حسن گوهرپور
«زخمه بررمل» روايت غير خطى به هم پيوسته اى است كه ساختار نشانه هايش در ارتباط ارگانيك با هم قرار دارند اما اين ارتباط به دليل عدم كد گذارى مناسب به شكلى بومى و ميهنى به ابهام به هم پيوسته اى بدل شده است كه مخاطب آشنا با جريان هاى جديد هنرى هم كه تعليق ها و تعويق هاى معنايى را مى شناسد بايد به هر منوتيك مدرن گادامر، هايدگر، ركور و... در اين حوزه متوسل شود. آيا اين گونه نمايش براى مخاطبى است كه قبل از وارد شدن به سالن تلفن همراهش را به شدت خاموش كند.
پرسش اول اين است كه اگر مخاطب شما فهيم است و بليت تهيه كرده تا اثر شما را كه اغلب با پيش زمينه هايش هم آشناست، ببيند، ديگر چه اصرارى داريد كارى كه شما مى گوييد حتماً با اين تأكيد چند باره! انجام دهند. در صورت دوم اگر مخاطب با يكبار و چند بار گفتن شما اين مورد كوچك و سطحى را در نمى يابد چگونه شما برايش نمايش «پرفورمنس» اجرا مى كنيد. اگر چه، اين تأكيد درستى بود، به اين دليل كه بخش گفتارى و كلامى نمايش برپايه يك راوى استوار بود كه به وسيله دستگاه صوتى صدايش پخش مى شد و طبيعتاً تأثير تلفن هاى همراه روشن بر اين دستگاه صوتى را نمى شود انكار كرد اما اين كه كارگردان چنين عملى را انجام دهد كه حتى اين برداشت پيش بيايد كه اين حركت جزئى از نمايش است كمى بدون تأمل و تدبير مى نمايد.
«زخمه بر رمل» كه مشتمل است از بيست و هشت عاشقانه مذهبى (عاشورايى) تلاش در جهت تلفيق دو گونه اجرايى شبيه خوانى و تعزيه با پرفورمنس كه البته سعى شده عناصر هر يك از اين دو فرايند نيز در نمايش حضور داشته باشند. در جريان انديشه پست مدرن كه ديدگاه هايى نوين به مباحث معرفت شناختى، ضديت با واقع گرايى و بيان صرف آن، نفى تصور موجود از شناخت به مثابه بازنمايى دقيق و نفى فرا روايت ها در آن مطرح است و در واقع «پرفورمنس» هم زاييده همين فضا هاست مى بينيم كه انسان براى سردرگمى هاى خويشتن خويش در رهيافت هاى جسته و آگاهانه به عناصرى دست پيدا كرده كه با آن در تلاس جذب مخاطبى براى خود است. اين نمايش تا آنجا كه از صداهاى موهوم، روايتى تك گويه، نور، فاصله گذارى، حركات موزون و ساير مؤلفه ها و عناصر و تمهيدات صحنه اى براى ايجاد فضايى «پرفرومنس» استفاده مى كند تا جايى كه از نمادها و عناصر تعزيه براى پيشبرد اهداف ذهنى خود سود مى جويد، در تلاش است ضمن انتقال پيام شيوه تازه خود را باز هم در برابر ديدگان تماشاگر بيازمايد. اما مسأله اى كه در اين ميان پيش مى آيد، اين است كه آيا اين اثر به موقعيتى تكامل يافته از اين دو شكل اجرايى نمايشى مى رسد تا بتواند با پيرامون انسانى خود رابطه برقرار كند. در واقع اين نمايش پيش از آن كه بخواهد به فلسفه درونى «پرفورمنس» وفا دار باشد و به عدم قطعيت ها بپردازد و شكل هايى مرسوم را دوباره در فضاهايى تكرارى قرار ندهد در ورطه شكلى از سمبوليست مى افتد. به اين معنا كه عناصر صحنه اى نه نمادهايى بدل شده اند كه ما مى شناسيم و از آنها پيشداشت هاى ذهنى داريم. به عنوان مثال پرده قرمز، سفيد، يا رنگ هاى سبز و قرمز. در آن سو دف، كودك چندماهه، تيروكمان، نيزه و ... اين ها دوباره به درون كلان روايتى باز مى گردند كه «پرفورمنس» در صدد فاصله گرفتن از آنها است. در گونه اجرايى ديگر كه «زخمه بر رمل» در تلاش بود آن را به تصوير بكشد زره و كلاهخود و سنج، بيرق و ابزارآلات جنگ بود. اينها آن شكل ديگر بيان را كامل كردند و وجهه اى حتى در نقاطى بدون نقل همزمان نقال به صورتى كه كسى ديگر به جاى نقال يا تعزيه خوان صدا در مى دهد. در اين فضا هم تقريباً عناصر صحنه اى، همه با دقت انتخاب شده بودند، حتى در اين بيست و هشت عاشقانه. بافت زبان هم همخوانى قابل توجهى با موضوع نمايش داشت، بافت زبانى «آركائيك» و كهن پندار كه نه تنها تداعى گر فضاهاى آن زمان يعنى زمان اتفاق افتاده در نمايش بلكه بافت واژگانى اش هم خيلى دقيق انتخاب شده بود. اما در اين ميان ابهام در شاعرانگى كلام سنگينى بار معنايى نمايش را زياد كرده بود، به اين معنا كه تماشاگر بايد هم به معنا كردن بافت شاعرانه زبان مى انديشيد و هم زمان حركت كاراكترها را در نظر مى گرفت و اين كمى كار را دشوار مى كرد. چون وقتى نشانه ها براى تماشاگر قابل شناسايى است اما ارتباط اين نشانه ها با هم در جهان نشانه اى اثر قابل ادراك نيست كمى كار با مشكل روبرو مى شود. در واقع شايد اين گونه بهتر باشد توضيح دهم كه وقتى نشانه هاى يك اثر تعزيه در تمام بازنمودهاى آن در يك نمايش حضور داشته باشد، اما نوع اجرا آن فضاى هميشگى را براى ما ايجاد نكند به اضافه اين كه اين نمايش با يك گونه ديگر اجرا هم تلفيق شده و گونه اى نوبيافريند آن گونه كه به «پرفورمنس» بينجامد و آن زمان نيز، باز براى ذهن مخاطب درگير كننده نباشد، چه مى توان گفت!
«زخمه  بر رمل» گر چه واقعه اى تاريخى را بيان و آن را در قالبى نو به تماشاگر عرضه مى كند اما در كد و نشانه گذارى هايش به خوبى عمل نكرده است. جايى از اين تلفيق عقيم به نظر مى رسد. حتى زمانى كه زن باكودك در آغوش، ابتداى نمايش به سويى مى رود و كودكش را وا مى نهد تصاويرى كه در ذهن ايجاد مى شود در ادامه نمايش آنها تحقق پيدا نمى كند.
پايان نمايش با به آتش كشيده شدن خيمه ها اتفاق مى افتد، فضايى كه اگر چه با تماشاگر آشناست اما نمى داند بايد به درستى با كجاى نمايش ربطش دهد، اگر چه كليت نمايش در باره آن فضا توضيح داده شده است. پرنده هاى سفيد، سنگ زدن به شيكان، چادر سياه افكندن بر سر زن، پرچم سفيد بر افراشتن، پرده قرمز بلند و نمادهاى ديگر چقدر مى توانند ذهن مخاطب را به دنبال خود بكشانند. به راستى چه تعبيرى مى توان و چه ارتباط در خورى مى شود ميان اين همه نشانه برقرار كرد؟
شلوغى نمايش حتى به موسيقى هم كشيده مى شود. «شب، سكوت، كوير» استاد شجريان مثله شده و پياپى در صحنه پخش مى شود. موسيقى خراسان و «ببار اى ابر بهار» كه حالا پرسش اين مى شود كه آيا روح اين موسيقى با روح موسيقى كويرى اى كه اين نمايش قصد داشت از آن سخن بگويد، يكى است؟ و اگر هم يكى نيست اين را هم مى خواهيم پاى اثر پست مدرن بگذاريم!
در واقع اگر چه به عقيده چارلز جنكرز شارح پست مدرن اين فرايند اساساً آميزه اى التقاطى از هر نوع سنت با سنت هاى گذشته است و ويژگى اصلى آن كدها و رمزهاى چندگانه، مبهم، كنايى، گزينش هاى متنوع و پراكنده، عدم تجانس، استمرار يا گسست است، اما آيا هر هنر اينچنينى اساساً پست مدرن است؟! اگر در اين نمايش دست كم زبان راوى قدرى سهل تر بود و نشانه ها اين قدر در دايره اى گسترده اتفاق نمى افتادند تماشاگر راحت تر با اين نمايش ارتباط برقرار مى كرد. مسأله ديگر كمرنگ بودن بخش آئينى اين نمايش بود. به هر ترتيب بيش از آن كه نگاه تماشاگر و پيش از آن كه ذهن او درگير مفاهيم آئينى اين نمايش شود در صدد حل پازل دوراز دسترس نشانه هاى اثراست. در واقع تماشاگر وقتى را كه مى خواهد صرف انرژى كند تا معناى اثر را دريابد، بايد نشانه هاى بسيار زياد اين اثر را در كنار هم قرار داده و هى معنا آفرينى كند؛ فرايندى كه معلوم نيست به كجا منتهى شود. به جايى كه شايد سياليت معنا ناميده مى شود و بايد پياپى كنكاش كنى تا شايد به افقى از معنا دست پيدا كنى، افقى كه بطور قطع «قطعيت» مشخصى نخواهد داشت. در نهايت اين كه نمايش «زخمه بر رمل» اگر به صورت يك فرايند دوشكلى تجربه شده بود ولى قابل تأمل است، چون اين گونه تلاش ها اگر كه حتى بدون مخاطب هم باشند باز پاسخ به نوع سليقه جهانى و ميهنى است به شرط آن كه كارگردان اين را بداند افرادى كه بليت تهيه مى كنند تا كارى متفاوت ببينند، كارى كه براى دريافت جهان نشانه هايش به خرد ورزى و ذهنى هشيار نياز است، نبايد چند بار مسأله اى را تذكر داد.

صادق رشيدى
شب نشينى باشكوه آقاجون، صرفنظر از اين كه مبتنى بر رفتن است از حيث اجرا و فرم داراى نكات قابل توجهى است كه به طور كل بر مبناى دو پارامتر مهم پيش مى رود:
۱- ايجاز و فشردگى در ساخت و ساز تصاوير نمايشى.
۲- پويا بودن جهان دراماتيك كه مبتنى بر تلفيق سطوح زمانى است.
ريختار كلى نمايش در فرايند اجرا، از آغاز تا انتها، متشكل از تابلوها و تصاويرى است كه داراى ويژگى ايجاز و فشردگى است. به عبارتى عمده تابلوها و تصاوير نمايشى كه در تداوم و توالى با يكديگر ريخت و فرم نمايش را به وجود مى آورند، از انباره محدودى از عناصر و نشانه هايى برخوردار هستند كه به منظور انتقال معانى نامحدودى، در پى هم تنظيم و تركيب يافته اند. در حقيقت به كارگيرى اين تكنيك در نمايش شب نشينى باشكوه آقاجون، از جانب كارگردان نقطه قوت و مثبتى محسوب مى شود. همه ابژها- اشياء- در هنگام اجرا، در وحدانيت خود، تبديل به عناصرى مى شوند كه كاركرد حقيقى و واقعى خود را در عالم واقع و بيرون از جهان نمايش به نفع دنياى دراماتيك از دست مى دهند و مبدل به عناصر معناساز نمايشى مى شوند، هر چند در برخى موارد مانند صحنه آغازين نمايش در معرفى مكان رويدادها اندكى مبهم به نظر مى رسند، اما در خلال پيشروى نمايش، به دليل ايجاد معانى ضمنى يا سطوح ثانويه ترجمان عناصر به عنوان نشانه هاى دراماتيك، در يك بافت مبتنى بر تمايز و تباين، موجبات درك و دريافت فضا و در عين حال مكان رخدادها را به وجود مى آورند.
حسين فرخى با به كارگيرى حداقل ها و بدون هيچ گونه اغراق و پناه بردن به كليشه ها، فرم كلى و ساختار نمايش را به معناى منطقى آن رقم زده است. اين رويكرد و سبك و سياق اجرايى در آثار پيشين اين كارگردان نيز ديده شده است، هر چند كه اين بار داستان نمايشنامه شب نشينى... به مراتب ساده تر و متفاوت از ديگر متون انتخابى او در اجراهاى سابق بوده است.
زمان تقويمى و زمان پيرنگ نمايش به موازات همديگر و در راستاى زمان حال و در سطحى ديگر با گذشته و آينده همراه هستند. سه عنصر اساسى و بنيادين صحنه، حركت و كلام، كه هر كدام از آنها در اين نمايش داراى زيرمجموعه هاى مختلفى هستند، عوامل اصلى به شمار مى روند كه تماشاگر به وسيله آن ها در جريان سطوح زمانى نمايش قرار مى گيرد. صحنه، در تقسيم بندى خود به معناى مكان رويدادها معرف سه فضاى عمده در نمايش است: منزل آقاجون، غسالخانه، برزخ. كلام در برخى موارد شامل تك گويى هاى آقاجون و در سطحى ديگر داراى ويژگى پيرازبانى شخصيت هاست كه به شكل هاى متفاوت با يكديگر ارتباط برقرار مى كنند. حركات، بيشتر شامل حركت هاى انتقالى و وضعى است. اين سه عامل اصلى كه به آن ها اشاره شد در يك فرايند منسجم و هماهنگ با يكديگر، اطلاعات دراماتيك را از اطلاعات نشانه اى مجزا و به مخاطب انتقال مى دهند. اما در اين ميان نكته اى حائز اهميت است كه بايد به آن اشاره كرد:
در اساس و در تعريف موقعيت نمايشى آنچه مسلم است، روابط يك كاراكتر با خود، با ديگران و با محيط پيرامون و امور است. از اين رو در مجموع مى توان نقاط ضعف نمايش را در متن جست وجو كرد. زيرا به دليل گسست ميان نسبت برخى از شخصيت ها با يكديگر (موقعيت نمايشى) را دچار اشكال كرده است. بدين معنى كه نسبت و رابطه ميان شخصيت (عمو) و (همسر آقاجون) و (آقاجون و برزخى ۱ و ۲) تا حدودى مبهم و در عين حال نشان دهنده رابطه بيرونى ودرونى آنها نيست، زيرا كه ارتباط بيشتر در قالب گفت وگوى بين شخصيت ها صورت مى گيرند و در ژرف ساخت، رابطه  ها عميق و دقيق شكل نمى گيرد، اين در حالى است كه در يك موقعيت نمايشى پويا، روابط و نسبت ميان شخصيت ها با خود و با امور، بايد مشخص و در عين حال تبيين كننده ويژگى هاى كنونى و گذشته آنها باشد. در پايان، اين كه نمايش شب نشينى با شكوه آقاجون، در يك بستر ملودراماتيك كه حاوى رگه هاى كميك نيز هست شكل مى گيرد.

بهمن عبداللهى
اقتباس ادبى در سينماى ايران مقوله اى است كه گرچه در سينماى قبل و بعد از انقلاب اسلامى در تعدادى از آثار ديده شده است، اما جريانى فعال به شمار نمى آيد. بنياد سينمايى فارابى در كنار برنامه هاى متعدد خود «شوراى سينماى اقتباسى» را از سال گذشته راه اندازى كرده است. اين شورا جدا از به جريان انداختن چرخ هاى سينماى اقتباسى، به بررسى آثار مختلف ادبى در سال هاى گذشته نيز دست زده است. در اين باره، با مصطفى جمشيدى، مسئول حوزه سينماى اقتباسى بنياد فارابى، گفت وگو كرده ايم. جمشيدى كه خود طرح راه اندازى اين شورا را به مديرعامل فارابى ارائه كرده است، ۴۵ سال دارد و تحصيلات خود را در رشته حقوق از دانشگاه تهران به پايان رسانده است. جمشيدى البته بيش از ۱۰ سال در بخش هاى مختلف فارابى فعاليت داشته و رمان هاى «بازيافته هاى شهر دلتنگ من»، «شنيدن آوازهاى مغولى»، «لغات ميغ»، مجموعه داستان «باورم كن سليمان» و اين اواخر رمان «سونات عَدَن» را نوشته است. در اين گفت وگو، جدا از روند فعاليت اين شورا، درباره عدم توجه سينماگران به آثار اقتباسى، جايزه ويژه اين سينما در جشنواره فيلم فجر و ... نيز سخن گفته ايم كه مى خوانيد.
  آقاى جمشيدى، لطفاً قبل از هرچيزى، درباره شوراى سينماى اقتباسى توضيحاتى بدهيد. اين كه از چه زمانى آغاز به كار كرده است و وظيفه اصلى آن چيست؟
حدود ۲ سال پيش مأموريت پيدا كرديم كه شورايى را با عنوان «شوراى سينماى اقتباسى» راه اندازى كنيم. اين شورا در بنياد سينمايى فارابى تشكيل شده و وظيفه اصلى اش شناسايى و معرفى داستان ها و رمان هاى مناسب براى استفاده در توليدات سينماى ايران است. در اين شورا، قاسمعلى فراست، از نويسندگان كشور، با يك گروه ويژه مأموريت تهيه و ارائه خلاصه آثار ادبى را برعهده دارد. اين خلاصه بردارى ها از آثار منتشر شده در سال هاى گذشته و امسال انجام مى شود. در حال حاضر، در شوراى سينماى اقتباسى غير از من و قاسمعلى فراست، سعيد شاپورى، على مؤذنى، فيروز زنوزى جلالى، چيستا يثربى، رسول صدرعاملى، مهدى سجاده چى و مجيد رضابالا حضور دارند. روال كار هم بدين گونه است كه فراست و گروهش آثار را مورد مطالعه و بررسى قرار مى دهند و پس از ارائه خلاصه كتاب ها، در شورا به بحث گذاشته مى شود و آثار مناسب انتخاب و براى خريد حقوق (رايت) آنها با نويسندگان قرار داد بسته مى شود و سرانجام براى نوشتن فيلمنامه آثار و توليد آن به عنوان اثر سينمايى اقدام هاى لازم صورت مى گيرد.
در اين شورا، چند كتاب و رمان مورد بررسى و چه تعدادى مورد تصويب و انتخاب قرار گرفته اند؟
در حال حاضر، آمارى از آثار بررسى شده در دست ندارم. اما آثارى كه تصويب شده اند، چه خارجى و چه داخلى عبارت اند از: چه كسى پالومينو مولرو راكشت (نوشته ماريو بارگاس يوسا)، دفترچه قرمز (پل آستر)، استخوان خوك و دست هاى جذامى (مصطفى مستور)، گنبد سياه و حمام بنفش (نظامى گنجوى)، دارالمجانين به همراه يكى بود و يكى نبود (سيد محمد على جمالزاده)، ديكنت شقه شده (ايتالو كالوينو)، عادت مى كنيم ( زويا پيرزاد)، بندر هاى شرقى (امين مألوف)، دود كعبه (سعيد شاپورى)، مد سياه (بريژيت ژيردا)، الكساندر توردين (ايوان تورگنيف)، داستان خانوادگى (واسكو پراتولينى)، پل معلق (محمدرضا بايرامى)، شما كه غريبه نيستيد
( هوشنگ مرادى كرمانى)، ملاقات در شب آفتابى (على مؤذنى)، سونات عدن (مصطفى جمشيدى)، يك دربان واقعى (جومپا لاهيرى)، سفر به گراى ۲۷۰ درجه (احمد دهقان) و مدير مدرسه (جلال آل احمد). همچنين سه اثر ويولون سياه (مكسنس فرمين)، عصر يكشنبه (محمدخدايى، از مجموعه داستان تمام زمستان مرا گرم كن) و ديلماج (حميدرضا شاه آبادى) نيز در اين فهرست قرار دارند.
 شكل حمايت چگونه است؟
ما نه تنها از تهيه كننده هزينه خريد حقوق اثر را نمى گيريم، بلكه حقوق سناريوى اين كار را هم به شكل بلا عوض به او مى پردازيم.
در مورد كتاب هايى كه اثر ملى شناخته مى شوند، مانند نظامى گنجوى يا آثارى كه نويسنده خارجى دارند، چه كار مى كنيد؟
در بخش ترجمه چون ما عضو كپى رايت نيستيم، هزينه اى را نه به عنوان حق ترجمه، بلكه به عنوان پاداش به مترجم مى دهيم. اما در مورد آثار ملى مثلاً در مورد كارهاى جمال زاده هزينه خريد حقوق را به بنياد مربوطه در دانشگاه تهران (به عنوان متولى آثار اين نويسنده) پرداخت كرده ايم. در مورد آثار مفاخر ملى هم كه هزينه اى پرداخت نمى شود.
  آيا در حوزه توليد آثار از فيلمنامه هاى اقتباسى موفق بوده ايد؟ اصلاً چه تعدادى از آثار تصويبى شما تبديل به فيلم شده اند؟
در مورد بيشتر داستان ها و رمان هاى تصويبى، قرار داد نوشتن فيلمنامه انجام شده است. مثلاً در مورد «دارالمجانين» با دفتر هدايت فيلم مذاكراتى انجام شده است. «مدسياه» نيز همين وضعيت را دارد. نگارش فيلمنامه «الكساندر توردين» نيز به پايان رسيده است. يدالله صمدى هم «خاطرات آن ديگرى» را در مرحله پيش توليد دارد كه اين پروژه خارج از شورا و براى جريان سازى حمايت شد.
فكر مى كنم از پروژه هايى كه به مرحله توليد رسيدند، «گوشواره» نوشته هوشنگ مرادى كرمانى و ساخته وحيد موسائيان را مى توان نام برد و كار «استخوان خوك و دست هاى جذامى» كه توليدش خيلى جدى بود، اما متوقف شد. به نظر شما، اين شورا در اين زمينه موفق عمل كرده است؟
به نظرم خيلى موفق نبوده ايم، ضمن اين كه ناموفق هم نبوده ايم؛ به دليل اين كه ما با وجود محدود بودن زمانمان با تأكيد بر اين كه جريان سازى كنيم، خوب عمل كرده ايم.
دقيقاً، چه مدت زمانى است كه آغاز كرده ايد؟
از حدود ۲ سال پيش مقدمات كار يا پيش نياز آن انجام شده و حدود يك سال و نيم است كه كارمان را آغاز كرده ايم.
  نگفتيد غير از «گوشواره» و «استخوان خوك و دست هاى جذامى» كار ديگرى شكل جدى به خود گرفته است يا نه؟
«گوشواره» در جشنواره امسال حضور داشت، اما «استخوان خوك و دست هاى جذامى» با وجود انرژى زيادى كه از ما گرفت، عملاً به مرحله توليد نرسيد. غير از اين دو كار، فعلاً ساخت اثر ديگرى جدى نشده است.
دليل اين مسأله چيست؟
متأسفانه استقبال تهيه كنندگان از اين جريان سرد است. شما ببينيد در كشورهاى صاحب سينما مردم عموماً براى تعيين سرنوشت خودشان دولت را مى شناسند، به تبع آن بخش خصوصى هم اگر بخواهد كار كند دستش را به سوى بخش دولتى دراز مى كند. در اين جا هم تهيه كننده بخش خصوصى بايد خواسته خود را تقاضا كند، ضمن اين كه ما در اين جا اصلاً به دنبال سفارشى سازى نيستيم، بلكه يك جريان طبيعى را دنبال مى كنيم كه در نيازهاى درونى سينما جواب بدهد. بنابراين، نياز به فيلمنامه خوب و مناسب بايد در تهيه كنندگان ما احساس شود و اگر قرار است ضعف فيلمنامه هاى ما مرتفع شود، رويكرد به سينماى اقتباسى مى تواند بهترين جايگزين باشد و راهكار مناسبى براى اين ضعف به نظر مى آيد. شما ببينيد در سينماى صنعتى هاليوود هر بار كه مراسم اسكار برگزار مى شود، ۸۰ درصد فيلم هايى كه جايزه مى گيرند آثارى هستند كه از فيلمنامه هاى اقتباسى (غير اورژينال) استفاده كرده اند. متأسفانه، در سينماى ايران علاقه مندى به استفاده از آثار ادبى يا فيلمنامه هاى اقتباسى بسيار كم است.
  وقتى همه مى دانيم كه سينماى ايران مشكل فيلمنامه دارد و از سوى ديگر شما هم به عنوان يك نهاد دولتى هزينه و وقت و انرژى زيادى را در اين بخش مى گذاريد، پس دليل اين كه از آثار مورد نظر شما استقبال نمى شود، چيست؟
همانگونه كه گفتم در كشورهاى موفق به لحاظ سينما مردم از دولت كمك مى خواهند، چرا كه مشكلات كار سينما زياد است و كسى در اين بخش سرمايه گذارى نمى كند. به هر حال، خريد حقوق يك كتاب از نظر تهيه كننده مشكل است و او ترجيح مى دهد كه براى توليد فيلم خود يك بار هزينه نوشتن را بپردازد نه اين كه يك بار هزينه خريد حقوق داستان را بدهد و بار ديگر هزينه خريد فيلمنامه را، بنابراين ترجيح مى دهد كه از فيلمنامه اصلى (اورژينال) استفاده كند. نكته بعدى اين است كه بضاعت ادبيات ما چگونه است؟ تازه يكى دو سال است كه در جايزه كتاب سال «رمان» وارد شده است. از سوى ديگر، نوعى بى اعتمادى از سوى سينماگران كشور نسبت به نويسندگان وجود دارد و اين دو گروه هر كدام به نوعى خود را فاضل تر از ديگرى مى دانند و آشتى ميان آنها شكل نگرفته است. شماهمين جشنواره فيلم فجر امسال را نگاه كنيد، همين عدم آشتى و گريز وجود داشته است. حالا ضمن احترام به نظر و آراى هيأت داوران بايد گفت كه براى تشويق اين جريان امكان بهتر عمل كردن بود و بهتر بود جايزه اى در اين بخش داده مى شد يا حداقل كانديدا اعلام مى شد.
  جالب است كه سال گذشته آثار اقتباسى در حد يكى دو فيلم بود و جايزه اى هم اهدا شد، اما امسال كه شش هفت فيلم براساس اقتباس ادبى به نمايش درآمد، هيچ كانديدا و جايزه اى معرفى نشد؟
فيلم «اتوبوس شب» كه يكى از سه فيلم كانديدا در بخش بهترين فيلم بود، از فيلمنامه اقتباسى (يكى از داستان هاى كتاب داستان هاى شهر جنگى) بهره مى برد، اما نظر داوران در اين مورد جلب نشده بود. حالا وقتى ما اعلام مى كنيم جايزه اى را هم به عنوان «فيلمنامه اقتباسى» در نظر گرفته ايم، بهتر است اين جايزه را عملاً اهدا كنيم. البته در ميان اعضاى هيأت داوران از اصناف مختلف سينما حضور داشتند، اما نويسنده اى در ميان آنها نبود. به هر حال اميدوارم اين موضوع در سينماى ايران جدى گرفته شود.
  براى آن كه اين موضوع در سال هاى بعد در حوزه توليد آثار سينمايى جدى گرفته شود، چه برنامه هايى در نظر گرفته ايد؟
خواست مديران سينمايى، چه معاون سينمايى و چه مدير عامل بنياد فارابى، اين است كه سينماى اقتباسى محقق شود. در حال حاضر، اين مجموعه به عنوان جريان سازى توانسته است خوب عمل كند و در سال هاى آينده فيلم هايى را با همين رويكرد در سينماى ايران شاهد خواهيم بود، بدون آن كه خودمان مستقيماً در توليد آنها سرمايه گذارى كرده باشيم. افق هاى كار قطعاً تشويق رمان نويس ها و همچنين تشويق فيلمسازان در توجه به آثار اقتباسى است. اين كه چه اتفاقى خواهد افتاد؟ من واقعاً نمى دانم، به دليل اين كه آينده را كسى نمى تواند پيش بينى كند. اما اميدوارم در سال آينده و سال هاى بعد كارمان كم فروغ تر نباشد و در سال آينده آثار خوبى را در مرحله توليد شاهد باشيم. اين را هم بگويم اگر چه ما وظيفه خود را دنبال مى كنيم، اما در عين حال نمى توان در كار فرهنگى انتظار بازده زود هنگام داشت، بلكه حوزه فرهنگى يك جريان دير حاصل ولى پر حاصل است. از كارهاى ديگرمان طراحى شوراى سينماى اقتباسى كودك و نوجوان است كه اين شورا در حوزه و تخصص سينماى كودك و نوجوان فعاليت مى كند.
از شما سپاسگزارم