«تاريخ نقد جديد» اثر معروف رنه ولك به عنوان كتابى مرجع، سال ها مورد توجه بوده و در كشور ما در برخى از مقاله هاى منتقدان نقل قولى از آن آورده مى شد، اما از متن اصلى يا ترجمه آن هيچ نشانى نبود. تا سرانجام سعيد ارباب يثرانى اوايل دهه ۷۰ جلد اول اين مجموعه را ترجمه و توسط انتشارات نيلوفر منتشر كرد و موجى از شور و شوق در ميان جماعت اهل قلم و منتقدان برانگيخت، در اين مدت ۵ جلد آن به تناوب ترجمه و به بازار آمد. هفته گذشته جلد ششم آن نيز توسط انتشارات نيلوفر منتشر شد و فقط دو جلد آن باقى ماند تا اين مجموعه تكميل شود. جلد ششم تاريخ نقد جديد، وضع نقد در آمريكا را در فاصله سال هاى ۱۹۰۰ تا ۱۹۵۰ ارزيابى مى كند. مؤخره اين كتاب را با هم مى خوانيم.
پى نوشت
در ،۱۹۵۰ تى.اس. اليوت و اف.آر.ليوس بر صحنه نقد در انگلستان و نقد نو در آمريكا مستولى بودند. دو آموزه متعارض پايان قرن بيستم ـ زيبايى پرستى و ناتوراليسم ـ مطرود بودند و آموزه كهنى بر جاى آن ها نشسته بود كه شكل و محتوا را جدايى ناپذير و حتى در حكم واحد مى شمرد. پيشينه اين نظر به ارسطو بازمى گردد، اما در دنياى انگليسى زبان كولريج آن را به وجهى ماندگار ضابطه مند كرد و مفاهيم تخيل خلاق و سازش اضداد و شعر در حكم يك كل سازمند و نماد در تقابل با تمثيل را، هرچند با كاربردى متفاوت، به زبان رايج نقد افزود. تى.ام. هيوم و تى.اس. اليوت پيروى از مشرب كلاسيسيسم را برگزيدند، آى.اِى. ريچاردز كولريج را به تعبيرات مشرب اصالت رفتار ترجمه كرد، هربرت ريد شعر را از منظرى رمانتيكى «نداى راستين احساس» تفسير كرد. صرف نظر از اعتراضات و قيد و شرط ها بر ضد قياس سازمندى، مفهوم كل و گشتالت و تركيب بندى يا ساختار در نيمه اول قرن بيستم بر نقد مستولى بود. به رغم همه گونه گونى ها و اختلاف ها بصيرتى محورى، غالباً عارى از قاعده و ضابطه، نسبت به كيفيت «زيباشناختى» اثر ادبى و تجربه خوانندگان آن وجود داشت. تقريباً همه منتقدان برجسته به ادبيات در مقام هنر مى نگريستند و آن را بر اين اساس درك مى كردند. آن ها معتقد بودند كه وظيفه منتقد تمييز ميان هنر و جز هنر و گزينش و ارزشيابى آثار بزرگ، اعم از گذشته و حال، و بر اين مبنا ايجاد فهرست آثار معيار، سنت، مجموعه الگوها يا آثار ماندگار است.
اكثر منتقدان، هم در انگلستان و هم در آمريكا، متفق الرأى بودند كه ارزشيابى ذوقى، ميراث قرن نوزدهم، كافى نيست و توجيه عمل انتقادى مستلزم تحليل دقيق تر است. اكثر منتقدان، با گرايش هاى متنوع، بذل توجه به زبان ادبيات را وظيفه اصلى خود به شمار آوردند، و بيش تر همِّ خود را صرف زبان شعر ـ تصوير و استعاره و نماد ـ كردند. لكن، در آن زمان، غالب منتقدان جنبه هاى فنى زبان شناسى را داراى فايده اى براى تتبعات ادبى نمى دانستند و ارسطوئيان شيكاگو، با اشتغال خاطرى كه به طرح و نوع ادبى داشتند، حتى توجه اجمالى به زبان را نيز رد مى كردند. دودستگى قديم ميان آنان كه ادبيات را هنر اين جهانى محض مى شمردند و كسانى كه با كانت موافق بودند و هنر را نماد اخلاق و در غايت امر از مظاهر فلسفه و دين مى شناختند ادامه داشت. اختلاف نظر تمام اشكال گوناگون را دربرمى گرفت: از آنان كه شعر را حاوى تصويرى از دنياهاى واقعى و مثالى مى دانستند تا كسانى كه در زير سطح اثر در جست وجوى رازى بودند: در جست وجوى معناهايى فلسفى، دينى يا حتى غيبى. ميان كسانى كه با استفاده از شيوه هايى كه آن ها را «درون سو» ناميده ام نظر خود را بر اثر هنرى متمركز كردند و آن هايى كه شيوه هاى «برون سو» را در بررسى ادبيات به كار بردند نيز اختلاف عميق بوده است. معيارهاى مربوط به خاستگاه يا تكوين اثر هنرى، يعنى تمركز حواس بر شرايط حياتى و روانى نويسندگان و معيارهاى اجتماعى، كه خواستار داورى درباره صحت تصوير اجتماعى و پى آمدهاى آن در اعمال و نگرش هاى اجتماعى است، تمام توجه منتقدان متعدد را به خود جلب كردند.
در حدود ۱۹۵۰ توجه به سرچشمه ادبيات و قرابت آن با اساطير بنيادين نوع بشر، به صورتى كه انسان شناسى جديد به تتبع در آن پرداخته بود، كم كم بر نقد استيلا يافت. آثار جى.ويلسن نايت (كه به تفصيل در جلد پنجم مورد بحث قرار گرفته) و تفسير نمادانديشانه دريانورد كهنسال به وسيله آر.پى. وارن راهى را به علاقه مندان نمودند كه تى.اس. اليوت و جيمز جويس هموار كرده بودند. نورتروپ فراى در كتاب تقارن سهمناك خود (۱۹۴۷) كتاب هاى پيش گويانه بليك را در حكم نظام منسجم اساطير تفسير كرد، و ريچارد چيس در كتاب در طلب اسطوره (۱۹۴۹) همه آثار ادبى خوب را به سادگى با اسطوره يكى دانست. اين تغيير مسير واكنشى بر ضد فرماليسم مزعوم منتقدان نو بود كه خود در واقع اسطوره را از ابزار محورى شعر مى دانستند، تغيير مسيرى بود به سوى طرح و درونمايه و يا صرفاً محتوا. به زعم آن ها به هر داستان مى توان به صورت اسطوره پرداخت: هكلبرى فين شناور در رود ميسى سى پى يك اسطوره شد. نقد اسطوره اى جديد غالباً تمثيل پردازى صاف و ساده يا جست وجوى آ يين يا اسطوره ابتدايى در پس يك اثر هنرى شد: تحليل هاى پراحساس فيليپ ويلرايت از اورستيا و سرزمين هرز در كتاب چشمه مشتعل (۱۹۵۴) يا مفهوم تئاتر (۱۹۴۹) تأليف فرنسيس فرگسن، كه در آن به جست وجوى مراسم آيينى موجود در پس نمايشنامه ها از سوفوكل گرفته تا چخوف و تى.اس. اليوت پرداخته، از آن جمله اند. بخش قابل توجه نقد اسطوره اى از ادبيات بسيار دور شد. ويلرايت «تأملات زيباشناختى» را «از منازل نيمه راه عرفان» شمرد و نگاره ها و افسانه هايى درباره بودا را در تأييد نظر خويش آورد.
نورتروپ فراى در كتاب تحليل نقد (۱۹۵۷) نقد اسطوره اى را براى نظريه ادبى احيا كرد. فراى ادبيات را پديده اى دانست كه «در دنياى خويش وجود دارد، تفسير زندگى و واقعيت نيست، بلكه در يك نظام مناسبات كلامى حاوى زندگى و واقعيت است.» اگرچه فراى به ايضاح تكوينى از طريق ناخودآگاه جمعى ابراز علاقه نكرده است، نظام پيچيده اى از حالات و نمادها و اسطوره ها پديد آورده كه كهن الگوهاى يونگ پيش فرض بنيادين آن است. نظريه انواع ادبى او نظريه اى هم زمانى است كه در آن كمدى و رمانس و تراژدى و هجو را با ضرب آهنگ طبيعت و فصول چهارگانه، بهار و تابستان و خزان و زمستان، متناظر ساخته است. در مراحل دفاع فراى از داعيه مخاطره آميزش كه «جهان ادبيات جهانى است كه در آن هر چيزى بالقوه با هر چيز ديگر يكسان است» از انواع جانشين سازى ها و ادغام ها و اين همانى ها استفاده شده است. در چنين طرحى تمام تمايزات ارزش هنرى زايل مى شوند: ساده ترين حكايت قومى به همان اندازه مناسب است كه هملت. فراى در «مقدمه جدلى» خويش ارزش داورى را از مفهوم نقد خود مستثنى و ابراز اميدوارى مى كند كه چنين اقدامى «نشان دهنده پيشرفت استوار به سوى عموميت عارى از تبعيض باشد». فراى كه كانادايى است در انگلستان نفوذى نداشته است. بلكه فرنك كرمود، در كتاب تصوير رمانتيكى خود (۱۹۵۷)، با سنت ايماژيسم و سمبوليسم به ضديت پرداخت و در پى آمد ناگزير و مفروض از خودبيگانگى هنرمند و بركشيدن او به مقام پيشگو و رازبين ترديد كرد.
در ايالات متحده تا حدودى بر اثر نفوذ فراى، واكنش به نفع پيشگويان و رازبينان رمانتيكى شدت داشت. شرح فاضلانه و ژرف بينانه ام. ايچ. ايبرمز در كتاب هاى آيينه و چراغ (۱۹۵۳) و
سوپر ناتوراليسم طبيعى (۱۹۷۱) بنيان گذار اين نگرش شد. جفرى هارتمن در بصيرت بى واسطه (۱۹۷۱) و شعر وردزورت (۱۹۶۴) در تفسير شعر وردزورت تجديدنظر كرد و آن را تعارض ميان شعورو طبيعت دانست، و هرولد بلوم در محفل رازبينان (۱۹۶۱) شاعران رمانتيكى انگليس را بركشيد و رشته اى را كه از بليك به ييتس و والاس استيونز كشيده مى شود روياروى سنت اليوتى از شاعران متافيزيكى قرن هفدهم تا سمبوليست ها قرار داد.
با ورود مشرب ساختارگرايى فرانسوى، كه تشكيل همايشى در دانشگاه جانز هاپكينز (۱۹۶۶) با شركت پژوهندگان فرانسوى از نشانه هاى آن بود، در جو انتقادى در ايالات متحده تغييرى رخ داد. در واقع نفوذ نقد فرانسوى اخير پيش از آن نيز محسوس بود. هارتمن آثار موريس بلانشو را خوانده بود. جى. هيليس ميلر به هوادارى از پديدارشناسى به روايت ژرژ پوله و گروه منتقدان ژنو موسوم به «منتقدان خودآگاهى» پرداخت و در كتاب هايش درباره ديكنز (۱۹۵۸) و نويسندگان انگليسى و آمريكايى قرن هاى نوزدهم و بيستم (ناپديد شدن خدا، ۱۹۶۳؛ شاعران واقعيت، ۱۹۶۵) با ايجاد طرح معرق گفته هايى برگرفته از هر كاغذپاره آن ها، و دانسته ناديده گرفتن همبستگى اثر هنرى، به وصف چشم انداز درونى نويسندگان دست زد. هدف اين همانى با طرز تفكر شخصى است كه در پس اثر هنرى است. اين روش به پاسخ هايى درباره زمان و مكان، سرنوشت بشر، و ناپديد شدن خدا مى انجامد.
ساختارگرايى فرانسوى از زبان شناسى سوسور و رومن ياكوبسن و انسان شناسى كلود لوى استروس ملهم است. در ايالات متحده هواداران و شارحان برجسته اى نظير رابرت اسكولز و جاناتان كالر نظريه هاى آن را تشريح كردند لكن، به استثناى «روايت شناسى»، نام تازه بررسى صناعت داستان سرايى، نقد اصيل ديگرى از آن حاصل نشد. اما چنين تتبعاتى با آثار ژرار ژُنِت يا تزوتان تودوروف در فرانسه قابل قياس نيست. آن چه در ايالات متحده موفقيت آميز بوده «پساساختارگرايى» يا «ساخت گشايى» است؛ پُل دومان و جى. هيليس ميلر، كه نوشته هاى پيشين خود را مردود اعلام كرد. به تشويق ژاك دريدا، در اين زمينه فعال بوده اند. «ساخت گشايى» به گونه اى شكاكيت و حتى هيچ انگارى منجر مى شود كه با جريان اصلى ساختارگرايى بيگانه است. مكتب اخير جنبشى ملهم از علم و دست كم از زمان ضابطه مند شدن توسط محفل زبان شناسى پراگ (حدود ۱۹۲۹) فعال بوده است. با اين حال، ساخت گشايى برخى از مفروضات ساختارگرايى را مى پروراند. مثلاً، اين نظر را كه زبان نظامى محدود در خود است و با واقعيت رابطه اى ندارد. به اعتقاد ايشان، ما در زندان زبان (عنوان تحليل ماركسيستى فردريك جيميسن، ۱۹۷۲) زندگى مى كنيم: يك كلمه فقط به كلمه ديگر اشاره دارد، و به همين ترتيب تا بى نهايت. «چيزى جز متن وجود ندارد.» نظريه مرگ مؤلف، حتى به پايان رسيدن فرديت انسان را با خاطرى آسوده اعلام مى كنند.

گروه فرهنگ و هنر ـ ساير محمدى: هفته اى كه گذشت هر چند طبق سنت سال نو، روزهاى جماعت كتابخوان و مردم عادى به ديد و بازديد گذشت اما در خلال همان ساعات سرور و جشن شايد فرصتى فراهم شد و گوشه خلوتى پيدا، تا تورقى و مرورى بر كتاب ها داشته باشيد. يا خسته از شلوغى ها و ميهمانى هاى مكرر به دنبال كتابى در كتابخانه يا كتابفروشى برويد. بى مناسبت نيست آثارى كه در هفته آخر سال به بازار آمده اند معرفى شوند. شايد آثار مورد نظر و در حوزه مورد علاقه خود كتابى را يافتيد. ضمن تبريك سال نو به همه اهل قلم و افراد اهل مطالعه گشتى در بازار كتاب مى زنيم. اميدواريم جشن نوروز را با جشن كتاب و كتابخوانى پيوند بزنيم و اگر تصميم به عيدى دادن داريم بهترين عيدى كتاب است.

دين و فلسفه، تاريخ و هنر
«منزل به منزل با خمينى» عنوا ن كتابى به قلم محمد جواد مرادى نيا است كه از سوى مؤسسه چاپ ونشر عروج به بازار آمد. اين كتاب شرح مختصر و موجزى از زندگى امام خمينى (ره) است كه به بهانه هفدهمين سال سفر بى بازگشت او تأليف و منتشر مى شود. زندگى امام (ره) در اين كتاب در هفت منزل تدارك ديده شده كه از خمين آغاز مى شود و منزل هفتم دوران هشت ساله جنگ و اقامت امام (ره) در تهران است. منزل آخر تحت عنوان «قرب پروردگار» نامگذارى شده است. «احزاب و گروه هاى سياسى از ديدگاه امام خمينى (ره)» عنوان كتاب ديگرى است كه مؤسسه تنظيم و نشر آثار امام خمينى (ره) منتشر كرده و تدوين آن به عهده سيد محمد هاشمى تروجنى است. اين كتاب سى ودومين كتاب از آثار موضوعى امام (ره) است كه تدوين مى شود. «فرهنگ اصطلاحات و ضرب المثل هاى ملل» به قلم حسين رحمت نژاد شامل ۴۴۰۰ ضرب المثل از ۸۷ كشور جهان است كه از سوى انتشارات عارف كامل منتشر شده است. «گفتار بزرگان» كتاب ديگرى از رحمت نژاد شامل ۴۴۰۰ سخن حكيمانه انديشمندان ايران و جهان است كه از سوى انتشارات عارف كامل به بازار آمد. «گوته، كانت و هگل» اثرى از والتر كوفمان است كه با ترجمه ابوتراب سهراب و فريدالدين رادمهر از سوى نشر چشمه چاپ و منتشر شده است.
كوفمان در اين كتاب به بررسى زندگى و عقايد ۳ تن از انديشمندانى مى پردازد كه سهمى شايان در كشف ذهن داشتند اما بين هگل، كانت و گوته، سهم گوته را بيش از آن دو مى داند چرا كه فلسفه را با هنر عجين كرد. «مانيفست سايبرگ» كتابى به قلم دانا هاراوى با ترجمه امين قضايى است كه به مقوله فمينيسم در روابط اجتماعى علم وفناورى مى پردازد. نويسنده دوگانه انگارى هاى قديمى مانند ذهن ‎/ بدن، من ‎/ ديگرى، انسان‎/ حيوان، مرد‎/ زن و ... را به چالش كشيده است. ناشر اين كتاب نشر گل آذين است.
«شعله هايى كه نمى سوزانند» عنوان كتابى شامل هزار و يك جملات قصار از شخصيت هاى علمى، فلسفى، ادبى و هنرى كه محمدعلى مهمان نوازان آن را به فارسى برگردانده و انتشارات قصيده سرا منتشر كرده است. همين ناشر كتاب «زن تاريخ» به قلم بنفشه حجازى را چاپ و منتشر كرده كه جايگاه زن در ايران باستان را مورد بحث و بررسى قرار مى دهد تا زمينه شكل گيرى افكار امروزى راجع به زن را روشن كند. انتشارات بهجت كتاب «جشن هاى آتش» پژوهش و تأليف هاشم رضى را تجديد چاپ كرده است. رضى در اين كتاب چگونگى پيدايش نوروز و سوابق تاريخى آن تابه امروز را مورد جست وجو قرار مى دهد و در خلال آن به آئين ها و مراسمى چون جشن مهرگان، چله، شب يلدا، جشن سده و چهارشنبه سورى مى پردازد. «چرا يونان؟» عنوان كتابى است شامل گفت وگو با ژاكلين دو رمه اى يونان شناس عضو آكادمى فرانسه است كه در مواجهه با هما دهقان محقق و پژوهشگر مقيم پاريس به يونان و خاستگاه تمدن غرب و تأثير آن بر دنياى باستان و فرهنگ و سلوك اجتماعى غربيان مى پردازد. ناشر كتاب انتشارات كتاب روشن است.
«ونديداد» يا اوستا كهن ترين گنجينه مكتوب ايران كه كتاب مغان نيز ناميده مى شود در دو جلد به اهتمام هاشم رضى از سوى انتشارات بهجت چاپ ومنتشر شده است. در اين كتاب دو جلدى شرعيات، احكام، فقه، حدود شرعى، ارث و مجازات، اساطير ايرانى آفرينش، بهشت و دوزخ، فرشته شناسى و ديوشناسى، آفرينش و قيامت و ... مطرح مى شود. ترجمه از متن اوستايى، فراهم كردن واژه نامه و پژوهش هاى تطبيقى در اين كتاب به عهده هاشم رضى بود.
«روغن زيتون» يا شيمى و فناورى كتابى از ديميتريوس بوسكو با ترجمه مهندس فرشته مالك به صورت فشرده و خواندنى هم فناورى كنونى عمل آورى معمول در صنعت روغن زيتون را شرح مى دهد و هم پيشرفت هاى جديدى را در زمينه تجزيه و تشخيص اصالت اين فرآورده ارزشمند طبيعى بررسى مى كند. ناشر اين كتاب مركز نشر دانشگاهى است. «اختر فيزيك ستاره اى» اثر اريكا بوم ـ ويتنس در جلد سوم به ساختار و تحول ستاره اى مى پردازد.
اين كتاب به بحث درباره ساختار داخلى و تكامل ستارگان مى پردازد و تأكيد آن بر فيزيك پايه حاكم بر ساختار ستاره ها و نظرات بنيادينى است كه براساس آن ها درك ما از ساختار ستاره اى پايه گذارى شده است. اين كتاب را كه تانيا داورى به فارسى برگردانده، مركز نشر دانشگاهى چاپ و منتشر كرده است.
شعر
«دفاع از گرگ ها» نمونه هايى از شعر امروز آلمان شامل اشعار شاعرانى چون ريكله، گوتفريدبن، تراكل، نلى زاكس، برشت، سلان و تنى چند از شاعران مطرح به انتخاب و ترجمه تورج رهنما كه چاپ اول آن در سال ۸۰ از سوى نشر چشمه منتشر شده بود، اخيراً توسط همين ناشر به چاپ دوم رسيد. رهنما كه خود سال ها در آلمان زيسته است، مقدمه مفصلى پيرامون شعر امروز آلمان نوشته كه در شناخت شعر و شاعران آلمان به مخاطب كمك بسيار مى كند.
مجموعه اى كه در طول ۹ سال پنج بار تجديد چاپ شده است، «روشن تر از خاموشى» برگزيده شعر امروز ايران است كه به انتخاب و مقدمه مرتضى كاخى نخستين بار در سال ۶۸ منتشر شده بود و با استقبال وسيع مخاطبان روبه رو شد و امروز چاپ هفتم آن به بازار آمد. روشن تر از خاموشى يكى از نخستين آنتولوژى هاى شعر امروز محسوب مى شود كه موفق ترين شعرهاى شاعران معاصر را دربرمى گيرد. ناشر اين كتاب نشر آگه است. «هشت كتاب» سهراب سپهرى براى نخستين بار در قطع جيبى چاپ و منتشر شده است. انتشارات طهورى كه قبلاً هشت كتاب را در قطع وزيرى و پالتويى منتشر كرده بود اين بار با كاغذ نازك خارجى و جلد سخت كتابى خوش دست به بازار عرضه كرده است كه در سفر و حضر مى توان آن را به همراه برد. «صداى پرشورتر» به قلم مشيت علايى كتابى است كه به نقد و تحليل شعر شاعران نسل امروز چون مسعود احمدى، اوجى، سپهرى، شاهرودى و ... مى پردازد. يك تحليل از شعر والاس استيونز و سوررئاليسم در شعر هوشنگ ايرانى از ديگر مباحث اين كتاب است. ناشر اين كتاب نشر اختران است.
داستان، رمان
«روز قضاوت» رمانى به قلم رؤيا ظريف است كه از سوى نشر البرز چاپ و منتشر شده است. رؤيا ظريف در مقدمه كتاب يادآور مى شود كه رمان روز قضاوت سرگذشتى است كه سال ها قصد نوشتن آن را داشتم و بزرگ ترين انگيزه من براى نوشتن اين داستان رنجى بود كه نسبت به همنوعان خود داشتم و مشكلاتى كه بيشتر از ضعف ايمان و نداشتن اعتقاد به پروردگار بزرگ سرچشمه گرفته است. نشر البرز رمان ديگرى به نام «حميد و مريم» به قلم پرنيان مسعودى را هفته گذشته راهى كتابفروشى ها كرد. حميد و مريم داستان زندگى دو جوان از نسل امروز است كه با عشق آغاز مى شود و سرانجام به بى وفايى ختم مى شود.
«نووه چنتو» داستانى در قالب تك گويى به قلم الساندرو باريكو نويسنده ايتاليايى است كه با ترجمه حسين معصومى همدانى از سوى انتشارات نيلوفر به بازار آمد. براساس اين داستان چند فيلم سينمايى ساخته شد و به نمايش عمومى درآمد.
«مرگ ايوان ايليچ» يكى از معروف ترين و پرمخاطب ترين آثار تولستوى محسوب مى شود كه در ايران تاكنون چندين ترجمه از آن عرضه شده است. جديدترين ترجمه اين اثر به قلم صالح حسينى صورت گرفته و ناشر آن هم انتشارات نيلوفر است. انتشارات نيلوفر رمان «آدم اول» نوشته آلبركامو با ترجمه منوچهر بديعى را چاپ ومنتشر كرده است. بديعى چاپ اول اين كتاب را در سال ۷۴ به ناشر ديگرى واگذار كرده بود و حالا چاپ دوم آن را به نيلوفر سپرده است. «آدم اول» از جمله آثار كامو محسوب مى شود كه سال ها پس از مرگ نويسنده كشف و منتشر شد. «زندگى يا مرگ» كتابى به قلم سيما هدايت است كه از سوى انتشارات بدرقه جاويدان چاپ و منتشر شده است. نويسنده با زبانى طنز به نقد و بررسى آثار صادق هدايت مى پردازد. «اژدها سوار» رمانى در دو جلد براى نوجوانان است كه كورنليا فونكه نويسنده آلمانى آن را نوشته و مهرداد مهدويان به فارسى برگردانده است. ناشر كتاب نيز نشر افق است. فونكه يكى از محبوب ترين نويسندگان داستان هاى جادويى كودك و نوجوان است كه در هامبورگ اقامت دارد. «فرشته ها از كجا مى آيند؟» رمانى به قلم مصطفى خرامان براى نوجوانان است كه نشر افق منتشر كرده است. مضمون اين اثر حكايت چهار شخصيت درمانده است كه دور از هم در انتظار معجزه اى هستند تا زندگى شان متحول شود و مشكلات از سر راه زندگى آن ها برداشته شود.
چاپ چهارم رمان «هزار و يك شب عشق» به قلم
ر. اعتمادى از سوى انتشارات شادان هفته گذشته به بازار آمد. نويسنده در اين رمان چون اغلب آثارش معضلات و روابط عاطفى نسل امروز را در مواجهه با صخره زندگى و در هم شكستن آن را بسيار هوشمندانه تصوير مى كند و به زبان همان نسل با آنان سخن مى گويد.
شايد راز موفقيت آثار اين نويسنده با تجربه در همين مسأله نهفته باشد. «نسل عاشقان» رمان ديگر اعتمادى نيز كه از سوى انتشارات شادان در سال ۸۲ براى نخستين بار منتشر شده بود، هفته گذشته چاپ چهارم آن به بازار آمد. اين داستان هم برگرفته از زندگى زنى است كه همه حوادث تلخ و شيرينى كه ممكن است نسل او در مسير زندگى از سر گذرانده باشد، به تنهايى بر دوش كشيده است. «فن ترجمه» عنوان كتابى است كه على جانزاده آن را فراهم كرده و ناشر آن هم انتشارات جانزاده است. در اين كتاب ديدگاه هاى بسيارى از مترجمان طراز اول كشور پيرامون اصول و فنون ترجمه، راز و رمز كلمه و شيوه انتقال مفاهيم از زبانى به زبان ديگر و رسالت مترجم آمده است. از احمد آرام و مجتبى مينويى گرفته، تا نسل امروز چون سعيد حميديان و صالح حسينى در اين مجموعه حضور دارند.

اميد بى نياز
انگار براى او نوستالژى اروپا و سفر، ديگر چيز خاصى نداشت. شايد آفتاب گمشده مسكو و برفى هم كه در روز هاى سال ۱۹۰۶ مى باريد، تنها يك ديالوگ طبيعى را بر صحنه زمين تكرار مى كرد.
چپقش را لاى لب هايش جا به جا كرد و به آرامى ريش انبوه و خاكسترى اش را تكاند. چهارده سالگى الكسيف با همين رؤيا هاى واقعى و گنگ گره خورده بود. زمين براى او سرشار از انسان بود. اما به راستى چه كسى مى توانست جاى انسان ديگرى را در زمين پركند؟ الكسيف با خودش فكر كرد كه تنها با انسانيت مى توان جاى كسى را پر كرد. همچنان كه عرض خيابان يخزده را مى پيمود، صداى قطعه اى موسيقى او را دوباره به كودكى هايش برگرداند. با حالتى از جديت گفت: نوازنده اى كه فقط نت ها را به نواهاى موسيقى تبديل كند، هنرمند نيست. ناگهان به ياد روح پدر هملت افتاد؛ شبحى كه شبى به طور ناگهانى بر هملت ظاهر شده بود. الكسيف پالتوى پشمى بلندى پوشيده بود و براى لحظه اى احساس يك درخت سرد به او دست داد. شايد هم حس مى كرد كه تكه تكه هاى پوست يك سمور بر قامت او دوخته شده است.
طبيعت براى او درونى شده بود. شايد هم طنين جنگل و صداى درختان كهنسال او را با خود برده بود. سرما از مغز سپيده دم مى گذشت و بوى درگذشت زمين را مى داد. اما انگار روح طبيعت تا بى كرانه هاى دور دست و افق ناپيداى شهر در تكاپو بود.
چپقش خاموش شده و گويى با خاموشى سرد چوب نيم سوخته صحبت مى كرد. همراه صداى باد با خودش زمزمه كرد: هر بازيگرى كه به روح اعتقاد نداشته باشد نمى تواند نقش هملت را بازى كند. پياده رو را مى پيمود و چكمه هايش برف حجيم را مى شكافت. به جذب شدن بازيگر در دل نقش فكر مى كرد. چيزى سطحى فكر او را آزار مى داد.
آن هم حركت بازيگرى بود كه با شتاب به سوى نقش اتللو مى رود. لباس دوران او را مى پوشد، گريم مى كند و ديالوگ هاى شكسپير فقيد را به راحتى بر زبان مى آورد. زيرا آنچه ذهنيت الكسيف را به خود مشغول مى كرد، درونيات نقشى بود. يعنى اعمال و رفتارى كه سرچشمه آنها از زندگى درونى نقش مى آمد. در اين لحظه انگار يك صداى درونى در ژرفناى روح الكسيف طنين انداز شد. صدايى كه اگر چه خود صداى روح نبود اما گويى شبيه آن بود، آن صدا مرتب در روانش ياد آورى مى كرد: پايه و اساس زندگى بر انسان دوستى و عشق به انسانيت بنيان گذاشته شده است. تو يك انسان شناس بزرگ هستى و به همين جهت زندگى را خوب مى شناسى، بنابراين در خلق نقشى بر صحنه هم بايد به نزديك شدن هنر پيشه به نقش اعتقاد داشته باشد.
طورى كه در جلد شخصيت ديگر حلول كرده و جذب آن بشود. به اعتقاد وى اين شيوه ايفاگر زندگى طبيعى و حقيقى ديگرى روى صحنه است.
اين بار الكسيف مغموم بيش از هر لحظه اى از اين طنين درونى شاد بود. او به اين نتيجه رسيد كه كارگردان تئاتر فقط يك باغبان خوب است. بنابراين سعى مى كند درختان ميوه را به خوبى پرورش دهد خودش توان آفرينندگى ميوه ندارد.
اين بار الكسيف به يك يقين رسيده بود، چپق خاموش خود را چنان زير چكمه هايش گذاشت كه انگار در دل برف ناپديد شد، او تنها يك جمله را با خودش زمزمه كرد: ديگر كارگردانى تنها قدرت روى صحنه نيست، بنابراين بايد نيروى خلق را در خود هنرپيشه به وجود آورد و اين نيرو را در وجود وى بارور كرد و...
انسان و هواى بازيگرى
شايد چند هزار سال پيش بود؛ زمانى كه انسان هنوز زمين را نمى شناخت و جايى امن تر از غارها را براى زندگى پيدا نكرده بود. آن زمان كه هنوز روابط انسانى، زبان و ابزارهاى ارتباطى شكل نهادينه اى نداشت، حالت انسان ها و رويارويى آنها به همديگر شكلى دراماتيك و نمايشى داشت. مهمترين مصداق براى اين گفته تصاوير و نقوشى است كه از دوران انسان بدوى در غارها به چشم مى آيد. انسان هايى كه در اين نقاشى ها ديده مى شوند، حالتى معمولى ندارند زيرا فرم بدن و خطوط چهره نقاشى ها در حالتى از كشمكش و جنگ و جدل ترسيم شده است و اين امر مشاجره هاى لفظى و ديالوگ هاى پر از كشمكش هنر بازيگرى را به ذهن متبادر مى سازد. بعدها شيوه هاى مشابهى از اين نقاشى در ديوار منازل، كاخ ها، صومعه ها و... به تصوير درآمد و همراه كنش هاى دراماتيك انسان ها در صحنه زندگى را تفسير مى كرد.
چنين تصاويرى اگر چه در تمام ملل و اقوام همواره وجود داشت اما از قديمى ترين آنها مى توان به نقاط مختلف قاره كهن آسيا بويژه هند و چين اشاره كرد. بعدها يونان نيز از چنين هنرى بهره مند شد. البته يونانى ها بيش از ساير اقوام و ملل به هنربازيگرى اهميت دادند طورى كه يونان كهن نه تنها به صورت خاستگاهى براى اين هنر درآمد بلكه همواره هنر تئاتر، (نويسندگى و اجرا) را نيز به عنوان محصول فرهنگى خود به ديگر تمدن ها صادر كرد. هنر بازيگرى در ابتدا جنبه عمومى و فراگير داشت و در آئين ها و مناسك قوم، طايفه به صورت گروهى اجرا مى شد تا اين كه با ظهور نويسندگان بزرگ كلاسيك يونان به صورت هنرى خاص درآمد و با توجه به ژانرهاى متفاوت درام از جمله تراژدى، كمدى و ... كيفيت بازى و فن بيان در قالب هاى خاص و متناسب پايه ريزى شد. با تمام اين تفاسير چيزى به نام هنر بازيگرى با قرن گذشته دوران معاصر گره مى خورد.
هنر بازيگرى در جهان معاصر به صورت پديده اى افسانه اى درآمده است. شايد اين امر در نگاهى كلى به علاقه آدم ها به شخصيت همديگر و فرآيند ارتباط بر مى گردد. با اين حال هنر بازيگرى قبل از اين كه در پديده هاى گسترده و فراگير مثل سينما وتلويزيون نمود پيدا كند از صحنه زنده و تئاتر مى آيد؛ جايى كه ارتباط بازيگر با تماشاگر چهره به چهره و نزديك است و در چنين فرآيندى با بازى ناب روبه رو هستيم. نظريه هاى بازيگرى تئاتر اگر چه تاريخچه خاص خود را دارد اما شايد دوره طلايى آن به اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم بر مى گردد؛ زمانى كنستانتين سرگيويچ الكسيف مشهور به كنستانتين، استانيسلاوسكى ظهور كرد و با نظريه هاى خاص خود جهان بازيگرى را دگرگون ساخت. استانيسلاوسكى در سال ۱۸۶۳ به دنيا آمد و فعاليتش را از سن ۱۴ سالگى با گروه الكسيف شروع كرد. نخستين اثرى كه به روى صحنه برد، در حاكميت ظلمت» نوشته لئوتولستوى مى بود. سال ۱۸۸۸ به همراه «فدوتوف» گروه مجمع هنر و ادبيات مسكو را تأسيس كرد. وى نمايشنامه مشهور «اتللو» اثر ويليام شكسپير را در تئاتر سولود و نيكف به روى صحنه برد. از ديگر كارهاى هنرى استانيسلاوسكى دوستى با نمير ويچ و انچنكو و تأسيس تئاتر هنرى مسكو به كمك اين نظريه پرداز مشهور بود. استانيسلاوسكى در سال ۱۹۰۶ همراه گروه بازيگران خود به اروپا سفر كرد و بعد از اين سفر تاريخى ترين نظريه خود را در جهان هنر ثبت كرد. وى بعد از اين سفر به قدرت برتر بازيگرى روى صحنه، اعتقاد پيدا كرد و ياد آور شد: بايد احساس آفرينندگى هنرى را در خود بازيگر به وجود آورد.
استانيسلاوسكى در سال ۱۹۳۸ و در سن ۷۵ سالگى درگذشت. وى سواى اجراهاى متعدد از شاهكارهاى نمايشنامه نويسى جهان، چهار كتاب نوشت كه بعدها به عنوان منابع دانشگاهى مورد توجه بازيگران تئاتر، سينما و تلويزيون قرار گرفت.
اين كتاب ها، كار هنرپيشه بر نقش، كار هنرپيشه بر روى خود، كار هنرپيشه بر متن و تئورى بنيادى هنر تئاتر، هستند.
كتاب، كار هنرپيشه بر نقش با ترجمه پرويز تأييدى نمايشنامه نويس و كارگردان و از سوى نشر تئاتر فردا منتشر شده است.
... و كار
مهمترين اصلى كه در رابطه با سبك نوشتارى كتاب يا هر اثر هنرى ديگرى مطرح مى شود، زبان و به تعبيرى شكل ذهنى و عينى بيان اثر است. اگر ما خيلى ريشه اى زبان و بيان را به عنوان يك مكانيسم ازلى و ابدى جابه جايى معنا بررسى كنيم، حداقل به چهار مكانيسم زبانى بر مى خوريم كه همواره در ژانرهاى نوشتارى رسوخ كردند و كليت اثر را تحت تأثير خود قرار دادند.
ما در كل يك شيوه بيانى داريم كه از متون مقدس و كتاب هاى مقدس مى آيند.
بسيارى از عرفا، فلاسفه، هنرمندان و نويسندگان، از اين شيوه بيان تأثير گرفته اند و شكل بيانى اثر خود را متأثر از اين بيان ارائه كرده اند؛ حتى تأثيرهاى اين شيوه بيانى در عصر مدرنيته و دوره فرامدرن هم ادامه داشته است، به عنوان مثال شيوه روايت داناى كل در رمان نويسى متأثر از اين بيان است.
اما شيوه هاى بيانى ديگر به نوعى از لحن و كلام فلسفى حكماى يونان تأثير گرفته اند، به عنوان مثال يكى از اين شيوه هاى بيانى تحت تأثير كلام پروناگوراس و يا بعضى از سوفيست هاست كه بيش از هرچيزى نه سفسطه بلكه استدلال حسى است. اين شيوه بيانى بعدها در طى پروسه اى تأثيرزيادى بر مكتب سمبوليسم و حتى مكتب سوررئاليسم اروپا مى گذارد.
اين سيستم زبانى در شعر و ادبيات بازتاب بيشترى دارد و در آثار آرتورمبو، يا از سوى ديگر پرچمداران سوررئاليسم ازجمله آندره برتون و ديگران نمودپيدامى كند، البته ناگفته نماند بخشى از اين سيستم زبانى به شيوه بيانى فيلسوف حقيقت گرا، رمانوس ديوجانوس برمى گردد و اگر در اين سوى جهان و آثار شاعر سترگ مشرق زمين، مولانا هم نمود پيدامى كند، چندان جاى تعجب ندارد، حتى خود مولانا هم در يكى از شعرهايش به ماجراى تاريخى رمانوس ديوجانوس و زبان نمادين او براى جابه جايى معنا اشاره مستقيم دارد. از اين رو به صراحت مى گويد «دى شيخ با چراغ همى گشت گرد شهر كز ديو و دد ملولم و انسانم آرزوست»
اما سيستم زبانى سوم، سيستم سقراطى، استقرايى يا مامايى است، شيوه اى كه در آثار افلاطون و نوشته هاى او به وجود آمد و آثار وى را بسيار خواندنى كرد چرا كه وى در مواجهه با زبان به قصه و روايت داستانى پناه مى برد. از اين رو بسيارى از نوشته هاى افلاطون قهرمانى به نام سقراط دارد كه داستان را روايت مى كند، سقراط مبحثى فلسفى را طرح مى كند و اين مبحث را با يكى از سوفيست ها به يك نوع مسابقه معمايى فكرى مى گذارد و بعد با سخنى كه از زير زبان طرف مقابل بيرون مى كشد، ايده فرد مقابل را رد مى كند و ايده خودش را به كرسى مى نشاند، بعدها اين شيوه انعطاف پذير زبانى به سبك سقراطى، استقرايى يا مامايى معروف شد. اما سيستم زبانى چهارم، به حكمت جدلى، يا همان ديالكتيك ارسطويى برمى گردد و از دل اين شيوه بيانى در يك كشمكش چندجانبه، يك فرجام، يك پايان بندى يا نتيجه گيرى صحيح و منطقى به دست مى آيد.
اما سبك نگارش كتاب «كار هنرپيشه بر نقش» به قلم كنستانتين استانيسلاوسكى به لحاظ شيوه هاى بيانى از كداميك از اين سيستم هاى زبانى سود مى برد؟
استانيسلاوسكى در اين كتاب از زبان شخصى فرضى به نام «آركادى نيكلايويچ تارتسف» كه استاد تئاتر و در حقيقت هم خود استانيسلاوسكى است، نظرياتش را درباره كار بر نقش و نمايشنامه براى هنرجوها، مطرح مى كند.
بنابراين استانيسلاوسكى، شيوه بيان، استقرايى، سقراطى يا مامايى را براى كتاب خود انتخاب مى كند. اين شيوه بيانى از دو زاويه قابل بررسى است.
اول اين كه كتاب از حالت تئوريك و خشك بيرون آمده و داراى خطى داستانى و روايتى شده است.
از اين رو او سعى دارد كه به نظريات خود نوعى انعطاف پذيرى ببخشد و آن را ازحالت تئورى زدگى، خارج كند.
دوم اين كه استانيسلاوسكى اين شكل بيان، به تبع از همان سبك استقرايى، به يك مثال، الگو، فاكت، يا مدلينگ تكيه دارد، اين مثال هم نمايشنامه اتللو نوشته ويليام شكسپير است كه بويژه صحنه اول اين نمايشنامه و شروع آن بيشتر به عنوان فاكت در تمثيل ها و آناليزهاى تئوريك استانيسلاوسكى براى شاگردانش مورد استفاده قرارمى گيرد.
كتاب كار هنرپيشه بر نقش در ۶ گفتار تهيه و تنظيم شده است. اين گفتارها به ترتيب نخستين مرحله آشنايى با نقش، راه به سوى زندگى جسمى نقش، تجزيه و تحليل نمايشنامه و نقش، عمق و صفيات موقعيت ها و شرايط نمايشنامه، شناخت و ارزشيابى وقايع نمايشنامه و مبحثى با نام خلاصه است كه گفتمان نهايى تئورى پردازى هاى استانيسلاوسكى درباره كار هنرپيشه بر نقش است.
نويسنده در گفتار اول اين كتاب به نخستين مرحله آشنايى با نقش و انتخاب نمايشنامه و نقش مى پردازد اما نحوه اين طرح مسأله چگونه است؟
«آركادى نيكولايويچ تارتسف» همان استاد فرضى و ساخته ذهنيت، استانيسلاوسكى كه درواقع خود اوست، يك مسأله را مطرح مى كند؛ بحث اين است كه چه كسى مى تواند شخصيت اتللو را بازى كند؛ شايد لازم است در همين جا پرانتزى را بازكنيم و درباره تراژدى اتللو اثر ويليام شكسپير توضيحى بدهيم.
زيرا همواره شخصيت اتللو و نمايشنامه اتللو در طول كتاب استانيسلاوسكى محوريت همان گفتمان استقرايى قرارمى گيرد و به عنوان اثبات استدلال صحيح به كار مى رود.
«اتللو» در ابتدا از سوى يك نويسنده ايتاليايى به نام «جيرالدى چينتيو» در سال ۱۵۶۵ به نگارش درمى آيد و بعدها ويليام شكسپير اين اثر را در پنج پرده بازنويسى مى كند.
البته شايد به كارگيرى رقم ۵ با پنج فصل بنيادى كتاب استانيسلاوسكى هم نوعى موازى سازى و درواقع قرينه سازى ذهنى به وسيله عدد ۵ است. با اين حال شكسپير اين تراژدى را دوباره بازنويسى كرد، نام تمام شخصيت ها را عوض كرد و از «ياگو» هم شخصيت ديگرى پرداخت كرد.
اتللو از معروف ترين تراژدى هاى جهان است و ماجراى آن به زندگى شخصى اتللو يكى از افسران سياه پوست ونيزى مى پردازد كه عاشق دختر يكى از سرداران سپاه ونيز به نام «دزدمونا» مى شود. در چنين اوضاع و احوالى او رقيبى به نام «ياگو» دارد. اما با اين حال موفق مى شود با دزدمونا ازدواج كند، در اين ميان «ياگو» به دليل حسادت، دست بردار اتللو نيست و يك دشمنى ناجوانمردانه را با او شروع مى كند، او تدبير را در ويران كردن درونى اتللو مى بيند. بنابراين سعى مى كند، اتللو را از درون، دچار فروپاشى و بحران شخصيتى كند، ياگو خوب مى داند اتللو از چه چيزى ناراحت مى شود زيرا بزرگترين نقطه ضعف اتللو (عقده حقارت) را به خوبى مى شناسد. بنابراين، ياگو، بحث خيانت دزدمونا را مطرح مى كند و درنتيجه اتللو زندگى خود را نابود مى كند.
از اين رو، استانيسلاوسكى به سراغ يك نقش بسيار كليدى در تاريخ درام نويسى رفته است و اگر قرار باشد هركسى نقش اتللو را بازى كند، كشف ابعاد تاريخى و تراژيك اين كاراكتر نابودشده به راحتى امكانپذير است؛ درحالى كه ايفاى نقش اتللو به اين سادگى نيست.
استانيسلاوسكى براى ارتباط شاگردانش با اين نقش مسأله متن را مطرح مى كند، به تعبيرى او از شاگردانش مى پرسد شناخت شما از نمايشنامه اتللو چيست؟
شاگردان بعد از اين سؤال به استاد واكنش نشان مى دهند.
آنها مى گويند نمايشنامه را مى شناسيم و آن را خوانده ايم!
بنابراين استاد يا همان آقاى تارتسف شاگردانش را يكى يكى وادار مى كند نمايشنامه را تعريف كنند.
يكى از بچه ها مى گويد من نقش اتللو را مى شناسم اما نمايشنامه را سطحى خواندم و از آن گذر كردم.
يكى ديگر از شاگردان مى افزايد؛ من نمى توانم كل نمايشنامه را تعريف كنم، چون قسمت هايى از كتابم پاره شده است.
شخص ديگرى ادامه مى دهد؛ من نمايش اتللو را يك بار روى صحنه ديدم و اين اجرا هم به يك گروه تئاترخارجى مربوط بود كه براى نخستين بار به مسكو مى آمدند و اين تراژدى را اجرا مى كردند.
يك نفر ديگر اين اثر را در قطار يا تراموا خواند و يا فردى ديگر، اثر را به صورت روايت از كسى شنيده است.
به اين ترتيب، استانيسلاوسكى به رد تجربه هاى هنرپيشه از نقش اش با توجه به شناخت نسبى مى پردازد در واقع هر نوع تجربه اى را كه در ناخودآگاه و ضمير پنهان هنرپيشه وجود دارد رد مى كند و تجربه هاى خودآگاه، ملموس و واقعى را مطرح مى كند.
ما اصولاً در وجود خود لايه اى به نام حافظه تصويرى داريم. اين حافظه تصويرى روى تمام مقوله هاى هنر تأثير بدى دارد، حافظه تصويرى، تنها از تجربه هاى ديدارى به وجود نمى آيد، بلكه حاصل تمام تجربه هاى ديدارى، شنيدارى، حسى، گفتارى و حتى قلمرو خواب و رؤيا و فكرهاى زودگذر انسان است. از اين رو استانيسلاوسكى برداشت و تصور قبلى از نقش و متن را نه تنها رد مى كند بلكه عنوان خطرات برداشت و تصور قبلى با پيشداورى را مطرح مى كند و همواره اين پيش زمينه هاى ذهنى را خطرى براى ايفاى نقش مى داند.
استانيسلاوسكى درباره نخستين برخورد هنرپيشه با نقش اصطلاح خيلى زيبايى دارد، او در اين باره مى گويد: «لحظه آشنايى هنرپيشه با نقش را مى توان لحظه آشنايى و نخستين برخورد دو انسان دانست كه بعدها با همديگر ازدواج خواهند كرد، به تعبيرى لحظه برخورد بازيگر با نقش لحظه اى فراموش ناشدنى است.»
اما استانيسلاوسكى در بخش دوم كتاب با عنوان «راه به سوى زندگى جسمى نقش» به بررسى درون و بيرون اثر مى پردازد؛ او اعتقاد دارد درون و بيرون اثر را بايد به هم مرتبط ساخت و احساس نقش را به وسيله زندگى جسمى آن شناخت و بر آن مسلط شد. بنابراين تارتسف يا همان استاد فرضى به دو نفر از شاگردان مى گويد نقش «ياگو» و «رودريگو» در صحنه اول نمايش اتللو را كه جلو قصر قرار دارند، بازى كنند، شاگردان ابتدا چنين امرى را غيرممكن مى دانند اما بعد با ترديد و تزلزل وارد صحنه مى شوند و به محض اين كه شروع به قدم زدن مى كنند؛ تارتسف با اعتراض مى گويد؛ مگر آدم توى خيابان اين طورى راه مى رود او خطاب به بازيگران مى گويد: «ياگو» و «رودريگو» هنرپيشه نيستند، بلكه آدم هاى طبيعى و حقيقى هستند.
گفته بسيارى از منتقدان تئاتر چنين اصولى در انديشه استانيسلاوسكى، به حركت به سوى حقيقت والاتر روى صحنه اشاره دارد و اين كار به گرفتن آينه اى در برابر طبيعت شبيه است.
البته، چنين انديشه هايى از ادبيات و تئاتر فرانسه در دوران انقلاب ناشى مى شود و تاريخچه آن به سال۱۸۲۷ و بيانيه معروف ويكتورهوگو در ۲۵ سالگى برمى گردد.؛ هوگو در اين بيانيه مى گويد: «زندگى و فقط زندگى تنها الگويى براى صحنه است.»
اما يكى از مهم ترين مسائلى كه از طريق فهميدن زندگى جسمى نقش و حلول به روان نقش در اين بخش از كتاب مورد بررسى قرار مى گيرد، كالبدشكافى شخصيتى اتللو و به تعبيرى جنس مرد است زيركى اى كه استانيسلاوسكى در اين كتاب به خرج داده است انتخاب اتللو براى مدلينگ شخصيتى مرد و به تعبيرى نقش ذاتى او به شمار مى رود. اين مسأله به لحاظ روان شناختى و رويارويى دو وجود و دو آناتومى شخصيت در رابطه با مفهوم عشق حائز اهميت است.
بنابراين استانيسلاوسكى نه تنها مهم ترين نقش مردانه هستى، بلكه بحرانى ترين لحظه مرد را براى بازى يك هنرپيشه بر صحنه انتخاب مى كند و تكنيك اين كار را با شناخت جسمى و بعد حلول در روح نقش بررسى مى كند.
اما فصل سوم كتاب به تجزيه و تحليل نمايشنامه و نقش مى پردازد. به اعتقاد استانيسلاوسكى، تنها عامل درك مى تواند در تمام زواياى نقش و روح هنرمند رسوخ كند و خلاصه آنچه را كه در عمق روح انسان پنهان است، جست وجو كند، بيابد و آشكارش سازد. او براى اين درك به شيوه آناليز و تجزيه و تحليل كلى متن اشاره مى كند؛ نويسنده در اين مقوله به شيوه نگاه هاى فردى و جمعى و حس آفرينى هاى فردى و عمومى اشاره دارد. بنابراين گاهى يك لحظه فردى از زاويه و به يك نفر، محوريت پيدا مى كند و گاهى تفكر جمعى مطرح مى شود. به تعبيرى در گفتمان ميكروسپكى و ماكروسكپى روى لحظه هاى نمايشنامه و نقش قرار مى گيرد، يعنى همانطور كه حسادت خصوصى «ياگو» به اتللو در ازدواج با دزد مونا مطرح مى شود، همانطور حسادت جمعى سربازان و پچ پچ هاى آنان درباره «ياگو» نمود پيدا مى كند در واقع از دوزاويه توأمان دو ديدگاه متشابه و متضاد مورد بررسى قرار مى گيرد و همواره، نقش را تحت تأثير قرار مى دهد و به نقش كيفيتى سيال و پر از كشمكش مى بخشد.
اما بخش چهارم كتاب و شايد مهم ترين بخش به عمق وضعيات، موقعيت هاى شرايط نمايشنامه مى پردازد. به تعبيرى توجه هنرپيشه را به زيرساخت هاى نمايشنامه و در واقع نقش جلب مى كند. در نمايشنامه بسيارى از موقعيت هاى گنگ و مبهم وجود دارد، به تعبيرى نمايشنامه يك جريان رو ساختى دارد كه قصه را تعريف مى كند. در كليتى اصول فيزيك و بيان بازيگر در ادن منطقه عملياتى نمايشى تعريف مى شود، اما موقعيت هايى وجود دارند كه مبهم و گنگ هستند. بنابراين رويارويى فيزيكى و بيانى بازيگر در چنين شرايطى از حس فطرى و ژنتيكى او براى توصيف و ترسيم موقعيت خاص نمايش كمك مى گيرد.
بى شك اين موقعيت هاى گنگ و مبهم زواياى گوناگون نمايشى جزو زيرساخت درام به شمار مى روند، به تعبيرى در چنين لحظه هايى است كه تنها عنصر بازيگرى به نمايش هويت خاص خودش را مى بخشد، حتى در جايى استانيسلاوسكى به خلق موقعيت هايى اشاره دارد كه در نمايشنامه به وسيله كلمات توصيف نشده اند و از سوى بازيگر بنا بر برشى حسى، قرار دادن حسى در زمان، مكان و لحظه هايى ناب و ثانيه و تراشى خورده در زبان اجرايى توصيف خواهند شد. پس استانيسلاوسكى بازيگر را در سال، فصل، موقعيت مكانى، شب، روز، خواب عامل بيدار شدن از خواب قرار مى دهد و به اين وسيله يك حس آفرينشگرى ريز و مينياتورى را از يك موقعيت مبهم ارائه مى دهد. با اين حال نويسنده در بخش آخر كتاب به شناخت و ارزشيابى وقايع نمايشنامه مى پردازد.
يكى از مهم ترين عوامل در اين مقوله، تجسم است؛ از اين رو، قدرت تجسم هنرپيشه در زوايا و ابعاد گوناگون ذهن مطرح مى شود و به او ادراك خاصى مى بخشد، به عنوان مثال فقط اتللو نمى خواهد با دزد مونا ازدواج كند، بلكه «ياگو» و «رودريگو» هم قصد ازدواج با دزد مونا را دارند. اين كشمكش ها همواره ميان اجزا و كاركترها وجود دارد، به عنوان مثال «ياگو» به رودريگو قول مى دهد كه ازدواج دزد مونا با رودريگو، ميسر بشود اما اين اتفاق نمى افتد بنابراين ميان آنها مشاجره انجام مى شود اما عمق مشاجره به لحاظ جهان شناختى وقايع نمايشنامه تا كجا پيش مى رود؟ آيا اين امر به اندازه بحران انفجارى اتللو و شنيدن خبر خيانت عمق دارد؟
استانيسلاوسكى با تنظيم چنين مواردى در بخش آخر كتاب خود به نوعى هارمونى خاصى در ارتباط با اصل ميزانسن مى پردازد و به بازى هر كدام از بازيگران يك ساختار ارگانيك مى بخشد.
در كل مى توان سيستم استانيسلاوسكى را روشى تفكرى سالار نام نهاد كه با توجه به ويژگى هاى فطرى و روحى انسان و تناسب با سن و سال و در نظر گرفتن آناتومى شخصيت، جنس، روان جمعى و تاريخى، به تربيت هنرپيشه مى پردازد. استانيسلاوسكى را مى توان يك روانكاو جهان بازيگرى دانست. او براى يك هنرپيشه جوان نسخه اى برابر با ساخت شخصيتى اش مى پيچد، بنابراين نمايشنامه هاى رمانتيك و تراژدى را كه در آن مهم ترين كشمكش هاى دوران جوانى مطرح مى شود، مناسب با نقش آفرينى يك هنرپيشه جوان مى داند.