حسن گوهرپور

جهان عرب شاعران فراوانى به خودديده است، شاعرانى كه به جغرافياى فرهنگى شان شبيه بوده و ويژگى هاى آن جغرافيا را سروده اند. آنان در زيست جهانى گاه كويرى و گاه شرجى و دريايى ادبياتى آفريدند كه داراى شناسنامه محيطى و بومى است. گرچه ويژگى هاى عمومى اى هم دارد كه به تبع آن مى شود ادعا كردكه اين ادبيات در فضايى «جهان وطنى» هم قابليت خوانده شدن دارد. جهانى كه شعر عرب ترسيم مى كند از همان مفاهيم ازلى ـ ابدى سود مى جويد كه مثلاً اليوت، نرودا، لنگسترن هيوز و ... در آن سوى جهان؛ با اين تفاوت كه هركدام از اين شاعران دغدغه هاى شخصى شان را با زبان شخصى خود بيان مى كنند (فارغ از مقايسه اين نام ها كه اساساً اشتباه است). تاريخ شعر عرب بر اين نكته صحه مى گذارد كه جهان عرب كلام موزون را مى شناخته اند. از جاحظ، منفلوطى، جرجى زيدان وابن مقفع گرفته (كه اهل ادب و عرفان بوده اند) تا آدونيس ، محمود درويش، غاده سمان، نزار قبانى ، انسى الحاج، يوسف الخال و عبدالوهاب البياتى نمونه ها و نشانه هايى هستند براين مدعا كه شعر عرب، شعرى آشناست. اما در ميان اين شاعران كه هريك داراى نام و آوازه اى در خور توجه هستند و هركدام روايتى از خود و نسل شان را به كلام موزون درآورده اند، نزار قبانى را برمى گزينيم تا برخى از زواياى جهانى را كه در اشعارش ترسيم مى كند، به نوشتار درآوريم. در نظر نزار قبانى وظيفه شعر ركود و پستى و در منجلاب گذشته ها ماندن نيست. در انديشه او شعر برانگيختن ، دگرگون ساختن و به يك تعبير انقلاب است. شعر مى بايست بتواند مخاطبش را در هم بريزد و انديشه او را متحول كند. شعر بايد پوست و استخوان و تاريخ انسان را برانگيخته كند. شاعر درواقع مى آيد تا جهان را دگرگون كند و جهان دگرگون شده را پيش روى مخاطبش بنماياند، جهانى كه همه از دريچه عمومى و همگانى مى بينند همان جهانى است كه مى گويد: صبح از خواب برخيز صبحانه بخور، سر شغلت برو كار كن، كار كن ، بخور و بخواب و دوباره كار كن گاهى هم تفريح هاى سطحى و دم دستى و شادى هاى بدون عمق و زودگذر، اما دريچه اى كه شعر از آن هستى را به مخاطبش نشان مى دهد جهان ديگرى است. نه اين كه شاعر دروغ گويى بزرگ باشد و بخواهد جهانى دروغين را به مخاطب نشان دهد، بلكه شاعرانه تصويركردن فضاهاى انسانى و محيطى و نشان دادن زواياى پنهان هستى آن عمل و فعل دشوارى است كه شاعر آن را با الفاظش انجام مى دهد و مى پذيرد جان و انديشه خود را پاى پيداكردن اين زوايا و نماياندن  آنها به مخاطب بگذارد. دراين ميان اما او با تمام شادى هايش از شعر و آيينى كه اين هنر دارد از وضع مبهم و گاه درهم ريخته شعر عرب تأسف مى خورد و اين مسأله را در شأن جايگاه شعر اين جغرافياى فرهنگى نمى داند. او در مصاحبه اى مى گويد: «روزگارى شعر عرب حكومتى داشت و انقلاب برپا مى كرد. پارلمان و كاخ رياست جمهورى و وزارت فرهنگ داشت ، اما هم اكنون چه شد، مثل يك سرباز كه تمام روزش را در قهوه خانه مى گذراند. البته نزار قبانى اين اتفاق را حاصل مدرنيته مى داند و اين كه مى گويد مدرنيته يك شايعه و دروغ است كه نتوانسته با دنياى شعر عرب رابطه اى نزديك و در هم تنيده ايجاد كند. اين بحث كه مدرنيته چگونه بر ادبيات ملت هاى مختلف تأثير گذاشته و اين كه آيا اين تأثير درجهت بالندگى و رشد ادبيات و فرهنگ ملت ها بوده، دغدغه اى است كه نه تنها در ذهن اين شاعر رخنه كرده، بلكه بسيارى از شاعران ونويسندگان جغرافياى فرهنگى ديگر ملت ها را هم در خود
فرو برده است. جالب است كه شاعرى چون نزار قبانى تصويرى از مدرنيته را در ذهن دارد كه به تبع آن ، دستاوردهاى اين جريان را به نفع ادبيات و شعر عرب نمى داند. او مى گويد البته من با مدرنيت و مدرنيته مخالف نيستم، اما نمى توانم بپذيرم كه هرج و مرج و ويرانگرى را در شعر ايجادكنند و نام آن را نوآورى و دگرگونى بگذارند. من درختى را بر نمى كنم ، مگر اين كه در جاى آن درختى بكارم، نزار قبانى اگرچه در يكى از بيمارستان هاى انگليس چشم به جهان گشود، اما با وضع مالى بسيار خوبى كه داشت و مناصب و مقام هايى كه در سفارتخانه سوريه كسب كرده بود، هميشه در بيروت زيست، شهرى كه به عقيده او عين خورشيد است و در آن منطقه (جنوب لبنان ) حقيقت هميشه درجريان است. او اگرچه از بيروت زياد نوشته ، اماهميشه احساس مى كند دينى دارد كه بايد به بيروت ادا كند. ارتباط نزار قبانى با بيروت ارتباطى نيست كه بشود برحسب مال و جاه آن را بررسى كرد، بلكه ارتباط او ارتباطى عاشقانه است. وى مى گويد: من تا مغز استخوانم بيروتى است. كنجكاوى هميشگى برخى از علاقه مندان به شعر هميشه اين بوده كه بدانند يك شاعر چگونه طبيعت و انسان ها و زندگى جريان يافته در كوچه ها و خيابان ها را به هم پيوند زده، در كلماتى جادويى به شكلى متحيركننده به تصوير و نوشتار درمى آورد. نزار قبانى دراين مورد معتقد است: شعر اصلاً معلوم نيست كه چه وقت مى آيد چه وقت مى رود. گاهى در يك اتاق منتظرش هستى، سر از حمام در مى آورد؛ در زمستان و در سرما برايش جاى گرم فراهم كرده اى ولى از خيابان هاى سرد و نمناك سر در مى آورد؛ روزگارى آرام برايش ساخته اى، درگير شلوغى و پرسروصدايى مى شود؛ مى خواهى از مشرق طلوع كند از مغرب به سراغ تو مى آيد و خلاصه هرطور كه دلش بخواهد همه چيز را به بازى مى گيرد.
هر شاعر به پيروى از سليقه شخصى اش براى آن كه بداند شعرش چگونه جايگاهى درميان مردم كسب كرده معيارهايى دارد. اين معيارها اما دسته بندى خاصى ندارد. برخى معتقدند ما شعر را براى دلمان مى نويسيم و تفاوتى نمى كند كسى بفهمد يا نه مهم اين است كه خودمان آرام شويم و درياى متلاطم مان به نرمى و آهستگى بيارامد و مهم نيست ديگران چه مى گويند. برخى ديگر معتقدند از زمانه و روزگارى كه در آن زيست مى كنند، جلوترند و آنها شعرشان را براى آيندگان مى سرايند و مخاطبان اين دسته هم اغلب قشر خاصى از جامعه هستند كه عموماً ياخودشان هنرمندى با اين ديدگاه اند يا به اين هنرمندان نزديك اند. عده اى ديگر هم هستند كه مردمى مى نويسند اما بايد توجه داشت كه شعرهاى پوپوليستى و عوام گرايانه بايد خيلى به دقت بررسى شوند چون اكثر اين اشعار به انفعال شعر و جامعه مى انجامند. بخش ديگر هم شعرهايشان هم خواص را در بر دارد هم عوام! كه اين هم البته جاى كنكاش دارد؛ اما معيار نزار قبانى چشم هاى خيره مانده مخاطبانش است، مخاطبانى كه به خاطر او به سالن ها مى آيند و پلك نمى زنند. او نيك مى داند كه مردم آگاه دلشان را به شاعر آگاه مى سپارند و بى رحم تر از مردم ، زمان و تاريخ است كه هيچگاه و درمورد هيچ كس گذشت و تساهل نداشته است. شاعر مى بايست هم پيش مردم امتحان دهد، هم پيش «زمان و تاريخى» كه او را احاطه كرده است.
نزار قبانى اين شاعر «عاطفى سراى عرب» حدود ۷۶ سال با انديشه پاسداشت خاكى كه در آن زيست داشته و با دغدغه نگاه درست به زن در ادبيات و تاريخ عرب زيست. او هميشه و در جايگاه هاى فرهنگى و سياسى مختلف درصدد اين بود تا زن عرب را هرچه بيشتر و بهتر احيا كند. او سراسر به اين مورد توجه مى كرد كه هرچقدر مى تواند ذوق و فهم عمومى جامعه اش را درحد توان خود افزايش دهد. او شاعرى بود كه مخالفت هاى زيادى برضدش برانگيخته شد. عده اى شعر او را وابسته به يك گروه و طبقه خاص دانستند و آن را محكوم كردند. عده اى هم كوشيدند وضعيت فروش كتاب هاى او را در مصر به هم بريزند و شعر او را توهينى به جمال عبدالناصر بدانند كه نتوانستند اما به هرحال از هرتلاشى براى به ثمرنرساندن شعر نزار قبانى فروگذارى نكردند. اما تاريخ قضاوت خود را در باره «قبانى » خواهد كرد، بدون اين كه به چنين پديده هايى بينديشد.
نزار قبانى تلاش كرد با آثار خود فضايى تازه را در شعر عرب ايجاد كند، فضايى كه نه پيش از خود بى سابقه باشد اما اين گونه توجه به نوگرايى و اين حجم از نوشتار در نوگرايى قابل توجه است. نزار قبانى شايد بخشى از شهرتش را مديون موقعيت سياسى و اجتماعى اش است. او با موقعيت هايش و سفرهايى كه كشورهاى مختلف داشت توانست جهان هاى زيستى ديگر را تجربه كند و اين تجربه ها به نوع نگاه او به هستى تأثيرات فراوانى گذاشت. شايد اين نكته جالب و درخور توجه باشد كه شعر در جهان عرب و سرزمين ما ايران مشتركات فراوانى دارد و نزار قبانى و انديشه هايش نيز جداى اين همخونى نخواهد بود. جايى كه او عاشقانه مى نويسد بى درنگ برخى از فضاهايش همان فضاهايى ست كه در ادبيات هزارساله ايران هم يافت مى شود. اين به دليل يكى بودن مفاهيم ازلى ـ ابدى است كه ميان شاعران و هنرمندان جهان مشترك و همه از همان جهانى حرف مى زنند كه مفاهيمش رامى شناسيم. نزار قبانى مى گفت گرچه او را محكوم مى كنند كه در مورد زنان وعاطفه ميان مرد و زن بسيار مى نويسد، اما او مى گويد من از اجحافى كه به زنان عرب رفته است مى نويسم و از دردى كه از بابت اين مسأله مى برم . قبانى زمانى كه «بلقيس » همسرش را در انفجار سفارت سوريه درعراق از دست داد، اين مسأله و اين دغدغه برايش بيشتر شد و در آثارش نقش زنان را بيش از پيش نمودار كرد.

پيش از اين بيشتر با نوشته هاى موسيقايى «هوشنگ سامانى» در مطبوعات آشنا شده بوديم كه براى سال ها هم و غم خود را روى اين مسأله و نوشتن نقد و گزارش در اين حوزه گذاشته بود، اما او به تازگى وارد حوزه توليد موسيقى شده و نخستين آلبوم خود را در فضاى موسيقى محلى بختيارى منتشر كرده است و دومين آلبومش هم كه درفضاى موسيقى سنتى ايرانى ساخته شده در راه است.
تنگ بلور، وك ولو،رنگ، تيگ نويس، افتو،چوب بازى، بى تك تخار،مرزنگ،ترنه، تكنوازى نى، بى تگ تخار، خدابس اسامى قطعات اين آلبوم هستند كه همگى آنها در فضاى موسيقى فولكلور بختيارى ساخته شده اند كه با صداى شهرام براتپورى اجرا شده و نوازندگانى چون بهنام سامانى، عمادرضا نكويى،على حافظى، وصال عربزاده و...آنها را نواخته اند.
«اين هم محصول يك سال دوندگى و تلاش است كه سرانجام منجر به انتشار اين آلبوم شد.اسم اش را خود خواننده انتخاب كرده است.مرزنگ (Merzeng) در گويش بختيارى به معنى مژه است.اشعار زيباى قدير عباسى - شاعر جوان بختيارى - را با راهنمايى دوستى به نام فرشيد بزرگ نيا انتخاب كردم و آنچه را كه بعداً خواهيد شنيد، محصول سر سوزن ذوق اينجانب است.البته از راهنمايى بزرگوارانى چون على اكبر شكارچى، محمدرضا درويشى و محمد على كيانى نژاد هم بهره برده ام.زنده ياد بهمن علاءالدين معروف به مسعود بختيارى نيز كار را شنيد و خيلى خوشش آمد.ترانه تنگ بلور در اصل متعلق به ايشان است كه اول بار در سال ۱۳۵۱ خواند و سال گذشته با اجازه آن عزيز سفر كرده، براى سازهاى كرنا و دهل به همراه اركستر زهى بازآفرينى كردم.»
سامانى اين حرف ها را مى زند.او در مقام آهنگساز اين آلبوم آهنگسازى و بازآفرينى براى موسيقى محلى ايران را كارى بس دشوار مى داند و مى گويد: «آهنگسازى و بازآفرينى در شاخه موسيقى محلى ايران، همواره ظرافتى بيش از ديگر گونه هاى موسيقايى مى طلبد.زيرا اثر توليدى اگر از ويژگى هاى موسيقى مورد نظر خيلى دور باشد، در واقع موضوعيت خود را از دست مى دهد و اگر درست همانند آهنگ هاى موجود در مجموعه آواهاى آن ناحيه باشد، مى توان گفت اتفاق خاصى نيفتاده و اثر جديدى متولد نشده است.مجموعه «مرزنگ» نيز با چنان ديدگاهى شكل گرفته كه نه اجراى نعل به نعل آهنگ هاى بختيارى باشد و نه با دخالت دادن عناصر ساير موسيقى ها، آنقدر از فضاى موسيقى بختيارى دور شود كه ديگر نتوان آن را بختيارى ناميد.با اين وجود هيچ يك از آهنگهاى مجموعه، شخصيتى همانند ندارند.برخى از آنها نسبت به جوهره موسيقى بختيارى فاصله محسوسى دارند و برخى ديگر نزديكتر مى نمايند.»
از سويى ديگر آهنگساز به تنوع نغمات و سبك ها در يك رشته از موسيقى نواحى اشاره مى كند: «در مواجهه با موسيقى اقوام ايرانى،
گر چه به عناوينى چون بختيارى، كردى، تركى، لرى، كرمانجى، گيلكى، مازندرانى و غيره بر مى خوريم ولى در عمل ملاحظه مى كنيم كه چند گونگى در هر يك از اين موسيقى ها بسيار زياد است و براى مثال موسيقى يك منطقه كوچك بختيارى نشين را نمى توان به موسيقى همه بختيارى ها تعميم داد.به عبارتى نمى توان گفت موسيقى رايج در مسجد سليمان نماينده صددرصد موسيقى بختيارى است و در مورد شهركرد و ايذه و لردگان و اليگودرز و غيره نيز همينطور.چرا كه اقوام بختيارى ساكن در نقاط مختلف زاگرس در عين دارا بودن نغمات مشترك، هر يك بنا به ذائقه خود، نغمات ويژه اى هم دارند كه معمولاً در ديگر نقاط يا اصولاً كاربرد ندارند و يا خيلى كمتر مورد استفاده قرار مى گيرند.اين موضوع درباره واژگان و لهجه رايج نيز به درستى صادق است.بنا بر گفته هاى پيشين، مجموعه «مرزنگ» نمى تواند نماينده موسيقى نقطه خاصى از مناطق بختيارى نشين باشد.براى نمونه تصنيف «افتو» يك موسيقى تلفيقى از نوع درون فرهنگى منطقه زاگرس به حساب مى آيد.»
برخى از سازهاى مورد استفاده در آلبوم
« مرزنگ» برگرفته از گونه هاى كلاسيك ايرانى و كلاسيك غربى هستند كه از نمونه هاى آن مى توان به ويولن آلتو، ويولن سل، اودو ضربانگ، تار و...اشاره كرد.اين مسأله را مى توان در مورد ريتم و تم قطعات هم متذكر شد و به نظر مى رسد كه سامانى از ابتداى امر هم براى استفاده از اين شيوه خاص ريتم و سازآرايى برنامه ريزى خاصى داشته است:«نغمه اصلى آن برگرفته از موسيقى رايج در غرب استان چهارمحال و بختيارى است و ريتم اصلى آن كه با تنبك دنبال مى شود، ريتم هاى خاص استان لرستان را به ياد مى آورد.تكيه كلام «هاى» نيز ملهم از موسيقى آوازى كردستان است.در عين حال عناصر موسيقى دستگاهى ايران و موسيقى نوين ايرانى متأثر از غرب نيز در اين تصنيف شنيده مى شود.ضمن آنكه پلى ريتميك يا چند وزنى پايانى تصنيف، حال و هواى موسيقى سواحل جنوب را تداعى مى كند.
سازآرايى (اركستراسيون) مجموعه مرزنگ تفاوتى آشكار با آثار مشابه دارد.برخى قطعات به طور كامل با سازهاى ايرانى شكل گرفته اند و سازآرايى برخى ديگر، تركيبى از سازهاى ايرانى و غربى است كه در مجموع صدادهى(سونوريته) يكسانى را به گوش نمى رسانند و به اصطلاح يكدست نيستند.اين موضوع به خاطر آن بوده است تا شيوه هاى مختلف بازآفرينى نغمات محلى را در معرض قضاوت شنوندگان قرار دهيم، با علم به اين كه راه هاى ديگرى هم براى اين منظور وجود دارد.در تركيب سازهاى اين مجموعه از يك ساز كوبه اى جديد به نام «اودو ضربانگ» به صورت محدود استفاده شده است.اين ساز كه براى نخستين بار در ايران مورد استفاده قرار مى گيرد، از ابداعات هنرمند گرامى بهنام سامانى عضو گروه پرآوازه «دستان» است كه با همكارى شركت «شلاك ورگ» آلمان به انجام رسيده است.اودو ضربانگ سازى تركيبى از چند ساز ملل مختلف جهان نظير تنبك ايرانى، تمپوى عربى، كنجيره هندى و كوزه آفريقايى است كه در حال حاضر شخصيتى منحصر به فرد دارد و نمى توان گفت دقيقاً متعلق به كدام فرهنگ است.صداى اين ساز را در دو قطعه چوب بازى و افتو استفاده كردم.»

سميه قاضى زاده
سامان احتشامى متولد ۱۳۵۷ است. او از ۷ سالگى با بهره گيرى از محضر استادانى چون زنده ياد جواد معروفى، دكتر محمد سرير، اسماعيل امين مؤيد با ساز پيانو وارد دنياى موسيقى شد و در ۱۴ سالگى موفق به انتشار نخستين آلبومش گرديد. در نخستين سال هاى يادگيرى ساز از علاقه اش به آهنگسازى باخبر شد و در همان سال  ها براى ساخت قطعه «مدرسه قشنگ ما» موفق به دريافت ديپلم افتخار جشنواره موسيقى كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوان شد. در سال هاى ۱۳۷۰ تا ۷۴ برنده لوح زرين و لوح تقدير جشنواره موسيقى فجر شد و مقام اول را در پيانوى كلاسيك و ايرانى كسب كرد و در سال ۱۳۸۲ برگزيده جشنواره موسيقى فجر شد.
از او تا كنون بيش از ۱۲ آلبوم موسيقى هچون «باغ به باغ» ، «كوچولو ها در باغ»، «راز باغ»، «اى پرى كجايى»، «بهشت من» و. . . منتشر شده است. اگرچه اين روز ها بيشتر وقت احتشامى به تدريس مى گذرد، اما اين كار باعث نشده است تا او از برگزارى كنسرت هاى مختلف موسيقى ايرانى و جهانى در قالب اجراى تكنوازى و اجراى گروهى باز ماند. در كنار اين كنسرت ها، او هر ساله با جمعى از شاگردان خود نيز كنسرت مى دهد. از ديگر فعاليت هاى وى مى توان به ساخت موسيقى فيلم هايى چون « رستگارى در هشت و بيست دقيقه» ساخته سيروس الوند و «اين ترانه عاشقانه نيست» ساخته رحمان رضايى نيز اشاره كرد.
با موسيقى فيلم شروع كنيم، اين روز ها مشغول ساخت اثرى هستيد يا نه؟
اين روز ها بيشتر منتظرم تا ببينم موسيقى «اين ترانه عاشقانه نيست» رحمان رضايى در نهايت چطور از آب درآمده است. چون شنيده ام همين روز ها قرار است اكران شود. در حال حاضر، مشغول آخرين مراحل صداگذارى و ميكس موسيقى فيلم « پايندان» هستم كه فيلمى است در مورد صنعت در ايران. براى من تجربه بسيار جالبى بود، چون بايد اين موسيقى در كنار يك گفتار صنعتى مى نشست و اين كار دشوارى بود و حال و هوايش مثل فيلم هاى سينمايى نبود كه عدم حضورموسيقى خيلى زود احساس مى شود. من بايد نوعى از موسيقى را مى ساختم كه در لايه هاى زيرين گفتار شنيده شود. همچنين به تازگى براى فيلم انيميشنى با عنوان «شازده كوچولو» از ساخته هاى استاد نورالدين زرين كلك آهنگسازى كردم كه آن هم تجربه خوبى بود و در جشنواره فجر هم در قالب فيلم «فرش ايرانى» به نمايش درآمد.
پيش از اين، ساخت موسيقى براى انيميشن را تجربه كرده بوديد؟
خير، اما اين بار احساس كردم كه ساخت اين موسيقى به من مى گويد كه هنوز كودك درونم زنده است. بخصوص اين كه من هر روز به كودكان زيادى آموزش موسيقى مى دهم، بچه هايى كه اهل ديدن كارتن هستند و گاه با همان فضاى ذهنى و همان خواسته  ها سر كلا س حاضر مى شوند و از اين نظر لمس اين دنيا برايم دشوار نبود؛ ضمن اين كه در طول سال هاى قبل كارهاى مختلفى را در زمينه موسيقى كودك انجام داده بودم. در اين كار هم سعى كردم تا صداهاى مطبوع بچه  ها را به بهترين شيوه اى كه مى توانستم با تصوير همراه كنم.
چه ويژگى هايى را براى ساخت موسيقى انيميشن در نظر گرفتيد كه براى موسيقى مثلاً يك فيلم سينمايى در نظر نمى گرفتيد؟
ببينيد همانطور كه فضاى كلى يك اثر انيميشن يك فضاى تصنعى و انتزاعى است، موسيقى آن هم بايد يك موسيقى انتزاعى باشد. شما مى توانيد شازده كوچولو را ببينيد پس موسيقى هم بايد يك موسيقى در همان حد و اندازه باشد. براى خلق چنين موسيقى هم اغلب سازهاى الكترونيكى بهترين ابزار هستند. از سويى، من هميشه براى ساخت موسيقى فيلم هاى سينمايى از اركستر بزرگ استفاده مى كنم و خود اين جريان تفاوت آشكارى بود در ساخت اين موسيقى با موسيقى فيلم سينمايى. به عبارت ديگر، موسيقى اين انيميشن يك جور افكت هاى موسيقايى بود براى جذابيت كار نه اين كه بخواهم ملودى سازى كنم.
اگر اشتباه نكنم شما در طول اين سال ها عمده فعاليت خود را روى نوازندگى و آهنگسازى براى پيانوى سنتى ايرانى گذاشته ايد. سؤالم اين است كه در طول همه اين سال ها هر وقت كسى بخواهد در مورد پيانوى سنتى ايرانى حرف بزند، اسم نخستين و آخرين افرادى را كه مى برد استادانى هستند مانند مرتضى خان محجوبى، جواد معروفى و چند تا اسم ديگر كه شايد همگى آن ها حداقل در دو دهه پيش فوت كرده اند. چرا هنوز موسيقى ايران نتوانسته چهره جديدى را براى پيانوى سنتى ايران معرفى كند؟
شايد مهم ترين دليلش سختى كار باشد، چون واقعاً اجراى موسيقى ايرانى با پيانو كار سختى است. دوم اين كه اگر كسى صرفاً بخواهد با پيانو قطعه اى ايرانى را بنوازد نمى تواند، به اين معنى كه براى نواختن و يادگيرى تكنيك پيانو حتماً بايد اتودهاى موسيقى كلاسيك را نواخته باشد. يعنى راحت بگويم كه اگر كسى با موسيقى كلاسيك، روش هاى نواختن و تكنيك هاى آن آشنا نباشد و نتواند موسيقى كلاسيك را خوب با پيانو اجرا كند، نمى تواند وارد نوازندگى پيانوى سنتى ايرانى بشود و كسانى كه صرفاً موسيقى ايرانى مى نوازند و با موسيقى كلاسيك آشنايى ندارند، اجرايشان به گوش حرفه اى  ها سالم نيست. به همين دليل بسيارى از كلاسيك كار ها خرده مى گيرند كه چرا بايد با پيانو موسيقى ايرانى اجرا كرد و شما مطمئن باشيد آن عده اى هم كه خوب موسيقى كلاسيك را با پيانو اجرا مى كنند از پس نوازندگى موسيقى ايرانى بر نمى آيند، چون ظرافت هاى بالا و خاص خودش را دارد. پس طبيعى است كه تعداد نوازنده هاى پيانوى سنتى ايرانى كم باشد چون براى نواختن همراه با آواز بايد ريز نواخت و براى ريز زدن پيانو شخص حداقل بايد ۵ سال مداوم اتود كلاسيك زده باشد تا به اين تكنيك دست پيدا كند. خب حالا شما به من بگوييد نوازنده اى كه ۵ سال مداوم گوشش به آواهاى موسيقى كلاسيك و نواختن آن ها عادت كرده، چطور بايد فضاى ذهنى اش را تغيير بدهد و به نوازندگى ايرانى روى بياورد؟ همه اين ها به اين دليل است كه روش آموزش پيانوى سنتى ايرانى وجود ندارد كه دليلش كم كارى استادان موسيقى نيست. واقعاً نمى شود در اين حوزه نت موسيقى نوشت. استادانى هم كه اين كار را در حوزه موسيقى سنتى ايران كرده اند، كتاب هايشان را همراه با نوار منتشر كرده اند چون در غير اينصورت كتاب به تنهايى نمى توانست پاسخگو باشد. به اين دليل كه موسيقى ما مانند موسيقى هند موسيقى احساسى است و مثل موسيقى كليسا موسيقى فرموله نيست، نوشتن آن بر پايه احساس و بداهه استوار است كه خيلى شدنى نيست. چون نوشتن، احساس آن را از بين مى برد. اگرچه كار اوليه بايد انجام مى شده، يعنى همانطور كه كار ميرزا عبدالله و آموزش هاى سينه به سينه او نوشته شد تا نسل هاى بعدى از آن استفاده كنند، اى كاش لهجه هاى نوازندگى مرتضى خان محجوبى هم نوشته مى شد.
البته هم اكنون پارتيتورهايى از استادان پيانوى ايرانى وجود دارد.
بله اما اين پارتيتور ها و قطعات منتشرشده بر خلاف اجراى اين استادان است. مثلاً فانتزى ژيلايى كه آقاى معروفى ساخته و در نوارش اجرا كرده است و مردم از شنيدن آن لذت مى برند، با چيزى كه در كتاب نوشته شده است فرق مى كند. چون نت  ها بعد از اجرا نوشته شده است، البته طبيعى هم است چون در آن زمان اين همه نرم افزار نت نويسى نبود. الآن ما با كامپيوتر نت مى نويسيم و بعد كامپيوتر آن را اجرا مى كند و ما به راحتى مى توانيم تفاوت  ها و اشكال  ها را پيدا كنيم.
پس با وجود اين همه امكانات چرا امروز اين اتفاق  ها نمى افتد؟چرا هم اكنون با وجود اين همه نرم افزار كسى نغمات موسيقى را براى پيانوى سنتى ايرانى نمى نويسد؟
من در حال حاضر مشغول اين كار هستم. اين روز ها هنرجوى عزيزم مانى باستانى پاريزى در حال اجراى رديف استاد محمود كريمى با پيانوست. تا به حال سه پنجم اين رديف اجرا شده و از سوى ديگر دو پنجم رديف ميرزاعبدالله كه اصولاً براى تار و سه تار نوشته شده نيز توسط هنرجوى ديگرم سينا سليم زاده با پيانو اجرا شده است. در كنار اينها، من خودم مشغول جمع آورى تمام نغمات ايران هستم كه اتمام آن دو تا ۳ سال ديگر طول مى كشد و تا كنون هم ۲سال از فعاليتمان گذشته است.
آخر هر هفته به استوديو مى روم و چند گوشه را ضبط مى كنم. قرار است كه اين اثر با كتابچه توضيحات كامل گوشه هاى ايرانى منتشر شود. از سوى ديگر، سى دى همراه با اين اثر منتشر مى شود كه فيلم دست نوازنده پيانو در حين نواختن است تا مردم بتوانند در صورت تمايل براى اجراى قطعات، از آن استفاده كنند و اين سى دى با هر برنامه اوليه اجراى فيلم مى تواند اجرا شود. اما اين كه چرا اين كار را كلاً خودم نمى نوازم و شاگردانم آن را مى نوازند به اين دليل است كه اين دو نفر الفباى موسيقى را هم از من آموختند و من بسيار دوست داشتم كه هم اكنون كه اين ها به اين مرحله رسيده اند، خودشان اين كار را انجام بدهند و رديف موسيقى ايران را اجرا كنند. البته خودم هميشه سر ضبط حضور دارم.
اين اثر به سفارش ارگان خاصى توليد مى شود؟
خير. كاملاً خصوصى و شخصى توليد مى شود. ببينيد من تا به حال آلبوم هاى زيادى را توسط شركت هاى مختلف توليد كرده ام، كه برخى از آن ها مثل «باغ به باغ» هنوز جزو پرفروش  ها است. امسال خودم شركت «آواى باغ مهر» را ثبت كردم تا بتوانم آثارم را خودم توليد كنم. بخصوص، اين كه خود موسيقيدان كوچكترين دخالتى نمى تواند در مسائل اجرايى انتشار اثرش داشته باشد و همه چيز در دست ناشر است. كارى كه در حال حاضر بر روى نغمات موسيقى ايرانى در حال انجام آن هستم نيز قرار است توسط همين شركت منتشر شود، كارى بسيار پرهزينه كه هرگز هزينه آن برنخواهد گشت و كارى فقط و فقط فرهنگى است. زيرا مثلاً شور فقط خودش تعداد زيادى گوشه و نغمه دارد كه نواختن هر كدام از اين ها براى من كه همه وقتم صرف تدريس موسيقى مى شود، بسيار سخت است. بنابراين، بسيار علاقه مندم كه از اين كار حمايت شود چون بسيار هزينه بر است. از طرفى، نمى توانم بگويم كه خب حالا كه حمايتى نمى شود من هم اثرى توليد نكنم. خير، اصلاً اينطور نيست.
بسيارى از جوان تر ها گاه در سن و سال شما موسيقى را شروع مى كنند و حال آن كه شما اين همه اثر ساخته و منتشر كرده ايد. اما با اين خلاقيت آهنگسازى، همه وقت تان را روى تدريس موسيقى گذاشته ايد. اين مسأله به زعم شما يك معضل است؟
خير، اول اين كه من از تدريس لذت مى برم و دوم اين كه كار مفيدى انجام مى دهم.
بله، اما آيا وظيفه اصلى يك آهنگساز، آهنگسازى نيست؟
وظيفه اصلى يك آهنگساز در كجا؟ بله صحبت شما درست است، اما وقتى مى بينم كه با چه مشقتى بايد پولم را از تهيه كننده  ها بگيرم و از اين طرف شاگردانم نمى گذارند من شرمنده صاحبخانه ام شوم، چرا نبايد تدريس كنم؟ من وقتى كنسرت مى دهم در بهترين شرايط ۶ ماه بعد تسويه حساب مى شود. همه اين ها به اين دليل است كه كسانى هم كه بخشى را براى موسيقى در نظر مى گيرند، باز بودجه اى را براى آن نمى بينند، تهيه كننده در دقيقه ۹۰ كه فيلمش براى اكران حاضر شده، دو روزه از من موسيقى مى خواهد و بعد براى تسويه حساب... از طرفى، همين موسيقى هم كه از ما خواسته مى شود خودش داستان  ها دارد. تهيه كننده از من مى خواهد كه نوازنده ويلن سل نگيرم و به جاى آن از صداى ويلن سل سينتى سايزر استفاده كنم. خب واقعاً فرقى نمى كند؟ همين مى شود كه موسيقى خوب از آب در نمى آيد و آهنگساز هم از كار خودش ناراضى است. در واقع، كار و خلاقيت آهنگساز قربانى سينتى سايزر ها مى شود.

ترجمه: شيلا ساسانى نيا
نگاهى به برندگان اسكار بهترين كارگردانى در سال هاى گذشته نشان مى دهد كه اگرچه هميشه حق به حق دار نرسيده است اما انتخاب هاى انجام گرفته هم چندان بى حكمت نبوده اند.
فيلمسازان در طول همه اين سال ها اغلب با
۲ رويكرد غالب خود را براى اسكار آماده كرده اند و اگر ساخت آثار درخشان بصرى همچون «بيمار انگليسى» آنتونى مينگلا، «تايتانيك» جيمز كامرون و «نجات سرباز رايان» استيون اسپيلبرگ را مد نظر نداشتند قطعاً به دنبال درام هاى شخصيت محور همچون «زيباى آمريكايى» سام مندس و يا «عزيز ميليون دلارى» كلينت ايستوود بوده اند. حقيقت محرز اين است كه اسكار اغلب به اين ۲ دسته فيلم ها تعلق گرفته است و ساخته هاى «مابين آن ها» معمولاً ناكام و بى نصيب مانده اند.
البته نگاه به گذشته و مرور برندگان سال هاى قبل اگرچه براى پيش بينى برنده امسال لازم است اما يك حكم اجتناب ناپذير نيست. مارتين اسكورسيزى پس از به دست آوردن چند بار نامزدى براى آثار درخشان همچون «گاو خشمگين» و «رفقاى خوب» بايد دير يا زود افتخارى را كه مى بايد زودتر نصيب او مى شد به دست آورد. فيلم «مرحوم» او درباره پليس ها و تبهكارانى كه يكديگر را به چالش مى گيرند بازگشتى به همان سبك و سياق فيلمسازى اى است كه از او يك اسطوره ساخت و براى رأى دهندگان اسكار كه در طول همه اين سال ها به عمد يا غيرعمد از او چشم پوشى كرده اند بهانه اى ساده براى دلجويى از او در ۲۶ فوريه (تاريخ برگزارى مراسم اسكار) است. تجليل از او همچنين به رسميت شناختن يكى از سنت هاى ديرپا در اسكار است. به گفته تام اونيل، مقاله نويس سايت The Envelope.com سندرم كارگردانان مشمول تأخير، همواره به عنوان يك فاكتور قدرتمند بر مراسم اسكار، سايه انداخته است. او كه تاكنون كتاب هاى مختلفى درباره جوايز سينمايى نوشته است توضيح مى دهد: «ما چنين چيزى را چند سال پيش، وقتى رومن پولانسكى موفق شد همه جنجال هاى زندگيش را پشت سر بگذارد و قسم خورد اسكار بهترين كارگردانى را براى پيانيست ـ در رقابت با راب مارشال كه بهترين فيلم سال «شيكاگو» را ساخته بود ـ به دست آورد ديديم.» او مى افزايد: «وقتى سال پيش اسكار را به آنگ لى دادند دوباره همين مسأله اتفاق افتد. او يكى از همين كارگردانانى بود كه مشمول همين سندرم تأخير شده بود.» به عقيده اونيل وقتى در سال ۲۰۰۱ فيلم «يك ذهن زيبا» اسكار بهترين فيلم سال را على رغم همه انتقادهايى كه به روايت يك خطى فيلم شده بود به دست آورد باز هم اسكار بهترين كارگردانى به ران هاوارد رسيد، چون هاليوود مصمم بود هر چه زودتر نسبت به اين فيلمساز كه او هم در طول همه اين سال ها مشمول سندرم تأخير شده بود، سرانجام اداى دين كند و با او خرده حسابى نداشته باشد. رابرت ويلونسكى، منتقد سينمايى مجموعه نشريات هفتگى village voice مى گويد كارگردانان اغلب اسكار را به خاطر نه فقط يك كار درخشان بلكه مجموعه دستاوردهاى درخشانشان در موارد مختلف دريافت مى  كنند. او مى نويسد: «كسانى مانند كلينت ايستوود، جيمز كامرون يا پيتر جكسون توانايى هاى خود را به كرات ثابت كرده اند و نشان داده اند مى توانند بر صحنه هر چقدر هم كه فيلمشان بزرگ و پرهزينه باشد تسلط داشته باشند و به خاطر همين تسلط و مهارت آن ها در همين زمينه است كه به آن ها اسكار داده مى شود. » او مى افزايد: «يك كارگردان وظيفه ندارد مشخص كند يك فيلم چطور به نظر برسد چون اين كار فيلمبردار است. او با فيلمنامه هم كارى ندارد. او تنها بايد آنقدر به همه چيز تسلط داشته باشد كه كليت كار را هدايت كند. كارگردان ها به خاطر همين توانايى شان در حفظ پروسه كار و جلوگيرى از به وجود آمدن اختلال جايزه مى گيرند.»
در ساليان گذشته كارگردانانى كه موفق به دريافت اسكار شده اند همگى شناخته شده و با كارنامه اى درخشان بوده اند و تنها استثنا در اين زمينه سام مندس بود كه فيلم برنده اسكار «زيبايى آمريكايى» او در سال ۱۹۹۹ م نخستين تجربه بلند فيلمسازيش بود.
به گفته تام اونيل اگر يك وجه تشابه بين برندگان ۱۰ سال گذشته باشد اين است كه همه آنها به جز كارگردان بودن به تنهايى يك ستاره اند: جيمز كامرون، اسپيلبرگ و آنتونى مينگلا به دليل همان يك فيلم «بيمار انگليسى». آن ها از چنان وجهه و اعتبارى برخوردارند كه پشت دوربين هم نمى توان آن را انكار كرد. با اين حال نگاهى عميق تر به تاريخچه اسكار نشان مى دهد فيلم هايى كه اسكار بهترين كارگردانى گرفته اند به صورت دوره اى از عناصر و مؤلفه هاى خاصى پيروى مى كنند. در اواخر دهه ۷۰ بخت و اقبال با فيلم هاى كوچك بود «شكارچى گوزن» از مايكل كامينو، كرامر عليه كرامر از رابرت بنتون و «مردم عادى» از تيموتى هوتون . در اوايل دهه ۸۰ شانس به آثار پرفروش و مردم پسند همچون «قرمزها» از وارن بتى، گاندى از ريچارد آتنبورو و آمادوس از ميلوش فورمن رو كرد و اخيراً باز هم دوره موفقيت و استقبال از فيلم هاى كوچك رسيده است.
همچنين بيشتر اين فيلم هاى ياد شده، اسكار بهترين فيلم را نيز گرفتند (فيلم «ارابه هاى آتش» (۱۹۸۱) اسكار بهترين فيلم را گرفت و براى وارن بتى نيز اسكار بهترين كارگردانى را به ارمغان آورد.) با اين حال در ۸ سال گذشته اسكار بهترين فيلم و بهترين كارگردانى به افراد و فيلم هاى مختلفى رسيده است و امسال نيز ممكن است چنين اتفاقى بيفتد.
در حالى كه شانس فيلم «مرحوم» براى بردن اسكار بهترين كارگردانى زياد است، در مورد اسكار بهترين فيلم سال نمى توان با قطعيت چنين چيزى را در مورد فيلم اسكورسيزى پيش بينى كرد. فيلم او رقباى قهارى همچون «بابل»، «نامه هايى از ايووجيما»، «ملكه» و «خورشيد خانم كوچولو» دارد.
اونيل مى گويد: «گاه خنده دار است كه بهترين فيلم سال، بهترين فيلم كارگردانى شده نيست. به نظر من نبايد حتى اسكار بهترين كارگردانى وجود داشته باشد. كارگردان بايد در اسكار بهترين فيلم با تهيه كننده ها شريك شود.» او در ادامه مى نويسد: «هيچ منطقى در پس اين شكاف و دودستگى غيرمنطقى نيست.»
بنابراين امسال اسكار بهترين كارگردانى به چه كسى مى رسد؟ اونيل بر اين باور است كه به ايستوود مى رسد كه تاكنون ۲ اسكار بهترين كارگردانى ديگر براى فيلم هاى عزيز ميليون دلارى و نابخشوده گرفته است و اين بار هم ممكن است خيلى ها را به مرز جنون برساند. «نامه هايى از ايووجيما» كه به نبرد ايووجيما از نگاه سربازان ژاپنى مى پردازد مكملى بر فيلم قبلى او «پرچم هاى پدرانمان» است. اونيل معتقد است سالى كه استيون سودربرگ، اسكار بهترين كارگردانى را براى فيلم  «قاچاق» گرفت و رايدلى اسكات كه اسكار بهترين فيلم را براى گلادياتور گرفته بود مغلوب خود كرد بيشتر به اين دليل بود كه او ۲ فيلم درخشان «قاچاق» و «ارين بروكوويچ» را ساخته بود. در مورد كلينت ايستوود هم چنين چيزى امسال مصداق دارد و او ۲ فيلم مهم ساخته است. با اين حال ويلونسكى چندان بى تمايل نيست هماى اسكار امسال بر شانه كارگردانى بنشيند كه فيلمش جزو ۵ نامزد اسكار بهترين فيلم نيست و او كسى نيست جز پل گرين گراس براى فيلم تكان دهنده « ۹۳ United» . او مى گويد: «امسال هيچ فيلمى اين چنين تكان دهنده و منقلب كننده نداشتيم. ابتدا هيچ علاقه اى به ديدن آن نداشتم امام همين كه پل گرين گراس موفق شده كارى كند تا براى هزاران بار ديگر هم حاضر باشم آن را ببينم بايد دستاوردى مهم و با ارزش تلقى شود.»