انسيه كريميان

انسان عصر حجر بر روى ديواره هاى غارها نقاشى مى كشيد. اين نقاشى ها به شكارچيان اوليه اى تعلق داشت كه در مرحله اقتصاد طفيلى به سر مى بردند و ناگزير بودند خوراك خود را از طبيعت پيرامون به دست آورند. در اين عصر كه زندگى تماماً بر گرد كسب مايه معاش دور مى زد و هنر نقشى جز نزديك شدن به خوراك و تهيه اين مهم نداشت، جادو شكلى عملى به خود گرفت و دستمايه اى شد براى موفقيت در شكار. كشيدن تصوير شكار توسط شكارچى بر ديواره يك غار، مشخص كردن زاويه شكار، ابزار شكار و در نهايت پيروزى بر حيوان، يك نمونه عملى بود كه بايد رخ مى داد. عملى كه پس از كشيدن حيوان مستلزم فرود آوردن ضربات فراوان ابزار شكار بر تن آن بود. اين عمل شكلى از تمرين، اميد، زندگى و جادوى كشيدن همراه داشت و توان شكارچى را براى رسيدن به شكارش بالا مى برد.
اين هنر وقتى در كنج غارهاى تاريك دور از دسترس كشيده مى شد، چگونه مى توانسته است جز در خدمت زندگى به كار رفته باشد؟
با اهلى كردن حيوانات و كشاورزى، غلبه انسان بر طبيعت آغاز مى شود. با تملك زمين و دام طبقه بندى جامعه پديد مى آيد. اسكان، صنايع دستى و كارهاى تخصصى را به وجود مى آورد و انسان ماقبل تاريخ در عصر حجر وارد عصر جديدى مى شود. او با آگاهى از تأثير باران، آفتاب، بيمارى، قحطى و بارورى بر زندگى اش، به ابتدايى ترين تصور از روح مى رسد: ارواح خيرخواه و بدخواه. اين تصور نخستين پايه هاى معنويت، نيايش و پرستش را موجب مى شود و هنر به دو بخش دينى و دنيوى تقسيم مى گردد. انتزاع به هنر راه مى يابد و انسان عصر حجر جديد، برخلاف انسان عصر حجر قديم، از محسوسيات صرف فاصله مى گيرد و بخشى از زندگى و هنرش را به چيزى ماوراى حس و طبيعت اختصاص مى دهد. اثر هنرى ديگر فقط نمايش شىء مادى نيست، بلكه تصورى از آن است، تخيل در آن راه يافته و درنتيجه «خلاصه پردازى تصويرى» راه به نماد مى برد. الگوهاى خودساخته در مقابل طبيعت قرار مى گيرند و اسلوب هندسى و تزئين پديدمى آيد. حتى امروز هم فرهنگ روستايى كه خارج از زندگى پرهياهوى شهرى شكل مى گيرد، همچنان وفادار به اسلوب هنرى ماقبل تاريخ است.
كشاورزى و دامپرورى روزهاى زيادى از فراغت را به دنبال خود دارد. زمستان اين فرصت را به كشاورزى مى دهد كه از كاربياسايد. اين آساييدن هنرى را مى آفريند كه از جهتى با نيازهاى زندگى پيوند دارد. صنايع دستى حاصل مى شود و تزئين با استفاده از نقوش هندسى استحكام مى يابد.
پايان عصر حجر جديد، آغاز تحول در زندگى انسان است. تحولى كه از اقتصاد و اجتماع آغاز مى شود. تجارت، هنر و صنايع دستى را تحت نفوذ خود درمى آورد و باعث خروج آثار هنرى از خانه ها مى گردد. اينجاست كه هنرمند تبديل به متخصصى مى شود كه از حرفه اش امرارمعاش مى كند؛ صنعتكارى كه مى تراشد، مى كشد، مى دوزد، مى سازد و البته معلمى كه تجربه هاى عالى خود را در اختيار شاگردانش مى گذارد. اما از آزادى هاى خود فاصله مى گيرد و ديگر طبيعت يا خيال نمى توانند يكه تازى كنند.
< ادبيات نهادى اجتماعى است
بررسى تنها سه دوره ابتدايى تاريخ به مانشان داد هنر چه ميزان تحت تأثير پيرامون و اجتماعى است كه هنرمند در آن زيست مى كند. اين بررسى به ما امكان مى دهد مناسبات ميان الگوهاى اجتماعى و اشكال هنرى را دريابيم و ضرورت بررسى جامعه شناختى هنر و ادبيات را متذكر شويم. مگر نه اين كه ادبيات نهادى اجتماعى است و زندگى را كه تا حدود زيادى يك واقعيت اجتماعى است، به نمايش درمى آورد؟ از ادبيات مى توان به عنوان سند اجتماعى و به دست آوردن نكات كلى تاريخ اجتماعى استفاده كرد.
تامس وارتن، نخستين مورخ شعر انگليسى، معتقد بود كه «حسن ادبيات در اين است كه ويژگى هاى هر عصر را به دقت ثبت مى كند و نمودار بليغ ترين و گوياترين راه و رسم هاست. اين گونه است كه مى بينيم آثار هنرمندان دوره هاى آرامش اجتماعى عموماً يكنواخت و يكدست اند و برعكس آثار هنرمندان دوره هاى بحرانى، تنوع و تناقض آشكار دارند.
بررسى اجمالى تاريخ شعر معاصر ايران نشان مى دهد، سرآغاز شعر نو در جنبش مشروطيت است، جنبشى كه با تحول در جامعه ايران موجبات تغيير در شعر رسمى ايران را پديد آورد و اين شعر را در شكل هاى بيرونى و درونى اش متحول كرد. براى پدر شعر نو، نيما يوشيج، همواره دو چيز مهم بوده است: درك جوهر زمانه و تبديل زمانه به شعر.
اين تاريخ در ادامه به ما نشان مى دهد چگونه كودتاى ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ بيش از هر چيز، به درهم شكستن روحى - روانى هنرمندان ايرانى انجاميد و نوعى بى اعتمادى را در آنان گسترش داد. اين شاعران از آرمان خواهى به نوعى احساس ترس، بى پناهى و بى انگيزگى رسيدند و شعرشان با كمترين عمق به اعتياد و ميل به ابتذال كشيده شد.
به اعتقاد مائوتسه تونگ آثار ادبى و هنرى به مثابه فرم هاى ايدئولوژيك محصول بازتاب [واقعيت بيرونى] در مغز انسان از زندگى و جامعه زيستگاه آنهاست.
نه تنها وضع اجتماعى، اقتصادى و سياسى، بلكه رشد تكنولوژيكى جامعه بر كمال هنرى مؤثر است. در جوامعى كه بالندگى علمى بالايى دارند و تكنولوژى با سرعت به تغيير مصالح زندگى مى انجامد، هنر نيز به تبع اين تغييرات به تنوع دست يازيده و هنرمند با استفاده از ابزار جديد به خلق هنر و آثار جديد مى پردازد. از طرفى، جهان بينى هنرمند تغيير كرده است و هنرش تحت تأثير اين جهان بينى جديد نمودى تازه مى يابد.
هر شىء جديد احتياج به نامى براى معرفى دارد. اشياى تازه نام هاى جديدى به محور واژگانى زبان مى افزايند و شعركه بامحور واژگانى سر و كار دارد از اين تغييرات سود برده، وسعت مى يابد. معنا شكلى متفاوت به خود مى گيرد و زندگى امروز با مصالحش در آن جولان مى دهد.
< جامعه شناسى ادبيات و اركان آن
در قرن هاى متمادى منتقدان ادبى به بررسى آثار ادبى مى پرداختند. پس از پيدايش و رشد جامعه شناسى و مطرح شدن اين مسأله كه شناخت انسان با چارچوب هاى اجتماعى، فرهنگى و اقتصادى او رابطه تنگاتنگ دارد، جامعه شناسى نيز مدعى بررسى صور مختلف معرفت بشرى از جمله ادبيات شد. پس درحقيقت جامعه شناسى ادبيات در پى يافتن فهم چارچوب هاى اجتماعى در آثار ادبى است. اصالت جامعه شناسى ادبيات در برقرارى و تشريح مناسبات جامعه و اثر ادبى است. نويسنده كه در اجتماع زندگى مى كند ملزم است به بازتاب و بيان جامعه بپردازد و جوياى دگرگون ساختن آن شود. با اين حساب، جامعه در اثر ادبى وجود دارد و ردپا و توصيف آن رادر اثر بازمى يابيم. چون شناخت ناشى از برخورد انسان و محيط است پس چگونگى شناخت اثر هر هنرمندى بستگى به چگونگى برخورد او با محيط دارد.
جامعه شناسى ادبيات كه در اواخر قرن نوزدهم شكل گرفت و در قرن بيستم تا حدود قابل توجهى رشد كرد، با جامعه شناسى ادبى متفاوت است. اين تفاوت از آنجا ناشى مى شود كه جامعه شناسى ادبيات، كه بخش جدايى ناپذير جامعه شناسى عمومى است، به خارج از متن ادبى نظر دارد. اما جامعه شناسى ادبى يكى از روش هاى علوم ادبيات است و به متن و معناى آن توجه مى كند.
جامعه شناسى ادبيات با توجه به «فرامتن» توليد و توزيع كتاب، خوانندگان، نويسندگان، منتقدان، نهادهاى ادبى و... را مورد بررسى قرار مى دهد. اما جامعه شناسى ادبى به دنبال تأويل متن از ديدگاه هاى واج شناسى، آواشناسى، نشانه شناسى، دستور زبان و... استفاده مى كند و در پى گسترش درك متن است.
جامعه شناسى ادبيات سه جزء جدايى ناپذير كتاب، اثر ادبى و خواندن را شامل مى شود كه هر كدام به صورت تخصصى در شاخه هاى جامعه شناسى كتاب، جامعه شناسى آفرينش ادبى و جامعه شناسى خواندن مورد تحليل و بررسى قرار مى گيرند.
جامعه شناسى كتاب: شيوه توليد و توزيع ادبيات را در قالب كتاب بررسى مى كند و علاوه بر نويسندگان به انتشاراتى ها، مراكز حمل و نقل، كتابخانه هاى عمومى و كتابفروشى ها نظر دارد. جامعه شناسى كتاب مشخص مى كند چه ميزان بنگاه هاى انتشاراتى بزرگ در توليد ادبى مؤثرند. چرا كتابى در يك دوره در مقايسه با دوران ديگر پرفروش و كتابى ديگر اصلاً مخاطبان خود را پيدا نمى كند؟ حتى دانشگاه، فرهنگستان، محافل ادبى و جوايز ادبى مى توانند در چگونگى وضع كتاب مؤثر باشند.
جامعه شناسى آفرينش ادبى: به نويسنده بازمى گردد و بر روى انديشه و زبان تمركز مى كند. در نتيجه به واقعيت اجتماعى گريز مى زند و به تحليل رابطه اى صورت و محتوا مى پردازد. به طور كلى، دو نوع جامعه شناسى آفرينش ادبى وجود دارد. يكى در مورد آثار متوسط كه بر مفاهيم آگاهى جمعى واقعى، محتوا، كليشه هاى ذهنى و بازتاب تكيه مى زند و ديگرى مربوط مى شود به آفرينش هاى عظيم فرهنگى كه نقش مهمى در تاريخ داشته اند. جامعه شناسى آفرينش ادبى نوع دوم بر مفاهيم آگاهى جمعى بالقوه، پيشينه آگاهى ممكن، انسجام و تركيب ديالكتيكى وحدت و غنا اتكا دارد.
جامعه شناسى خواندن: در اين نوع جامعه شناسى ادبيات، برخورد خوانندگان نسبت به خواندن بررسى مى شود. فرايند خوانش دوره اى فعال ميان متن و ذهن خواننده است. همان قدر كه كار نويسنده و آفرينش هنرى و ادبى او، كارى خلاق است، خوانش از سوى خواننده نيز به همان ميزان به خلاقيت نياز دارد. برداشت هاى مختلف خوانندگان از يك اثر، برداشت هاى متفاوت از يك اثر هنرى در دوران مختلف، تأثير ساختار متن بر برداشت خواننده و عواملى مانند تحصيلات، سطح طبقاتى و موقعيت اجتماعى خوانندگان مسائلى هستند كه جامعه شناسى خواندن به آنها مى پردازد.
ادبيات مدرن و فرامدرن نقش مؤثرى در تئورى هاى جامعه شناسى خواندن داشته است. مؤلف در ادبيات كلاسيك نقش متفاوتى نسبت به نقش او در ادبيات دارد. ادبيات كلاسيك جايى براى حضور ذهن فعال خواننده در اثر باقى نمى گذاشت اما در ادبيات پسامدرن با نظرياتى چون «مرگ مؤلف» خواننده به عنوان يك نيروى خلاق مطرح شد و اقتدار مؤلف شكست. در ادبيات پسامدرن نظرياتى هم چون «خالق اثر هنرى جمع است» خودنمايى مى كند.