سحر عصرآزاد
«خون بازى» را مى توان فيلم موقعيت دانست. فيلمى كه همه تلاش خود را بر ترسيم تك موقعيت داستانى موجود قرار مى دهد و به نتيجه اى متناسب با هدفى كه براى خود تعيين كرده مى رسد. نفس تعريف يك هدف نهايى و تلاش براى رسيدن به آن موجب مى شود، فيلمنامه و فيلم در مراحل شكل گيرى و تكميل از يك قاعده تبعيت كند و از فيلم هاى بارى به هر جهت و سهل الوصول كه موجى جديد در سينماى ايران به راه انداخته اند، فاصله بگيرد. فيلم هايى كه با تكيه بر يك ايده اوليه جذاب و گيشه پسند، تكيه بر بازيگرانى چهره و ... بدون آن كه مشخص باشد چه مفهوم و منظورى را دنبال مى كنند ساخته شده و به اكران درمى آيند و متأسفانه در گيشه هم موفق مى شوند. آسيب شناسى اين موضوع از محدوده اين مطلب خارج است ولى يادآورى آن براى فاصله گرفتن «خون بازى» از اين موج فراگير، اهميت پيدا مى كند و پس از آن مى رسيم به اين نكته كه فيلم از ابتدا چه قرارى با مخاطب مى گذارد و تا چه حد به آن وفادار مى ماند؟
فيلم با طرح موضوع اعتيادِ مدرن، به نوعى ناگزيرى سارا را به عنوان نماينده نسل جوان نشانه مى رود. ناگزيرى كه هيچ گاه شكافته نمى شود و همين ناشناخته ماندن است كه به آن وجهى مدرن و امروزى مى دهد. ناگزير بودن ناشناخته اى كه جوان امروز به آن دچار است، وجهى درونى است كه به خوبى مى تواند در شخصيت سارا نمود پيدا كند و به طبع اين ويژگى در تماميت فيلم تأثير مى گذارد و مخاطب را با فيلمى مواجه مى كند كه نگاهى مدرن به اعتياد دارد.
فيلمساز با تكيه بر اين نگاه از همان نخستين گام، ساختارى مدرن را براى فيلمنامه انتخاب كرده كه كالبد شكافى تك موقعيت داستانى موجود برآمده از همين ساختار است. هرچند سارا قهرمان نخست قصه محسوب مى شود كه به نوعى موقعيت و داستان او مورد كالبد شكافى قرار مى گيرد، اما نگاه و ساختار مدرن حاكم بر قصه موجب شده بيش از هر چيز موقعيت او به عنوان نماينده يك نسل مورد تحليل قرار بگيرد.
سارا دخترى است كه مقطع بغرنج زندگى اش مورد بزرگ نمايى قرار مى گيرد و شرايط موجود براى او تحليل مى شود. اما قرار گرفتن در عمق حالات روحى ـ روانى او است كه به نوعى عرض اين موقعيت را برجسته مى كند، نه اطلاعات مختلف در مورد علت گرايش او. تأكيد بر لحظات بحرانى نرسيدن مواد به سارا، ناگزيرى، استيصال و بى ثباتى كه دچارش است و نمى تواند خود را از اين وضع نجات دهد و ... همه مؤلفه هايى هستند كه موقعيت سارا را عمق مى بخشد.
در چنين شرايطى است كه مخاطب با شيوه بيانى انتخابى، انتظار پرداخت خط داستانى پررنگ، انگيزه ها، گذشته شخصيت و ... را به گونه معمول ندارد ولى فيلم وارد اين سطوح مى شود و دچار نوعى تغيير لحن مى شود. به نظر مى آيد با ساختار انتخابى نيازى نيست به اين كه شخصيت سارا با شناسنامه اى چنين دقيق طرح شود. شناسنامه اى كه مى پردازد به خاستگاه دقيق او، شخصيت پردازى دقيق پدر و مادر و گذشته اى كه به نوعى قرار است پاسخگوى علت گرايش او به اعتياد مدرن باشد.
به نظر مى آيد همه جزئيات مربوط به اين بخش، گوياى اين نكته است كه سارا با داشتن چنين شرايطى است كه به اعتياد گرايش پيدا كرده وگرنه مبتلا نمى شد. آيا در واقع همين طور است و علت گرايش جوان امروز به اعتياد مدرن را مى توان در جدايى پدر و مادر، زنباره بودن پدر، مراوده با قشر مرفه و ... خلاصه كرد؟ در اين صورت آيا اين فيلم نيست كه قرار خود با مخاطب را برهم مى زند و با دادن يك نشانى مستقيم، مسأله و تم خود را از عمق به سطح مى آورد و در حد يك فيلم ملودرام، به روابط علت و معلولى و علل و انگيزه كنش و واكنش هاى بشرى مى پردازد؟ آيا نگاه مدرنى كه مى توانست فيلم را واجد نوعى نگاه خاص به معضل بشر در عصر حاضر كند، با اين رويكرد زير سؤال نمى رود؟
فيلم براى پهن كردن تور موقعيت سارا، متوسل به دادن كدهايى از زندگى او مى شود كه به تدريج كاركرد بعضى از آنها از حد كد شخصيتى تبديل به خطوط فرعى مى شود بدون آن كه نيازش احساس شود. سارا دختر جوانى است كه با مادرش زندگى مى كند، در رفاه مالى به سر مى برد، كسى را دارد كه عاشقش است و ازدواج و زندگى مرفه اى در خارج انتظارش را مى كشد. اما سارا با وجود همه امتيازات متعارفى كه دارد، به اعتياد دچار است و با وجود خواست شخصى، نمى تواند از آن رها شود.
سكانس هايى كه به وضع مستأصل و تحقير شده او براى پيدا كردن مواد، مصرف، واكنش هاى ناشى از رسيدن و نرسيدن مواد و انزجارى كه از خود دارد اختصاص يافته، همه بر ريشه دار بودن خلأ درونى او دلالت دارند كه با نشانه هاى مجازى چون نوار ويدئويى كه عشق را به او يادآور مى شود و ... نمى تواند پاسخ داده شود.
اينجاست كه به نظر مى آيد كدى چون حضور عشق ولى به گونه اى مجازى در زندگى سارا، كدى كاركردى است كه به اندازه كافى به آن پرداخته مى شود. مؤلفه اى كه با مراجعه مكرر سارا به نوار ويدئويى اعتراف عاشقانه نامزدش و لباس عروسى كه تبديل به بازيچه اى كودكانه براى آرام كردن بحران لحظه اى او مى شود، ناتوانى عشق مجازى را براى پر كردن خلأ درونى سارا كه ريشه در بحران عصر حاضر دارد برجسته مى كند.
اما در مقابل كدهاى مربوط به زندگى گذشته و پدر و مادر سارا با گسترش تبديل به خطوط فرعى شده اند كه با اين حال با دادن نشانى مستقيم، مسأله فيلم را تا حد زيادى كوچك مى كنند. در اين بخش حاشيه هاى زندگى مادر با حرف هاى جسته و گريخته ميان او و سارا، گفت وگوهاى تلفنى و ... در هاله اى مبهم باقى مى ماند و مبهم ماندن آن هم لطمه اى به موقعيت فعلى نمى زند، اما با گسترشى كه خط فرعى پدر پيدا مى كند اين موجز بودن هم از دست مى رود و به گونه اى گذشته سارا بر مدارى محض و مستقيم حركت مى كند.
هر چند سفر مؤلفه اى است كه كمك مى كند تا تك موقعيت فيلم به نوعى احيا شود و با تغيير مكان و حركت بتوان از زواياى جديدى به موقعيت سارا نگاه كرد، اما اين مؤلفه با ختم شدن به منزل پدر به نوعى پاسخى بيش از آنچه كه چنين فيلمى نيازمند آن است، مى گيرد.
درگيرى هاى متعدد مادر و سارا طى اين سفر كه چند بار بر مسيرى مشابه تكرار مى شود و در انتها با گذاشتن نقطه پايانى به ابتداى خط و حركت بر همان مسير بازمى گردد، از مؤلفه هايى است كه مى تواند مقطع سفر را واجد پتانسيل كند. ويژگى تكرارى بودن اين درگيرى ها كه هر بار در انتها، سارا درمانده و منفعل در خود فرو مى رود و مادر هم گوشى موبايل در دست با كسى درد و دل مى كند، از نمونه هاى خوب استفاده از تكرار در جهت رسيدن به مفهومى زير پوستى در مقطعى است كه داستان خاصى براى ارائه ندارد و همين ويژگى است كه مى تواند مسير سفر را كد گذارى كرده و با حركت بر مسير تكرار، پتانسيل درام را پيدا كند نه با تكيه بر ويژگى هاى متعارف و آشناى درام.
در همين راستا وقتى به شخصيت پدر سارا مى رسيم و نزديك به انتهاى فيلم خط فرعى وارد قصه مى شود كه يك سرى اطلاعات جديد درباره سارا، مادرش و گذشته آنها داده مى شود، اين سؤال در ذهن شكل مى گيرد كه بدون نياز به چنين اطلاعاتى هم روند رو به زوال زندگى سارا با جنس خاصى از روايت كه برخاسته از نگاهى مدرن از زاويه اى جديد به موقعيت سارا است، به خوبى پيش برنده همين داستان نصفه و نيمه است و تغيير لحن ناگهانى در اين مقطع فقط منجر به وضوح گذشته مبهمى مى شود كه اين وضوح كاركرد خاصى در جهت نزديك شدن به موقعيت سارا پيدا نمى كند.
او همان دختركى است كه با ذوق لباس عروس و نوار ويدئويى حرف هاى نامزدش را به پدر هم نشان مى دهد و آنچه كه ميان پدر و مادر مطرح مى شود بيش از هر چيز مسأله خاص آنها را ميان خودشان تجزيه و تحليل مى كند. ناتوان بودن پدر در زمان فعلى كه كلفت خانه را به عقد خود درآورده، يادآور عملكرد و رفتار او در زمان توانايى است كه با مادر زندگى مى كرده و به طبع دلايل مادر را براى جدايى محكم مى كند.
زنى كه با ميزان متوسطى از عزت نفس، تاب تحقير شدن را نياورده و به بهاى ترك سارا، جدا شده است؛ حالا اگر بى قاعدگى پدر در حشر و نشر سارا با قشر مرفه، زندگى بدون چارچوب پدر در زمانى كه سارا نزد او بوده و ... را هم به اينها اضافه كنيم به نظر مى آيد كه همه اينها در حالى كه مى توانند مؤيد قرار گرفتن سارا در موقعيت فعلى باشند ولى در واقع همه چيز هم نيستند. اين مسائل بيش از هر چيز رابطه ميان پدر و مادر را حل و فصل مى كند نه چيزى ديگر را.
با چنين تحليلى است كه مى توان نتيجه گرفت كه فيلم «خون بازى» با انتخاب موضوعى عام چون اعتياد ولى با انتخاب زاويه ديدى جديد، مى كوشد به دسته فيلم هايى بپيوندد كه وجه امتياز آنها نگاه مدرن به موضوعى عام است و همين ويژگى است كه انتظارات عام مخاطب از مفاهيم عامى چون اعتياد و ... را به سطحى جديد ارتقا مى دهد. همان اتفاقى كه براى نمونه در فيلم هاى «تقاطع»، «چه كسى امير را كشت؟»، «شبانه» و... افتاده و آنها را بدل به فيلم هايى مدرن در مورد مسائلى عام مى كند كه بارها به آنها پرداخته شده است.
آنچه كه مى تواند اين ويژه را از نگاه به كليت فيلم حاكم كند، همان ساختار روايى و تصويرى انتخابى براى فيلم است كه در هر اثرى با شدت و ضعف در خدمت رسيدن به چنين هدفى قرار گرفته و به طبع مى توان نتيجه گرفت كه نخستين گام شكل گيرى يك فيلم، يعنى فيلمنامه آن است كه مى تواند يك روح مدرن را به اثر وارد كرده و در صورت استفاده درست، بعدها در ساختار تصويرى فيلم هم وارد شده و فيلم را بدل به اثرى نامتعارف و ناهمخوان با روند عمومى فيلمسازى كند. اما در پايان چگونگى اين پرداخت مطرح مى شود كه در هر اثر در صورت پيوستگى ميان روايت و تصوير و نوعى وفادار ماندن به لحن و روح كلى فيلم مى تواند نقطه قوت و يا ضعف فيلم محسوب شود. دو لحنى بودن كه مى تواند ناشى از عوارض وفادار نماندن به هدف تعريف شده اوليه در فيلم محسوب شود، يكى از معضلات چنين آثارى است.