|
گفت وگو با رضا بهرامى نژاد مستند ساز
همنشينى سينماى
مستند و داستانى
|
|
|
رامتين شهبازى
رضا بهرامى نژاد آخرين سينما گر جوانى است كه در روز هاى پايانى سال ۸۵ پاى گفت وگوى او نشستيم. بهرامى نژاد متولد سال ۱۳۵۷ است و فارغ التحصيل رشته گرافيك. ۵ سال به عنوان آموزگار رشته هنر در مدارس به تدريس مشغول بوده است. سپس به فيلمسازى روى آورده و پس از كارگردانى چند فيلم كوتاه به صورت جدى به مستندسازى پرداخته كه از آن ميان مى توان به مستندهايى چون سنگ قبرى براى اردشير، آقايان پرنده، ساحل نشينان، سقف شيشه اى و آقاى هنر اشاره كرد. بهرامى نژاد آقايان پرنده را براى شبكه آرته فرانسه ساخت و سه اثر آخر او براى شبكه ۴ و سلسله مستندهاى ۲۰ شب كارگردانى شده اند. آقاى هنر آخرين ساخته او بود كه به تازگى از شبكه ۴ پخش شد.
بهرامى نژاد و چند مستند ساز جوان ديگر با جريانى همراه شده اند كه از آن به عنوان مستند نوين ايران ياد مى شود. با او درباره فيلم هايش و اين مستند به گفت وگو نشسته ايم.
رضا بهرامى نژاد با فيلم آقايان پرنده مطرح شد. يادم مى آيد زمانى كه اين فيلم را ساختى در مطبوعات درباره اش بسيار نوشتند و ... آيا كارنامه تو قبل از آقايان پرنده آغاز شده بود؟
بله، من پيش از آقايان پرنده ، سنگ قبرى براى اردشير را ساخته بودم كه آن هم مورد توجه قرار گرفت.
آن را چه سالى ساختى؟
سال ۱۳۸۰
موضوع سنگ قبرى ... چه بود؟
فيلم درباره يك حكاك فلز مشهور در آلمان به شمار مى آمد. او به ايران آمد، اما نتوانست آنگونه كه بايد در كارش موفق شود. بنابراين گوشه نشينى اختيار كرد و من هم اواخر عمرش بود كه سراغش رفتم و از زندگيش فيلم ساختم.
هيچ وقت وسوسه نشدى فيلم داستانى بسازى؟
چرا. من در اصل كارم را با فيلم داستانى شروع كردم.
پس چطور به سوى مستند سوق پيدا كردى؟
من سينماى مستند را نوعى مشق مى بينم كه به سينماى داستانى برسم. اما اكنون شرايط به گونه اى است كه ترجيح مى دهم به جاى كارگردانى فيلم هاى كوتاه داستانى، مستند بسازم.
چرا؟
اولاً كه ما يك پشتيبانى مانند تلويزيون داريم كه فيلم ها را پخش مى كند. فيلم مستند بيننده بيشترى دارد و شما حاصل كار را به صورت مستقيم مى بينيد. اما فيلم كوتاه را تنها در جشنواره ها نشان مى دهند و مخاطبانش محدود است. من هميشه دوست داشته ام مخاطب با كارهايم ارتباط برقرار كند. شايد دليل بعدى هم اين باشد كه سفارش فيلم مستند به سينماگران بيشتر از فيلم كوتاه است.
يعنى از منظر حرفه اى و در آمدزايى هم فيلم مستند بهتر جواب مى دهد؟
امروز خيلى از كارگردان هاى فيلم كوتاه را مى بينم كه از سمت فيلم هاى داستانى به سوى مستند سازى مى آيند.
خب؛ فيلم كوتاه داستانى و مستند با هم همنشينى چندانى ندارند. دليل نمى شود اگر فيلمسازى فيلم كوتاه داستانى خوب ساخت حتماً مستند ساز خوبى هم بشود.
البته همه كارگردانى نمى كنند. برخى تدوين مى كنند، برخى تصوير بردارى و ... بله، فيلم داستانى و مستند با هم تفاوت هايى دارند. اما زمانى كه سينماى دنيا را هم مرور مى كنيم مى بينيم كه مرز سينماى مستند و داستانى با هم آميخته مى شود.
زمانى كه تو آقايان پرنده را ساختى، حركتى از سوى هم سن و سال هاى خودت در سينماى مستند در حال شكل گيرى بود كه جريان تازه اى را ايجاد كرد و فيلم تو هم جزو همان جريان است. نمى خواهم بگويم روايت وارد مستند شد، اما سينماگران دريافتند كه اين سينما هم براى ارتباط با مخاطب به جذابيت نيازدارد. بنابراين مقوله كارگردانى در اين فيلم ها جدى تر گرفته شد. بد نيست اين جريان را با چگونگى ساخته شدن آقايان پرنده مرور كنيم.
بعد از سنگ قبرى براى اردشير به هيچ وجه فكر نمى كردم ديگر مستند بسازم. اما همان سال ها يك گروه موسيقى در بندر انزلى داشتيم، مسائلى فراروى ما قرار گرفت كه فكر كردم آنقدر جذابيت دارد كه مى تواند بستر شكل گيرى يك فيلم باشد و شد آقايان پرنده. اما در مورد فضاى مستند تازه بايد بگويم، اتفاقاً بچه هاى مستند ساز رگه هايى از سينماى داستانى را وارد مستند كرده اند. «گدار» مى گويد هر زمانى كه شما فيلم داستانى مى سازيد به سوى مستند رفته ايد و هر زمان كه اراده مى كنيد مستند بسازيد ايده ساخت يك فيلم داستانى را در ذهن مى پرورانيد.
اين دو سينما بسيار به هم نزديك و مكمل يكديگر ند.
ببين مستندهاى سنتى ما بيشتر روى ميز مونتاژ ساخته مى شود. كارگردان سر صحنه بيشتر يك سرى فضاهاى كلى را تصوير بردارى مى كند. اما در مستند هاى تازه ما مى بينيم كه كارگردان با يك دكوپاژ از پيش تعيين شده سراغ سوژه مى رود. اينجا كارگردان مسائل بسيارى را در نظر مى گيرد
متأسفانه كارگردانى در فيلم هاى مستند ايرانى در آخرين مرحله مورد قضاوت قرار مى گيرد كمتر فرد متخصصى را ديده ام كه در نگاه اول مثلاً بگويد كارگردانى اين فيلم خوب يا بد بود. در باره همه چيز صحبت مى شود و در آخر اگر يادشان نرود به كارگردانى اشاره مى كنند.»
فكر مى كنم به استثناى چند فيلم خوب تاريخ مستند ايران، اين مسأله از همان نگاه سنتى به مستند حاصل مى شود.
بسيارى از افراد در اصل به فيلمنامه در سينماى مستند اعتقادى ندارند. زمانى كه بگوييد براى يك فيلم مستند فيلمنامه مى نويسيد شما را مسخره مى كنند. اما يك فيلم مستند به نظر من بايد فيلمنامه داشته باشد. بسيارى از سينماگران مستند معتقدند تحقيق وجود دارد اما فيلمنامه نه. ولى فرض كنيد شما بدون فيلمنامه سر صحنه برويد. خب پلان هاى كلى مى گيريد و بعد بايد سر ميز مونتاژ بسيار تلاش كنيد تا آنها را با يك ديد منطقى به هم بچسبانيد.
بحث من هم همين است. كارگردان مستند بايد بداند سر صحنه از چه سوژه اى و در چه زاويه اى تصوير يا فيلمبردارى كند.
با اين توضيح كه در يك فيلم مستند ما مجبور هستيم برخى لحظات خود را به دست حوادث بسپاريم، اما بله، فيلمساز بايد بداند چه مى كند. من سعى مى كنم زمانى كه سرصحنه مى روم اين گونه فيلم بسازم.
حالا من مى خواهم به خاطر اين كه بحثمان يك طرفه نشود لحظه اى جاى منتقدان اين طرز فكر قرار بگيرم و بپرسم پس جاى تكنيك هاى مستندسازى در اين شكلى كه تو مى گويى كجاست؟
حرف ما به معناى حذف تكنيك ها نيست. مگر مى شود تكنيك ها را ناديده گرفت. بايد تكنيك ها را به روز كنيد. تحقيق خوب است اما بايد شيوه هاى جديد تحقيق را در سينماى مستند بياموزيم. كارگردان فيلم مستند بايد در سوژه دخالت داشته باشد. من اگر تا پايان عمر هم مستند بسازم باز هم در شكل ميزانسن، چينش سوژه و... دخالت مى كنم.
تماشاگر هم در اين زمينه با نظر مستندساز همراه مى شود. زمانى كه تو انسجام داشته باشى، ذهن او نيز به انسجام مى رسد.
براى مستندسازان ايرانى متأسفانه آخرين فردى كه اهميت داشته تماشاگر بوده است. شما به نريشن هاى فيلم ها دقت كنيد. چقدر اين گفتارها سنگين هستند. بسيارى اوقات، بايد مدت ها زمان صرف كنيد تا بدانيد به طور مثال فلان جمله گوينده چه بود و تا به خود مى آيى كل فيلم را از دست داده ايد.
تازگى ها ما فيلمت را از شبكه ۴ ديده ايم. در اين ۳ فيلم مؤلفه هايى وجود داشت يكى از اين مؤلفه ها با گفتار متن آنهاست. حجم اين گفتارهاى متن در فيلم هاى مختلف متفاوت بود. در ساحل نشينان اين گفتار نسبت معكوس با فضا برقرار مى كرد. در آقاى هنر نوعى واگويه هاى ذهنى بود و... خود تو چرا اينقدر به نريشن وابسته اى؟
به هرحال نريشن را نمى توان از مستند حذف كرد. اما من هيچگاه براى نگارش گفتار متن از سينماى مستند الهام نگرفته ام. من پيش تر در نوشته هايم به طور مثال بيلى وايلدر را الگو قرار داده ام يا نانى مورتى و سينماگرانى از اين دست. از سوى ديگر فيلمسازى براساس شخصيت را خيلى دوست دارم و فكر مى كنم گفتار متن مى تواند بسيار زياد، اين شخصيت پردازى را كامل كند.
تو براى تلويزيون آرته فيلم ساخته اى، براى تلويزيون خودمان هم ساخته اى. آرته در ميان شبكه هاى تلويزيونى به دليل جنس نگاهى كه به هنر و بويژه سينما دارد با شبكه هاى عام متفاوت تر است. آيا زمانى كه براى شبكه هاى داخلى يا خارجى فيلم مى سازى تمييزى قائل مى شوى؟
نه. من فيلمم را مى سازم. چندان مهم نيست براى كجا مى سازم. اما نكته اى كه در آن سو وجود دارد اين است كه تلويزيون به سرعت واكنش مخاطبان را در اختيار شما مى گذارد. مطبوعات سريع واكنش نشان مى دهند كه كار خوب بوده يا بد. همين مى تواند آن تفاوتى باشد كه به آن اشاره كردى.
منظورم فرم فيلم تو بود. آنها سينماى ما را با تعدادى نام تكرارشونده مى شناسند. اما امروز جوان ها به ميدان آمده اند كه سينمايشان با قبلى ها متفاوت است.
از منظر مديران شبكه هاى خارجى فيلم شما بايد اطلاع دهنده باشد. آنها خيلى با اطناب در كلام موافق نيستند. فيلم مستند خيلى سريع بايد برود سر اصل مطلب. مقدمه طولانى را بى رحمانه حذف مى كنند. دوم جغرافياى سوژه بايد كاملاً مشخص باشد. فيلمى كه موقعيت جغرافيايى سوژه را شناساند سريع حذف مى شود. آنها چندان اهل استعاره و كش دادن موقعيت ها و قضايا نيستند. يك فيلم مستند بايد زبانى كاملاً ساده داشته باشد كه بالاترين حجم اطلاعات را سريع در اختيار بيننده قرار دهد. البته اين به معناى آن نبود كه من كلاً سنت هاى خودمان را فراموش كنم و خود را به آنها بسپارم. بلكه به دنبال تلفيق و خلق يك فضاى جديد بودم.
به مسأله فيلمنامه در فيلم مستند اشاره كردى. اگر يك مستندساز فيلمنامه اى نوشت و سرصحنه اتفاق ديگرى افتاد چه بايد بكند؟
اين اتفاق در آقاى هنر افتاد. فصل گريه بچه ها سر كلاس را كاملاً با اين ترتيب گرفتم. ما مى خواستيم به دليل سروصداى بيرون كار را تعطيل كنيم. اما صدابردارمان گفت بگيريم، اگر بد شد صدا را حذف مى كنيم. من هم سوژه مرگ را پيش كشيدم و به تصاويرى رسيديم كه براى خودم هم قابل تصور نبود. اينجا در فيلمنامه من وجود نداشت.
نكته ديگر فيلم هاى تو فضاى طنزى است كه دارد. در آقاى هنر بچه هايى را مى بينيم كه درس نمى خوانند و شرايط چندان كميك نيست. اما تو در كنار آن يك فصل كميك قرار مى دهى.
بايد تماشاگر را حفظ كرد. از سوى ديگر اثرى موفق است كه متعادل باشد. من فضاسازى را بسيار دوست دارم. مى خواستم بدانم مى توانم در دو لحظه سريع فضاى ذهنى تماشاگر را از سوى غم به شادى و دوباره به غم سوق بدهم يا نه.
رضا بهرامى نژاد خود را چگونه معرفى مى كند.
دوست دارم فيلمسازى باشم كه مخاطب با آثارم ارتباط گسترده برقرار كند. دوست دارم زمانى كه مخاطبى فيلمم را ديد چند ساعتى را به ياد آن بگذراند و اگر روزى نامش را شنيد بگويد يادش بخير فيلم جالبى بود.
|
