كاوه جلالى

ياساجيرو ازو در دوازدهم دسامبر ۱۹۰۳ متولد شد و در سالروز تولدش در سال ۱۹۶۳ درگذشت. مرگ او در سالروز تولدش را مى توانيم يكى از همان بازى هاى هميشگى اش در نظر آوريم، بازى هاى بازيگوشانه اى كه ازو در طول دوران فيلمسازى اش هميشه به آن مشغول بود (و در مطلب زير سعى مى كنم تا اندازه اى قواعد اين بازى را آشكار كنم). اما اين بازى مرگ و تولد در يك روز از جنس ديگرى است؛ بازى تكامل در اوج، پايان در همان نقطه حتى بدون يك روز اضافه. اين واقعيتى تلخ است كه ازو بسيار ديرهنگام كشف شد. پس از ساختن «داستان توكيو» در سال ،۱۹۵۳ هنگامى كه او قريب به ۵۰ سال داشت و ۱۳ سال بعد درگذشت. اكنون از زادروز او ۱۰۴ سال مى گذرد و همه دارند ازو را از نو كشف مى كنند. چندى پيش مركز لينكلن، آثار او را به نمايش گذاشت و مطبوعات سينمايى دوباره درباره ازو نوشتند. فيلم هاى ازو اكنون به نمادى از ماندگارى او تبديل شده، زمان در آثار او متوقف مى شود، روزمرگى انگار تا ابد مى تواند ادامه داشته باشد و به طبع فيلم ها نيز، و اين درست راز ماندگارى ازوست آنچه تا ابد ادامه مى يابد.
«متولد شدم اما...» نام يكى از آثار ماندگار ازو، حالا ديگر كمى كنايه اى به نظر مى رسد، زيرا زندگى او عنوان اين فيلم را كامل مى كند: متولد شدن و جاودانه ماندن.
فيلمسازان بزرگ، جهان شخصى خود را مى آفرينند، آن را بسط مى دهند، تثبيت مى كنند و در نهايت آنها را به ما به عنوان تماشاگران نخستين آثار خويش مى قبولانند. تجربه ديدن اين فيلم ها تجربه اى هستى شناختى است، در ابتدا و در رويارويى ما با جهانى آشنا مى شويم كه همه چيز آن با ما غريبه است، همان طور كه هر فيلم دنياى پيش از خود را كامل مى كند، ما نيز با اين دنياهاى به ظاهر متفاوت، اما در اصل يكسان بيش تر آشنا مى شويم و در آخر يا آن را مى پذيريم يا رد مى كنيم، يا متعلق به اين دنيا مى شويم و يا نمى شويم. اين جهان هاى سينمايى، گسترش مى يابند، تغيير چهره مى دهند، كامل مى شوند، اما هيچ گاه دگرگون نمى شوند. هميشه در آثار برگمان انحطاط روابط انسانى را به تماشا نشسته ايم و يا شكاكيتى معنوى را؛ آدم هايى كه تا مرز اضمحلال روانى كامل پيش مى روند، حالا چه سكوت باشد چه پرسونا. در آثار شابرول عموماً بورژواهايى را مى بينيم كه تا گردن در پلشتى فرورفته اند، اما شايد سينماى كوبريك نمونه اى بهتر باشد: در ظاهر شباهت اندكى ميان آثار كوبريك مى يابيم، او در طول دوران فيلمسازى خود همه ژانرها را آزمود و در هر مورد نيز نمونه اى غبطه انگيز را به پرده كشاند؛ از فيلم هاى جنگى (راه هاى افتخار) گرفته تا تريلر (بوسه قاتل)، از علمى ـ تخيلى گرفته (اديسه) تا درام هاى روان شناختى (چشمانِ بازِ بسته) و فيلم مجلل تاريخى (اسپارتاكوس). اما حلقه اى نامرئى همه اين فيلم ها را به هم پيوند مى زند كه همان جهان بينى خاص كوبريك است (به اين نمى گويند تئورى مؤلف؟) نقد قدرت، نگرانى از سرنوشت بشريت، كنكاش در روان ناشناخته انسان و... همان چارچوب هاى جهان سينمايى كوبريك هستند. اگر كوبريك نمونه اى از تنوع ظاهرى در آثار سينمايى است از اين سو نمونه اى ديگر نيز وجود دارد، نمونه اى كه قريب به ۳۵ سال در كار فيلمسازى بود و در طول اين مدت ۵۴ فيلم ساخت و جالب اين كه هميشه از سبكى مشخص و يكدست استفاده كرد؛ صحنه هايى را عيناً در فيلم هاى متفاوت تكرار كرد و تقريباً همه فيلم ها را با يك دستمايه مشخص ساخت، اين نمونه كم نظير ياساجيرو ازوست.
ازو محصول دوران رنسانس سينماى ژاپن است: دهه ۲۰ و ۳۰؛ سال هايى كه نخستين كمپانى هاى فيلمسازى پس از زلزله بزرگ كانتو آغاز به كار كردند. سينماى ژاپن در اين رنسانس، آمريكا را الگو قرار داد، نظام فيلمسازى هاليوود در ژاپن شبيه سازى شد، فيلم هاى چاپلين، گريفيث، لوبيچ و سايرين بارها و بارها به نمايش درآمدند و به بحث و بررسى گذاشته شدند. فيلم هاى اوليه ازو بازتابى آشكار از اين تأثيرپذيرى است و در عين حال تلاش هايى استوارانه براى رسيدن به همان سبك شخصى، سبكى كه در طول چهل سال اندك تغييرى نكرد و جالب اين كه هميشه جذاب باقى ماند. اين جذابيت، جذابيتى سهل الوصول نيست، چيزى نيست كه به سادگى در دسترس قرار بگيرد. بايد تماشاگر پيگير و پرحوصه اى باشيم كه به راز نهفته در پس هر قاب تصوير آگاه شويم. در واقع شيوه هاى مرسوم فيلم ديدن در مورد سينماى «ازو» فاقد كارايى هستند. در مورد فيلم هاى ديگر مى توان گفت: ما در سينما مى نشينيم، خيره به پرده روبرو، فيلم آغاز مى شود، حركت هاى دوربين از تراولينگ گرفته تا ديزالو، پن و... كات هاى متفاوت از نماهاى متفاوت به نماهايى ديگر، تراكينگ و نماهاى دوربين روى دست، همه نوع تنوعى وجود دارد، هرچقدر داستان پيش مى رود اوج و فرودهاى دراماتيك نيز سازمان بخشيده مى شوند، ما گذشته را مرور مى كنيم و سعى در حدس زدن آينده داريم؛ گاهى از شخصيت ها جلو مى زنيم و گاهى فرسنگ ها از آن ها عقب مى افتيم، انتظار مى كشيم و در آخر به سرانجام مى رسيم. اما در مورد ازو چطور؟ آيا باز هم همه چيز به همين گونه است؟ نه. در اين جا سينمايى حضور دارد بشدت پرده پوش، موذى و گول زننده. در ظاهر همه چيز از سادگى بيش از حد حكايت مى كند، دوربين هميشه ارتفاع پائين دارد قاب ها هميشه ثابت اند و اندك تحركى را از خود دريغ مى كنند. بيشتر نماها تخت اند و از رنگ آميزى هم كه اصلاً خبرى نيست. بيشتر زمان فيلم ها در يك اتاق مى گذرد. شخصيت ها وارد قاب مى شوند، مدتى بر پرده مى مانند و سپس از آن خارج مى شوند، انگار نه انگار كه دوربين حضور دارد. كمتر اتفاق مى افتد دوربين سوژه متحرك را تعقيب كند. اگر هم اين كار را كند باز هم با كات خوردن به يك نماى ساده و ثابت و باز هم در ارتفاع بسيار پائين است (اين ها همان صفاتى هستند كه موجب مى شوند «ازو» به اشتباه فيلمسازى مينى ماليست خوانده شود). در كنار همه اين ها تماشاگر كم هوش در هر فيلم ازو خود را با مجموعه اى از نماهاى تكرارى نيز درگير مى يابد، در بيشتر فيلم هاى او شاهد هستيم كه يك نما بارها و بارها تكرار مى شود، وقايع شايد تغيير كنند و ديالوگ ها شايد يكى نباشند، اما به لحاظ تصويرى هيچ چيز تغيير نكرده است، هميشه پدرها و فرزندانى را مى بينيم كه روى زمين نشسته اند و مادر كه در پس زمينه حضورى منفعل دارد. دوربين ازو هيچ شوقى براى كشف زواياى جديد ندارد، همه چيز از ابديتى خبر مى دهند كه انگار تا دنيا، دنياست يك جور باقى مى ماند. با نگاهى موشكافانه تر و در واقع سبك شناسانه تر اوضاع را به ظاهر از اين هم وخيم تر مى يابيم. در بيشتر فيلم هاى «ازو» نماهاى بى ربط با كنش اصلى و خط محورى سكانس وجود دارند. او روند طبيعى پيشرفت سكانس را با قطع هاى گوناگون از بين مى برد. نمونه اى ترين اين قطع ها در فيلم تك پسر (۱۹۳۶) اتفاق مى افتد. بُردول در كتاب هنر فيلم در مورد اين فصل مى گويد: «پسر و مادرش به ديدن دوست قديمى مى روند كه مدير يك رستوران است، ازو از نمايى كه مرد را در حال شستن صورتش نشان مى دهد قطع مى كند به طشتى پر از لباس و بعد تلمبه اى كنار جاده. ممكن است تصور كنيم كه اين ها نشانه آن است كه صحنه تمام شده، اما ازو از نو قطع مى كند به سردر رستوران و دوباره پيش مادر و پسرش بازمى گردد». به اين ها اضافه كنيد نماهاى دودكش كارخانه را كه گاه و بى گاه در فيلم داستان توكيو ظاهر مى شوند و يا حلقه هاى بارفيكس در فيلم Perfect girl (۱۹۳۱). اگر باز هم از زاويه همان تماشاگر كم هوش به سينماى ازو نگاه كنيم و اين بار به لحاظ تماتيك آثار او را بررسى كنيم چيزى جز تكرار عايدمان نمى شود. ازو همواره و در طول چهل سال تقريباً يك چيز را گفته است: داستان هاى خانوادگى. تماشاگر فرضى ما به آسانى مى تواند همه چيز را در حد ملودرام هاى خانوادگى ژاپنى تقليل دهد و فيلم هم امكان اين كار را در اختيار او مى گذارد داستان هاى محله اى درباره بچه ها كه يا با هم مى جنگند (متولد شدم اما ... ۱۹۳۲) و يا متحد مى شوند صبح بخير داستان هايى كارمندى (تقريباً تمام فيلم ها) فرزندانى كه با والدين مشكل دارند، فرزندانى كه خانواده را فريب مى دهند، اطاعت نمى كنند و در نهايت بى مهر مى شوند. بيشتر فيلم ها به روابط خانوادگى محدود مى شود. هيچ گاه از محيط آن خارج نمى شويم، حتى جهان خارج نيز از پس همين شيشه نگريسته مى شود. شايد پايه و اساس خانواده از همه چيز مهم تر جلوه كند. هميشه با طبقه متوسط، فضاى گرفته شهرى و يا عريانى حومه شهرها رودررويم. با همه آنچه گفته شد مى توانيم بگوييم: واى چه سينماى كسل كننده اى، پس ازو هم يك پاراجانف ديگر است. اما واقعاً اين طور نيست، ما با مجموعه اى از شاهكارهاى بى ادعا و فروتن روبروييم، شاهكارهايى كه هيچ وقت فرياد نمى زنند، بلكه آرام نجوا مى كنند. به سبب همين فروتنى خاضعانه هم هست كه هميشه مهجور مانده اند.
متأسفانه فيلم هاى ازو كمتر در دسترس هستند از آن تعداد محدود، تعداد كمترى هم به ما رسيده است، به لطف تلويزيون همه احتمالاً صبح بخير و داستان توكيو (دو شاهكار مسلم) را ديده اند كه ازو را در غرب به شهرت رساندند و كمتر مى توان از فيلم هاى دوران صامت او سراغ گرفت. سينماى ازو سينماى دشوارى است، هم براى او به عنوان فيلمساز و هم براى ما به عنوان تماشاگر. دشوارى فيلم ها براى ما چندان دور از تصور نيست (به تمام آنچه پيش از اين گفته شد، مى شود اشاره كرد) ما كه از اين آزمون چندان موفق بيرون نيامديم، اما گويا او موفق است. سينما محصول دراماتيزه كردن بخشى از زندگى است، زندگى در واقع براى بسيارى از فيلمسازها حكم ماده خاصى را دارد كه قسمت هايى را از آن حذف مى كنند. چيزهايى به آن مى افزايند، غلو مى كنند و يا بخش هايى كم رنگ مى كنند و اين فعل و انفعالات يعنى همان دراماتيزه كردن تا زندگى از آنچه هست فاصله بگيرد و در نهايت به منظور سازنده فيلم بدل شود. فيلمسازى به بيان ديگر خالى كردن زندگى از معنى و سپس جايگزين كردن معانى دلخواه است. اما در مورد ازو اين گونه نيست. فيلم هاى او تلاشى هستند براى نزديك شدن به جوهر «زندگى» چيزى كه هر روز با آن رودرروييم. اين جا هيچ چيز به منظور برداشت هاى ثانويه مطرح نشده و جست وجو براى يافتن مفاهيم بعدى از پيش محكوم به شكست است زيرا ازو هيچ چيزى را به فيلم تحميل نمى كند، اگر هم منظورى وجود دارد باز هم حاصل تطابق عين به عين با زندگى است. او از طرفى مى خواهد زندگى را نمايشى كند و از طرف ديگر از درام پردازى دورى مى كند، اين همان دشوارى سينما براى ازوست. او براى حل اين مشكل خودخواسته دو راه حل دارد؛ اول اين كه قدرت كشف درامى هر روزه را در زندگى عادى دارد. بنابراين، حتى بدون داستان هم مى تواند فيلم هايش را به تصوير بكشد و دوم شور و هيجان ديدن يك فيلم را از موضوع هاى تماتيك گرفته و به سبك خيره كننده خود منتقل كرده است.
ازو استاد كشف هاى بزرگ در وقايع روزمره است و شرط لذت بردن از سينماى او نيز همراهى كامل با فيلمساز است. از نظر ازو خانواده كانونى از بزرگترين و باشكوه ترين درام هاى داستانى دنياست و در طول فعاليت خود تنها به همين موضوع پرداخت و در نهايت هم ثابت كرد (جز ازو كدام كارگردان را سراغ داريد كه بيش از سى فيلم درباره يك موضوع بسازد). اما اين درام ها كجا شكل مى گيرند؟ «هم سرايان توكيو» (Tokyo chorus) (۱۹۳۱) يكى از فيلم هاى دوران اوليه فيلمسازى ازوست. «هم سرايان ...»در عين آن كه بشدت تأثير دوران كلاسيك سينماى كمدى را بازتاب مى دهد، بسيار هم ازويى است و همه مؤلفه هاى هميشگى سينماى ازو را به همراه دارد. فيلم داستان يك خانواده طبقه متوسط ژاپنى است و حالتى اپيزوديك وار دارد. پدر به علت اعتراض از اداره اخراج مى شود، در اوج تنگدستى پسر از او دوچرخه مى خواهد اما پدر در عوض براى او روروئك مى خرد كه موجب درگيرى پدر و پسربچه مى شود. دختر بيمار مى شود و تا دم مرگ پيش مى رود. مرد در نهايت در يك رستوران به عنوان تبليغاتچى شروع به كار مى كند. او مجبور است با لباسى كه شعارهاى تبليغاتى رويش نوشته شده در خيابان ها بدود و ميان مردم آگهى پخش كند. به ظاهر داستانى ساده دارد اما همين داستان ساده در دستان ازو به فيلمى ديدنى بدل مى شود. «هم سرايان ...» پر از ايده هاى جذاب براى شوخى است از شمردن حقوق كارمندان در دستشويى تا تراشيدن مواد با پنكه. اما فيلم يكى از اصلى ترين ايده هاى سينمايى ازو را نيز به همراه دارد: عزت نفس والدين در برابر فرزندان كه معمولاً هم شكسته مى شود. پسر به اصرار از پدر دوچرخه مى خواهد اما او استطاعت خريد دوچرخه را ندارد. رفتار تحقيرآميز پسر با روروئك يكى از فصل هاى مهم فيلم را تشكيل مى دهد و قيافه درهم رفته پدر در پس زمينه قاب عين همين صحنه در فيلم «متولد شدم اما...» (۱۹۳۲) وجود دارد. پدر بشدت دو برادر را سرزنش مى كند چون به مدرسه نرفته اند، آنها سر به زير تنها به پدر گوش مى دهند كه در حال عوض كردن لباس است. ناگهان يكى از برادرها به ديگرى تنه مى زند و تصوير بلافاصله كات مى شود به جوراب هاى مضحك پدر و يا صحنه به سينماى محلى رفتن همسايه ها كه در آن پدر در برابر دوربين ادا درمى آورد و همه به او مى خندند، دو برادر از اين موضوع ناراحت مى شوند، به خانه مى روند و با قهر و دعوا اعتراض مى كنند. پدر يكى از برادرها را بشدت كتك مى زند و برادر ديگر نيز پدر را مى زند. در«صبح بخير» هم والدين در برابر اصرار فرزندان براى خريد تلويزيون مقاومت مى كنند اما در نهايت مجبور به قبول خواسته آنها مى شوند. «صبح بخير» را حتى مى توان به نوعى بازسازى دوباره «متولد شدم اما» دانست. اما اين ماجرا سوى ديگرى نيز دارد و آن جايگاه فرزندان در خانواده است. «تك پسر» (۱۹۳۶) نخستين فيلم ناطق ازو درباره مادرى است كه به شهر مى آيد و مى فهمد پسرش برخلاف گفته هاى قبلى به هيچ موفقيتى نرسيده است. در داستان توكيو پدربزرگ به مادربزرگ مى گويد: «اين جا بايد حومه توكيو باشد، فكر مى كردم بچه ها جاى بهترى زندگى مى كنند». اساساً نافرمانى جزئى از ذات كودكان ازوست. «بچه هاى زاده شدم اما ...» نمونه بارز دو كودك شورشى هستند. تفريحات كودكانه آنها جنبه اى شيطانى پيدا مى كند و هميشه با والدين ناسازگارى دارند (زاده شدم اما هنگامى ساخته شد كه قهرمانان كودك مانند تام ساير و يا هاكلبرى فين در دنيا بسيار محبوب بودند). بچه هاى فيلم هاى ازو را مى توان نسل بعد بچه هاى فيلم هاى اوليه به حساب آورد. بچه هاى «داستان توكيو» كه پدر و مادر را رها مى كنند و يا دختران فيلم هاى آخر پائيز و گل بهارى كه ازدواج را نمى پذيرند. اما نكته جالب در مورد سينماى ازو اينجاست كه با كمك سانسور و ديدگاه تبليغاتى داشتن به سينماى ژاپن ما هميشه فكر مى كرديم ازو يكى از طرفداران پر و پاقرص نهاد خانواده است اما با كنكاش بيشتر به آسانى مى فهميم كه چندان هم اين طور نيست. خانواده در آثار ازو يعنى بى رحمى، يعنى سركوب و يعنى نيازهاى بر زبان نيامده و فراموش شده. در خانواده هاى ازو مردها هميشه غمگين هستند، پدر فيلم «هم سرايان» در نيمه اول فيلم كاملاً شاد است اما هنگام ورود به خانه ديگر اين طور نيست. او زنجيره اى پايان ناپذير از اندوه و بدبختى را در طول فيلم پشت سر مى گذارد كه تماماً مربوط به خانواده است. پدر، پسر را رنج مى دهد (خواسته و يا ناخواسته، هيچ فرق نمى كند) و پسر پدرها. دقيقاً همين گونه روابط در «متولد شدم اما...» نيز وجود دارد و لحن طنزآميز ازو از تلخى آن نمى كاهد. در جايى از فيلم «داستان توكيو» عروس خانواده به دختر مى گويد «زندگى يعنى همين، بچه ها بزرگ مى شن و پدر مادرهارو فراموش مى كنند» و دختر مى گويد: «پس زندگى واقعاً چيز وحشتناكى است» و در جواب مى شنود: «آره، دقيقاً همين طوره». عدم تمايل به ازدواج در فيلم آخر پائيز، هم مى تواند به عدم علاقه به تشكيل خانواده جديد تعبير شود و هم به علاقه به خانواده، اما پس از بررسى روابط پدر و دختر به اين نتيجه مى رسيم كه «آياكو» (دختر) چيزى براى راضى بودن ندارد پس تنها نمى خواهد از جهنمى به جهنم ديگر منتقل شود. آخر پائيز از جهتى ديگر نيز جالب است، تا قبل از بحث ازدواج همه چيز در جاى خود قرار دارد اما همين كه موضوع تشكيل خانواده مطرح مى شود، ديگر هيچ چيز مانند گذشته در آرامش دروغين پنهان نشده، حالا بحران درست پيش روى ماست. ازو بحران را عريان مى كند، مشكل را آشكار مى سازد اما هيچ راه حلى ارائه نمى دهد همه اين دعواها و ناسازگارى ها، نافرمانى ها و كج تابى ها و حتى فراموش كردن ها و دروغ گفتن ها به پايان خوش مى رسد (اين همان دليلى است كه سينماى ازو را موذى و گول زننده مى كند) اما تنها به اين دليل كه هيچ جايگزينى وجود ندارد، فرزندان بزرگ مى شوند و خانه را ترك مى كنند، والدين پير و در نهايت فراموش مى شوند. اين جبر زمان است و هميشگى و ابدى (كدام ما جايگزينى براى خانواده سراغ داريم؟) ازو تنها در فيلم هايش از يك علاقه فردى سخن مى گويد و آن هم دوستى هاى مردانه است. او شخصاً دوست ها را ترجيح مى دهد و كانونى اين چنين را از كانون خانواده بيشتر دوست دارد؛ نگاه كنيم به صحنه نوشخوارى پيرمردها در داستان توكيو و يا صحنه گلف بازى كردن در آخر پائيز يا صحبت هاى مردانه در صبح بخير. استراتژى ازو تنها «ساختن و سوختن» است. يك صحنه نمونه اى در فيلم «هم سرايان ...» وجود دارد. دختر تازه از بيمارستان به خانه بازگشته، همه خوشحالند. پسر، پدر و مادر را به بازى كودكانه دست زدن و خنديدن دعوت مى كند، آنها قبول مى كنند در حالى كه دوربين در نمايى نزديك چهره غمبار پدر را ثبت مى كند. اما سبك ويژه ازو كه راه حل دوم او بود نيز بسيار قابل توجه است (حتى بيشتر از محور تماتيك) او در دل يك ملودرام پيچيده ترين فيلم هاى تاريخ سينما را سازمان داده است.
او حتى ابتدايى ترين قواعد و اصول را ناديده مى گيرد، دوربين در پائين ترين سطح ممكن قرار دارد (اين شيوه در تمام آثار ازو حفظ شده است، چيزى قريب به چهل سال. او شرايط ابدى موضوعى در آثارش را به شرايط ابدى ساختارى تبديل كرد. او آنقدر يك نما را تكرار كرد كه ما مى پذيريم، اين نما تنها برداشت ممكن است. سينماى ازو يك سينماى حداقلى است. سينماى آوانگارد، راضى از شكستن قواعد پيشين چه به لحاظ فرمى و چه به لحاظ محتواى موجوديت مى يابد. در دهه ۶۰ همه براى سينماى آوانگارد به خاطر شكستن خط فرضى ناديده گرفتن وحدت ارسطويى، بازى با زمان و... دست و سوت مى زدند، ازو سينماى شخصى خود را سال ها قبل تر شكل داده بود. بيشتر واكنش ها در سينماى ازو ناتمام ثبت مى شوند. دوربين هيچ اصرارى به تغيير موضع ندارد مثلاً هنگام خداحافظى مرد از زن دوربين فقط پاهاى اين دو را ثبت مى كند (جسارتى بيشتر از اين سراغ داريد). در فيلم هاى ازو بيشتر وقايع در يك اتاق صورت مى گيرد. ازو كمتر از روش معمول استفاده مى كند (گرفتن نماى كلى و سپس خرد كردن آن). او همان كنش را حفظ مى كند با شكستن متمادى خط فرضى زواياى نامعمول و غيرمتعارف مى گيرد و خيلى از مواقع همين كار را هم نمى كند. در مواجهه با آثار ازو جغرافياى اثر بايد برايمان واقعاً بااهميت باشد. او حداكثر استفاده را براى پيوند زدن ميان سبك و محتوا از معمارى ژاپنى مى برد. در نماهاى داخلى همه چيز از طرح داخلى اتاق تا درها و نقش هاى درهاى كشويى مستطيل شكل هستند. اين طرح مستطيلى كيفيتى از پايدارى و ابديتى محتوم را به همراه مى آورد كه در تناظر عين به عين با نماهاى ثابت و دوربين كم تحرك هستند. ازو اگر يك برداشت را آنقدر تكرار مى كند كه ما به اين باور برسيم كه اين تنها نماى موجود است، در عوض موقعيت دوربين چنان است كه با باز و بسته شدن يك در مناظر تازه اى به وجود مى آيد (به خاطر داريم كه پيش از ديدن بايد شيوه اى جديد پيدا كنيم، براى همين براى مخاطب ازو حتى باز شدن و يا بسته شدن آن هم بايد مهم باشد. ازو حداكثر استفاده را از زوايا و امكانات دوربين مى كند. داستان توكيو و صبح بخير نمونه هاى يكه اى هستند از كاركرد درخشان عميق ميدان در سينما. در اين فيلم دوربين معمولاً در انتهاى راهروها قرار دارد و باز با همان نشانه انحصارى ازو (سطح پائين) اين بار دوربين تا سطحى پائين است كه در ميان اشياى ديگر قرار گرفته. اما در عمق تصوير شخصيت ها را مى بينيم كه به نوبت داخل و خارج مى شوند. اين عمق تصوير در «داستان توكيو» خصلتى زيبايى شناسانه است كه در طول فيلم مانند ترجيع بند تكرار مى شود و يا رديف خانه هاى محله كنار جاده در «صبح بخير» كه به آن حالتى اسرارآميز و حتى كاملاً انتزاعى مى دهد. سينماى ازو سينماى ساكنى است اما در همين سكون چنان پويايى سبكى جريان دارد كه شايد سينماى آوانگارد و تجربى تا سال ها در غبطه بمانند. ازو در سبك همان كارى را مى كند كه در مضمون كشف لحظه هاى شاعرانه در عادى ترين لحظات زندگى در سال ۱۹۹۳. دانشگاه هاروارد به مناسبت نودمين سالروز تولد ازو در دوره اى به مرور آثارش پرداختند، عنوان اين مراسم «شاعر روزمرگى» بود.
ازو نخستين فيلمش را براى كمپانى شوچينكو در سال ۱۹۲۷ ساخت و تا آخر نيز به اين كمپانى وفادار ماند. در طول چهل سال فعاليت هنرى فيلم هاى زيادى ساخت از كمدى گرفته تا نوار (Dragnet girl (۱۹۳۳) فيلمى صامت، اما كاملاً با مشخصه هاى نوار از سايه هاى تند و تيز گرفته تا سايه روشن هاى اغراق شده، كلاه ها و يقه هاى بارانى بالازده تماشاى اين فيلم و بازى كينويو تاناكاى جوان و به طور كلى ديدن يك نوار ژاپنى با خصيصه هاى اشترنبرگى تجربه عجيبى بود). همه او را با فيلم هاى خانوادگى مى شناختند، هيچ گاه ازدواج نكرد و تا آخر عمر با مادرش زندگى مى كرد و در نهايت به علت سرطان خون درگذشت. او با آن كلاه هميشگى اش، سبيل تنك و گوش هاى جلو آمده و چشمان ريز ثبت كننده بزرگترين درام هاى بشرى بود.
پيرمرد كه حالا زنش مرده و تنها مانده است، روبه دريا نشسته دوربين باز هم و لحظاتى بندر را نشان مى دهد، دود عود همچنان در پشت او به هوا مى رود و او آرام بادبزن در دست در انتظار يك روز گرم ديگر است. ناگهان او را ترك مى كنيم و دوباره به بندر بازمى گرديم، قايقى آرام آرام از بندر فاصله مى گيرد، زوج پير را فراموش مى كنيم و گذشتن قايق را به نشانه اى از ادامه داشتن زندگى مى انگاريم، پس زندگى هنوز ادامه دارد، حتى اگر صد و چهار سال از تولد ازو و چهل و چهار سال از مرگ او سپرى شده باشد.

بهمن عبداللهى
سال ۸۵ در حوزه سينما شاهد رويدادهاى متعددى بوديم، يكى از اين اتفاق ها بازسازى سينماها و گشايش چند سينماى جديد در كشور بود. اين موضوع ممكن است در نگاه نخست به عنوان يك اتفاق به نظر نرسد، اما در صورتى با اين پيش فرض كه «سالن نمايش مناسب يكى از فاكتورهاى بااهميت در جلب و جذب تماشاگر به آثار سينمايى است» به موضوع بنگريم، وضع تفاوت خواهد داشت.در همين باره به سراغ «مجيد مسچى» مديرعامل مؤسسه سينماشهر ـ نهاد پيگير در امور بازسازى، تجهيز و توسعه ناوگان سينمايى ـ رفتيم. اين مؤسسه زيرنظر معاونت سينمايى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى فعاليت مى كند و با آن كه از سال ۸۰ نيز مشغول به كار بوده اما در يكى دو سال اخير رويكرد جدى ترى را در اين حوزه پيش رو قرار داده است.
مجيد مسچى مديرعامل سينماشهر ۵۰ سال دارد و تحصيلات وى كارشناسى مهندسى الكترونيك است. مسچى پيش از اين قائم مقام بنياد سينمايى فارابى بوده و از آبان سال گذشته در اين مسئوليت قرار گرفته است. مدير واحد عكاسى شبكه اول سيما، مدير پشتيبانى توليد سيما و مدير توليد شبكه دوم و مدير توليد فارابى عناوين مسئوليت هاى قبلى وى به شمار مى آيد.
اين گفت وگو را مى خوانيد.

آقاى مسچى، در اين كه مسأله اصلى سينماى ايران سالن سينما و كمبود محل مناسب براى اكران فيلم ها با توجه به رشد توليدات سينمايى و افزايش جمعيت است، اهالى سينما، كارشناسان و منتقدان اتفاق نظر دارند. شما به عنوان يك مسئول در اين باره چه نظرى داريد؟
به هر حال سالن سينما هم جزو مشكلات سينماى ايران است، حالا اين كه مشكل اصلى سينما سالن است، مى توان در اين مورد بحث كرد. به نظر مى رسد كمبود سالن سينما يكى از مشكلات مهم سينماى ايران است و براى برون رفت از اين وضعيت راه حل هاى متفاوت و واقع بينانه اى وجود دارد. در حقيقت ما با شعارهاى فريبنده و غيرعملى نمى توانيم به جايى برسيم، معمولاً در سال هاى گذشته رقم و تعداد سينماهايى كه مى خواستيم بسازيم زياد بوده، زمانى مى گفتيم ۲۰۰۰ سالن يا در وقتى ديگر تأكيد مى كرديم ۱۰۰۰ سالن مى سازيم اما واقعيت اين است كه حتى در كشورهايى كه صنعت سينما پررونق است هرگز ادعا نكرده اند در يك يا دو سال حتى ۵ سال مى خواهند ۱۰۰۰ سالن بسازند. بنابراين به نظر مى رسد ما به يك برنامه كوتاه مدت و يك برنامه ميان مدت نياز داريم. در برنامه كوتاه مدت كه ما فعلاً مشغول آن هستيم، اين برنامه شامل ساماندهى وضعيت سينماهاى موجود بوده است. شما مى دانيد تعدادى از سينماهاى موجود در موقعيت شهرى مناسبى قرار ندارند و شانس اين كه رونق اقتصادى در آنها ايجاد شود تقريباً وجود ندارد، اما برخى از سينماها هستند كه در موقعيت مناسب شهرى قرار گرفته اند اما از جهت وضعيت ساختمان، سرويس دهى، ظاهر و حتى كيفيت نمايشى مناسب نيستند. در برنامه كوتاه مدت ما بازسازى كامل اين سينماها با سرعت است، تعبير ما هم از بازسازى، تغيير ظاهر ساختمان نيست، بلكه تغييرات بنيادى در ساختمان سينماست. در اين بخش كارمان را در سال ۸۵ آغاز كرده ايم و تا امروز ۳۴ سالن سينما بازسازى كامل شده اند يا در اواخر بازسازى قرار دارند. مثلاً سينما كارون كه از وضعيت قبلى به ۲ سالن كامل تبديل شده اند يا سينما آستارا كه قرار است به ۳ سالن و سينما پايتخت به ۲ سالن تبديل شود. براى سال آينده هم ۳۵ پروژه در نظر گرفته ايم. اين ۷۰ سالن كه تا پايان سال ۸۶ بازسازى خواهند شد عمده سينماهايى هستند كه بار اقتصادى سينماى كشور روى دوش اينهاست.
ما دقيقاً چه تعداد ساختمان سينما در تهران و شهرستان ها در اختيار داريم و در مجموع چند سالن سينما در كشور وجود دارد؟ در قبل از انقلاب نيز وضع چگونه بوده است؟
در مورد قبل از انقلاب آمار دقيقى ندارم، ولى فكر مى كنم بيش از ۴۰۰ سينما با جمعيت حدود ۳۰ ميليون نفر وجود داشته است، اما بنابر آمار مستندى كه از پايان سال ۸۴ در اختيار داريم ما ۲۵۱ سالن يا پرده سينما در كشور داشتيم كه در پايان امسال اين رقم به ۲۷۳ خواهد رسيد. حالا اگر فروش سالانه سينماى ايران را در نظر بگيريم بايد بگويم تقريباً ۸۵ درصد فروش فيلم هاى سينمايى در ۵۰ سالن كشور اتفاق مى افتد. مفهوم اين قضيه هم اين است كه از اين ۲۵۱ سالن، حدود ۲۰۰ سالن بهره كمترى دارند. كارى كه ما در حال انجام آن هستيم اولاً ۵۰ سالن اصلى را به سرعت بازسازى كنيم و مجموع فروش سينماها در كشور را افزايش بدهيم. مثلاً سينما جهان نماى چالوس كه پس از بازسازى دى ماه افتتاح شد، نسبت به دى ماه گذشته از ۴ ميليون به ۱۴ ميليون تومان افزايش داشت يا سينما سپهر سارى در روز اول حدود ۲ ميليون تومان فروش داشت. سينماهاى گروه دوم هم كه پتانسيل جذب تماشاگر را دارند در دستور كار قرار دارند و در مجموع اگر ۱۳۰ تا ۱۴۰ سينما يعنى ۵۰ درصد سينماهاى موجود بازسازى شوند فعاليت اقتصادى سينما رونق خواهد گرفت. اين سينماها با كمك مؤثر دولت و هميارى خود آنها بازسازى مى شوند.
اين ۲۲ سالن كه اشاره كرديد امسال به مجموع سينماهاى كشور اضافه شده اند، چه تعداد احداث شده اند و چه تعداد افزايش سالن بوده اند؟
سينما «اريكه ايرانيان» در شهرك قدس كه ساخته شده و يك سالن آن در جشنواره هم برنامه داشت و در بهار هر ۴ سالن آن فعال خواهند شد. مجموعه «تماشا» هم كه به وسيله شهردارى در يافت آباد ساخته شده است.
در واقع اين ۲ مجموعه نخستين سينماهايى هستند كه در سال هاى بعد از انقلاب در تهران ساخته شده اند؟
بله، جدا از سينما پايتخت كه كارهاى ساخت آن از پيش از انقلاب آغاز شده بود، اين ۲سالن نخستين سينماهايى هستند كه به منظور سينما ساخته شده اند. تعدادى از سالن هاى افزايش يافته نيز از يك به ۲ يا ۳ سالن افزايش پيدا كرده اند.
بنابراين مى توان گفت، در سال ۱۳۸۵ در حوزه ساخت سالن هاى سينما يا افزايش سالن هاى موجود اتفاق ويژه اى رخ داده است؟ چون در سال هاى قبل هم تعدادى سالن افزايش ظرفيت داشتند اما احتمالاً تا اين تعداد نبوده است؟
بله، اما تعداد آنها خيلى كم بوده است. اتفاقى كه در سال ۸۵ افتاد اين است كه سيستم دولتى به اين بخش هم نگاه كرده است. در واقع سال هاى گذشته در بودجه هاى حمايتى معاونت سينمايى هيچ بخشى براى بازسازى سينما، ساخت سالن و غيره در نظر گرفته نمى شد و وزارت ارشاد در حوزه نظارتى عمل مى كرده است. ما در سال ۸۵ دقيقاً ۲ ميليارد و ۵۰ ميليون تومان به بازسازى سينماها كمك كرديم.
سال هاى قبل چه رقمى بوده؟
تقريباً بودجه اى نبوده يا خيلى اندك بوده است. مثلاً در سال ۸۴ حدود ۲۰۰ ميليون تومان و در سال ۸۳ عدد قابل توجهى وجود نداشته است. اما در مورد ۲ ميليارد تومان بايد بگويم حجم سرمايه گذارى ۲ برابر بوده، چرا كه ۲ ميليارد تومان هم «آورده» بخش خصوصى بوده است و ميانگين هزينه صرف شده براى هر سينما حدود ۱۰۰ ميليون تومان بوده است.
اين اعتبارات به صورت بلاعوض در اختيار سينماداران قرار مى گيرد يا به صورت وام؟
تقريباً ۵۰ درصد هزينه هاى پروژه را ما به صورت بلاعوض مى پردازيم. در واقع حدود يك ميليارد و ۴۰۰ ميليون تومان از اين رقم كاملاً نقدى است. حدود ۶۰۰ تا ۷۰۰ ميليون تومان آن تجهيزات است. ما در حال حاضر تجهيزات صوتى هم براى سيستم هاى دالبى و هم براى سيستم مونو از خارج كشور خريدارى كرده ايم و هر سينمايى كه بازسازى مى شوند در اختيار آنها قرار مى دهيم. همچنين پرده سينما و تجهيزات بوفه سينماها را نيز از خارج خريده ايم. نكته مهمتر اين كه ما در سال گذشته ۹۷۵۰ صندلى سينما را عوض كرده ايم كه قيمت هر يك از آنها حدود ۱۰۰ هزار تومان هزينه داشته است. در اين مورد يك سوم هزينه تعويض صندلى را نقداً پرداخت كرده ايم و دوسوم نيز به شكل وام از طريق كارخانه هاى توليدكننده پرداخت شده است.
براى سال ۸۶ چه برنامه اى پيش بينى كرده ايد؟
اگر رقم بودجه پيشنهادى كاهش پيدا كند، حداقل در اندازه امسال خواهد بود و براى سال آينده هم ۳۵ سالن سينما پيش بينى شده است.
ضمن آن كه قرارداد ۱۲ سالن را تا به حال تنظيم كرده ايم.
آيا امكان ساخت سالن سينما هم در سال آينده خواهيم داشت؟
كل پروژه هايى كه در سال آينده در مراحل مختلف داريم مجموعاً ۱۴۴ سينما خواهد بود كه البته تعدادى از آنها در سال هاى بعد آماده استفاده خواهند بود، چون معمولاً پروژه هاى ساخت يك ساله به پايان نمى رسند. البته تعداد سالن هم كه امسال يا سال قبل آغاز به ساخت كرده اند، سال آينده افتتاح خواهند شد. مثل پروژه سينما سپهر در محمدشهر كرج كه ارديبهشت ماه افتتاح مى شود يا پروژه سپنتا كه به وسيله مسعود جعفرى جوزانى دنبال مى شود.
منظورم پروژه هايى است كه احتمالاً كلنگ خواهد خورد، مثل همين سينما كه عكس ماكت آن روى ديوار اتاق شماست.
بله، اين هم يكى از كارهاى پيش بينى شده خواهد بود، اما به هر حال در مجموع ۱۴۴ سالن با ۴۹ هزار و ۱۸۳ صندلى در مراحل مختلف ساخت قرار دارند و از اين ميان ۸۵ سالن عمليات ساختشان شروع شده و ۵۹ سالن هم در مراحل مقدماتى هستند. در مورد سالن هايى كه در دست ساخت هستند كارى كه ما انجام مى دهيم بازسازى است. در واقع در حوزه بازسازى دو كار انجام مى دهيم، اول تخصيص وام هاى با يارانه (وجوه اداره شده) كه سال گذشته با همكارى بانك عامل (كشاورزى) انجام شده است و سال آينده هم خواهد بود. اين وام ها ۴۰ درصد از بهره اش از سوى سازمان مديريت و برنامه ريزى به ارشاد داده شده و به عنوان يارانه به گيرنده مى دهند، بازپرداخت وام ها هم بين ۵ تا ۷ سال است. شما مى دانيد كه ساخت سالن جديد چند ميليارد تومان سرمايه نياز دارد و بودجه اى كه ما در اختيار داريم در اين حد نيست. مورد دوم كمك به خريد تجهيزات است مثل سينما اريكه ايرانيان كه از سوى بخش خصوصى و با وام بانكى ساخته شده كل تجهيزات نمايشى آن به وسيله ما وارد شده و تقريباً با نصف قيمت به آنها واگذار شده است، به تعبير ديگر اين سينما حدود ۲۳۰ ميليون تومان يارانه تجهيزات براى ۴ سالن دريافت كرده است. البته در طول كار خدمات مشاوره اى هم در مورد همه پروژه ها انجام مى شود.
فروش آثار ايرانى در سال ۸۵ نسبت به سال هاى گذشته به لحاظ ريالى رشد خوبى داشته. به نظر شما، جدا از دلايلى مثل كيفيت آثار يا مضامين آنها، آيا مى توان توسعه و تجهيز سينماها را يكى از دلايل استقبال مردم از سينماها دانست؟
منظورتان تهران است؟
بله، تهران. به دليل آن كه معيار فروش آثار ايرانى اكران اول سينماهاى تهران است.
قطعاً تأثير دارد. سينماهايى كه در اين دوره بازسازى شده به صورت تك تك افزايش فروش خيلى خوب و قابل توجهى داشته اند و اين افزايش فروش در سال ۸۶ مشهودتر خواهد بود. آمار ما نشان مى دهد تعداد تماشاگران سينماهاى تهران در ۹ ماهه اول سال گذشته مجموعاً ۶ ميليون و ۶۰ هزار نفر بوده، حال آن كه در ۹ ماهه اول امسال به ۶ ميليون و ۸۴۰ هزار نفر افزايش پيدا كرده است. از سوى ديگر چون قيمت بليت سينماها افزايش كمى نيز داشته، رقم فروش از ۴ ميليارد و ۷۰۰ ميليون تومان در سال گذشته به ۷ ميليارد و ۲۰۰ ميليون تومان افزايش پيدا كرده است. حالا اگر به شكل درصدى هم اگر بخواهيم حساب كنيم حدود ۱۹ درصد تعداد تماشاگران ما افزايش پيدا كرده اند و حدود ۵۰ درصد فروش، كه اين رقم قابل توجهى است. حالا اين كه چه عواملى باعث افزايش استقبال مردم مى شود بايد گفت؛ سالن سينما، كيفيت فيلم ها، وضعيت اقتصادى مردم، كيفيت برنامه هاى تلويزيون و عواملى ديگر است. در واقع فروش فيلم ها و استقبال مردم از سينماها فرايندى پيچيده است كه نمى توان به طور قطع يك دليل را به عنوان دليل اصلى آن و محصول فعاليت يك گروه اعلام كرد.

رامتين شهبازى
محمد شيروانى در فيلم مستند رئيس جمهور مير قنبر توانسته ميان دو فضاى واقعى و خيالى همنشينى جالب توجه را پديد آورد.
او علاوه بر اين كه به نمايش مختصات زندگى مير قنبر روستايى مى پردازد و وى را از منظر اجتماعى، شخصيتى و ... در معرض ديدگان بيننده اش قرار مى دهد، بسترى دراماتيك را هم تدارك مى بيند تا نگاه شخصى خود را به زندگى اين فرد تسرى دهد. همنشينى از اين نقطه آغاز مى شود كه آمال و آرزوهاى مير قنبر بسيار به زندگى دن كيشوت شباهت دارد. دن كيشوت هم به همراه دستيار و مباشرش سانچو در راه دست يافتن به آرزوهاى بلندپروازانه اش راهى سفرى دور و دراز مى شود و از اين ميان بيشتر و بهتر به واقعيت هاى زندگى دست مى يابد.
پيش از اين كه بخواهم به طور جزئى وارد بحث و تحليل در باره فيلم شوم ، حيفم مى آيد كه پرانتزى را باز نكنم؛ با توليد فيلم هايى همچون رئيس جمهور مير قنبر، تهران انارندارد و آثار مستندى از اين دست، جاى خالى نمايش عمومى اين فيلم ها بيش از پيش حس مى شود. افرادى كه از منظر اقتصادى اكران اين شكل فيلم هاى مستند را مقرون به صرفه نمى داند، كافى است يك يا دو فيلم همراه از اين مجموعه ها را با يكديگر به نمايش بگذارند تا دريابند بازخورد عمومى آنها چگونه خواهد بود. با توجه به نمايش عمومى چندين مستند بلند در جشنواره فيلم فجر سال گذشته- كه به انصاف از بهترين بخش هاى جشنواره بود- مشكل توليد و سرمايه گذارى روى فيلم هاى مستند بلند مرتفع شده و حالا براى كامل شدن اين چرخه بايد فكرى به حال نمايش عمومى آنها كرد. ما همچنان منتظريم.
اما؛ رئيس جمهور مير قنبر، محمدشيروانى در جنس چينش ميزانسن ها و انتخاب زواياى دوربين به نظر مى رسد ميل به بازسازى دوباره واقعيت زندگى شخصيت مطروحه در فيلمش دارد. اگرچه به شخصه طرفدار اين شكل سينماى مستند هستم، اما سؤالى كه در وهله اول هنگام تماشاى آن به ذهن خطور مى كند اين است كه چرا شيروانى قصد نكرده بادستمايه اى كه از شخصيت مير قنبر داشته سراغ يك كارداستانى برود. اين سؤال ما را به ابتداى بحث باز مى گرداند و آن هم همنشينى واقعيت و داستان است. اين كه جاى واقعيت در يك دنياى داستانى كجاست. شيروانى در واقع مير قنبر را در موقعيت هايى قرار داده كه بتواند دست به فرافكنى بزند. باوجود روحيه فرافكن شخصيت و در واقع سوژه مطروحه در فيلم، به نظر مى رسد كه دست يابى به درون شخصيت مير قنبر چندان كار راحتى نباشد؛ پس شيروانى در جايگاه كارگردان فضايى را فراهم مى آورد تا مير قنبر بتواند بهتر مكنونات خودرا براى تماشاگر آشكار سازد.
شايد در همين راستاست كه مير قنبر در لحظه اى از فيلم به كارگردان اعتراض مى كند كه گروه فيلمبردارى در حال سوء استفاده از زندگى او و تمنيات اجتماعى اش هستند.
فضاى دوگانه اثر، درهمان فصل نخستين خود را به نمايش مى گذارد.
زاويه اى كه دوربين در آن به سطح جاده قرار گرفته و گرافيك عمق ميدان اين تصوير ناشى از فضايى بازسازى شده دارد. اما سريع به هنگام ورود گروه فيلمبردارى و حضور مير قنبر و دوچرخه اش كه در طول فيلم به شخصيتى جدا نشدنى از مير قنبر بدل مى شود، فضا مى شكند و كارگردان تماشاگر را وا مى دارد تا سوژه را دنبال كند.
بخشى از اطلاعات پيرامون شخصيت مير قنبر در فيلم از طريق گفت وگويى انجام مى شود كه كارگردان با او انجام داده است. اما جنس تصوير و فضاسازى اين گفت وگو نيز با آنچه مألوف تماشاگر بوده تفاوت هاى آشكار دارد.
تصاوير با اين كه پس از مدتى به ذهنيتى جدا نشدنى از تماشاگر تبديل مى شود، حالتى خاص دارد. عمق ميدانى تاحدودى خالى است كه فقط همسر مير قنبر بخشى از آن را پر كرده است، نمايشگر تنهايى مير قنبر در دستيابى به هدفش به نظر مى رسد. هدفى كه تنها و جزئى از سوى خانواده اش حمايت مى شود و بس. اگر چه ميانى نويس هاى اين گفت وگوها نيز با شكل خطى كه انتخاب شده بيشتر در راستاى فضاى كميك كار است؛ اما در عمل به موقعيت نامتعادل مير قنبر صحه مى گذارد. پس از اعلام نظرات مير قنبر شيروانى در خلال روايت فيلمش، او را داخل اجتماع مى برد و سفر اديسه وار او را براى جمع كردن رأى موافق به تصوير مى كشد.
تنهايى و گفت وگوهايى كه با همراهش انجام مى دهد موضوع مطرح شده از سوى فيلمساز را از سطح به عمق مى برد. اينجاست كه خصلت هاى دراماتيك وجود مير قنبر نمود پيدا مى كند. او با وجود ساده دلى، آدمى است بلند پرواز كه قصد دارد خود و دنياى اطرافش را متحول كند. اينجاست كه خصلت هاى دن كيشوت وار او رخ مى نمايد.
مير قنبر به همراه دوچرخه اى كه پرچمى پشت آن نصب كرده بهانه اى مى شود تا به هرگوشه سربكشد و سعى كند ديگران را با نظريات خود همسو و همراه كند، اما نكته جالب در اينجا حضور دستيار و مباشرش است. دستيارى كه در بسيارى موارد از خود او معقول تر به نظر مى رسد. مير قنبر پس از چند دوره تجربه شكست، حضور در عرصه رقابت را به نوعى وظيفه خود مى داند و از روى عادت هم كه شده هر دوره راه روستاهاى مختلف ناحيه محل زندگى اش را پى مى گيرد تا بتواند به آنچه قصد دارد برسد. اما در نهايت بازهم همچون دن كيشوت در نبرد با دشمن خيالى نيزه بر آسياب هاى بادى فرو مى كند.
شيروانى به هيچ وجه سعى نكرده دنياى شيرين اين دن كيشوت ايرانى را برهم بزند. بلكه با او همراه مى شود تا هرچه بيشتر به درونش نفوذ كند. حتى در برخى لحظات ميزانسن هاى خود را به گونه اى طراحى كرده كه به او نزديك نشود و از فاصله اى دور او را به بيننده اش نشان دهد. فاصله اى كه بيننده را كمى از فضاى كمدى كار دور كرده و به فكر وا مى دارد.
در خلال اين سفر و رفتار و زندگى طبيعى كه دن كيشوت داستان شيروانى دارد، لحظاتى هم دوباره شيروانى با او به گفت وگو مى نشيند تا در سفر و خروج از سكوى اوليه ، نظرات شخصيت مير قنبر را به تماشا گرش نشان بدهد.
جالب اين كه مير قنبر همچنان ساده دلانه و پرشور تر از شروع داستان بر هدف خود پافشارى مى كند و راسخ تر از گذشته اصرار به پيمودن راهش دارد. شخصيت فيلم شيروانى آنچنان در آينده و هدفش گم شده كه شايد ساده ترين الزامات زندگى اش را به فراموشى سپرده است. فيلم به راحتى مى توانست هجويه اى باشد از اين شخصيت ها، اما شيروانى كوشيده از پس داستان يك قهرمان ساده دل شكست خورده، ابعاد انسانى و درونى مير قنبر را براى تماشاگرش به تصوير بكشد.
نكته جالبى كه در اين زمينه و در طراحى جنسى تصاوير دو قسمت سكون و مسافرت مير قنبر را از هم متمايز مى كند، شكل دفرمه ابتدايى فيلم و تصاوير رؤياگونه سفر مير قنبر است.
هرچقدر ما در ابتدا با تصاويرى با عمق ميدان بالا رو به رو هستيم، اين تصاوير در هنگام سفر جاى خود را به تصاويرى مى دهد كه مير قنبر را همچون جزئى از يك طبيعت فراخ نمايش مى دهد و فضايى رؤياگونه را براى تماشاگر و شخصيت اصلى فيلم فراهم مى آورد، تا بيشتر و بر خلاف بخش هاى نخستين از ظاهر فاصله گرفته و ما را به درون اين شخصيت نزديك كند.
در تدوين هم فيلمساز نماها را سريع قطع نمى كند و به تماشاگر اجازه مى دهد با طمأنينه داستان اين شخصيت را دنبال نمايد.
بنابراين اطلاعاتى كه در ابتدا همچون يك كپسول كامل در اختيار تماشاگر قرار گرفته با سفر مير قنبر، آرام آرام باز مى شود و مخاطب بر آينه اين اطلاعات و كردار شخصيت فيلم به منظور فيلمساز دست مى يابد، عناصرى را كه شيروانى در مستند رئيس جمهور مير قنبر كنار هم قرار داده علاوه بر اين كه با آموزه هاى سينماى مستند قابل تحليل است ما را به سوى نوعى تحليل دراماتيك نيز رهنمون مى كند.
لحن كمدى فيلم از يك تناقض شكل مى گيرد. تناقضى كه موقعيت اجتماعى مير قنبر با هدف غايى اش دارد. آسيب پذيرى همراه او، كه به نوعى قابل تسرى به شخصيت مير قنبر هم هست. در واقع شخصى كه در نهايت او را در راه و هدفش همراهى مى كند، انسانى است آسيب پذير كه نمى تواند ياور كاملى براى او باشد.
سفر نيز در كليت فيلم بسترى است براى شناخت بيشتر مخاطب از مير قنبر در اين سفر قرار نيست برخلاف الگوى آشنايى روايت سفر شخصيت طرح شده در فيلم متحول شود؛ بلكه اين تماشاگر است كه پس از سفر ميرقنبر به تحول مى رسد.
دنياى درونى آدم ها همواره از مسائل مورد علاقه شيروانى بوده است. نخستين فيلمى را هم كه از او ديدم درباره پير مردى بود كه در پشت بام منزلش به ياد دوران كودكى، دورو پنهان از چشم ديگران با يك حلقه آهنى همچون كودكان به بازى مى پرداخت. در اينجا هم مير قنبر ساده دل گويا وارد يك بازى شده است. او كودكى به نظر مى رسد كه قصد دارد وارد بازى بزرگان شود و طنز تلخ فيلم نيز از همين نقطه شكل مى گيرد.