|
گفت وگو با امير توده روستا، سينماگر فيلم كوتاه
مستقل بودن را دوست دارم
|
|
|
رامتين شهبازى
امير توده روستا متولد سال ۱۳۶۱ و فارغ التحصيل كارشناسى رشته ادبيات نمايشى از دانشگاه سوره است. وى تاكنون حدود ۱۱ فيلم كوتاه را جلوى دوربين برده كه از آن ميان مى توان به فيلم هايى همچون: سلام آقاى ايول، دزد شكلاتى، تلألو، شيوا و سياه سفيد اشاره كرد.
اين فيلم ها در جشنواره هاى مختلف داخلى وخارجى مطرح و به نمايش درآمده است.
توده روستا خود ادعا مى كند كه جزو سينماگران مستقل فيلم كوتاه به شمار مى آيد و براى حفظ اين استقلال رنج هاى زيادى را متحمل شده است.
توده روستا نخستين فيلم خود را در سن ۱۹ سالگى جلوى دوربين برده كه سلام آقاى ايول نام دارد و با الهام از بازى هاى كامپيوترى ساخته شده. گفت وگو را هم از همين نقطه آغاز كرديم.
اگر چه تئاتر و سينما چندان از هم دور نيستند، اما تجربه در آنها دوشاخه متفاوت است. چطور تئاتر خواندى و بعد فيلم ساختى؟
من در ابتدا كار هنرى ام را از سال ۷۵ با تئاتر شروع كردم. كنار كارتئاتر بود كه به كلاس هاى انجمن سينماى جوان رفتم و آنجا سينما را كم كم ياد گرفتم. چند تا فيلم براى به دست آوردن تجربه ساختم تارسيدم به سلام آقاى ايول. در كنار كار سينما، در رشته نمايش هم ادامه تحصيل دادم.
كارنامه همدوره هاى تو را كه مرور مى كنم، هر يك تلاش كرده اند در نخستين ساخته هايشان دنباله روى سينمايى باشند كه چندان به قصه پايبند نيست، ريتم كندى دارد و مشخصه فيلم هايى كه همه آنها را خوب مى شناسيم. اما تو در نخستين گام سراغ يك فيلم با ريتم تند رفته اى كه كاملاً متكى به قصه است. حتى زبان بازيگرانت راهم انگليسى انتخاب كرده اى كه فضاى متفاوتى را براى كليت اثر به همراه مى آورد. فارغ از اين كه سلام آقاى ايول ضعف هايى در اجرا دارد؛ اما جنس نگاه و حركت تو در فيلم كوتاه برايم جالب است.
سال ۷۹ قبل از سلام آقاى ايول، فيلمى ساختم كه در جشنواره فيلم كوتاه تهران پذيرفته نشد. آن سال تصميم گرفتم به خاطر اين كه فضاى كار درست دستم بيايد همه فيلم ها را ببينم. حتى يك فيلم را هم از دست ندادم. حس كردم كارها به نوعى شبيه به يكديگرند. پس با خودم گفتم بايد شروعى متفاوت را تجربه كنم.
اما جرقه اصلى خود فيلم روزى در ذهنم زده شد كه به يك فروشگاه بازى هاى كامپيوترى رفته بودم. آنجا بازى را ديدم كه از نظر سينمايى بسيار دكوپاژ شده بود. يك روز به شخصى پول دادم و از او خواستم اين بازى را تا انتها انجام دهد. با مراحلى كه شخصيت اين بازى پشت سر مى گذاشت، ايده يك فيلم انيميشن در ذهنم شكل گرفت. حتى ايرادى نمى ديدم كه ما از روى يك بازى كامپيوترى فيلمى را كپى كنيم. تنها قصد داشتم پايان بازى آن چيزى باشد كه من دوست داشتم. چند بار طرح را نوشتم. اما بعد ها با حضور دوستم طاهر چگونيان اين فيلمنامه چندين بار تغيير كرد.
چرا براى شخصيت ها زبان انگليسى را انتخاب كرديد؟
احساس مى كردم كه اين فيلم نبايد شبيه به تله تئاتر شود. از طرف ديگر همه ما، از دوران كودكى خودمان تأثير مى گيريم. ما بچه هايى هستيم كه سينما را به وسيله ويدئو و به زبان اصلى ديده ايم. به هر حال متأثر از اين فضا بود كه سلام آقاى ايول را به زبان انگليسى ساختم. بسيارى هم به من گفتند كه اين فيلم را تحت تأثير فيلم ماتريكس ساخته ام. بله، اعتراف مى كنم چنين بوده، من فيلمنامه را پيش از ماتريكس نوشته بودم اما با ديدن آن يك سكانس ديگر به فيلمنامه اضافه كردم.
من پاسخم را نگرفتم... استفاده از زبان انگليسى فضا سازى خود را طلب مى كند. به علت تغيير زبان، ريتم بازى ها، چينش ميزانسن ها و... همه متغير مى شوند. با اين قضيه چطور كنار آمدى؟
ما فيلمنامه را به زبان فارسى نوشتيم. بعد چگونيان چون زبان انگليسى مى خواند به همراه چند نفر از دوستانش فيلمنامه را به زبان انگليسى ترجمه كردند و با گويش خاص و لهجه انگليسى روى نوار ضبط كردند. من هم آن را در اختيار بازيگران قرار دادم. خيلى هم تمرين كرديم. اگر چه اعتقاد دارم به نتيجه مطلوب نرسيديم. البته بايد بگويم خيلى دوست داشتم فضاسازى بهترى انجام دهم. مطلوب من يك برج بود كه وقتى پنجره هايش را باز مى كنيم نمايى از شهر را ببينيم. اما امكان توليدى نداشتيم و من تمام فيلم را در زيرزمين خانه خودمان تصوير بردارى كردم.
هرچه فيلم هاى بعديت را مى ديدم، حس كردم گام به گام درونى تر شده اى. ديگر از آن شرو شور سلام آقاى ايول خبرى نيست و بيشتر به يك كار درونى فكر مى كنى.
به هر حال سن آدم كه بالاتر مى رود با واقعيت هاى ديگرى از اجتماع روبه رو مى شود كه بيشتر قابل تأمل هستند. اما بخش عمده اى از اين تغيير نگاه به سمت و سوى سينماى فيلم كوتاه در ايران باز مى گردد. سينماى فيلم كوتاه ايران فيلم هايى از جنس سلام آقاى ايول را چندان در خود قبول نمى كند. بنابراين مجبور شدم به خاطر اين كه حذف نشوم كمى با جريان عمومى همراه شوم. من تاكنون حدود ۲۰۰ طرح فيلم كوتاه نوشته ام؛ اما نتوانستم جز تعداد محدودى را جلوى دوربين ببرم. زمان ساخت دزد شكلاتى يادم مى آيد مى خواستم فيلمى بسازم با ۱۵۰ هزار تومان. فيلمنامه اين فيلم را به گونه اى از ميان طرح هايم انتخاب كردم كه بتوانم با اين مبلغ آن را بسازم. بنابراين نمى توانيم منكر شرايط عمومى توليد فيلم كوتاه باشيم.
من كار فيلمسازى را از سن كم شروع كردم. طبيعى است كه آن زمان جهان بينى من وابسته به ديگران بود. بيشتر كپى كارى از روى دست بزرگتر ها بود تا نگاه مستقل. اما امروز كه سنم بالاتر رفته كم كم به سمتى مى روم كه جهان بينى خودم را پيدا كنم و براساس آن فيلم بسازم.
جدا از فضاى درونى به فضاى ذهنى هم علاقه مند هستى. اين علاقه مندى را در فيلم هاى تلألو و سلام آقاى ايول به خوبى مى بينم.
همه از روى ناخود آگاه بوده است. هميشه دنبال يك گمشده مى گردم. من بسيار زياد خواب مى بينم. خواب مرگ. اين خواب مرگ بسيار زياد برايم تكرار مى شود. از سوى ديگر دلبستگى هاى مذهبى هم دارم كه دست به دست هم مى دهند تا به فضاهاى ماورايى نزديك شوم.
تو در دانشگاه نمايشنامه نويسى خوانده اى. اين رشته تا چه اندازه به نگاه تو در فيلمسازى تأثير گذار بوده است؟
من چندان در دوره دانشگاه نمايشنامه ننوشتم. بيشتر كارهايى كه نوشته ام به پيش از ورود رسمى من به دنياى سينما مربوط مى شود. اما رشته نمايشنامه نويسى در دوران فيلمسازى ام بى تأثير نبوده. من خودم فكر مى كنم سلام آقاى ايول بسيار متأثر از تئاتر است. من عاشق فضاهاى خارجى هستم. اما به هر حال هرگاه كه مى نويسم ناگهان شكل داخلى به خود مى گيرد و تمام درگيرى ها و قصه را درون يك محل بسته تصوير مى كنم.
ببين در سلام آقاى ايول دغدغه سينما و توجه به فرم هاى بصرى زياد است؛ اما زمانى كه به فيلم شيوا و سياه سفيد مى رسيم تأكيد روى نشانه هاى متنى و فيلمنامه نويسى بيشتر مى شود.
بسيار دوست داشتم مستقل باشم. اما مگر تا چه زمانى مى توان بدون تهيه كننده فيلم ساخت. بايد تهيه كننده پيدا مى كردم و اين يافتن تهيه كننده هم يعنى تن دادن به خواست عام.
پس با تحليل تو موافقم چون جريان عمومى سينماى فيلم كوتاه مرا به اين سمت و سو برد. اگر من واقعاً اين توانايى را داشتم كه هر چه را در ذهن دارم بسازم، شما بيشتر دغدغه سينما را در آن مى ديديد.
در فيلم سياه سفيد كه راستش را بخواهى بيشتر فيلم فيلمنامه است؛ حس مى كنم اطلاعات ناقصى را به بيننده ات مى دهى. اطلاعاتى كه مى توانسته كامل تر باشد. اين كمبود در شخصيت پردازى جاهايى موجب گسست ارتباط مخاطب با شخصيت ها مى شود. اگر چه بازى خوب ماهايا پطروسيان و كامبيز ديرباز تا حدودى اين ضعف را مى پوشاند. مى دانم اين سؤال بيشتر به فيلمنامه نويس مربوط مى شود. اما خود تو به عنوان كارگردان روى اين نكته مكثى نكردى؟
من در ابتدا جذب ايده فيلم سياه سفيد شدم. وگرنه اين فيلمنامه چندان در اندازه كارهايى كه من انجام مى دادم نبود. اما در مورد ايرادت بايد بگويم كه من به عمد خاطره ۵ سالگى شخصيت زن فيلم را حذف كردم. فكر مى كردم اين رمز گونگى بايد در فيلم باقى بماند. مى خواستم مخاطب همه دلايل ترس دختر از تاريكى را پس از تماشاى فيلم در ذهنش مرور كند. يادم مى آيد با بازيگران هم بسيار سر صحنه بحث مى كرديم. نكته بعد اين كه درك ترس از تاريكى براى عموم قابل درك است. بنابراين مخاطب با مسأله عجيب و غريبى روبه رو نشده است.
اما شخصيت زن فيلم تو، يك شخصيت معمولى نيست. او كمى روان پريش است كه اين روان پريشى اش هم ريشه در ترس از تاريكى و خاطراتى كه به دوران ۵ سالگى و پدر و مادرش مربوط مى شود دارد، اينجاست كه ما به خاطر درك بيشتر او بايد اطلاعاتى از آن دوران را در اختيار داشته باشيم.
اين زن وسواسى است، بيش از حد به شوهرش علاقه مند است و يك بيمارى روانى ناشناخته دارد. حالا كه فكر مى كنم مى بينم مى شد يك بخش را هم روى دلايل روان پريشى او متمركز مى كرديم.
تلألو هم در كارنامه ات تجربه جالبى است. فكر مى كنم بيشتر صحنه هاى فيلم را از بالا و با فاصله زياد گرفته اى. درباره اين تجربه ات چه صحبتى دارى.
اين فيلم از يك ذهنيت شكل مى گرفت دوست داشتم تمام ذهنيتم را تصوير كنم كه تا اندازه زيادى هم به آنچه قصد داشتم نزديك شدم. در مباحث دينى ما هم مطرح مى شود كه روح پس از جدايى اش از بدن به صورت يك داناى كل رفتار مى كند. از همين رو من هم بر داناى كل بودن روح بچه اى كه در ابتداى فيلم مى ميرد تأكيد كردم. اين داناى كل ناخود آگاه يك نماى از بالا رو به پائين را در ذهنم تداعى كرد. بايد وسيله اى مرتفع پيدا مى كردم تا بتوانم تصوير بگيرم. باورتان نمى شود زمانى كه توليد اين فيلم به پايان رسيد به اندازه ۲ سال از نظر ذهنى سبك شدم. ابتدا ما سراغ يك جرثقيل رفتيم كه امكان حركت زيادى را به ما نمى داد. بعد به بنياد فارابى مراجعه كردم تا تاوركرين آنجا را بگيريم. اين تاوركرين متعلق به فيلم هاى بلند است و آن را به فيلمسازان فيلم كوتاه نمى دهند. اما اتفاقاً من نامه اى نوشتم و دوستان بنياد سينمايى فارابى هم حمايت كردند و با تخفيف آن را در اختيارم گذاشتند. مشكل ارتفاع حل شد. اما هنوز به سياليت تصويرى احتياج داشتم كه ديگر مربوط به تاوركرين نبود. با دوستان در اينترنت جست وجو كرديم و متوجه شديم وسيله اى در زمينه فيلمبردارى درست شده كه همانند فرمان اتومبيل است و دوربين در مركز آن واقع مى شود. اين وسيله هنوز در ايران نبود پس يك فرمان اتومبيل گرفتم. ميانه آن را سوراخ كردم و جاى دوربين را تعبيه كردم و به اين وسيله سياليت مورد نظرم را هم در آن فاصله زياد از زمين ايجاد كردم.
صحنه هاى زير آب را چطور گرفتى؟
اين تجربه را در فيلم شيوا انجام داده بودم.
دوربين را داخل يك آكواريوم گذاشتيم و به زير آب فرستاديم. اگر چه در فيلم تلألو آكواريوم مشكل پيدا كرد و كمى آب وارد دوربين شده و به كل كار ضرر زد. اما به لحاظ مضمونى اين فيلم در خود من تأثير زيادى گذاشت. من با مسئول گورستان هماهنگ كردم كه دوربين را داخل يك قبر بگذاريم، يك روز براى بازبينى به گورستان رفتم و يك قبر را انتخاب كردم. اما فردا صبح كه به همراه گروه رفتيم مجبور شديم ۳ قبر آن طرف تر برويم. از شب قبل تا صبح روز بعد سه نفر فوت كرده بودند. اين مسأله واقعاً مرا به فكر واداشت كه آدم هر لحظه بايد منتظر سفر باشد.
چقدر داستان كوتاه مى خوانى، سياه سفيد به نظر مى رسد بسيار متأثر از داستان هاى ريموند كارور است.
جالب است كه من در دوره تحصيل به عنوان يك واحد درسى روى كارور كار مى كردم. اما اصلاً او را دوست نداشتم. حس مى كردم بسيار سخت مى نويسد. تعليق چندانى ندارد و بنابراين نمى توانستم با آن ارتباط برقرار كنم.
امير توده روستا، چگونه خود را معرفى مى كند؟
دوست دارم فيلمسازى باشم كه مردم به كارهايم علاقه مند باشند. فيلم هايى بسازم كه مردم بيايند و آن را ببينند. از فيلم هايى كه ديده نمى شوند خوشم نمى آيد.
آيا وسوسه نشده اى فيلم بلند بسازى؟
چرا. شده ام. تازگى ها بسيار وسوسه شده ام.
پيش تر بسيار به فيلم كوتاه وفادار بودم. اما امروز مى بينم فيلمسازى كه سال هاست فيلم كوتاه مى سازد به راحتى كنار گذاشته مى شود و فيلمساز فيلم بلندى كه به سمت فيلم كوتاه مى آيد ناگهان مورد توجه قرار مى گيرد. پس باز هم تسليم شرايط هستم.
|
