حسن گوهرپور
«شب بخير فرمانده» پيش از هر چيز مرا به ياد جمله معروف «يوهان گوتليب فيخته» فيلسوف آلمانى انداخت كه روزى به دانشجويانش گفته بود: «به ديوار روبرويتان بينديشيد، سپس به آن كسى كه به ديوار روبرو انديشيده، بينديشيد.»
اين جمله فلسفه و «انسان» را در جريان فلسفه و انديشه به اين نكته جلب كرد كه انديشيدن به «من» يا «خود خويش» دستاوردهايى را در زندگى براى انسان خواهد داشت كه تأثير فراوانى در سرنوشت او مى گذارد. البته توجه به «من» يا «خود خويش» علاوه بر تاريخ فلسفه در تاريخ اديان و مذاهب نيز به صورت مبسوط بحث شده است. «اين» من همان «من»ى است كه در فلسفه كانت، دكارت، هگل و... بسيار مورد توجه واقع شده است. اما ربط اين مبحث با فيلمنامه «شب بخير فرمانده» در چيست؟ همانطور كه مى دانيم «نياز و ضرورت» دو اصل اساسى براى تغيير عموم جريان هاى درونى يا بيرونى است، در اين فيلم زنى تصميم مى گيرد خودش را بكشد! اما حاضر نيست درخانه يا خيابان يا هر جاى معمولى اين كار را انجام دهد، چون معتقد است «مرگش بايد با شهامت» باشد. پس تصميم مى گيرد به جبهه برود و خودش را بكشد. اين مسأله يعنى «خودكشى» پيرنگ اصلى روايت فيلم «شب بخير فرمانده» است. دليل «خودكشى» زن در اين فيلم همسر اوست كه به قول خودش در يكى از ديالوگ ها مى گويد: «من از مردى كه تمام زندگى ام را خراب كرد جدا شدم» و اين افسردگى و شايد دلايل بسيارى ديگر كه در فيلم گفته نشد موجب تصميم براى خودكشى اين زن شده است. براى ايجاد روابط علت و معمولى كه در هر فيلمنامه به عنوان اساس مطرح است بايد شرايطى مهيا شود كه اين زن بتواند به جبهه برود، پس دوربين اش را برمى دارد مى رود تا از نعمت هاى جنگ فيلمبردارى كند. پس او و دوربين اش مى تواند به يك ضمير آگاه در اين تعبير شود كه واقعيت ها را مى بيند ودر ذهن ذخيره مى كند تا بعد با شهود عقلى آنها را تجزيه- تركيب كرده و در ضمير زن فيلمبردار تزريق كند. پس اصل قصه و جوهره آشكار قصه تأثير جنگ و فضاهاى آن بر زنى است كه نياز و ضرورت زندگى شخصى اش او را به خودكشى واداشته است.
نخستين جرقه ها براى ايجاد شهود حسى و شروع استحاله اى براى تغير از «بودن» به «شدن» زمانى رخ مى دهد كه زن فيلمبردار مى بيند افراد كنار خاكريز در حال شهيد شدن هستند، يكى از آنها در حال بردن مهمات با اصابت خمپاره شهيد مى شود و كسى از پشت خاكريز از او كه از ترس در گوشه اى نشسته مى خواهد مهمات را انتقال دهد، اينجاست كه «مرگ با شهامت» سراغ او مى آيد، بلند مى شود و يكى از جعبه ها را به سمت پشت خاكريز مى برد، در همين بين، خمپاره ديگرى به زمين اصابت مى كند و بازوى چپ زن زخم برمى دارد. اين زخم شروع «ديگرى» شده است. فيلمنامه تا اين جا تقريباً بدون ديالوگ مى گذرد و فضاهاى بعدى است كه حس زن را به ما انتقال مى دهد. «فاعل شناسا» يا به تعبيرى ديگر زنى كه به دنبال شناخت است و انگار ديگر در ترديد است كه خودش را بكشد يا نه يا اساساً چه طور مى شود خودش را بكشد در بيابانى سرگردان مى شود، در اين فضا با يك رزمنده موتورى برخورد مى كند، او «بشار» فرمانده يكى از لشگرهاست. بشار همان «كوكب هدايتى» است كه قرار است در اين فيلمنامه حضور پيدا كند، «بشار» به زن شك مى كند و گمان مى كند كه «ستون پنجمى» است، همين موضوع موجب مى شود زن در سوله تداركات همه چيز را براى بشار توضيح دهد و اينجاست كه گره شناختى فيلمنامه گشوده مى شود، اينجاى فيلمنامه ما متوجه مى شويم اين زن آمده تا «سيلى» خورده اش را تلافى كند. او از همسرش سيلى خورده و حالا آمده خودش را بكشد. درباره چگونه آمدنش هم گره گشايى مى كند، در واقع اينجاى فيلمنامه نقطه عطفى براى شخصيت پردازى زن است. «بشار» فردا كسى را براى انتقال زن به شهر اهواز مى فرستد غافل از اين كه زن ديشب از قصد خود صرفنظر نكرده و كماكان مى خواهد خودش را بكشد، ادامه فيلمنامه در واقع ادامه «ترديد» است، ترديد كه به «بازى شناخت» مى ماند. زن حالا ديگر در فضايى نفس مى كشد كه نيمى خودخواهى است، نيمى شهود حسى- عقلى كه او را به شكلى كاملاً فطرى به سمت «خير» هدايت مى كند. قصه از اين جا به بعد وارد فضاى ديگرى مى شود، در واقع يك نشانه گذارى از اين نقطه در فيلمنامه ايجاد مى شود. فردا مردى به فرمان «بشار» مى آيد تا زن را به نقطه اى آرام ببرد تا اين كه فرصتى دست دهد و به پشت جبهه انتقال داده شود. زن به ميان كلبه اى در نيزار كنار زنى به نام «جنان» مى رود. از اين جا قصه اصلى كمى كمرنگ مى شود در واقع مسأله و دغدغه اصلى فيلم «مسأله شناخت خود» است و تغييراتى كه ممكن است موجب شهود و شناخت يك انسان شود و به اين وسيله او راه اصلى و خير زندگى اش را بيابد. از اين مرحله گرچه در فيلمنامه نشانه هايى وجود دارد در جهت تغيير نگاه زن به زندگى و بويژه زندگى افرادى كه با مرگ وشهادت در زمان جنگ هم نفس بودند، اما پررنگ بودن روابط عشيره اى و مشكلات و فشارهاى روحى روانى كه جنگ بر قبايل وعشيره ها داشت، شناخت اين زن را كمى به حاشيه برد. رابطه زن با جنان رابطه خوبى است. او با همسر پيرش در ميان نيزار زندگى مى كند او يك پسر و يك دختر دارد، پسرش متعلق به خودش و دختر ۱۷ ساله متعلق به همسر قبلى شوهرش است.
دختر ۱۷ ساله با برادرزاده «جنان» نامزد است و «جنان» نمى داند كه او توسط عراقى ها كشته شده، شوهر «جنان» از زن فيلمبردار خواسته به جنان نگويد دختر كشته شده است. زن با جنان براى رفتن به عشيره او راه مى افتند. وقتى به عشيره مى رسند همه به دنبال آماده كردن شرايط عروسى دختر جنان با پسرى از عشيره هستند غافل از اين كه «سميره» دختر جنان كشته شده است. در اين بين متوجه مى شويم«جنان» را به بهانه «خون بس» تا پايان دادن به خون يا «خون بها» به پيرمردى داده اند كه برادرش توسط پدر «جنان» با بيل كشته شده است و پسر مجردى هنوز جنان را دوست دارد، زن كه از مسأله كشته شدن «سميره» اطلاع دارد سعى مى كند «جنان» رادر جريان قرار دهد اما اين مسأله ميسر نمى شود. سرانجام متوجه مى شويم كه پسر با جسد «سميره» برمى گردد و سرانجام ازدواج به شيون خوانى تبديل مى شود. اين قصه كه در دل قصه اصلى جا خوش كرده اگرچه خيلى با «چفت و بست» در فيلمنامه گنجانده شده و دقيقاً نشانه هاى تركيب و امتزاج عناصر واجزا به خوبى رعايت شده اما خيلى پررنگ تر از آن است كه «زن» بتواند خود را از نشانه هاى آن به مقصد اصلى يعنى «شناخت خود» برساند. اتفاق هاى اطراف از مرگ سميره، گم شدن كودك جنان، شستن لباس ها در رودخانه، سوزاندن لباس ها، بازى كودكان، آوازخوانى عروسى تا شيون خوانى عزا، دغدغه هاى جنان وهمسرش، ازدواج دوباره جنان، مرگ همسر پير جنان و وقايعى از اين دست كه در بخش ميانى فيلمنامه اتفاق مى افتد حركت منطقى و حس طبيعى روايت فيلمنامه را دچار لغزش مى كند. اگرچه اتفاقاتى هم در ميان عشيره و رفتارهاى آنها به اضافه كمك آنها به سربازان ايرانى و از همه مهم تر ريشه خانوادگى «بشار» در آن عشيره و اين كه فيلمنامه حتى براى كوچكترين اتفاق ها هم تفكرى پنهان داشته است(به جز اين كه يك زن اساساً چه طور در فضاى جبهه قابل شناسايى نبود؟ چه از جنس حركاتش، چه از چگونگى وچرايى حضورش در نقش فيلمبردار). زن در اين شرايط فداكارى مردم را مى بيند، نامه شهيدى را مى خواند، برخورد عشيره با شهيدان را حس مى كند و با مردن نزديكان عشيره مقايسه مى كند، او دراين بين درمى يابد كه اتفاقاتى كه براى ذهن و زندگى او افتاده اگرچه مهم اند اما اين قدر تأثيرگذار نيستند كه بخواهد به خاطر عكس العمل به آن خودش را بكشد. در اين گير و دار است كه «كمال مطلوب» با واسطه و بى واسطه در دو شكل كاملاً شناخته شده براى او نمايانده مى شود.
«كمال مطلوب» همان رسيدن به صراط مستقيمى است كه انسان را در زيست جهان خودش شكل مى دهد و به بودنش معنا مى بخشد. در يكى از نشانه گذارى هاى فيلمنامه زن به مجروح نزديك به شهيد شدن برمى خورد كه در تلاش است عطر گل محمدى به بدنش بزند؛ همان عطرى كه بو و فضاى شهيدان را تداعى مى كند. زن به آن مجروح كمك مى كند و زمانى كه عطر را به صورت و بدن او مى افشاند او شهيد مى شود و اين بو بر دست او مى ماند. درانتهاى فيلم كه او به خط مقدم جبهه بازگشته انگار راه خودش را يافته است با بدن مجروح «بشار» مواجه مى شود و عروسكى را كه در چند جاى فيلمنامه نمادى از زندگى ودوست داشتن است به «بشار» مى دهد و به او كمك مى كند كه به پشت جبهه بازگردد؛ فضايى شبيه همان كه قبلاً براى خودش اتفاق افتاد و بشار او را در بيابانى تاريك جسته بود اما حالا «بشار» در راه شهيد شدن است. او به استحاله رسيده و ديگر به نجات نيازى ندارد اما زن به او كمك مى كند و اينجاست كه «بشار» به او مى گويد كه «بوى شهيدان» مى دهد. اين بو همان بوى عطر گل محمدى است. آدم آهنى هايى كه به قول زن در جبهه بودند حالا آدم هايى شده اند كه موجب شهود عقلى و شهودحسى در وى شده اند و او را به سمت «تعالى و كمال مطلوب» سوق داده اند. دراين بين مسأله قابل توجهى كه در اين فيلمنامه نهفته است آشكار مى شود و آن مسأله «ميل و لذت» است. «ميل» به انسان شدن و «لذت» بردن از انسانيت.
دكتر كريم مجتهدى در پديدارشناسى روح بر حسب نظر هگل از قول او مى گويد: «ميل، خواه ناخواه از شعور نظرى فراتر مى رود و عملاً ناكافى بودن آن را بيان مى دارد، بدون اين كه نشان دهد از چه لحاظ آن مى تواند كافى باشد. ميل در درجه اول شعورى است كه به غير خود و آنچه آن را برانگيخته است توجه دارد ولى درعين حال در همين كار نيز گويى خود را جست وجو مى كند. «ميل» نحوه اى از تقابل شعور و اشياء را نشان مى دهد ولى همين تقابل درعين حال تقابل درونى آن را هم پديدار مى سازد. به هر طريق تحليل «ميل» حتى به عنوان يك حالت نفسانى به خوبى نشان مى دهدكه درباره آن تأليف جديدى در حد بالاتر از خود آن، (ميل) لازم است و همين موجب مى شود كه بتوان مسأله انسان و روابط درونى او با خود و همچنين روابط او را با ديگران به صورت جديدى مطرح ساخت.» اين همان مسأله اى است كه در فيلمنامه «شب بخير فرمانده» اتفاق افتاده است. «ميل» براى تغيير كه ساختار جبهه آن را در ذهن زن ايجاد كرد. او در فصل پايانى فيلم زمانى كه «بشار» را در لنج مى گذارند تا به آن طرف رود انتقال دهند از رفتن صرفنظر مى كند.
زن به اشاره هاى «بشار» توجهى نمى كند و به سراغ «ميل» درونى اش مى رود. ميلى كه از ابتداى فيلمنامه تا انتها به استحاله رسيد.
در ابتدا «ميل به مرگ» بود و نيستى و در انتها «ميل به زندگى» و هستى. «بودن» و «شدن» مسأله «شب بخير فرمانده» است. زن به ديگربودگى مى رسد. بخشى از نماد زندگى هم در دست هاى بشار مى ماند. نمادى از دوستى وعاطفه، همان عروسك سخنگو. و زن به جايى مى برمى گردد كه خودش را در آنجا يافته است. «لذت بردن» از فضاى معنوى جبهه هاى جنگ دغدغه اى بود كه خيلى ها را به جنگ و جبهه برد، آنها همه «شدند» وشخصيت اول اين فيلم نيز از همان هايى بود كه به اين جرگه پيوست. فيلمنامه «شب بخير فرمانده» روايتى خطى از موقعيت انسانى سرگشته است كه براى خودكشى به جنگ مى رود اما با استحاله اى كه در او پديد مى آيد به ميل و رغبتى مى رسد كه او را به انسان ديگرى تبديل مى كند؛ انسانى كه راه زيست جهانى اش را يافته و نمى خواهد از آن قدمى به عقب بازگردد.

پيمان شوقى

آميختن تخيل با واقعيت هاى تاريخى از جمله راهكارهاى هميشگى ادبيات و هنرهاى نمايشى براى خلق آثار جذاب و گاه تأمل انگيزى است كه مى تواند انبوه مخاطبان را به لذت ناشى از مواجهه با يك قالب هنرى سيراب كند و در عين حال به لايه هاى پنهان تر و مستتر در لابه لاى خطوط تاريخ هم نقب بزند. «شعبده باز » هم درچنين حال و هوايى ، تماشاگر را به پايتخت امپراتورى كهنسال «اتريش ـ مجارستان» در آخرين سال هاى قرن نوزدهم مى كشاند.
سال هايى كه وين عرصه شيرين كارى هاى جادونمايانه مردى به نام «آيزنهايم» شده است و اين مركز قديمى هنر و موسيقى اروپا شاهد تركيب چندش آور عمليات حيرت انگيز شعبده باز داستان با توطئه هاى پشت پرده دربار و خانواده سلطنتى، بويژه وليعهد لئوپولد است كه در انتظار مرگ پدر فرتوتش و رسيدن به جايگاه امپراتورى ، مرزهاى جوانى و شكيبايى و نزاكت را پشت سر گذاشته و تمام عوامل انسانى را يا در خدمت خود مى بيند يا در مقابل خود (اين ويژگى شما را به ياد جمله معروفى از يك سياستمدار منفور دراين سالها نمى اندازد؟) بهانه ظاهرى تقابل شعبده باز و وليعهد، حضور زنى است به نام پرنسس سوفيا كه آيزنهايم در نوجوانى به او علاقمند بوده و نامزد كنونى لئوپولد است اما در اصل عطش سيرى ناپذير وليعهد براى كسب قدرت و وجهه اجتماعى را بايد انگيزه اصلى او در حسادت و تمايل به حذف و بدنام كردن قهرمان داستان به حساب آورد . متأسفانه يگانه عامل اجرايى وليعهد، بازپرس پليس مخفى، كارآگاه اوول است كه با وجود قرارگرفتن در آستانه جهش از طبقه فرودست به اشراف و پيمودن پله هاى ترقى در كنار وليعهد، نمى تواند براى حفظ شرافت كارى و وجدانش تمايلش را مهار كند و به سادگى ترتيب حذف فيزيكى شعبده باز را ـ آنطور كه شاهزاده مايل است ـ بدهد. كارآگاه مى كوشد با كنكاش در زندگى خصوصى و گذشته آيزنهايم و همچنين از طريق سرك كشيدن به پشت صحنه برنامه هاى او بهانه اى پيدا كند تا او را به عنوان فريبكار و جاعل به زندان بيندازد اما روش هاى ابتدايى او به شعبده باز زيرك اين امكان را مى دهد كه روابط عاطفى خود را ترسيم كرده و درعين حال براى نابودكردن رقيب اشرافى خود برنامه درازمدتى تدارك ببيند. بنابراين فيلم را مى توان معجونى از جاذبه هاى بصرى (شعبده بازى هاى آيزنهايم)، عاطفى (عشق معصومانه جارى در داستان و موانع سر راه آن )، پليسى ( ساختار فيلمنامه كه براساس عملكرد كارآگاه طراحى شده) و تاريخى (توطئه هاى دربارى و اشاره هاى صريح به واقعيت هاى تاريخى) دانست كه در كار با اين دستمايه هاى متعدد موفق عمل مى كند. هرچند اين توفيق را به لايه هاى زيرين و معنايى اثر تسرى نمى دهد اما زيركانه نوعى ديگر از لذت را به مخاطبش عرضه مى كند كه در جاى خود به آن اشاره خواهيم كرد.
بنابه شهادت ظاهر و سر و شكل فيلم ، اصلى ترين چالش كارگردان در بازآفرينى فضاى داستان خود ايجاد موازنه ميان محدوديت هاى توليد و بلندپروازى هاى موردنياز براى آفرينش اتمسفر فيلم بوده است. «شعبده باز» در دل مناسبات توليدى هاليوود يك توليد مستقل است كه آشكارا با بودجه اى محدود و با مشاركت تهيه كنندگان اروپايى ساخته شده است. لوكيشن تكرارى خيابان هاى پراگ كه از زمان توليد «آمادئوس»(ميلوش فورمن ـ ۱۹۸۴ ) به اين طرف پذيراى اغلب گروه هاى فيلمسازى آمريكايى بوده كه به دنبال خلق فضاى قرن ۱۸ و ۱۹ ميلادى هستند، طورى در «شعبده باز» به كار گرفته شده كه محدوديت كارگردان و مدير فيلمبردارى در انتخاب زواياى مناسب را فرياد مى زنند.
زاويه هاى تكرارى در نماهاى عمومى تكرارى و وجود عناصر مزاحم يا مسيرهاى اجبارى حركت هاى دوربين كه اصولاً كاربردى جز ماسكه كردن نشانه هاى بصرى سال هاى جديد در كادرهاى فيلم ندارند، توازن ديدارى فيلم را تا حدى بر هم زده اند؛ درست مثل حضور محدود سياهى لشكرها كه برخلاف انتظار تماشاگر از فيلم هاى تاريخى است و كاربرد لنزهاى بسته هم در انبوه نماياندن آنها تأثيرى ندارد. در نماهاى داخلى نيز هرچند كماكان اتكا به فضاى لوكيشن هاست اما فيلمساز هوشمندانه عمل كرده و از حداكثر ظرفيت هاى موجود بهره برده است . به عنوان نمونه مى شود به فصل شرفيابى نهايى كارآگاه به حضور وليعهد اشاره كرد كه عبور او از راهرويى طولانى و پوشيده از شاخ هاى شكارهاى سلطنتى با زاويه اى سربالا و لنز وايد گرفته شده است. اين زاويه دوربين، تسلط معنوى كارآگاه را كه از يافتن مدارك جرم شاهزاده و تشكيل پرونده اى عليه او و تاج و تخت آينده اش حاصل شده معنا مى دهد. در عين حال نوع لنز انتخاب شده براى فيلمبردارى از اين حركت كه تمام عناصر بصرى كادر را بر او تحميل مى كند (به همراه بازى خوب پل جياماتى باعضلات چهره اش) بر عدم اطمينان او ـ و تماشاگر ـ از سرنوشتى كه پس از افشاى اين پرونده سازى خواهد يافت صحه مى گذارد. جالب اينجاست كه پس از رازگشايى نهايى فيلم كه مخاطب بر بى پايه بودن تمام مدارك و اتفاقات داستان آگاه مى شود كاربرد اين لنز و اين زاويه تأثير دوگانه اى مى يابد. نمونه ديگر چنين هوشمندى هايى را مى شود در بازى با تمايل طبيعى تماشاگران بر كشف راز شعبده بازى هاى آيزنهايم ديد كه عمدتاً با وجود نشانه هاى كوچكى كه در جاهاى مختلف مبنى بر «شعبده» بودن اين عمليات عرضه شده، به صورت تأثيرى جادوگونه ترسيم شده اند و با تبديل كردن اين تمايل مخاطب به انگيزه حركت شخصيت هاى فيلم (وليعهد و كارآگاه) و ترفندهاى آيزنهايم براى دورزدن اين دو ـ و تماشاگر!ـ عملاً يكى از نقاط ضعف بالقوه داستان را به نقطه قوت فيلمنامه و فيلم تبديل مى كند. يعنى دلزدگى تماشاگر مشتاق به كشف ماهيت عمليات شعبده بازى از امتناع فيلم به عامل و انتظار براى گره گشايى تبديل مى شود. البته اين چنين زيركى هاى حرفه اى مانع از نمايان بودن يكى دو ايراد عمده فيلمنامه نمى شود. محدود ماندن آدم هاى داستان به ۴ شخصيت اصلى و دو سه نفر آدم فرعى بدون آن كه تلاشى درخصوص تجربه فضاى بعدى فيلم شود، يكى از اين ايرادهاست كه احتمالاً از ساختار پليسى داستان كوتاهى مى آيد كه فيلمنامه از آن اقتباس شده است. اين محدوديت نقاط ارجاع هر چقدر كه در مآخذ فيلمنامه عامل استحكام ساختارى بوده باشد در رويكرد آمريكايى‎/ هاليوودى نيل برگر به فيلمنامه، موجب لخت ماندن بك گراند قصه و لطمه خوردن به فضاى كلى اثر است. (نمونه اى از اين رويكرد روايى را مى توانيد در شروع بى دليل قصه با فلاش بك ببينيد كه تبعيت محض از شيوه هاى مد روز روايت است و شكل ديگرش را از مدل بيش از حد امروزى بازى ها بويژه بازى هاى ادوارد نورتن و جسيكا بيل برداشت كنيد كه انگار از دل يك درام شهرى معاصر در سانفرانسيسكوى امروزى به قصرها و دالان هاى قرون نوزدهمى پرتاب شده اند). اغلب سكانس هاى خارجى فيلم كاربرد چندانى جز افزودن به مدت زمانى آن ندارند چرا كه عناصر داستانى فيلمنامه آشكارا ظرفيت زمانى آن را پر نمى كنند. همچنين تمركز كافى بر انگيزه هاى آيزنهايم به عنوان شخصيت محورى فيلم صورت نمى گيرد و جز تلاش هاى موفق ادوارد نورتون در تجسم شخصيتى كه رمز و راز حاكم بر رفتارش تا حد زيادى از تلاش براى پر كردن حفره هاى سياه موجود در گذشته اش سرچشمه گرفته است نمى توانيم انگيزه هاى او را درك و دريافت كنيم. فرضاً معلوم نيست تمايل او براى تقابل با قدرت حاكم و زبون ساختن آن تا چه حد ناشى از تحقيرها و كلاً مدل زندگى دوران كودكى اوست و چقدر به انگيزه هاى عاطفى اش براى رها كردن سوفى از چنگال مردى خشن و تماميت خواه ربط دارد (بويژه آن كه رگ و ريشه اشرافى سوفى را هم از ياد نبرده باشيم). فراموش نكنيم كه بخشى از اين تمايل را هم مى شد در روح زمان و تقابل نيازهاى اجتماع با مناسبات كهن سياسى و نظام هاى فرتوت سلطنتى ديد.
اما در كنار تمام اين نكات و صرف نظر از تمام نقاط ضعف ساختارى يا تحميل شده بر فيلم، «شعبده باز» دو ويژگى تحسين برانگيزى دارد كه به طور قطع در ماندگارى آن براى تماشاگران خاص مؤثر خواهند بود. نخستين مورد استفاده هوشمندانه از فليپ گلاس و موسيقى خاص و امضادار اوست كه علاوه بر تشخصى كه به فيلم مى بخشد در فضاسازى ها و پر كردن خلأ اتمسفر بصرى كار نقش غيرقابل انكارى دارد تا آن حد كه مى شود ادعا كرد در فقدان اين موسيقى، فيلم تا ۵۰ درصد كاركرد ارتباطى اش را از دست مى دهد. موسيقى فاخر «گلاس» اما با پرهيز از نغمه پردازى هاى ملوديك و تكرار تم واحدى كه از تكنوازى پيانو شروع و به همراهى اركستر بزرگ در نقاط اوج فيلم گسترش مى يابد، شكلى از تجريد را كه گفتيم فقدان آن پاشنه آشيل فضاى بصرى كار است، بر اثر حاكم مى كند. اما ويژگى دوم و اصلى «شعبده باز» كه به طور عمده به لحن فيلمساز و درون مايه اصلى آن ارتباط دارد، زاويه نگاهى است كه در ماهيت عمليات حيرت انگيز شعبده باز داستان، نزديكى و تناسب زيادى با ذات سينما و جوهره اين رسانه شگفت مى بيند. اگر از اين زاويه فيلم را ببينيم، تجسم شعبده باز به عنوان كارگردانى كه با استفاده از ابزارهاى تكنولوژيك به دنبال توهم آفرينى براى تماشاگرانش است كار مشكلى نخواهد بود (عنوان انگليسى فيلم كه بر فعل توهم سازى و بازآفرينى شبه واقعيت دلالت دارد هم بر اين برداشت صحه مى گذارد) علايق و تلاش هاى آيزنهايم چه به دنبال رفع حوايج مادى و چه التيام زخم هاى روحى باشد اما نافى نياز و عطش او بر تأثيرگذارى بر مخاطب در اختيار گرفتن عنان احساسات و عواطف آنها نيست و هرچند وجه سرگرمى سازى در عمليات او وجه اصلى و پذيرفته شده است ولى او ثابت مى كند كه سهم اصلى در توفيق او، هنرش در تلفيق وجوه تكنولوژيك با نشانه هاى رفتارى و قدرت القايى است. پرسش هاى عميقى كه در خصوص فلسفه مرگ و حيات و ماهيت زندگى و امثال آن در ابتداى تردستى هاى او مطرح مى شوند و ماهيتى ديگرگونه به ظاهر فنى اين عمليات مى دهند - مثل طرح آرزوى دخل و تصرف در زمان قبل از شعبده درخت پرتقال يا اشاره به شمشير اسطوره اى آرتور شاه و متعاقب آن تحقير وليعهد از طريق ثابت كردن شمشير او بر كف اتاق از اين طريق و زير سؤال بردن لياقت او در پادشاهى - دقيقاً همان كارى است كه سينما در قله هاى خود براى اثرگذارى بر مخاطب انجام داده و مى دهد. البته نيل برگر به اين تشابه ماهيتى اكتفا نكرده و نشانه هاى ديدارى فراوانى را هم براى تأكيد بر اين مقصود به كار مى گيرد: هر جاى فيلم كه آيزنهايم را در پشت صحنه مى بينيم، دور و بر او را ابزارهاى اپتيكى گرفته اند كه يادآور دوربين ها و آپارات هاى اوليه سينما هستند. همچنين فصل دوم نمايش هاى شهرى او تماماً بر خلق توهم هاى بصرى به شكل ارواح انسانى متكى است كه به صورت تصاوير لرزان اوليه تاريخ سينما جلوه گر مى شوند. بگذريم كه نقشه او براى اغفال كارآگاه و سقوط گام به گام وليعهد نيز چيزى از يك فيلمنامه دقيق پليسى - جنايى كم ندارد (و گاهى به همان اندازه هم غيرقابل باور است!)
همچنين ميان قدرت سينما در جهت دادن افكار عمومى و تحريك شان در مسير مورد نظر خالق فيلم با تأثيرى كه آيزنهايم در برانگيختن احساسات مردم عليه خاندان سلطنتى دارد يا جا به جايى محبوبيت اشراف و بزرگ زادگان در افواه عوام با محوريت هنرمندان و ستارگان نمايش هاى مقبول عام همسانى كاملى وجود دارد و در فيلم نيز با مشابه سازى هاى ساختارى مثل استفاده از نقطه گذارى هاى سينماى صامت (آيرس اين و آوت در فلاش بك هاى كودكى شعبده باز) يا تمركز نور در مركز كادرها و محوى مختصر محيط كادر (عمدتاً در نماهاى داخلى يا اكشن و بويژه در فصل گره گشايى نهايى كه كارآگاه قطعات تصويرى داستان را پازل وار كنار هم مى چيند و نقشه پيچيده آيزنهايم را كشف مى كند) بر نمونه هاى تاريخى اين همسانى انگشت مى گذارد. يكى ديگر از جنبه هاى تجريد موفق حاصل از موسيقى فيلم، همين كندن و سست كردن وجوه ارجاعى اثر به استنادات تاريخى و افكندن آن در آغوش نوعى بى زمانى و بى مكانى در حيطه ادراك مخاطب است كه دامنه شمول آن به گستره هاى احترام عشق و تعليق و پالايش (مؤلفه هاى غيرتكنولوژيك سينما) را وسعت مى بخشد. «شعبده باز» مى توانست با برخوردارى از توليدى مرفه تر نشانه هاى دال بر اين گرايش را تعميق بخشد و به فيلمى ماندگار تبديل شود. ولى بدون شك در همين شكل فعلى اش هم براى عاشقان سينما اثرى است فراموش نشدنى و اى بسا كه فردا روزى يك پا «فيلم كالت» از آب دربيايد!

اميد بى نياز
شايد هنوز هم ميدان هاى ورزشى كشور ايتاليا خاطره مردى با صورت گوشتالو و لبخند هميشگى اش را از ياد نبرده باشد.
دهه ۶۰ براى ادبيات و تئاتر ايتاليا سال هاى شگفت انگيزى بود. اين خاطرات زمانى اوج گرفت كه داريو فو نمايش نامه هاى خود را به مكان هايى غيرتئاترى برد و سواى مخاطبان تئاتر، نگاه بسيارى از تيپ هاى اجتماعى را به سوى خود فراخواند.
به گفته بسيارى از نويسندگان و منتقدان نمايش در ايتاليا، اين دوره زمان خداحافظى با تئاتر اشرافى و سلامى دوباره به تئاتر مردمى است. از اين رو، داريوفو، همان مردى كه در سال ۱۹۹۷ جايزه ادبى نوبل را با خود به ايتاليا برد، تئاتر را به عنوان محصولى فكرى و فرهنگى به مردم عرضه كرد؛ مكان هايى از جمله بازارهاى تره بار، حومه شهرها، كنار كارخانه و مناطق حاشيه نشين و محروم در دقايقى كوتاه به محل تجمع بازيگران و اداى ديالوگ متن هاى فو درآمد.
داريوفو در اجراهاى خود شيوه خاصى داشت. اين شيوه تركيبى از كمدى فارس (Fars) و دلارته است.
بعدها شيوه ابداعى او و اجراهاى گروه وى به نمادى براى تئاتر مدرن تبديل شد. فو در تاريخ تئاتر به لحاظ پديده مخاطب سازى نيز از نويسندگان و كارگردان هاى بحث برانگيز است. او علاقه مردم را به كمدى محض و طنز يكى از مؤلفه هاى ساختارى آثار خود قرارداده بود و از اين رو سيل تماشاگران را روانه محل اجراهاى خود مى كرد؛ طورى كه در سال ۱۹۷۵ بيش از ۷۰۰هزار نفر به ديدن تئاترهاى وى آمدند.
داريوفو نمايش نامه هاى بسيارى نوشته است كه از ميان مهم ترين آن ها مى توان به آثارى همچون انگشت در چشم، خبرنگار ديوانه در شهر ليزاشيس، سه بزرگوار، كالا، تق تق - كيه پليسى، راز مضحكه، هميشه تقصير شيطان است و... اشاره كرد. آثار اين نمايش نامه نويسى از سوى كارگردان هاى ايرانى نيز بارها در تئاترشهر و سالن هاى ديگر تئاتر به روى صحنه رفته است اما از ترجمه هاى اخير آثار فو مى توان به كتاب «حساب پرداخت نمى شه!» اشاره كرد كه با ترجمه جاهد جهانشاهى و از سوى نشر ديگر منتشر شده است.
بعضى از منتقدان نمايشنامه «حساب پرداخت نمى شه!» را از آثار تأثيرگذار و پرتماشاگر داريوفو دانسته اند.
با اين حال، تم داستان ساده و روزمره است. مردم در يك روز معمولى و هميشگى براى خريد شير به سوپرماركت مى روند. قيمت شير به طور ناگهانى گران شده است، اما مردم مى خواهند آن را به قيمت روزگذشته بخرند و در اين گيرودار با مخالفت صاحب سوپرماركت روبه رو مى شوند. اين دستمايه ساده داستانى همواره اساسى كشمكش و ديالكتيك هاى زبانى در اين نمايش نامه است. نمايش نامه «حساب پرداخت نمى شه!» از دو پرده تشكيل شده است.
با اين حال، فضاى آغازين داستان در هيچ كدام از پرده ها به سوپرماركت برنمى گردد.
معمولاً، بسيارى از نمايشنامه نويسان معاصر داستان را از يك موقعيت ناگهانى شروع مى كنند، به تعبيرى، داستان با برشى از مكان ها و زمان ها در يك محيط ناگهانى و پيش بينى نشده به وقوع مى پيوندد.
اصولاً، اين شيوه شروع از ژانر داستان نويسى و آثار ارنست همينگوى مى آيد. حتى بسيارى از منتقدان چنين نوشتارى را با مصطلح شروع هاى «همينگوى وار» تعريف مى كنند.
با اين حال، داريوفو علاقه اى به اين شروع داستانى ندارد.
او ابتدا از محل زندگى آدم هاى داستان تصويرى ارائه مى دهد و بعد آن ها را روانه بستر جامعه و درواقع محيط اصلى رويدادها (سوپرماركت) مى كند. فضاى داستانى پرده اول اين گونه ترسيم شده است: در وسط اتاق يك ميز، تخت خوابى در كنج اتاق، يك كمد، وسايل كار، يخچال، اجاق گاز و با مختصر فاصله اى كپسول هاى گاز دستگاه جوشكارى. آنتونيا وارد مى شود. به دنبال او، مارگريتا از راه مى رسد. هر دو كيسه هاى متعدد خريد به همراه دارند كه در ميان آن ها تعدادى كيسه پلاستيكى هم به چشم مى خورد. همه را روى ميز قرار مى دهند و...
داريوفو در پرداخت نمايشى آدم هايش نيز اصولى خاص را مدنظر قرارمى دهد. آن ها كيفيتى زمانمند دارند. به تعبير آدم ها به صورتى ريز و ميكروسكپى از تمام الگوها و انگارهاى زمان خود كپى بردارى شده اند.
اين الگوها و انگارها از نوع خورد و خوراك و پوشاك گرفته تا لحن و ديالوگ ها به چشم مى آيد. حتى گاهى خود اشيا معرف و پرداخت كننده ابعاد وجودى از شخصيت هاى نمايشى هستند. گاهى خود اين اشيا به صورت عناصرى زبانى در ديالوگ ها تكرار مى شوند و به عنوان جزئى از زبان و ذهنيت شخصيت ها بار روايى داستان را بر دوش مى گيرند.
آنتونيا يكى از شخصيت هاى نمايشى در بخشى از داستان چنين كنش دراماتيكى از خود نشان مى دهد. داريوفو وى را اين گونه توصيف مى كند: آنتونيا درون پاكت هاى پلاستيكى نگاه كرده، آن ها را يك به يك داخل كمد جاى مى دهد. ماكارونى، شكر، ديگر برايت بگويم... اصلاً صحبت گوشت نكن قوطى كنسروها... مدير فروش مى خواست ما را آرام كند، تقصير من چيست؟ مگر من قيمت ها را تعيين مى كنم.
آن چنانكه از توصيف بالا برمى آيد، شيوه شخصيت پردازى حالتى توأمان از توصيف و ديالوگ را در خود نهفته دارد؛ يعنى زبان، ذهنيت و دغدغه هاى آدم ها همواره با فضا و مكان و به صورت يگانه پرداخت مى شود. به تعبيرى، اشيا نه به عنوان يك عنصر داستانى براى فضاسازى و پيشروى داستان بلكه به عنوان بخشى اززبان و ذهنيت آدم ها در پيشروى داستان نقش دارند.
با اين حال، شخصيت هاى نمايشى داريوفو بيش از هرچيزى زير بمباران دنياى رسانه اى و تبليغاتى قرار دارند و شخصيت آن ها از تأثير يا تقابل با آن ها شكل مى گيرد. بسيارى از دانشمندان ارتباط و علم رسانه در دهه هاى گذشته به تأثير اين انفجارهاى رسانه اى و تبليغاتى اشاره كرده اند. يكى از پيامدهاى دنياى تبليغاتى و رسانه اى گرفتن نيروى تحليل از آدم ها است، به طورى كه اصولاً شخصيت ها در بسترى از روزمرگى قرارمى گيرند و زندگى مصرفى و نياز به تغذيه و وسايل معيشتى صنعتى و مصرف گرايى آن ها را به صورت شخصيت هايى صرفاً «ديدارى» درمى آورد. شايد اين امر هم از پيامدهاى بسيار عينى و ملموس مدرنيته است.
زيرا در فضاى مدرن آدم ها از عمق به سطح مى آيند و بيش از احساس، تخيل و... روابط و مناسبات زندگى شهرى و مدنى بر شخصيت آن ها حاكم نمى شود.
حتى آدم هاى دوران مدرن بيش از آن كه به توليد تفكر بپردازند، تفكر را دريافت مى كنند و محصولات فكرى را تنها به اندازه نيازهاى خود مورد استفاده قرار مى دهند. شايد در نمايش چنين برداشتى در ديالوگ دونفر از شخصيت هاى نمايشى داريوفو به چشم مى آيد. در اواخر پرده اول نمايش، شاهد مشاجره لفظى لوئيجى و جووانى هستيم. لوئيجى در اين صحنه به بحث كار و كارفرما و بعد هم فيلم هاى ديوانه كننده سينما اشاره مى كند و جووانى در جواب او مى گويد: درباره سينما به تو حق مى دهم! وقتى هم كه بيرون مى آيى و مى خواهى آرام بگيرى، بايد از مقابل ديوار آگهى ها رد شوى...
براى خودكار تبليغ مى كنند يا براى خميردندان و پنير... و هميشه همراه تو است... زيرچشمى آن طرف را نگاه مى كنى و... كم كم به فكرت مى رسد خودت را درون كانال بعدى پرتاب كنى.
آن چنانكه از جملات بالا برمى آيد، تئورى هاى اخير دانشمندان علم ارتباط در شكل گيرى شخصيت بشر معاصر به خوبى نمود دارد. شخصيت نمايش ابتدا از خيابان و تبليغات خميردندان و پنير روى ديوارها و مغازه ها صحبت مى كند. بعد هم به طور ناگهانى از كانال سخن به ميان مى آورد و ذهن مخاطب را به سوى رسانه گسترده و فراگير «تلويزيون» هدايت مى كند. اين امر نشانگر نوعى شخصيت پردازى نامتعارف است.
به تعبيرى، اشيا، تبليغات و... از يك فرايند ذهنى و ناخودآگاه و زبان و شخصيت نمايش مى آيند. شايد اين توجه زياد داريوفو به له شدن انسان معاصر در چرخه هاى توليد و زندگى صنعتى اشاره دارد.
از سوى ديگر، درگيرى شخصيت ها با مسائل و نيازهاى روزمره به آن ها كيفيتى طنزآميز داده است. بسيارى از منتقدان نيز طنز را شالوده ثابت آثار اين نويسنده ذكر كرده اند. منتقدى درباره او نوشته است: فو در مقام نمايش نامه نويس و كارگردان به هيچوجه برثبات و يكپارچگى آثارش تأكيد ندارد. آن ها تاريخ مصرف دارند و بايد پيوسته با شرايط تغيير كنند و خود را با لحظه ها متحول سازند.
فو نمايشى را در ارتباط مستقيم با كارگران مى نويسد و مى كوشد تا نيازها و مشكلات آن ها را در قالب طنز جاى داده، به زبان ساده و با كمدى نهفته در اثر به اجرا درآورد و بعد از هر اجرا، با حاضران در محل بحث مفصلى را دامن زند. دراجراهاى او، هربازيگر ايفاگر چندين نقش است و خود او هم با يك اشاره دست و چشمك زدن و يا ربط دادن گريه بچه شيرخوار به نمايش از درون نقشى به نقش ديگر شيرجه مى زند و از چنين تسلط و سرعت عملى هر بازيگرى برخوردار نيست. فو اگر لازم باشد پاى تماشاگران را هم به نمايش و رابطه اى مستقيم و رودررو مى كشد.
البته سخن اين منتقد درخود متن و نمايشنامه هاى داريوفو به ويژه «حساب پرداخت نمى شه!» قابل رؤيت است، زيرا ذهنيت شخصيت هاى او به شكلى وارونه و درهم و برهم از خود جريانات روزانه، نيازهاى زندگى، اشيا، وسايل و لوازم معيشتى ساخته مى شوند. البته نكته اى كه در دنياى شخصيت هاى فو قابل اشاره است، ذهنيت مشابه و مشترك است. آن ها از جنس همديگر و زمان خاص خود هستند و از اين رو شايد براى ايفاى نقش چنين آدم هايى، حضور يك بازيگر و شيرجه رفتن در نقش هاى مختلف كارى عادى است.
خود داريوفو نيز در نقد بى ثباتى و ساختارگريزى آثارش مى گويد: ما براى تئاتر ساختار خاصى نداريم و نداشتيم و اگر ساختار خاصى داشتيم، اكنون گردنمان زير فشار شكسته مى شد و قالب تهى كرده بوديم و كارهاى نمايشى از هم مى پاشيد.
با تمام اين تفاسير، جهان نمايشى داريوفو اگرچه از عمق و ژرفناى ديگر نمايشنامه نويسان بزرگ تاريخ درام نويسى برخوردار نيست و به سطح ويژگى هاى متنى مى آيد، اما اين آمدن به سطح از پيامدهاى زندگى مدرن و جهان نسبتى زده كنونى است.

ترجمه: وصال روحانى

يكى از جالب ترين و موفق ترين همكارى ها در دنياى تئاتر در ماه هاى اخير، كار مشترك جووان ديديون، نويسنده و نمايشنامه نويس آمريكايى، و ونه سا ردگريو، بازيگر زن مسن بريتانيايى، بر روى نمايش جديدى به نام «سال تفكر جادويى» است، اين نمايشى است كه ديديون پس از مرگ ناگهانى همسرش پيرامون اين موضوع نوشت و تبديل به يكى از پرفروش ترين كتاب هاى سال شد. او براى ايفاى رل اصلى و به واقع نقش خودش در اين نمايش به يك آدم حساس مثل خودش نياز داشت و چنين آدمى را در حركات و سيماى ردگريو يافت.
رد گريو كه در سال هاى اخير قدرت كمتر از گذشته در سينما و فيلم هاى جديد آفتابى شده و با كشيده شدن اين نمايش به برادوى در عمل بازگشتى خبرساز به آنجا را تجربه كرده است، در بهار ۲۰۰۷ مى گويد: «هم ديديون و هم شمارى از دست اندركاران هنرهاى نمايشى مى گويند در من حساسيت و عصبيتى هست كه براى ايفاى اين رل بسيار مناسب است. هرچه بود من جذب اين پروژه شدم و اينك از حاصل كار ناراضى نيستم.»
خبرنگاران حتى در مصاحبه هاى عادى خود با ردگريو همانند ديديون به همان حس قوى و عصبيت هاى او پى برده اند و شايد هم اين احساس و نوع برخورد عادى بازيگرى باشد كه از يك خاندان معروف و ديرپاى بازيگرى مى آيد و در اواسط دهه ۱۹۶۰ صاحب شهرت شد و بيش از ۵۰ سال است كه كارهاى هنرى مى كند و در سال ۱۹۷۷ براى بازى در «جوليا»ى فرد زينه مان اسكار نقش دوم زن را برد. ردگريو هرچه بوده باشد، يك كتابخوان درجه اول است كه هر هفته كتاب تازه اى را در دست مى گيرد و مطالعه جزئى ثابت از زندگى اوست. در كتابخانه شخصى او انواع آثار ديده مى شود؛ از نوشته هاى هارولد پينتر و جيمز الروى گرفته تا كتاب هاى جان لوكاره و اورهان پاموك. او ترجيح مى دهد فعلاً بيشتر در تئاتر بازى كند تا سينما و مى گويد: «فرق هاى ميان اين دو رسانه زياد است و برخلاف آن چه عده اى مى گويند، فرآيندهايى كاملاً يكسان نيستند. اين را بدانيد كه هر دو به عنوان بارزترين نمادهاى امور نمايشى به يك اندازه شانس توفيق يا ناكامى را دارند و اين كه فقط بگوييم هر دو از يك جنس و كاملاً در خدمت يكديگرند، توصيف كاملى نيست و حق مطلب را درباره آنها ادا نمى كند و بايد توضيحى دقيق تر و وسيع تر را در مورد آنها آورد. يك فيلم ممكن است بسيار خوب و در نقطه مقابل بسيار بد باشد و اين در مورد تئاتر هم صدق مى كند، بنابراين، نبايد گفت كه يك فيلم خوب بوده است چون از يك نمايش خوب اقتباس شده است و يا برعكس.» اين ها را كسى مى گويد كه چندى پيش ۷۱ ساله شد و امروز از تأييد شده ترين بازيگران بريتانيا به شمار مى آيد. پدرش، مرحوم مايكل ردگريو، بازيگر مشهور و قديمى سينما و تئاتر بريتانيا بود و برادرو خواهرش به ترتيب با نام هاى كوچك لين و كورين مثل او به كار بازيگرى پرداخته و دو دختر او با نام هاى ناتاشا و جولى ريچاردسون نيز مانند خود وى وارد كار سينما و تئاتر شده اند. در نيم قرن بازيگرى، و نه سا رد گريو انواع فيلم ها را تجربه كرده است، از «بلوآپ» كار مشهور ميكل آنجلو آنتونيونى ايتاليايى (در ايران با نام «اگرانديسمان») در سال ۱۹۶۷ گرفته تا فيلم سال ۲۰۰۷ وى به نام «Atonement» كه هنوز اكران نشده و اقتباسى است از يك كتاب ايان مك اوان.
به جز «جوليا» كه وصف آن رفت، ردگريو براى بازى در ۵ فيلم ديگر هم نامزد جايزه اسكار شده و در سال ۲۰۰۳ كه براى آخرين بار در برادوى ظاهر شد، به خاطر بازى در بازسازى «سفر طولانى روز به دل شب» كار ماندگار يوجين اونيل و ايفاى شخصيت مرى تايرون كه يك معتاد به مرفين است، جايزه معتبر «تونى» (اسكار تئاتر) را به خود اختصاص داد. كيست كه نداند ردگريو يك فعال سياسى و طرفدار فلسطين در جنگ طولانى آن با اسرائيل غاصب است و با تلاش هميشگى و مذموم آمريكا براى دخالت در امور ديگر كشورها و جهان گشايى هايش مخالفت ورزيده است، به تبع آن، او با دخالت ارتش بريتانيا در اشغال نظامى خاك عراق توسط آمريكا در سال هاى اخير نيز مخالف بوده و از تونى بلر، نخست وزير انگليس، به خاطر همسويى اش با جورج دبليو بوش در اين قضيه انتقاد كرده است. او و برادر هنرمندش كورين ردگريو در سال ۲۰۰۴ حزبى به نام «صلح و پيشرفت» را بنا نهادند كه كار و هدفش تعقيب و اجراى همان مسائل بوده است و در دستور كارش تلاش براى حفظ حقوق بشر و بيرون كشيدن سربازان انگليسى از خاك عراق هم ديده مى شود.
باز بد نيست بدانيد كه و نه سا رد گريو در سال هاى اخير به حمايت از احمد زاكايف، نماينده و سياستمدار شورشى چچن، هم برخاسته است. وقتى مى خواستند زاكايف را در دسامبر ۲۰۰۲ و پس از بازداشت شدنش در فرودگاه هيت رو لندن به روسيه ديپورت كنند، ردگريو به كمك وى شتافت و حدود ۱۰۰ هزار دلار وثيقه لازم را براى آزادى موقتى وى پرداخت.
همه اين مسائل باعث نمى شود ردگريو مايل باشد اين روزها درباره سياست به طور مستقيم و وسيع صحبت كند و ترجيح مى دهد راجع به تئاتر، كتاب ديديون و انتقال آن به صحنه تئاتر حرف بزند. او مى گويد: «اين نمايش در باره سفرى طولانى در دل غم است و از مقاومت برخى انسان ها در اين سفرها مى گويد. ديديون معتقد است اين اثر هنرى پيرامون بقا و اصول و راه هاى آن است و حتى يك مانيفست براى آن محسوب مى شود. من مى دانم كه ميل به بقا و ماندن در اكثر آدم ها است و گاهى در شرايط و موقعيت هايى زنده مى مانند كه باقى ماندن سخت ترين كار محسوب مى شود.»
تحت هر شرايط و با هر ديدگاهى «سال تفكر جادويى» تبديل به يك كار عميق و البته تفكر برانگيز شده است و نمى توان آن را فقط يك قصه تيره عادى منحصر به زندگى دو سه نفر دانست و معتقد بود كه كارى مختص به افرادى است كه عزيز ترين افراد و وابستگان خود را از دست داده اند. به اعتقاد ردگريو، به واقع آن را بايد قصه اى مبتلا به در مورد بسيارى از آدم هاى روزگار كنونى تلقى كرد.
جووان ديديون يك رمان نويس، نمايشنامه نويس و حتى روزنامه نگار است كه توانسته است در سال هاى اخير درباره مسائل سياسى روز جهان نيز آثار جالبى را خلق كند. با اين وجود، وقتى در آخرين روز از سال ۲۰۰۳ همسرش بر اثر سكته قلبى درگذشت، زندگى او عوض شد. همسر وى جان گريگورى دون مانند خودش نويسنده بود. او بسيار ناگهانى جهان را ترك گفت و اين شوك و اثر ديرپايى را در زندگى ديديون بجا گذاشت كه مى توان آن را به وضوح و با وسعت در «سال تفكر جادويى» و با ابعادى كمتر در ساير كارهاى او از آن تاريخ به بعد ديد و حس كرد. برتر از همه، اين كه دختر ديديون هم در حول و حوش همان تاريخ و به فاصله كمى پس از مرگ همسر وى براثر يك بيمارى سخت چشم از جهان فرو بست و مراحل تغيير شخصيت وى را كامل ساخت. نمى توان نوشته اى از وى را كه محصول زمانى بعد از آن باشد يافت و در آن اثرى از مسائل بالا را نديد. درست است كه خود ديديون مايل است اين ارتباط را قطع كند، اما مسأله اين است كه وجود دارد و اينجا و آنجا سر بر مى آورد.
كار دشوار و نه سا ردگريو و ديگر بازيگرانى كه بخواهند با او كار كنند، اين است كه هم بايد با اين احساس زندگى و هم آن را انكار كنند و به گونه اى رفتار و بازى كنند كه انگار ديديون و اصل قصه او از آن مسأله بر نخاسته است.
تفاوتى كه «سال تفكر جادويى» با ساير نوشته هاى ديديون دارد اين است كه به طور مستقيم از آن واقعه برخاسته و از مرگ دون مى گويد و آن راو پيامدهايش را مى شكافد و قرار است ردگريو با بازى اش به ما بگويد كه اين مى تواند براى هر انسان ديگرى هم در كره خاكى روى دهد. ديديون امروز هم مى گويد: «امكان ندارد سنتان بالا برود، اما از خودتان نپرسيد كه آيا تحقق برخى رؤياهايتان امكان ندارد. مثلاً مايل ايد كه رؤيا ها با برخى افرادى كه دوست مى داشته ايد، پيوند بخورد. مايل ايد كه قصه اى بنويسيد و پايانش خوب باشد و سپس بخواهيد كه همان پايان به افرادى گسترش يابد كه باشما زيسته اند، اما ديگر با شما نيستند. اما كارگردان اين نمايش و عامل ترسيم و اجراى نمايش اقتباس شده از روى كتاب جووان ديديون كسى نيست به جز ديويد هير معروف كه خود از نمايشنامه نويسان بزرگ جهان در ۳۰ سال اخير بوده و سابقه كارگردانى در سينما را هم دارد.
(نمونه: فيلم «فراوانى» در سال ۱۹۸۵ با بازى مريل استريپ).
هير مى گويد: «كتاب ديديون و نمايش حاصله بيشتر حول اين سؤال گردش و تمركز دارد كه چه بكنيم تا از مسائل و دشوارى هاى زندگى خود كمتر رنج ببريم. او روى يك نفر تمركز كرده، اما سؤالش عموميت دارد.»
ديديون معتقد است به جز كارگردانى حساب شده هير، بازى توفانى و قاطع ردگريو چيزى بوده كه اين نمايش حقيقتاً به آن احتياج داشته و فقط وى مى توانسته صحنه را اين گونه قبضه و سرشار از معانى و اشاراتى كند كه مورد نظر وى بوده است.« ما كسى مى خواستيم كه مثل من پير اما بسيار تيز و با هوش و با زبانى قاطع و گفتارى بيرحمانه باشد و ونه سا ردگريو دقيقاً چنين موجودى است. او زبان بيان دردهاى من است، بدون اين كه يك حالت افراطى داشته باشد.»
رد گريو هم به نوبه خود نوشته هاى اخير ديديون را تصاوير يك ذهن مكدر توصيف مى كند، اما مى گويد: «در سال هاى اخير براى ترسيم بسيارى از تصاوير هنرى به فناورى هاى رايانه اى روى آورده اند. فرق ديديون اين است كه هنوز با قلم خود قادر است احساسى را توصيف كند كه رايانه از بيان آن عاجز است. ما افكار او را درك مى كنيم و اين باعث شده است همگى از ارائه كارى درباره مسائل خانوادگى وى احساس رضايت كنيم. هر چند بايد اعتراف كنم كه برخى آثار ادبى او در سه سال اخير بيش از حد پيچيده و غير قابل لمس است.»