى آهنى بزرگى به آهستگى در سر و صدا با خودش است. عشاى ربانى است و سرود افتتاحيه اش به تازگى خوانده شده است و...»
بررسى نخستين اتمسفر و معمارى ذهنى برگمان از فضا بيش از هر عنصر ديگرى با اجراى سعيد شاپورى ارتباط دارد، زيرا ما در نمايش فقط با چشم انداز ديدارى يك فضا روبه رو هستيم. به تعبيرى ما با طراحى صحنه اى متشكل از معمارى داخلى كليسا و البته نه با توصيف هاى پيچيده و عميق برگمان بلكه با برداشت ذهنى شاپورى روبه رو هستيم. بنابراين نماى روبه رويى كليسا و چند نيمكت، همه اتمسفر نمايشى را به خود اختصاص داده اند. اين در حالى است كه بعضى از رويدادها از نگاه برگمان توصيف خارجى دارد و به تعبيرى بحث لوكيشن و فضاى كار براى او در اولويت نخست قرار گرفته است، اما در نمايش صحنه اى اين اثر ، دقيقاً برعكس عمل مى شود و اصل تمركز فضا به تناسب ژانريك در نظر گرفته شده است.
بى شك ظرفيت هاى بيانى و اجرايى ژانر تئاتر با سينما و متنى كه براى بيان تصوير و پرداخت سينمايى نوشته شده، متفاوت است، اما آن چه كه بسيار جدى در ژانر تئاتر و طراحى صحنه اهميت دارد، استفاده از پس زمينه ها و پيش زمينه ها براى تعدد و تكثر فضاها، زمان ها و گسترش رويدادهاى داستان است. به تعبيرى گاهى يك تصوير يا يك طرح گرافيكى به گسترش و وسعت هستى متن اشاره دارد و در نتيجه با گفتمان هماهنگ ديگر عوامل نمايشى از جمله ديالوگ ها، حركات بدن و فيزيك، المان هاى شنيدارى و... فضاسازى اجرايى را هم وسعت مى دهد و رويدادها را متقارن با فضاهاى مختلف به نمايش مى گذارد.
اما طراحى صحنه در كار سعيد شاپورى با رنگ و لعابى از دكور ساختمانى و به تعبيرى «آپيايى» بنيان گذاشته مى شود؛ اصولاً «آپيا» كارگردان مطرح تاريخ تئاتر دو بعدى بودن عناصر سازنده دكور سنتى را نفى مى كند زيرا به اعتقاد او اين دوبعدى بودن موجب مى شود كه بازيگر نتواند از آن عناصر استفاده كند. او اعتقاد دارد كه كار كارگردان بايد به بازيگر امكان دهد تا همه عناصرصحنه را با بازى ادغام كند و از آنها بهره بگيرد و آنها را به عوامل بيان تئاترى تبديل كند. آپيا مى  گويد؛ قالب نمايش هر چه بيشتر با بيان دقيق نقش بازيگر متناسب باشد، بازيگر نيز بيشتر حق خواهد داشت كه شرايط نصب دكور را از راه كارايى آن تحمل كند. در نتيجه تضاد نصب دكور با نقاشى بيشتر خواهد شد، زيرا نقاشى ماهيتاً در تضاد با بازيگر است و قادر نيست هر شرايطى را كه بازيگر مستقيماً به ميان مى كشد، برآورده كند.
انگار در اجراى سعيد شاپورى نيز چنين مواردى مورد توجه بوده است. زيرا كارگردان، بيش از هر چيزى سعى دارد كه فضاها، مكان ها، زمان ها و رويدادهاى مختلف را فشرده كند و در اتمسفرى كوچك با شكلى عينى (دكور كليسايى) جاى مى دهد. از اين رو زمانى كه يوناس پرسون مى ميرد، بايد خبر مرگ او را در كليسا بشنويم، زيرا كارگردان براى بيان اين رويداد فضاى خاصى ندارد. حتى براى وسعت فضاسازى هم از المان هاى شنيدارى و تكنيك هاى راديويى استفاده نمى كند. بنابراين كارگردان اصل حركت داستانى و گسترش آن را بر پايه بازيگران طرح ريزى كرده است؛ بازيگرانى كه در دل اين فضاى ثابت و بدون تغيير بار اصلى متن و زواياى پنهان آن را بر دوش دارند. در اين ميان عوامل بازيگرى نمايش هم در نوع خود قابل بررسى هستند. بخشى از اين بحث به نحوه انتخاب بازيگر براى زندگى جسمى و روحى نقش برمى گردد. براى نمونه بايد پرسيد كه بازيگر نقش يوناس پرسون به لحاظ زندگى جسمى نقش، تا چه اندازه اى با نسخه اورژينال خود در فيلمنامه برگمان مطابقت دارد؟ برگمان او را اين گونه توصيف مى كند: «يوناس پرسون مردى است بلندقامت و باريك با صورتى كه انگار از چوب تراشيده باشند. دو چشم وحشت زده با درد و رنج از درون چهره اش به بيرون خيره مى نگرند.
[pict
موى كم پشتش رو به سفيد شدن گذاشته، ولى دهانش حالت كم بنيه بچگانه دارد» . اما بايد ديد كه بازيگرى (غلامرضا شهبازى) كه نقش يوناس پرسون را ايفا مى كند، ابتدا تا چه حد با خصوصيات زندگى جسمى نقش شباهت دارد. آيا او هم مانند يوناس پرسون صورتى باريك دارد كه انگار آن را از چوب تراشيده باشند؟ آيا موهايش رو به سفيد شدن گذاشته و دهانش حالت كم بنيه بچه گانه دارد؟ البته شايد سعيد شاپورى از آنچه كه نوع طراحى صحنه براى جولان بازيگر فراهم مى كند، حركت محورى را بر دوش نقش اول و مركز ثقل نمايش يعنى توماس اريكسون (فرزين صابونى) گذاشته است. فرزين صابونى در اين نمايش با حركاتى آرام به درون نقش مى خزد و در واقع ايفايى درونگرايانه دارد. او هميشه از تن صداى پائين، غمزده و گرفته براى اداى ديالوگ ها استفاده مى كند و گويى سعى دارد كه نقش كشيش در حال گذار را به سوى يقين با تكيه بر درون كاوى نقش به نمايش بگذارد. با اين حال بحث معمارى فضا به همين جا ختم نمى شود. زيرا در سكانس دوم فيلمنامه از سوى برگمن پرداختى ديگر ارائه مى شود. ما، در اين سكانس چنين مى خوانيم:
رو به روى پنجره رختكن صليبى آويخته، نقش خام دستانه از مسيح رنجور است كه به زمختى تراشيده اند و ساخت خوش فرمى ندارد. دهان، در فريادى گشوده شده، دست ها بى حس بى قواره اى دارند. پنجه ها ميخ ها را با تشنج در چنگ گرفته اند، ابرو در زير خارها خون آلود است و بدن رو به بيرون خميده است و گويى مى كوشد خودش را از چوب جدا كند. رنگ آن به صورت رشته هاى دراز دارد ور مى آيد.»
آنچه كه از ذهنيت برگمان در توصيف متفاوت اين فضا مى بينيم، از نوع نگاه و زاويه ديد شخص توماس اريكسون مى آيد. به تعبيرى اين فضا از پشت چشم هاى شخصيت محورى داستان، چنين شكل و شمايلى دارد و اين امر با شرايط روحى و روانى او هماهنگى و هارمونى خاصى يافته، زيرا او در مرحله اى از گذار قراردارد و رشته هاى به هم پيوسته شك و ترديد، افكار وى را درهم تنيده اند.
اما در نمايش سعيد شاپورى از چنين زاويه ديدى خبرى نيست، زيرا بازيگران اين نمايش بيش از آنكه بتوانند با چنين زاويه ديدى به معمارى كليسا نگاه كنند، روايتگر جريان كلى ماجرا و معرفى داستان هستند. بنابراين كارگردان با تكيه برهمان گفتمان استفاده از دكور بدون تغيير به پيگيرى داستان خود مى پردازد.
از اين رو طراحى صحنه تا پايان نمايش همانى است كه كليشه سازى ابتدايى اتمسفر و فضاى داستان را در ذهن ما ايجاد كرده است.
«آپيا» كارگردان نامدار تاريخ تئاتر كه همواره نظريات متفاوت و نامتعارفى را در بازده طراحى صحنه برزبان آورده است، در جايى مى گويد: طراحى صحنه بايد دستگاهى از شكل ها و حجم هاى واقعى باشد، دستگاهى كه مدام بدن بازيگر را وامى دارد تا راه حل هاى تجسمى گويايى پيداكند. پس بازيگر بايد با محيط اطراف خود ارتباط پيچيده داشته باشد و به تناسب روان شناختى دراين ارتباط، همراه با تنش فيزيكى عمل كند. اين تنش فيزيكى را شبكه اى از سطوح شيب دار و پلكان ها و همه عناصر معمارى ايجاد مى كنند كه قادرند بدن بازيگر را وادارند تا بر مشكلات ناشى ازاين عناصر فايق آيد و آن تنش فيزيكى را وسيله اى براى بيان قراردهد.
و گويى شاپورى از چنين زاويه اى به متن وفيلم برگمان براى ارائه اجرايى صحنه اى نظر داشته است. اما يكى از اصولى كه درواقع پايه هاى سينماى برگمان به شمار مى روند، بحث نشانه شناسى آثار اوست. مهمترين هنر وى خلق شخصيت هايى است كه نوعى زندگى مخفى دارند و اين زندگى مخفى از سطح كلى و تيپ شناختى شروع مى شود و مرتب عمق مى گيرد. گاهى براى عمق بخشيدن به اين شخصيت ها هم، نه خودكاوى فرد بلكه عناصر بيرونى نقش اساسى را ايفامى كنند. به تعبيرى اشياء در روال داستان حضورى جدى و معناساز پيداكرده، ابعادى از شخصيت را به سوى تفسير و موشكافى هدايت مى كنند. اين اشياء در اجراى صحنه اى قابليت هاى خاصى دارند و مى توانند به عنوان اجزايى از چيدمان صحنه و آكسسوارهاى صحنه اى نقشى بنيادين و معناساز را ايفاكنند.
ما در صحنه انتظار توماس به نقل از برگمان چنين مى خوانيم: «ساعت در گوشه اى بر ديوار تيك تاك مى كند. او هم زندگى مخفى خودش را دارد. قفسه بزرگى بر سينه ديوار كوتاه تر ايستاده كه با نقوش تراشيده شده به سبك باروك با سرزندگى مفرط و غنى اش تزئينات دست و دلبازانه اى دارد.
درش نيمه باز است؛ درونش، لباده اى ابريشمين زرد كم رنگ، ويژه اعياد كليسا به صورت پنهان و آشكار به چشم مى خورد. توماس به خيال شنيدن صداى قدم هايى در كليسا، به استقبال يوناس به بيرون مى شتابد؛ ولى تنها وهمى شنيدارى بوده و كليسا در هواى گرگ و ميش بعد ازظهر زمستانى خالى است. آتش درون بخارى آهنى مى نالد و مى غرد. درحالى كه باد آكنده از اضطرار از ميان در لنگه دراصلى صفير مى كشد. زره حجيم نيم تنه نجيب زاده اى با كلاهخود، نقاب، شمشير، استخوان و جمجمه روى ديوار مقابل بخارى آويخته است.
برف با بارش خاكسترى اش، برجام هاى پنجره فرومى چكد. به رختكن بازمى گردد. كيف بغلى اش را باز مى كند و نامه  مارتا را درمى آورد. آن را جلوى خود روى ميز پهن مى كند. در يكى از جيب هايش عكسى از همسرش هست. بيمارى، زن را بى قدر و نزار كرده و چشم هايش هراسان و بى آرام هستند؛ خانم آناماگدالنا اريكسون، بيست و هفت سال و چهارماه و دوازده روز.
آن چه كه از جملات در ذهن مى نشيند، حركت، وسعت و گسترش داستان و همچنين شخصيت پردازى عميق ميكروسكپى از سوى اشيا است؛ اشيايى كه مى توانند در تئاتر و اجراى صحنه اى نه تنها بعدى از نشانه شناسى نمايش را ديكته كنند، بلكه به ديگر عناصر اجرايى نيز بعدى از معناسازى ببخشند.
براى نمونه يك نورپردازى ساده، اما با استفاده نوعى نور مرموز و سؤال برانگيز مى توانست لحظاتى ساعت روى صحنه را روشن كند و به اين وسيله گوشه اى از ذهنيت فيلمنامه نويس و كارگردان بزرگ سوئدى را براى ما در ژانر تئاتر تفسيركند، اما از چنين برداشت هايى در اجراى صحنه اى نور زمستانى خبرى نيست. با اين حال شايد مهم ترين بحث در اجراى نمايش نور زمستانى معرفى يك سينماگر برجسته و صاحب سبك است و همين كه با ديدن نمايش شاپورى، كنجكاوى خواندن فيلمنامه «نورزمستانى» به سراغ آدم بيايد، خود كارى تأمل برانگيز و پژوهشى است.