جليل اكبرى صحت

اكنون به اندازه كافى از آن واقعه تلخ فاصله گرفته ايم و خاك سرد ما را از رسول ملاقلى پور فيلمساز برجسته سينماى دفاع مقدس جدا كرده است.
در اين روزهايى كه بر ما و سينماى ايران گذشته است، دانسته ايم كه رسول ملاقلى پور از چه ميزان محبوبيتى ميان فيلمسازان و دست اندركاران و مسئولان برخوردار بوده است.
تقريباً چنين اتفاق مشتركى درباره يك فيلمساز در طول دهه گذشته بى سابقه بوده است. او را ستوده اند چونان كه شايسته يك قهرمان، يك هنرمند واقعى و برخاسته از متن توده مردم بوده است و تقريباً در همه نوشته ها و گفته ها يك كلام را رصد كرده ايم كه او متعلق به باورهاى مردم بوده است.
و اين نكته شخصى را كم و بيش خوانده ايد كه او اهل آرايه هاى موجود رايج جامعه ايرانى نبوده است و كمتر او را به تملق و ستايش اين و آن ديده اند و آنچه كه ديگران درباره او گفته اند، به اجمال سخن از اين بوده است كه رسول ملاقلى پور اهل صراحت و صداقت بوده است و كسى كه آزار ديده از اين صراحت، او بوده است و اين براى هنرمندى چون او حسن بزرگى است و اين نكته را هم در اين مجال اشاره كنم و بگذرم كه ستايش جوانمردى چون او نه ستايش يك مرد مرده! بل ستايش خصايلى است كه نياز امروز جامعه ماست و اين با آن رفتار مرده پرستى كه مى گويند، فاصله بسيار دارد كه او با همه صراحت و يكرنگى اش در روزگار حيات نيز قدر بسيار ديد از جانب مردم، كه نمونه آن همين استقبال از فيلمى تلخ و استخوان سوز، چون فيلم «ميم مثل مادر» بود.
رسول ملاقلى پور عكاس روزهاى اوليه جنگ كه يكى از بزرگان سينماى دفاع مقدس مى نامندش، به سبك و سياق حرفه اى اش در ژانر ايرانى سينماى دفاع مقدس و اجتماعى فيلم ساخت و چون در هيچ جاى ديگر جهان ژانر دفاع مقدس وجود ندارد، پس مى توان كارهاى او را در زيرگروه اجتماعى تقسيم بندى كرد و در نشانه شناسى آثارش به اين نكته پاى فشرد كه رسول ملاقلى پور قبل از آن كه فيلمسازى تكنيك محور و متعلق به جريان سينماى حرفه اى به مفهوم تكنسين هايى كه قصه را تصوير مى كنند، باشد متعلق به نسلى است كه براساس نياز عصر و دوره خويش به زبان تصوير پناه آورده است و او را مى توان پناهنده سينما دانست تا سينماگرى كه فعلى از روى فعاليت اجتماعى انجام مى دهد، پس در آثار رسول ملاقلى پور اگر نشانه اى بصرى يافت مى شود - كه فراوان يافت مى شود - از آن نظر نشانه شناسى كمتر مى توان آنها را در بعد نشانه هاى عامرانه و عالمانه به مفهوم چيدن آكسسوار براى رسيدن به يك مفهوم دانست و اين نكته  البته به معنى عدم تسلط او بر جريان سينما و فيلمسازى نيست بلكه اصرارى است بر اين نكته كه او از جنس حرف هايى بود كه از حلقوم فيلم هايش مى تراويد و درست براساس فرضيه اثبات شده «آنچه كه از دل برآيد لاجرم بر دل نشيند»، برچنين مسندى نشسته بود و از دل مى گفت.
ملاقلى پور درست است كه از ميان فيلمسازانى برخاست كه سعى داشتند مردم را براى پيوستن به جريان جنگ تهييج كنند اما خيلى زود به يك شيوه و روشى رسيد كه مى توان او را با آثارش شناخت و به قول معروف سينمايش او را از ميان سينماهاى ديگر جدا كرد.
پايان جنگ هم به يارى او آمد تا تجربه هاى ديگرى با بن مايه جنگ بسازد و در عرصه اجتماعى سازى نيز قريحه بيازمايد اما با مراجعه به تمام آثار برجاى مانده و مجموع گفته هايش به صراحت مى توان او را معترض ترين فيلمساز پس از انقلاب دانست چرا كه لحن و بيان هنرمندانه و داستان و روايت و بازى همه و همه در خدمت هدفى بود كه او از آن بهره جويد و كلامى گاه به تلخى بر زبان برد و بگويد كه چگونه مى توان هم از ميان خاكستر ققنوس ها برخاست و هم اين كه آنچه گذشت را روايت كرد.
نگاه خاص و غريزى او به سينما چنان عميق بود كه بعضى شخصيت هاى مردمى هميشه از آن خود او خواهند بود. شخصيت هايى از جنس آينده كه در زمان حال حلول مى كنند و در بيان كلاسيك يك مفهوم ساده چنان عميق و پيچيده مى شوند كه شايد اگر شناخت او از سينما شبيه شناخت تكنسين هاى سينما بود به چنان موفقيتى دست نمى يافت، سفر به چذابه و هيوا سرشار از چنين لحظه هايى هستند.
و ديگر آن شناخت او از اجتماعى كه در آن زندگى مى كرد پس از يك تلواسه كم مدت به يك ثبات انجاميد؛ ثباتى كه هم نفع سينماى ايران در آن بود و هم نفع سينما گران و سينمادوستان.
درست است كه واروژ كريم مسيحى در فيلم پرده آخر از آن چهره هميشه خشن و خشك جمشيد هاشم پور چهره اى جديد ارائه كرد اما اصرار و ابرام ملاقلى پور منجربه خلق بهترين و متفاوت ترين آثار در كارنامه جمشيد هاشم پور (آريا) شد، چه در فيلم هايى كه او از آن به عنوان سينماى رايج نام مى برد، جمشيد هاشم پور نقش چكاننده ماشه را داشت كه به هر دليل بايد پيروز قهرى ميدان مى بود اما ملاقلى پور براساس شناخت از جامعه اى كه در آن زيسته بود قهرمانانى را وارد ميدان جنگ كرد كه از جنس مردم و توده هاى جامعه بود. نگاه كنيد به شخصيت هايى كه او از هاشم پور در دو فيلم آخرش مزرعه پدرى و ميم مثل مادر ارائه كرده است...
در نشانه شناسى آثار ملاقلى پور مى توان به راحتى وحدت را با بهره گيرى از عناصر بصرى و روابط بطئى و درونى در ميان آشفتگى هاى رايج قصه هايى كه زاده يك بحران هستند يافت كه از اين منظر نگاه ذاتى او را در پيروى از يك ايده و آرمان به اثبات مى رساند.
اما ملاقلى پور نه به مدد چنين ديدگاهى و نه به خاطر داشتن صراحت لهجه و... كارگردان بزرگ و ماندگارى است بلكه ملاقلى پور به خاطر آن در خاطره سينماى ايران ماندگار خواهد شد كه جز از اصالت وجود و حقيقت چيزى بر زبان نياورد. روايت او با همه آرايه هايى كه غريزى و صريح به كاربرد، روايتى است از گم گشتگى هايى كه انسانيت را در طول تمام اعصار فرياد مى كشند و براى هر خط قرمزى كه فتح مى كند، آرمانى از جنس آرمان ازلى ترسيم مى كند. اينچنين است كه پس از فتح هر خاكريز و باز شدن هر معبر ميدان مين، جوانى ديگر قد علم مى كند و ما در نگاه قهرمانان او مى خوانيم كه بايد يكى اين را نيز فتح كند و اين همان رازى است كه در تمام آثار او سيال است.
در كارنامه هر هنرمندى پيدا شدن چند فصل اوج مى تواند شانس بزرگ او براى ماندگار شدن باشد كه براى ملاقلى پور چنين چيزى شايد به دو جين برسد به جز نگاه انسان محور و اصولى او به نبرد حق و باطل و روايت هميشگى او از معابر سخت و پيچيده روبروى انسان و ... خشوع و غيرت ذاتى جارى و سارى در آثارش به او ارزشى دوچندان بخشيده است كه نماينده اى قابل مطالعه از نسل فيلمسازان پس از انقلاب باشد. جايى كه او با سينمايش ايستاده است براى هميشه تاريخ، معرف رفتار مردمانى است كه براى زيستن جز صداقت نداشتند و اين را مى توان از تمام آرايه هاى آثار او پيدا كرد! و چه گواه صادقى براى هميشه سينما و تاريخ ما به ميراث مانده است.

حميد هنرى

امسال فيلم آتش بس تهمينه ميلانى پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماى ايران شد. ميلانى با فروش يك ميلياردى اين فيلم توانست نام خود را جزو كارگردان هاى ركوردشكن فروش ثبت كند.
ميلانى سالها قبل، حدوداً اوايل دهه ۷۰ نيز طعم گيشه را با فيلم ديگه چه خبر؟ مزمزه كرده بود. اين نكته نشان داده، زمانى كه وى به سمت فيلم هاى كمدى مى رود، مى تواند گيشه را با خود همراه كند.
فيلم هاى ميلانى در اين سال ها فروش خوبى داشته است. به جز فيلم واكنش پنجم ، تقريباً آثار اين فيلمساز با اقبال مخاطبان عام همراه بوده است. اما به رغم اين موفقيت مردمى، ميلانى هيچ گاه نتوانسته با منتقدين سينما ميانه خوشى داشته باشد.
ميلانى ناخودآگاهى فعال دارد. اين ناخودآگاه در فيلم هاى كمدى بروز كرده و مخاطب را با او همراه مى كند. اما زمانى كه اين فيلمساز خودآگاهش را به اين ناخودآگاه چيره مى كند، همه چيز خراب مى شود. بزرگ ترين مشكل منتقدين هم با او در همين نكته نهفته است او مى خواهد حرف هايى بزندكه در پارادوكس كامل با جنس فيلمى كه مى سازد قرار مى گيرد و از همين رو ساختار به سمتى مى رود كه واكنش معكوس منتقدان را به همراه مى آورد. باتمام اين اوصاف ميلانى تا حد زيادى از اين مسأله در آتش بس فاصله مى گيرد. بازيگران فيلم براى مخاطب، شيرين و جذاب هستند و بازى موش و گربه آنان تا حدود زيادى قصه را از در غلتيدن به ورطه شعارزدگى دور مى كند.
ميلانى امسال پس از فروش موفقيت آميز اين فيلم «تسويه حساب» را كارگردانى كرد كه البته هنوز فيلم ديده نشده اما انتظار مى رود آن هم به كارى پرفروش بدل شود. معلوم نيست اگر يك ميلياردتومان آتش بس را به تعدادمخاطب تقسيم كنيم و بليت ۱۵۰۰ تومانى سينما را هم دركليت فروش دخيل بدانيم، اين فيلم پرمخاطب ترين اثر تاريخ سينما هم مى شود يا نه. اما به هرحال ميلانى امسال عنوان پرفروش ترين فيلم را در كارنامه خود ثبت كرد و به چهره سينمايى سال ۸۵ بدل شد.

جلال شاهنجرين

از كودك و سرباز تا رسيدن به فيلم ماندگار زير نور ماه راهى طولانى نبود اما رضا ميركريمى گويى اين راه را يك شبه پيمود. فيلمساز جوانى كه در نخستين گام هم تحسين كيارستمى را هم برانگيخته بود و هم تحسين علاقه مندان عام تر سينماى ايران را. اهل زنجان و از يك خانواده متشرع است و گرافيك خوانده. پدرش نظامى است و به همين خاطر چند سالى را در دزفول زيسته و همه اينها شايد باعث شده بود كه او در خلوت خويش با دقت تمام با هنر زندگى كند.
تجربه هاى اول او در حوزه تصوير هر چند قابل تعمق و زيبا بود، از دركى درست از جامعه ايران پس از انقلاب نشانه هاى فراوانى داشت. ميركريمى به گواه آثارش سينماى ايران را با يك ديد مذهبى جديد گره زد، گرهى كه جاى پاى بسيارى از متفكران حوزه اسلامى را مى توان در آن ديد.
ديد منتقدانه او توأم با نگاه مشفقانه و جامعه گرايه اش اين توان را به او داد كه با كمترين كار به يكى از چهره هاى محبوب سينماى ايران پس از انقلاب بدل شود. اين نوشتار قصد ندارد تلاش و تجربه گرايى او را در عرصه سينمايش به كند و كاو بنشيند بلكه سعى دارد تلاش او را در يك حوزه ديگر مورد توجه قرار دهد.
ميركريمى تا رسيدن به فيلم زيباى خيلى دور خيلى نزديك، تلاش مضاعفى را از خود بروز داد تا به يك كارگردان ثبات يافته بدل شود.
اما پس از ساخت اين فيلم بود كه به ناگاه سينماى ايران با يك بحران جدى كه بسيارى آن را خطرناك ترين بحران پيش روى سينماى ايران ناميدند، مواجه شد. موج انتقادات دلسوزانه و غرض ورزانه، دامن كليت سينماى ايران را  گرفت و در كنار موجى از مسائل صنفى درون گروهى نيز سينما را به ورطه «سؤال بزرگ» سوق داد. در اين ميان بزرگان سينماى ايران با اعلام خطر هر كدام سعى كردند راه حلى براى اين بحران بيابند. دعواهاى درون گروهى هيأت مديره و مديرعامل و ... توان سينما در حوزه صنفى را گرفته بود و در اين ميان انتظار همه اين بود كه موى سپيد كرده اى از ميان جمع به عنوان فصل الخطاب گزينش شود... و ناگاه مثل پايان يك فيلم سينمايى غيرمتعارف انگشت اشاره به سمت رضا ميركريمى رفت كه پس از عضويت در هيأت مديره به عنوان مديرعامل نيز انتخاب شد.
مديرعاملى خانه سينما شغل پردردسرى است، شغلى بسيار پرمشغله تر از كارگردانى يك فيلم پرهزينه!
انتخاب او از دو جهت براى سينماى ايران اهميت داشت اول آنكه ريش سفيدان سينما به كاردانى و مقبوليت كارگردانى از نسل سوم سينماى پس از انقلاب رأى مى دادند و دوم اين كه او به مدد نگاه اجتماعى اش فقط به دنبال فيلمسازى و طرح خود نبود و به قول معروف كار صنفى را نيز مى شناخت.
اكنون خانه سينما از يك امنيت نسبى برخوردار است...
اين نوشتار قصد ندارد او را به عنوان يك منجى معرفى كند و سعى ندارد او را يك علامت مثبت بزرگ بداند اما نمى تواند از شعور اجتماعى متقابل سينماى ايران و اهالى آن نيز به سادگى بگذرد شعورى كه سرفصل تحولات را در پرونده اى به يك هم صنفى جوان تقديم مى كند كه نگاهى خاص پسند و عوام فهم دارد...