در اثبات اين حقيقت كه هاليوود تنها راه رسيدن به شهرت سينمايى نيست بازيگر جوان و مستعد مكزيكى «گائل گارسيا برنال» با بازى در فيلم هاى تحسين شده بين المللى، هواداران بسيارى در سرتاسر جهان به ويژه زادگاهش مكزيك به دست آورده است. از بازى در فيلم «خاطرات موتوسيكلت سوار» به كارگردانى يك فيلمساز برزيلى تا ايفاى نقش در فيلم نامزد اسكار «بابل» همه و همه براى اين بازيگر افتخاراتى آفريده اند كه بى شك در آينده اى نه چندان دور وجهه و اعتبارى دوچندان در هاليوود به او خواهد بخشيد. نشريه تايم با او گفت وگويى كوتاه داشته كه مى خوانيد:

در فيلم هاى آمريكايى كمى بازى كرده ايد. چرا هاليوود براى شما جذاب نيست؟
مسأله جذابيت يا به اصطلاح ناز كردن براى فيلمسازان نيست. اگر يك فيلم از آمريكاى لاتين مثل «خاطرات موتوسيكلت سوار» به من پيشنهاد شود به طور حتم آن را مى پذيرم، چون فيلم خوبى است. بنابراين براى من كيفيت كار مطرح است و انجام دادن كارى كه دوست دارم. البته توانايى هاى خودم هم شرط است و به واقع سراغ فيلمى مى روم كه بتوانم از عهده بازى در آن برآيم. من نمى توانم سالى ۶ فيلم بازى كنم. بازى در ۳ فيلم حداكثر توانايى من است.
امسال ۳ كارگردان مكزيكى نامزد اسكار شده بودند. آلخاندرو گونزالس ايناريتو براى فيلم «بابل»، آلفونو كوران براى «بچه هاى مردان» و گى يرمو دل تورو براى «لابيرنت پن». چرا به يكباره موجى از فيلمسازان مكزيكى اين چنين اهميت يافته اند؟
دليلش خيلى واضح است. فيلم هاى آنان خوب هستند. اينها فيلمسازانى صبور هستند كه هيچگاه در مورد ديدگاهشان ريسك نمى كنند. آنها مخاطبان خود را دارند و اين مهم است. اينها جوايزى هستند كه از جانب اين صنعت به آنهايى كه در اين صنعت فعال اند داده مى شود.
نخستين بارى كه به كن رفتيد در سال ۲۰۰۰ براى تبليغ فيلم Amores Perres از گونزالس ايناريتو و به همراه او بود. در آن هنگام هر دو هنوز گمنام بوديد. سال پيش دوباره براى فيلم بابل به كن دعوت شديد. در آنجا متوجه چه تفاوت هايى شديد؟
دنيا در همين ۵ يا ۶ سال اخير تغيير و تحولات بسيارى به خود ديده است. بار نخست سينماى آمريكاى لاتين تنها در رقابت هايى مثل كن فرصت ابراز وجود داشت. به همت و لطف افرادى مثل ترى فرمو (مدير جشنواره كن) و فيلمسازانى كه از اين خطه در حال معرفى شدن به دنيا هستند، سينماى آمريكاى لاتين بيش از پيش اعتبار يافته و پذيرش شده است.
به جز نقشى كه در بابل داشته ايد در كن نقش شخصيت هايى را بازى كرده ايد كه داراى وجهه اى منفى بوده اند. چرا بازى در نقش چنين شخصيت هايى براى شما جذاب است؟
من نقش هايى را بازى مى كنم كه دوست دارم. آدميزاد مى تواند جنبه هاى شخصيتى متفاوتى داشته باشد و اين بستگى دارد به اين كه شما از چه زاويه اى به اين جنبه ها نگاه كنيد. شما مى توانيد با جنبه هاى مثبت و يا منفى هر شخصى سر و كار داشته باشيد.
شما به تازگى نخستين فيلم تان را به نام «فريب» كارگردانى كرده ايد. كمى درباره اين فيلم و داستان آن توضيح دهيد.
هنوز در مرحله تدوين آن هستيم پس نمى توانم به طور مفصل راجع به آن صحبت كنم. اين فيلم درباره از دست دادن امكانات و امتيازات و در نهايت بخشودگى از مجازات است و يك خانواده در كانون داستان قرار مى گيرد. اسم فيلم «فريب» است و اثرى تجارى نيست. در حقيقت خيلى ها به من گفتند كه عنوان اين فيلم براى آن مناسب نيست اما به نظر خودم هيچ ايرادى ندارد. «فريب» يكى از هزاران كلمه اى است كه از همان كودكى آموخته ايم. فريب، بحران، دموكراسى، تنزل ارزش. اينها كلماتى هستند كه وقتى بزرگ مى شدم به گوشم مى خوردند و اين فيلم درباره همين هاست. درباره كلماتى كه معنايى در ظاهر ندارند اما مى توانند در زندگى ما به طور عميقى تأثيرگذار باشند و همين طور درباره ما كه فكر مى كنيم معنى اين كلمات را مى دانيم اما در واقع نمى دانيم. ديگر نمى خواهم بيش از اين داستان را لو دهم.
چقدر به آموزش آكادميك براى شروع كار بازيگرى اهميت مى دهيد؟
خيلى زياد. من يكى از طرفداران پروپاقرص اين گونه آموزش هاى آكادميك بازيگرى هستم. فكر مى كنم هر كس بخواهد يك بازيگر خوب شود بايد به اين گونه آموزش ها تن دهد. وقتى از اين گونه مدارس و دانشكده هاى سينمايى فارغ التحصيل مى شويد، كوله بارى از تجربيات را با خود به دنياى سينما مى آوريد و آن موقع اين ديگران هستند كه سطح كار شما را ارزشيابى مى كنند و به آن نمره مى دهند.

مريم خاكيان
«انسان» تنها دايره اى بسته براى عملكردهاى روزمره نيست و ژوزه ساراماگو مدلول اتفاق هاى نادر جهان خويش است. او ابعاد هرم موضوعى وقايع را در بطن اثر خود تشريح كرده است. گرچه ساراماگو نويسنده اى نيست كه شيوه هاى حل مسأله را بر خود آن مقدم بدارد، اما در مواجهه با مسأله شيوع بسيار برترنگر و حساس است.
به طور مسلم، پنداشت نويسندگى در آثار او نه جهانى صيقل خورده و نه انسانى دست نخورده است. تنها رخداد محض در اعتبار انسان است كه توانسته جايگاهى كمال يافته بيابد و منظره اى چشمگير ايجاد كند. در عين حال، هيچ تضاد روانى شبهه دارى در محوريت آثارش نيست كه بتوان آن را ناشى از دخالت امور متعارفه دانست. چه مى خواهد؟ سرنوشتى لاجرم و پرهيزناپذير؟ آنچه به نظر مى رسد اين است كه انسان در نگاه ساراماگو، موجوديتى چندكانونى نيست كه قابليت انعطاف و دگرگونى دارد و البته گونه اى از روايت زندگانى است كه او را از تجربه صرفاً زيستن، جدا كرده است.
در اثر او انسان بر سه قسم است:
انسان مرتبه اول، آنى كه انگاشت او از ماهيت زندگى تنها حقيقتى روزمره و ساده است كه هيچش اثرى از انطباق كارگاه جهان شناسى و رابطه ها نيست. آمده است تا بسيار تصنعى و به الزام در چينش ساختمان نوشته ساراماگو، زيست كند.
انسان مرتبه دوم، فردى است كه به دونيم در دو سوى پنجره اى نيمه باز است. نه قادر است خود را از ورطه ساختار حادثه در سوى ديگر پس بكشد و نه رهيافتى براى بازگشت به جهان پيشين خود دارد. او ايستاده است تا صرفاً ايستاده باشد، چندان كه آدمى در تقلايى دائمى با گستره اى غير قابل پيش بينى است. ساراماگو در اين بخش، به رفتارشناسى افراد پرداخته است، همراه با پيش فرض هايى مبنى بر گزينش كاراكترها از اجتماعى حادث، در رويدادهاى روانى به موازات همگانى شدن وقايع. آنچه هست، تنازع آهنگين فضاست كه بسيار بكر و انديشمندانه ارائه شده است.
و در انسان مرتبه سوم، از فرآيند توانمندى عاطفى او بهره گرفته است تا رنج و بغض را در واكنشى اعتراض آلود قرار دهد. در اثرى چون «كورى» تكوين محدوديت آدمى را در الفاظ نهاده و رويانده است و از آنجا كه واقعيتى درونى شده نيست حدفاصلى تند ميان سمبل هاى ذهنى و رفتارى كاراكترها وجود دارد، تا آنجا كه گمان مى رود همه نشانه ها در داستان هاى او به وديعتى بازنگرفته، مبدل گشته اند. اين مرتبه به شناسايى و سنجش پيرامون خويش رسيده و قادر است تجسم تفسير پديده هاى اجتماعى باشد.
دوگانه سازى در جهت آفرينش معنا
Pastiche يا تقليد نوعى، گونه اى از فراگرفتگى محيطى است كه در طرح ابتدايى داستان از نوعى بلاغت انتزاعى در فضاى اجتماعى حاصل مى شود و گرچه در آثار ساراماگو انگيزه هاى درونى نسبتاً منشعب از اصل، در حد فاصل كاركرد ذهن و تكنيك قرار گرفته اند، اما معنا در پستوى الفاظ و بدون كاربرد نشانه هاى سجاوندى بسيار هنرمندانه قرار گرفته است و بدعتى همگن ايجاد كرده است. به نوعى يكان فضايى است كه مصروف به حقيقت آثار اوست، اما دوگانه گزينش شده است.
بحث ديگر قياس چالش ها در فضاست كه اگر همه متن  ها را بشكافيم، به مقدماتى از پيش تعيين شده و نتايجى روشن خواهيم رسيد. يعنى مدلول هايى مضاعف بر علت حقيقيه در نوع و منظر پرداخت داستانى ساراماگوست كه ميان همه ضوابط و عناصر، سنخيت طولى ايجاد كرده است و عوامل گوناگونى در آن دخيل هستند. با آن كه استراتژى خاص ساراماگو در جداره سازى مفهوم است، اما گاه نيز حقايق را تند و محرز ارائه كرده است و در همه آن، كانون هايى براى ارزيابى فضاى داستانى خويش بنياد نهاده است و در نهايت اثر ساراماگو، گزارشى سخت داستانى است كه با اشخاصى چندگانه و بى نام در تعليق زمان و مكان روى داده است. او حتى در «كورى» بارها بعد روايت زمان را در ذهنيت مشترك ميان مخاطب و كاراكترهاى نابينا شكسته است و ما در اينجا به نتيجه اى مشابه خواهيم رسيد و آن كه دوگانگى معنا در عالم داستان هاى ساراماگو يك رخداد توأمان با تأويل هاى انسان پندار است كه كشاكش امور معطوف به سكون و حركت به حالت چرخه اى مساوى درآمده است.
استعانت از پوسيدگى روابط حاكم مانند رابطه اشيا و نور و جمادات و انسان مانند به كارگيرى منطق خاصى در چينش ابزارى سمبل ها و استعاره هاست كه ساراماگو حتى در ديالوگ ها و منولوگ هاى كوتاه از آن استفاده كرده است.
صورت هاى زايشى دوران جديد
در آثار ساراماگو عموميتى چون مسأله استيصال آدمى وجود دارد كه نقطه حساس و موقعيت مدار داستان هاى اوست و از يك خودانسجامى نسبى برخوردار است.
وى دوران جديد را در تنگنا و درماندگى شرايط نهاده است و از شيوه حل معادله به طريقه خود فاصله گرفته است. او در واقع رفتار داستانى خود را بنا بر پيش آمده ها و در خلال لايه هايى كه شايد يكى از آنها استيصال آدمى است، سازماندهى كرده است و در پى قانونمندسازى سبك نگارشى خود به فرآيند و صورت هاى زايشى رسيده است كه بى گمان در ساخت و محتوا كاملاً نمود پيدا كرده اند. در اينجا تنها كاربرد تمثيل ها مدنظر نيست، بلكه در يك روايت ساده خطى از بحران ها، تعارض ها و ناكامى ها است و آن كه كوشش شده است تا همه ابعاد،  در نظر مخاطب بديهى و دور از ابهام باشد كه البته ساراماگو در اين ساخت گاه پيروزمند است و گاه منفعل است. او در اين فرآيند در مقابل برخى گونه هاى رفتارى كه بخصوص از جانب صدر اجتماع و منظر نظام سياسى پديدار گشته است از نقل جايگزين و برابر نهاد عناصر سود جسته است و عظمت انسانى را در شعاع دوران جديد كاملاً رو به افول و متنزل جلوه گر شده است.در تعريف مطلب فوق كافى است واقعيت را در جايگاه ارتكاب و پذيرش نهاده و در آن صورت هايى از اصل و عكس قضيه را به دست آوريم. اين جريان همان سيكل تضادهاست. بدين معنا كه اگر سير علل را از اركان اثر حذف كنيم و نيز خود معنا را در بازى كلمات به چالش بكشانيم، پديده نظام گريزى پيشامد خواهد كرد. در اين حالت هستى قطعات پراكنده اى از كليتى لازم الاجراست كه در اثرى چون «كورى» نشانه هاى اصلاح شرايط بغرنج است.در ديگر آثار او نيز چون «انجيل به روايت عيسى مسيح(ع)» و «بالتازار و بليموندا» همچنان دخالت تفكر در موقعيت حاد و بحران شناسى موج مى زند.
تكنيك ساراماگو براى متجددنويسى و انسان جديد، فراتر از كنايه هاى كوچك و تلخى است كه گاهى بر فضاى داستانش چيره شده است.
در اين حالت ساراماگو، روح تجدد را نفى نكرده است، بلكه آن را روح بخش نيز دانسته است.
نگاهى اجمالى به زندگى و آثار ژوزه ساراماگو
ژوزه دوسوسا ساراماگو در سال ۱۹۲۲ ميلادى در كشور پرتغال متولد شد.در نوجوانى به دبيرستان رفت و به فراگيرى زبان مشغول شد. پس مدتى به دليل مشكلات مالى ساراماگو وارد مدرسه فنى شد. در سال ۱۹۴۷ نخستين رمان خود را با عنوان «سرزمين گناه» منتشر كرد. او پس از آن تا چندى به نقد ادبى اشتغال داشت. در ۱۹۶۶ كتاب «اشعار محتمل» را به چاپ رسانيد. پس از انقلاب و ادامه فعاليت هايش دو اثر «از اين جهان و آن ديگرى» و «چمدان مسافر» را كه هر دو بدون فاصله انتشار يافته بودند، به عامل ادبى آن روز ارائه داد. در سال ۱۹۸۰ رمان «برخاستن از زمين» را نوشت.۲ سال بعد رمان «بالتازار و بليموندا» را به چاپ رسانيد. سپس با تغييراتى چند در ديدگاه هايش به سال ۱۹۸۶ «بلم سنگى» و «سال مرگ ريكاردو ريش» را نوشت. به همراه تحولات مذهبى - اجتماعى در ۱۹۹۳ «انجيل به روايت عيسى مسيح»(ع) را ارائه كرد.
قلم تند او در اين اثر به واكنش جامعه حاكم منجر شد. با انتشار اين رمان او را ضدمذهب خواندند. در سال ۱۹۹۵ رمان اعجاب انگيز «كورى» را نوشت و پس از نگارش اين رمان بود كه سه اثر ديگر او «همه نام ها»، «غار» و «مرگ مكرر» از او زاده شد. ساراماگو جايزه ادبى نوبل را در سال ۱۹۹۸ به خود اختصاص داد.ساراماگو، آثار ديگران را به خوبى مطالعه و تحليل كرده بود و به خاطر علاقه مفرط به نوشتن، ذهنى پويا و قلمى پركار داشت. با آن كه تأثير پاره اى رمان هاى بزرگ در برخى آثار و عقايدش باقى است اما توانست براى خويشتن حكايتى نو و نويسنده اى دوباره باشد.

مترجم: شيلا ساسانى نيا
جيم كرى، يكى از آن بازيگران خوش ذوق و با جنبه اى است كه حتى اگر تا دو سال ديگر به سرنوشتى مشابه تام كروز دچار شود غمى به دل راه نمى دهد. براى او تبديل شدن به سوژه مطبوعات و كنار آمدن با مردم كنجكاوى كه زندگى «هاليوودى ها» را دست مى اندازند يك قصه كهنه و تكرارى شده و ديگر آرامش خاطر او را مختل نمى كند. او مى گويد: «همه به نوبت جوك سال مى شوند. ماهيت كار ما همين است. سال پيش تام كروز بود. شايد نفر بعدى من باشم اما بايد به خودتان گوشزد كنيد: «آهاى رفيق اين تو نيستى!»
جيم كرى اين روزها به آرامش و بينش روحى خاصى دست يافته است و شنيدن اين حقيقت از زبان خودش عجيب تر از عجيب است. حتى اگر نپرسيد او مى  تواند ساعت ها براى شما از اين بينش و بصيرت روحى حرف بزند و يا درباره آن كتابى بنويسيد. او مى گويد: «اين كتاب بيش تر از همه كارهايى كه انجام داده ام جيم كرى واقعى را به مردم خواهد شناساند.» او حتى ايده نوشتن يك كتاب كودكان را در سر دارد و درباره آن توضيح مى دهد: «اسمش «دوست جديد سينتيا» است. درباره اين است كه چطور از تغيير بدمان مى آيد. ما دوست نداريم مردم عوض شوند چون مى ترسيم آنها را براى هميشه از دست بدهيم.»
و اين همان چيزى است كه بايد درباره كرى تحسين كنيد، حتى اگر به آنچه او اعتراف مى كند غبطه بخوريد: «او نمى ترسد». او نمى ترسد از اين كه او را دست بيندازند، او نمى ترسد از اين كه عوض شود و او نمى ترسد از اين كه مخاطبانش را از دست بدهد. در حقيقت هر وقت دركارى موفق شده دست از آن كار كشيده است. وقتى به عنوان يك مقلد ماهر معروف شد بازى مبتنى بر شخصيت را كنار گذاشت، وقتى دستمزد او به سقف ۲۰ ميليون دلار براى بازى در هر فيلم رسيد دوستداران كمدى هاى سرگرم كننده اش را با بازى در يك كمدى سياه و روح آزار به نام «مرد كابلى» از خود نااميد كرد و سپس براى بازى در فيلم هاى درخشانى همچون «ترومن شو» و «خورشيد ابرى يك ذهن بى زنگار» دستمزدش را پائين آورد. اخيراً هم در فيلم «شماره ۲۳» يك اثر دلهره آور و كم هزينه درباره مردى كه زندگيش با خواندن كتابى به نام «شماره ۲۳» دستخوش دگرگونى مى شود ظاهر شده است. او براى بازى در اين فيلم از آن «جيم كرى» بشاش، خوش قيافه و سرزنده اى كه همه مى شناختيم فاصله بسيارى گرفته است و اگر طرفدارى براى او مانده باشد با لباس سبك اليزابت خود در اين فيلم او را از خود خواهد راند. كرى مى گويد: «فيلمنامه هايم را با اين انگيزه انتخاب نمى كنم تا جايگاه خاص و هميشگى ام را حفظ كنم. گاهى بايد دل به دريا بزنيد تا خود واقعى و حقيقى تان را نشان دهيد. اگر با خودتان صادق باشيد ممكن است بتوانيد كسى را مجذوب خود كنيد.»
او سپس به نقل قولى از امرسون درباره اعتماد به خويشتن اشاره مى كند و از پروسه مديتيشن خود و بصيرت معنوى اش مى گويد. در مصاحبه با جيم كرى لازم نيست به خود زحمت پرسيدن سؤال هاى بى شمارى را بدهيد. صحبت از اين اعترافات و مكاشفات روحى به هيچ وجه خسته كننده و آزاردهنده نيست. او به آرامش، تواضع و خلق و خوى بى تكلفى دست يافته است كه براى او مايه بسى خوشحالى است ودوست دارد ديگران را نيز در اين خوشحالى سهيم كند. جوئل شوماخر، كارگردان فيلم «شماره ۲۳»كه بيش از ۲۰ سال است كرى را مى شناسد و در فيلم «بتمن براى هميشه» هم با او كار كرده است مى گويد اين بازيگر هيچ كس را با اين مكاشفات روحى اش سرصحنه خسته و اذيت نكرده است. او مى افزايد: «ترجيح مى دهم يك نفر با من درباره سفر معنوى اش حرف بزند تا اين كه مجبور شوم به آه و ناله كسى گوش دهم كه از دندان گير نبودن آنونس فيلمش شكايت دارد.
ويرجينا مرسن، همبازى كرى در فيلم «شماره ۲۳» معتقد است: بعضى اوقات وقتى مردم درباره معنويات خود درددل مى كنند به خاطر اين است كه در وجود خود به چيزهاى تازه اى پى برده اند. گويى به خودشان يادآورى مى  كنند: «خداى من، دوباره متولد شده ام.» او با اشاره به اين كه كمدين ها معمولاً در باطن آدم هاى درون گرا و انزواپيشه اى هستند درباره كرى چنين چيزى را تكذيب مى كند و مى گويد: «جيم واقعاً آدم شوخ طبعى است و در اين دنياى شوخ طبعى زندگى مى كند. او متقابلاً از شوخ طبعى ديگران هم لذت مى برد.» مدسن به يادآورد كه در فاصله فيملبردارى اين فيلم او معمولاً اطرافيان خود را با نقل داستان هايى درباره خانواده خانه به دوشش و زندگى در يك وانت از خنده روبه رو مى كرد.
به عقيده شوماخر اين آرامش و رضايت درونى بويژه پس از آشنايى با نامزد شوخ طبعش «جنى مك كارتى» به او اجازه داد تا با مهارتى خيره كننده نقشى متفاوت را در فيلم «شماره ۲۳» بازى كند. شوماخر درباره اين بازيگر كه زندگى عاطفى سختى را پشت سر گذاشته مى گويد: «او زخم خورده عشق است. اوايل حاضر نبود خيلى صحنه ها را كه يادآور خاطرات تلخى براى او بودند بازى كند. مى ترسيد اگر اين كار را بكند زندگيش در تمام مدت بازى در اين فيلم دگرگون شود اما حالا زندگى به او روى خوشش را نشان داده است.»
كرى اين روزها آنچنان به لحاظ روحى روانى متحول شده است كه حتى شكست هاى گذشته بويژه كم رونقى كارش را در سال گذشته به فال نيك مى گيرد و ديگر با خشم به گذشته خود نگاه نمى كند.
پس از بازى در چند فيلم ضعيف همچون «تفريح با ديك وجين» و «مجموعه وقايع ناگوار لمونى اسنيكت» ـ با وجود اين كه اين فيلم ها با سودآورى ۱۰۰ ميليون دلارى خود فروش داخلى خوبى در آمريكا داشتند ـ كرى مدير برنامه خود نيك استيونز را كه در طول همه اين سال ها مشاور او در حرفه اش بود اخراج كرد. سپس دو طرح فيلمسازى او از جمله «used Guys» با بن استيلر و كمدى ديگر با كامرون دياز به هم خوردند و فيلم ديگرى از او دچار تأخير شد. كرى مى گويد: «من نمى توانم مثل يك رايانه برنامه توليد كنم وقتى سه هفته از يك طرح دست بكشم همه از كاركردن با من منصرف مى شوند و اين همان چيزى است كه درباره فيلم used Guys اتفاق افتاد.»
كرى اين روزها بى تمايل نيست در يكى از آن كمدى هاى بزرگ و پرهزينه كه استوديوها براى بازى درآن به او دستمزد خوبى پرداخت مى كنند بازى كند اما يادآورى مى كند كه ديگر حاضر نيست فقط به خاطر دستمزد در اين گونه فيلم ها بازى كند. او ديگر همچون گذشته معتاد كارش نيست و اين حقيقت هم ديگر به هيچ وجه براى او مايه شرم و خجالت نيست. كرى مى گويد: «قبلاً زندگى براى من در فيلم خلاصه مى شد اما امروز براى من اضافه شدن گل ديگر به باغچه گل هاى خانگى ام هم همانقدر هيجان انگيز است.»
بازيگرى كه در آغاز فعاليت حرفه اى به نشانه اعتماد به نفسش يك چك ۱۰ ميليون دلارى براى خودش نوشت ديگر آن جيم كرى سابق نيست. او مى گويد: «ذهنى تك بعدى داشتم. حتى درباره سرگرمى مورد علاقه ام هم تظاهر مى كردم. وقتى كسى از من درباره آن مى پرسيد، مى گفتم دوست دارم اسب سوارى  كنم. در حقيقت يك بار هم كه با من مصاحبه شده بودو همين را گفتم: سالى يك يا دوبار اسب سوارى مى كنم. اما براى جيم كرى ديگر اسب سوارى اولويت اصلى نيست. او دوست دارد دير يا زود بازنشسته شود تا بتواند براى چند سال هم كه شده با شهرت خداحافظى كند. جيم كرى با وجود همه اين تغيير و تحولات ريز و درشتى كه پشت سر گذاشته هنوز هم «كمى» از آن جيم كرى سابق و آشنا را در وجود خود دارد. به عنوان مثال هنوز هم نتوانسته است برخى وسواس هاى كارى خود را كنار بگذارد و در مصاحبه هايش به سر و وضع خود و آنچه بايد بگويد و نگويد اهميت زيادى مى دهد. درباره همين مصاحبه هم فهرستى از چيزهايى كه بايد درباره آنها حرف بزند بويژه درباره فيلم «شماره ۲۳» را از قبل تدارك ديده است.
«گردش خون در بدن شما ۲۳ ثانيه طول مى كشد. جيم كرى و ويرجينيامدسن روى هم به حروف انگليسى ۲۳ حرف مى شوند همينطور جيم كرى و جوئل شوماخر و ...»
جيم كرى ديگر آن كمدين شوخ طبعى نيست كه تنها و تنها به كارش اهميت مى داده. روزى روزگارى او آنچنان در كارش غرق مى شد كه جيم كرى را بدون فيلم هاى كمدى نمى شد تصور كرد اما حال مى توان حائلى ميان اين دو قائل شد. كرى مى گويد مستندى را از آن دوران پركارى و سخت كارى آماده كرده است كه شايد روزى به مردم نشان دهد. او توضيح مى دهد: «اين داستان بازيگرى است كه ديوانه مى شود.»
جيم كرى شايد عاقلانه ترين تصميم را گرفته باشد. او نمى خواهد مانند رابين ويليامز جذابيت خود را از دست دهد، نمى خواهد مانند ادى مورفى فيلم هاى تكرارى بسازد و نمى خواهد يك جيم كرى دلمرده و حوصله سربر باشد او مى  خواهد بدون هيچ اما و شايدى باز هم همان ستاره سابق باشد؛ ستاره اى كه هنوز هم الهام بخش بسيارى هاست.