احمدرضا دالوند
در بررسى بوطيقاى ذهن داود شهيدى ۳عامل متافيزيك، پارادوكس و ابهام مورد توجه قرار گرفته اند كه مى خوانيد:
بوطيقا يا Potics ريشه يونانى دارد و به طور مشخص به معناى «ساختن» To make است؛ ساختن فضا، ساختن معمارى، ساختن موسيقى، ساختن شعر، ... بيشتر مردم آن را فقط با شعر مرتبط مى دانند و خيلى ها در فهم معناى بوطيقا در آشفتگى اند.(۱)
واقعيت آن است كه واژه «بوطيقا» يا پوئه تيكس در حوزه معنا شناسى معناى متعددى را شامل مى شود، با اين حال مى توان با توافق بر سر چنين تعريفى به آشفتگى موجود در فهم معناى بوطيقا پايان داد: «بوطيقا يعنى «ساختن» اثر هنرى از دريچه زيبا شناسانه»، به عبارت ديگر، بوطيقا به ساختن هنر از طريق انديشيدن و ژرف انديشيدن به آنچه «مطلوب» است، مربوط مى شود.
در بررسى بوطيقاى ذهن هنرمندى خلاق كه پى درپى از غار تاريك ذهن اش هيكل ها و اوهامى حيرت زده و شگفت استخراج مى كند، ناگزيريم از ميان مفاهيمى چون «واقعى»، «غير واقعى»، «تصور» و «تخيل» عبور كنيم. با اين تفاوت كه او پيش از اين در مكاشفه اى رؤيايى از اين مفاهيم گذر كرده و ما تنها با مشاهده بقاياى مكالمات او با سطح سفيد كاغذ نشانه هايى از مكاشفات او را دريافت مى كنيم.
آثار داود شهيدى از تجمع امر «واقعى»، «غير واقعى»، «تصور» و «تخيل» پديد مى آيند؛ اما آنچه كه اين آثار را در مرتبه عالى هنر و خلاقيت قرار مى دهد تبادل خلاق ميان «داود شهيدى» و سفيدى كاغذى است كه حريصانه به وسيله چشمان گرسنه او جادو شده و با حركت دستان ماهرش به نوعى بارورى مى رسد كه ابعاد ذهنى غريب را مرئى مى سازد. ذهنى كه اين نوشتار سعى در بررسى بوطيقاى آن دارد. «واقعيت» و «خيال» در آثار شهيدى مقولاتى متضاد نيستند، بلكه بيش از متضاد بودن مكمل يكديگرند. او در حالى كه از يك اتاق واقعى و يك ميز واقعى و يك قلم واقعى استفاده مى كند، اما نتايج خيالى و گاه غير واقعى به دست مى آورد.
در كارخانه رؤياسازى او، مواد ومصالحى از جنس «واقعيت» با هم تركيب مى شوند تا چيز ديگرى از جنس «خيال» را فراهم سازند. داود شهيدى گاه از ماتريال «واقعيت» به «وهم» مى رسد و گاه به «رؤيا».
او همان قدر كه محكم بر روى زمين ايستاده، به همان اندازه سر درآسمان ها دارد. بيان اين نكته شايد ساده باشد، اما رسيدن به چنين منزلگاهى مستلزم كوششى مؤمنانه و كارى سترگ است. بويژه اگر كوشش و جوشش خلاقانه در آوردگاهى به نام «پارادوكس» خود را متجلى سازد.
درك پارادوكس نهفته در آثار شهيدى مستلزم ادراكى قوى است، بخصوص كه هاله اى از طنز در پس و پشت آثارش مانند «هوا» يا «اتمسفر» همواره حضور داشته باشد.
داود شهيدى با شروعى زمينى كار را آغاز مى كند، بنابراين منطقى غير زمينى بى درنگ عنان كار را از او مى ربايد. با اين حال هرگز نمى توان رگه هايى از يك امر آسمانى را به وضوح در آثار او مشاهده كرد؛ اگر چنين امرى در كار باشد، به طور يقين از طريق احساساتى فراتر از مكانيزم «ديدن» قابل دريافت است. پارادوكس در آثار شهيدى در چنين سطحى خود نمايى مى كند.
اينچنين است كه حضور همزمان و توأمان مضامين متضاد، گاه جلوه اى از «بى معنايى» به آثار او مى بخشد. «بى معنايى» از نوعى كه ذهن زمينى و محدود آدميزاد به ناگاه خود را در مقابل امرى ناشناخته و فرا زمينى ببيند؛ تجربه اى كه به شناخت در نمى آيد. چنين تجاربى، ذهن آدميزاد غرق در واقعيات سخيف روزانه را دقايقى به «بى معنايى» مى كشاند.
او از چنين مرزهايى عبور مى كند تا در ديدار با آثارش همواره با چيزى ناشناخته و رمز آميز رو در رو شويم.
حضور درچنين كرانه هايى گاه به آثار داود شهيدى ژرفايى متافيزيكى مى بخشد. چرا كه در بسيارى از آثار او با نوعى تعمق و تأمل در فراسوى مرزهاى منطقى روبه رو مى شويم. نزديك شدن به ناشناخته ها و عبور از مرزهاى بيكرانگى در حالتى براى او امكانپذير شده كه در شرايط نوعى بى خويشتنى و جوشش هاى ناشناخته ذهنى قرار گرفته است.
داود شهيدى با بيش از ۳دهه كار خلاقه، هم اكنون با خلق طرح ها و نقاشى هاى جديدش به درك و تفسير ناشناخته ها مشغول است. او همچنين همه انديشمندانى كه با مقوله متافيزيك سر و كار داشته اند، با «ادراك» پديده ها كارى ندارد، بلكه به آشناسازى و معارفه شورمندانه با هستى مشغول است. قصد او دست يابى به مفاهيم والاى هستى شناسانه است. قصدى كه در خود آگاه او هيچ جلوه و نشانه اى ندارد، به طورى كه مى توان گفت او يك متافيزيسين غريزى است. اگر در توصيف هنرمند طراحى همچون داود شهيدى استعاره «متافيزيك» را به كار مى بريم از آن روست كه او به تبيين چيزهايى مى پردازد كه بنابه گفته ارسطو «بيان ناپذير»اند.
شهيدى با اين كه از علم، فلسفه، ادبيات، ... استفاده مى كند، اما «شهود» را به عنوان ابزارى كار آمد براى «شناخت» به كار مى گيرد. چرا كه عمده فعاليت هنرى اش به تلاشى خستگى ناپذير و زيبايى شناسانه براى يافتن چيزى در «آنجا» تبديل شده است. «آنجا» ممكن است غايت فضاى معمارى باشد، يا شايد وضع آرمانى ناشناخته، شايد هم معنويتى هنرمندانه باشد. هرچه هست اهتمام داود شهيدى به جست وجو در گوشه هاى منزوى ذهن و ناشناخته هاست.
آثار داود شهيدى، گاه پرسشگرى هايى متافيزيكى اند. او مصرانه به اين پرسشگرى ها ادامه مى دهد تا به پارادوكسى دچار شود كه كوتاه ترين راه رسيدن به خلاقيت است.
بنابراين بررسى آثار داود شهيدى ممكن است به دو نوع نتيجه منجر شود: الف) نتيجه اى واقع گرايانه، ب) نتيجه اى ناممكن.
ارزش بنيادين آثار شهيدى را مى توان در ميزان سروكار داشتن آنها با پارادوكس «زندگى- مرگ» شناسايى كرد. گرايش متافيزيكى در آثار شهيدى، همچون رقصى آهسته ميان تقابل ها و پارادوكس هاست. و از آنجا كه اين آثار بر صفحه نقش شده اند و با عناصر تجسمى مانند خط، رنگ، بافت، سطح و ... مرئى شده اند، بنابراين ديگر به حوزه متافيزيك تعلق ندارند؛ چرا كه متافيزيك حوزه ناشناخته هاست. در نتيجه اين آثار همواره در سطح فلسفى و در حيطه هنرهاى تجسمى باقى مى مانند و همواره مى توان از آنها به عنوان مكاشفاتى در قلمروى متافيزيك ياد كرد.
بررسى اين آثار از منظر مقوله مهمى همچون «ابهام» نيز مى تواند تأمل برانگيز باشد.
استفاده از قابليت هاى «ابهام» در همه دوران ها و در بسيارى از آثار هنرى و ادبى بارها تجربه شده است. بسيارى از هنرمندان از طريق «ابهام» دست به خلاقيت زده اند. آنها بى شك مى دانسته اند كه هرچه موضوع ذهنى شان مبهم تر باشد، فرصت هاى بيشترى براى ارائه آثار خلاقه خواهند داشت. آثار داود شهيدى ما را با اين تجربه ناشناخته آشنا مى سازند كه «واقعيت» ها را از زاويه «ابهام» نيز مورد شناسايى قرار دهيم.
«ابهام» در فرآيند خلق اثر هنرى، كيفيت پويايى فوق العاده اى دارد، چرا كه به چيزهايى زندگى مى بخشد كه بذرهايش از ديرباز وجود داشته است.
«ابهام» همچون «شب» به صحنه هاى هنرى ژرفا و غناى مسحور كننده اى مى بخشد. بخش عمده اى از حضور «ابهام» در آثار داود شهيدى از نوع «ابهام ازلى» است. ابهام ازلى بسيار مبهم است، چرا كه به صورت عمقى در ساحت ازلى و آغازين هر فرد، نهفته اند. بيشتر مردم از اين بخش از شخصيت شان بى خبرند و از تأثير ناخود آگاه آن آگاهى ندارند. اساطير، برخى شعائر و مناسك، رنگ، مفاهيم مرتبط با مقوله فضا و زبان... از جمله نكات متعلق به ابهام ازلى به شمار مى آيند. مردم ساكن در جوامع امروزى كه بيشتر درگير محدوديت هاى روزمره زندگى ماشينى شده اند، آگاهى شان از چنين موضوعاتى روز به روز كاهش مى يابد. از طرفى، وقتى كه اثر هنرى با استفاده از «ابهام » به پاسخ هاى دلچسب و خلاق دست مى يابد به چيزى از اعماق روان مخاطب چنگ مى زند، كه گويى قرن ها همچون كتاب فراموش شده در پستوى تاريكى منتظر بوده تا دستى هنرمند آن را ورق بزند.
داود شهيدى در فرآيند طراحى، هرگز خود را تسليم دستورالعمل ها و راه حل هاى استاندارد و مدرسه اى نمى كند. او به آفرينشگرى در معناى شاعرانه آن مى پردازد، به طورى كه در آخرين طرح هايش گويى به سر چشمه هاى ناب و آغازين هنر بازگشت كرده است. آثار اخير داود شهيدى به مثابه «تمرينى در آزادگى» خلق مى شوند.
او به همان اندازه كه به شناخت تاريخ، ادبيات، معمارى، هنر، فلسفه و مطالعه آثار پيشينيان اهتمام ورزيده است، به توانايى مشابهى در فراموش كردن آگاهى هاى تاريخى و فلسفى خود نيز دست يافته است. اين توانايى پارادوكسيكال (كسب علم و آگاهى‎/ فراموشى آگاهانه)، به معناى نادانى نيست، بلكه مرحله دشوار استعلاى شناخت است. داود شهيدى هنرمندى است كه در عالم مى زيد كه خود آن را آفريده است، نه در عالمى كه همه در آن مى زيند.
او در كنار پژوهش هاى خود، جست وجو از درون خويش را نيز آغاز كرده است. او به درستى كشف كرده است كه بايد در چه زمينه اى «بداند» و به استادى برسد و در چه زمينه اى «فراموش كند.»
* ۱- كتاب: Poetics of architecture
نوشته: Antonia des Anthony c.

وصال روحانى
7 سال پيش بود كه آلفونسو كوارون كارگردان مكزيكى به گى يرمو دل تورو ديگر فيلمساز كشورش زنگ زد و به او توصيه كرد فيلم ظاهراً كامل نشده اى را كه تازه ديده بود، وى نيز حتماً مشاهده كند. آن فيلم «Amores Perros» نام داشت و توسط يك مكزيكى ديگر به نام آله خاندرو گونزالز ايناريتو ساخته شده بود. همان طور كه كوارون تحت تأثير آن فيلم قرار گرفته بود، دل تورو نيز از آن خوشش آمد و فقط به نظرش قدرى طولانى آمد. با اين حال فيلم از ۳ قصه متفاوت و در موازات با يكديگر شكل مى گرفت و جملگى داستان هايى عاطفى و مبتنى بر تلاش براى رستگارى بودند. فيلم، تمامى خصوصيات مكزيكو سيتى، از آشوب و خشونت گرفته تا زيبايى را در برداشت، اما در مقام بيننده مى شد تصور كرد كه اتفاقات مطروحه مى تواند در هر مكان ديگرى نيز روى بدهد. ايناريتو در بهار ۲۰۰۷ مى گويد: «در آن زمان دل تورو را نمى شناختم. با اين وجود او لطف كرد و به خانه ام آمد و گفت در يك هفته فيلمت را كوتاه و جمع و جور مى كنم.»
آن كار انجام و «Amores Perros» اكران شد و به موفقيت هم رسيد و بدل شدن ايناريتو به فيلمساز تحسين شده اى كه اينك مى شناسيم، پايه گذارى شد، ضمن اين كه مثلث فيلمسازى جديد و برجسته مكزيكى كامل گشت. اگر در نظر بگيريم كه چند سال زودتر از آنها رابرت رودريگوئز هم در سينماى مكزيك سر برآورده و جذب هاليوود شده و پس از توفيق «دسپرادو» در آنجا ماندنى شده بود، در مى يابيم كه مثلث فوق مى تواند مربع هم تلقى شود. با اين حال دوستى اصلى ميان كوارون، دل تورو و ايناريتو داير شد و رودريگوئز به دليل مستقر شدن در هاليوود نمى توانست همان قدر به آنها نزديك باشد. هر ۳ فيلمساز به آرامى در سال هاى اخير در كار فيلمسازى به يك قطب بدل شده اند و با اين كه دو تاى آنها (دل تورو و ايناريتو) به شدت ضد كليشه هاليوود هستند، اما مردم دنيا در جهانى كه به وضوح ايده آل هايش در امر فيلم و سينما تغيير يافته اند، كار آنها را پسنديده اند.
در سال گذشته نيز اين سه كارگردان ۳ تا از بهترين فيلم هاى سال را ساختند.
«بابل» كه باز يك تريلوژى و حاوى قصه هاى ۳ گانه موازى در دل يك فيلم است و تأثير گذارى جهانى يك شليك گلوله نابجا را توصيف مى كند كار ايناريتو است و نامزد ۷ جايزه اسكار شد، «هزارتوى پن» كه يك داستان فانتزى اجتماعى در دل جنگ هاى داخلى اسپانيا و ساخت دل تورو بود، در چند جشنواره تحسين شد و «فرزندان بشر» هم كه به فرضيه شكل گيرى يك دنياى بدون جوانان مى پرداخت و توسط كوارون ساخته شده است، يكى از بهترين آثار ژانر علمى- تخيلى شناخته شد. اين ۳ فيلم در نگاه نخست و حتى نگاه ثانوى بسيار متفاوت اند، اما يك تم مشترك دارند و آن تقابل انسان ها با عامل خشونت مفرط از طريق سوژ و احساس و محبت است. فيلم هاى هر ۳ كارگردان موضوع هاى بزرگ دارند كه در قالب هايى كوچك جاى گرفته اند و از روابطى مى گويند كه انگار به يك نخ كوچك و لرزان بند هستند اما اين نخ، به شعاع تمامى جهان كشيده شده است. ايناريتو در باره «بابل» كه جايزه گلدن گلاب (كره طلايى) بهترين فيلم دراماتيك سال را برد، مى گويد: «اين فيلم حكم و حالت كودكى را دارد كه ۴ سر داشته باشد و شايد هم هيولايى است كه فقط از يك قلب عجيب بهره مى برد. با اين حال من هميشه حس مى كردم كه در ساخت اين فيلم تنها نيستم زيرا كوارون و دل تورو براى راهنمايى و مشاوره دادن به من آماده بودند.»
شايد به همين خاطر باشد كه دل تورو توفيق هاى «بابل» را موفقيتى براى هر ۳ فيلمساز مى داند. او مى گويد: «وقتى بحث هر يك از فيلم هاى ما به ميان مى آيد، بسيار موشكافانه و بيرحمانه در باره آنها نظر مى دهيم ولى هرچه باشد، ما با يكديگر دوست هستيم.» شايد دوستى آنها، مكزيكى و براساس فرهنگ خاص آنها باشد و با اين كه ديگر هيچكدام در مكزيكو سيتى مستقر و مقيم نيستند اما ريشه هاى آنها در همان جا مانده است. ايناريتو مى گويد: «مكزيكو سيتى به گونه اى است كه هميشه تصور مى كنيد فضاى جنگ داخلى در آنجا داير است. زيبايى هاى مكزيك غير قابل انكار است اما انگار يك حالت تقابل دائمى در شهرها و بويژه مكزيكو سيتى هست. به همين خاطر است كه اگر به فيلم هاى ما نگاه كنيد، متوجه مى شويد خوب و بد را با هم دارند و آنها با يكديگر ادغام نيز مى شوند اما هميشه خوبى است كه بر بدى فايق مى آيد.»
اگر در اكثر فيلم هاى هاليوودى مسائل فردى و مشكلات شخصى آدم ها حرف اول را مى زند، در كارهاى اين هنرمندان مكزيكى موضوعات و دلمشغولى هايى وسيعتر هدف گرفته مى شوند و نكاتى مثل گناه و بخشش و خشونت هاى اجتماعى دستمايه كار قرار مى گيرند. در «فرزندان بشر» كار كوارون چنين نگرشى محسوس است و ما دنيايى را مى بينيم كه خبرى از تولد و توليد مثل در آن نيست و در نتيجه وقتى نخستين نوزاد طى ۱۸ سال چشم به جهان مى گشايد، اميدها به دنيا باز مى گردد و اين را نشانه اى از تجديد و استمرار حيات در جهان مى دانند.
در «بابل»، ايناريتو اين مسأله را از ديدگاهى ديگر بيان مى دارد و از خشونتى مى گويد كه مردمى ظاهراً متفاوت را در نقاط مختلف جهان به يكديگر نزديكتر مى سازد. دل تورد هم در «هزار توى پن» قهرمان و شخصيت اول قصه اش را با اين كه ۱۲ سال سن بيشتر ندارد، نمادى از «بى گناهى در معرض تهديد» در سطح جهان مى داند، كيت بلنچت يكى از بازيگران معروف «بابل» درباره ايناريتو سازنده اين فيلم و دو كارگردان ديگر مكزيكى مى گويد: «از ديدگاه من آنها شاعران حقيقت در دنياى خطرناك كنونى هستند و با اين كه قصه هايشان تلخ است اما حقيقى مى نمايد و لاجرم دلنشين است.»
ايناريتو مى گويد: «بدون شك بابل نوعى واكنش از جانب من به وقايع عراق و جنگ در اين كشور بوده است. اشغال نظامى اين كشور توسط آمريكايى ها احساس تقابل و پاسخگويى را در شما به وجود مى آورد و نمى توانيد نسبت به دخالت گستاخانه دولت آمريكا در امور ساير كشورها بى تفاوت بمانيد. ارتش جنايتكار آمريكا موجب مرگ و مير انسان هاى بيشمار در سطح جهان و حتى نيروهاى خودى در عراق شده است و وقتى آنها صحنه ها را سانسور مى كنند و مانع پخش آن در تلويزيون هاى جهان مى شوند من هم مجبورم ماجرا را به شكلى ديگر در فيلم هايم توضيح بدهم و به آن اشاره كنم. آمريكايى ها به قدرى مغرور و زياده خواه شده اند كه تصور مى كنند كل كره زمين مال آنها است و حتى هوايى كه تنفس مى كنند، بايد با هواى ما فرق داشته باشد.
بنابراين بهتر است من و ساير هنرمندان حقايق را دائماً به مأموران آمريكايى گوشزد كنيم.»
وقتى «بابل» كامل شد، ايناريتو يك نسخه طولانى تر آن را به دل تورو نشان داد و وى نيز بخش پايانى فيلم و آن گونه كه بايد تمام شود، را به ايناريتو پيشنهاد داد. همچنين وقتى دل تورو در تأمين هزينه هاس ساخت «هزار توى پن» به مشكل برخورد كرد، به كوارون روى آورد كه فيلم «هرى پاتر۳» با كارگردانى او پول زيادى را به بار آورده بود. به واقع از اوايل دهه ۱۹۷۰ كه سينما گران مؤلفى مثل اسكورسيسى، دى پالما، اسپيلبرگ و كاپولا در عين رقابت با يكديگر، كار ساير اعضاى جمع را كامل و برجسته تر مى ساختند و با هم بالنسبه دوست بودند، شاهد ظهور گروهى اين چنين مستقل و قوى و موفق در كار فيلمسازى نبوده ايم و چنين نزديكى و همكارى مؤثرى مشاهده نشده است.
ايناريتو مى گويد: «جالب است. اخيراً فيلمسازان غير آمريكايى در ساخت و ارائه كارهايى پيرامون مردم و زندگى آمريكايى ها موفق تر از خودشان عمل كرده اند. جاى تعجب هم ندارد، زيرا اگر از خودشان نباشيد و از قدرى دورتر آنها را بنگريد، بهتر مى توانيد مسائل و معايب آنان را ببينيد و مكزيك بهترين جا براى اين مهم است زيرا در عين اين كه خيلى نزديك نيست، دور هم نيست.»
با اين حال اين مى تواند فقط اوايل دوران درخشش اين فيلمسازان به حساب آيد زيرا نه سن زيادى دارند و نه ديدگا ويژه و متفاوت شان زايل شده است.
ايناريتو در پايان مى گويد: «فيلمساز خوب لزوماً كسى نيست كه در پايان هر قصه نتيجه گيرى شخصى اش را حتى اگر درست باشد، به ديگران تحميل كند، بلكه فقط بايد موضوعات روز دنيا را شرح بدهد و كنجكاوى ناظران را برانگيزد و سرانجام از آنها بخواهد كه خودشان بررسى و تصميم گيرى كنند.»

ايمان مشعل چيان
از تهران تا وين فاصله كم نيست اما پيمودن اين راه براى مردى كه به قول خودش «آرمان» داشت كار دشوارى نبود، چنان كه فارغ التحصيلى رشته هاى معمارى در دانشگاه فنى وين، كارگردانى سينما و تلويزيون و طراحى صحنه از دانشكده سينمايى آكادمى دولتى موسيقى و هنرهاى نمايشى وين در اتريش. اما از همان جا بود كه قدم در مسير پر پيچ خمى به نام«سينماى مستند» گذاشت و اكنون پس از ۵۰ سال، با كارنامه نويسندگى و كارگردانى بيش از ۹۰ فيلم مستند و آموزشى، تدريس رشته سينما در دانشكده هنرهاى دراماتيك و همچنين عضو هيأت داوران جشنواره هاى بين المللى فيلم هاى آموزشى كودكان و نوجوانان تهران، سازمان يونسكو در جشنواره بين المللى فيلم هاى كوتاه كراكو ـ لهستان و جشنواره بين المللى مستند تورنتوى ايتاليا وارد ششمين دهه از زندگى حرفه اى خود مى شود. فيلم هايى چون «ايران، سرزمين اديان» و «ريتم» از جمله آثارى است كه در همان ابتداى راه، نام او را بر سر زبان ها انداخت.
در سال ۵۲ از معمارى بيشتر دوره هاى تاريخى ايران، از معمارى هخامنشى و ساسانى تا معمارى دوره اوليه اسلامى، ايلخانى، تيمورى و صفويه، فيلم مستند( و هنرى و كوتاه) مى سازد و اين آثار او را تا قله هاى سينماى مستند سوق مى دهد. «همراه باد در دل تنهايى كوير» از شاخص ترين آثار او محسوب مى شود كه جوايز بسيارى را از جشنواره هاى مختلف براى او به ارمغان آورد . او براى اين فيلم۳ سال در دل كويرهاى ايران به تحقيق و تفحص پرداخت و سرانجام اثرى به ياد ماندنى از خود به جاى گذاشت.
هم كلام شدن با «منوچهر طياب»، پيش از آن كه شكل گفت وگو با يك مستندساز كهنه كار و حرفه اى را داشته باشد، گفت و گو با مردى است كه نيم قرن از عمر خود را در عرصه فرهنگ اين مملكت هزينه كرده و از اين بابت به خود مى بالد. مستند «درياى پارس» آخرين اثر طياب در جشنواره بيست و پنجم فيلم فجر به نمايش در آمد. فيلمى كه۳ سال براى ساختن آن زمان صرف شد تا حاشيه خليج فارس از غربى ترين نقطه تا شرقى ترين نقطه آن، از زواياى گوناگون بررسى شود وسرانجام نامزد دريافت سيمرغ بلورين بخش تحقيق و پژوهش سينماى مستند نيز شد.

چه طور شد پس از سال ها كار با دوربين فيلمبردارى، اين بار پشت دوربين ديجيتال قرار گرفتيد؟ هرچند تجربه موفقى هم از آب در آمد.
البته اين نخستين تجربه نبود. من قبلاً براى دانشگاه كلمبيا در آمريكا با دوربين ديجيتال كار كرده بودم. منتها كارهاى آنجا بيشتر كارهايى تحقيقى بود و چون ايده آنها براى خودم نبود و سفارشى انجام مى شد، آنها را جزو كارهاى خودم به حساب نمى آورم. اما حق با شماست. كارهاى من بيشتر با دوربين فيلمبردارى بود. اما ما كه از يك نسل قديمى فيلمساز هستيم به طور كلى با اين دوربين ها كنار نمى آييم و اين به هيچ وجه عاقلانه نيست. اين دوربين ها امكانات ويژه اى در اختيار ما قرار مى دهند. نخستين تجربه من با دوربين ديجيتال برمى گردد به ۳ كار قبلى ام كه درباره نقاشى ايرانى ساخته شد. اما چرا براى اين فيلم ما دوربين ديجيتال را انتخاب كرديم؟ ما با شركت هاى آلمانى تماس گرفتيم و از آنها خواستيم تا به ما براى انتخاب نوع دوربينى كه به راحتى بتوان تصوير آن را روى نگاتيو كشيد، كمك كنند. آنها دوربينى را به ما معرفى كردند كه مانند دوربين فيلمبردارى، فريم به فريم تصويربردارى مى كرد. علاوه بر اين كه تصويربردار ما كاملاً به كار با اين دوربين ها آشنا بود. اما مهمترين دليل من براى استفاده از اين دوربين برمى گشت به تحقيقم روى فيلمنامه اين كار. در زمان تحقيق احساس كردم اين داستان ها بايد از طريق رايانه درست شود. با نگاتيو مشكلات چند برابر مى شد.
سوژه تا چه اندازه ايجاب مى كرد فيلم با دوربين ديجيتال كار شود؟
اين فيلم بر اساس كتاب ساخته شده است. يعنى من اول كتاب را نوشتم و چون در قسمت هاى مختلف اين كتاب بر بال خيال پروازكردم براى همين مى خواستم در فيلم هم تصاوير من آزاد باشد تا آن خيالپردازى كتاب از كار در بيايد. هر چند كار با دوربين ديجيتال اين امكان را به شما مى دهد كه ديگر نگران خرج و مخارج به هدر رفتن فيلم نباشيد و دست شما را براى گرفتن راش هاى فراوان باز مى گذارد اما من همان قدر حساب شده با اين دوربين كار مى كردم كه با دوربين فيلمبردارى. صحنه به صحنه من دقيق طراحى مى شود. در نهايت هم يك يا دو برداشت بيشتر نمى گيرم. صحنه اضافى نگرفتم. براى داشتن نورمناسب، رأس ساعت هاى معين تصويربردارى مى كرديم و به طوركلى شرايط كار سر صحنه براى من چندان تفاوتى با دوربين فيلمبردارى نداشت. علاوه بر اين كه اينجا بايد مراقب كنتراست ها نيز مى بوديم چون اين دوربين ها قابليت دوربين فيلمبردارى را در اين زمينه نداشت. عمق ميدان و لنزهايى هم كه در اين دوربينها استفاده مى شود مشكل ديگر ما بود. به هر صورت كار با اين دوربين ها علاوه بر امكاناتى كه به دست مى دهند، كاستى هايى هم دارند.
انتخاب قالب سفرنامه براى روايت داستان نيز به شيوه نگارش كتاب برمى گردد؟
بله. كتابى كه من نوشته بودم به شكل يك سفرنامه بود. سفرنامه اى كه در خلال سفرهاى مختلف و متعدد من به خليج فارس شكل گرفته بود. فيلمنامه من داستان آدمى است كه نه مى خواهد تاريخ بگويد نه جغرافى، بلكه خودش در آنجا حضور دارد و سفر مى كند. نوع ادبياتى را نيز كه انتخاب كردم، ادبياتى كاملاً تصويرى است. آن خودش فيلمنامه اى است كه به فيلم شدن نيازى ندارد. پس طبيعى بود من فرم سفرنامه را براى اين فيلم انتخاب كنم.
اين تحقيقى بودن كار را تحت تأثير قرار نداده است؟ چون به هر صورت اين قالبى است كه براى جذابيت اثر انتخاب شده، حال آن كه مستند شما قرار است حجم زيادى از اطلاعات را منتقل كند.
بله. اما شما اين را هم در نظر بگيريد كه فيلم حجم زيادى اطلاعات تصويرى و گفتارى را باخود حمل مى كند. درست است كه شما گذرا با مسائل برخورد مى كنيد اما من هم همزمان، اطلاعات را به شما مى دهم. يك مسأله را نيز بايد در نظر گرفت و آن اين كه در نهايت تماشاچى عام ما كسى است كه دوست دارد يك فيلم زيبا ببيند و هيچ حوصله مسائل تحقيقى را ندارد. ما بايد اطلاعات را به او تحميل كنيم. ما فيلم رابراى يك عده محقق نمى سازيم. ما قصد داريم درلواى اين كار مقدار زيادى اطلاعات بدهيم، علاوه بر اين كه سعى مى كنيم و دوست داريم تماشاچى ما با صحنه هاى متنوعى روبرو شود تا اين راه را با ما بيايد و خسته نشود. اين را هم به ياد داشته باشيد يك فيلم نمى تواند صدها ورق نوشته و كتاب را كه به عنوان تحقيق درباره يك سوژه نوشته شده در خود جاى دهد. فيلم مستند تنها راههايى به تماشاچى علاقه مند نشان مى دهد كه برود و تحقيق و مطالعه كند. به نظر من بايد مطالبى در فيلم جاى گيرد كه به قول معروف لب مطلب باشد و تماشاچى را هشيار كند كه چنين چيزهايى وجود دارد. من وقتى درباره ابن بطوطه حرف مى زنم مى دانم اين خود چند كتاب است. يا اگر در فيلم تنها از اقتصاد يا تاريخ حرف مى زدم آيا كسى فكر مى كرد گوشه اى از اين دريا، جنگلى وجود دارد به اسم «جنگل درختان حرا»؟ اين به ما فرصت مى دهد نظر تماشاچى را به گوشه اى ديگر جلب كنيم. بيان كامل هر گوشه اى از اين فيلم به يك سريال نياز دارد. اما هدف اين نبود. هدف اين بود كه در يك فيلم به جهان نشان دهيم چه مسائلى در خليج فارس هست؛ از تاريخ گرفته تا جغرافيا، اقتصاد، فرهنگ و زندگى ساكنانش. مى خواستيم بگوييم خليج فارس تنها ناوهاى آمريكايى كه در آنها رفت و آمد مى كنند يا ساختمان هاى سربه فلك كشيده كويت و عربستان و امارات نيست.
پس خلاف تصورى كه مستندسازان در ايران دارند و فيلم هايشان را بيشتر براى مخاطب خاص مى سازند شما براى مخاطب عام فيلم ساخته ايد؟
سينماى مستند سيال است. شما هر طور كه بخواهيد مى توانيد در آن فيلم بسازيد و عمل كنيد. زمانى كه من درباره معمارى فيلم مى سازم مى توانم از ابعاد گوناگون آن را بررسى كنم. مى توانم درباره فضاهاى آن فيلم بسازم كه به هيچ نوع گفتارى هم نياز نداشته باشد و حركت دوربين همه چيز را بگويد. مى توانم بنا را از نظر مصالح بررسى كنم و بگويم مثلاً درساخت اين بنا، كاشى به كار رفته يا آجر؟ هم اين كه مى توانم نقشه اين بنا را موضوع صحبت قرار دهم. اين بسته به نظر شماست كه كدام يك را براى فيلمتان انتخاب مى كنيد.
اگر انسجام سوژه تا اين اندازه مهم است پس چرا در «درياى پارس» اين انسجام تحليل رفته است؟
به دليل اين كه كاربردش متفاوت است. من وقتى يك فيلم مى سازم كه در آن پر از نقشه است و خيلى تخصصى درباره آن حرف مى زنم، مى دانم كه كاربردش تنها در دانشگاههاى معماريست. اما آنجا كه براى همگان مى خواهم بگويم مسجد جامع چه معمارى زيبايى دارد ، به دنبال آن نوع طرز تلقى نخواهم رفت. چون اين جا مى خواهم اطلاعات به افرادى بدهم كه هيچ نوع تخصصى در اين زمينه خاص ندارند. اين فيلم هم همين حالت را دارد. اطلاعات گسترده اى را در تمام زمينه ها درباره درياى پارس به تماشاچى مى دهد. اين فيلم در واقع كارت ويزيتى است براى افراد كه پس از اين بروند و كار را در هر يك از اين زمينه ها ادامه دهند. ولى من نمى توانم در اين كار تنها از يك بخش صحبت كنم. علاوه بر اين كه ما به عنوان يك ايرانى وقتى كار را مى بينيم ممكن است بگوييم كار كمى پراكنده است. اما وقتى فيلم را خارجى ها مى بينند، مى گويند ما فكر مى كرديم خليج فارس يعنى دوبى و كويت و نفت. تمركز من بيشتر روى جنبه انسانى خليج فارس بود؛ هر جا كه انسان زندگى مى كرد و هر جا كه انسان از خود اثرى به جا گذاشته بود.
انتخاب شهرها در سفرنامه چه معيارى داشت؟
به دليل اين كه اين شهرها در تاريخ يك معنا و مفهومى دارند و بعد اين كه نقاط مهم اين ناحيه به شمار مى روند. وقتى ما از «سيراف» حرف مى زنيم بايد بدانيم چند صد سال بزرگترين بندر تاريخى خليج فارس بوده و بعد جاى خودش را به خارك و آن هم بعد به كيش داده است. بايد بدانيم وقتى از «سيراف» حرف مى زنيم، از تمام تاريخ دريانوردى ايران حرف مى زنيم. در «سيراف» است كه انسان هاى پيشين زندگى مى كردند و آن گورها وجود دارد.
جنبه تاريخى براى انتخاب شما اولويت داشت يا فرهنگ مردم؟ چون در بعضى شهرها تنها به آداب و رسوم مردم و نحوه زندگى ساكنان آن نزديك مى شويد و سعى مى كنيد تنها تصويرى از آنها داشته باشيد.
ببينيد، فرهنگ حاشيه خليج به ۳ قسمت تقسيم مى شود. اول ناحيه اى است كه از سمت آبادان و خرمشهر وارد مى شويد و بيشتر فرهنگ مردم آنجا نزديك به مردم عراق است. به يك باره از نزديك بوشهر فرهنگ ديگرى درست مى شود كه تا بندر عباس ادامه پيدا مى كند و از آنجا به بعد جاى خود را به فرهنگ بلوچ مى دهد. حال در هر نقطه از اين ۳ قسمت بايستيد، فرهنگ تغييرى نمى كند. مگر در نقاط مرزى كه از آنها نام بردم. آنجاست كه من به فرهنگ اشاره مى كنم. مثلاً فرهنگ و آداب و رسوم مردم ديلم با بندر گناوه كه نزديك يكديگرند فرقى ندارد. اما وقتى مى رسيم به نواحى كه بيشتر بردگان آفريقايى در آنجا سكنى گزيده اند، فرهنگ تغيير پيدا مى كند و قابل بررسى مى شود. آنجاست كه درباره مسائل فرهنگى حرف زده ام. جاى ديگر جنبه تاريخى اهميت پيدا كرده است. جاى ديگر سياست. علاوه بر اين كه من خود مى گويم اين فيلم حرف آخر خليج فارس را نزده است. كسى هم نبايد اين توقع را از من داشته باشد. ولى مى گويد در خليج فارس چه مسائلى هست.
در واقع به موضوع هاى مهم و گل درشت آن اشاره مى كند.
اگر شما برويد و درباره آن مطالعه كنيد مى بينيد. ما فيلم مستند را براى تفريح مردم نمى سازيم. در عين حال كه براى مخاطب عام كار مى كنيم. البته عام هم تعريف خود را دارد. او مى خواهد بيايد آنجا ببيند اين چيست؟ اين پيش زمينه را در فيلم مستند به او مى دهيم كه اگر در فلان جا اسمى از «ميرمهناى ريگى» شنيد، با سابقه اى كه اين فيلم در ذهن او گذاشته، برود و بخواند. يا دزدان دريايى در خليج فارس همين طور. به نظر من در تعريف سينماى مستند آنجا كه مى گويد «تفسير خلاق واقعيت»، يعنى هر چيزى را كه تو به صورت شخصى برداشت مى كنى، اجازه خلقش را به تو بدهد. چيزى نيست كه بگوييم يك كار مهندسى و خط كشى شده است و نامش شده سينماى مستند. علاوه بر اين كه هر كسى هم سبك خودش را در اين سينما دارد. من يك سبكى براى خودم پيدا كردم و همان طور فيلم مى سازم.
نمى خواهم بگويم اين كار خلاف آثار قبلى شماست، اما انسجام روى سوژه در كارهاى قبلى شما بيشتر بوده. نمونه اش هم آثار معمارى شماست كه سوژه و حواشى آن بسيار متمركز و منسجم بوده است.
چرا همراه باد در «دل تنهايى كوير» را مثال نمى زنيد كه همين قدر گسترده است؟ آنجايى كه لازم است گريز مى زنم به عنوان مثال به دوره زنديه. وقتى به حمام فين مى روم درباره قتل اميركبير حرف مى زنم. به كاشان كه مى رسم مراسم قالى شويان را بررسى مى كنم كه يك نماد مذهبى است. اين كارى است كه من كرده ام. شايد يك نفر ديگر، جور ديگرى اين را بسازد. دستور العملى براى آن وجود ندارد. دستورى كه بگويد چون سينماى مستند اين را مى گويد تو اشتباه كردى. يا اين كه چون منوچهر طياب يك سرى فيلم ساخته با آن سبك و سياق، حالا تا ابد بايد همان طورفيلم بسازد. نه، اين بار يك آدم جديد شده و اين طور فكر مى كند.
تفاوت ديگرى كه در اين كار و آثار قبلى شما وجود دارد، عنصر تدوين و حركت دوربين است. در اين كار نماها كوتاه، دوربين در بيشتر نماها ثابت و ضرباهنگ فيلم روى دوش تدوين نماها گذاشته شده بود.
وقتى شما از حركت دوربين استفاده مى كنيد، يك ريتم بيرونى ايجاد كرده ايد. من سعى كردم در اين فيلم ريتم ها خيلى درونى تر باشد. مى خواهم دوربين زياد نقشى بازى نكند. ضمن اين كه شما اين را مقايسه كنيد با بعضى فيلم هاى من كه دوربين بسيار پر تحرك است. آنجا قصد داشتم ريتم بيرونى را تشديد كنم. در اين فيلم هم سعى كردم در جاهايى كه زندگى امروزى به نمايش در مى آيد ريتم ها همه مقطع باشد و به عوض در جاهايى كه زندگى سنتى و بومى را به نشان مى دهد، ريتم آرامى داشته باشد.
اين سؤال را از اين بابت مى پرسم چون انتخاب زبان گزارشى بويژه به شكل سفرنامه، ايجاب مى كرد نماها كش دار تر و بيشتر از زاويه ديد او باشد.
اگر يادتان باشد در چند نماى فيلم خود به خود احساس مى شود فردى در حال عكس گرفتن است.
بله در چند نما حتى عكاس جلوى دوربين هم مى آيد.
يعنى قاعدتاً راوى من بايد يك عكاس باشد. او اين تصاوير رابراى سفرنامه اش ضبط مى كند. حضور او بى دليل نيست. اما از طرف ديگر دقت كنيد در مستندهايى كه من از معمارى ساخته ام. در آنجا دوربين من پيوسته در حال حركت است. چون اين تنها راه نشان دادن آن فضاست.
به رابطه فرم و محتوا اشاره مى كنيد؟ شما به «فرم گرايى» در آثارتان مشهور هستيد.
بله. شما نمى توانيد فرم بسازيد. اول بايد ببينيد چه مى خواهيد بگوييد، محتوا چه هست؟ و بعد فرم را بسازيد. در فيلم آن جا كه به مراسم زار مى رسيم دوربين من سر گيجه مى گيرد. چون شما هم اگر در آن مراسم باشيد، پس از مدتى سرگيجه خواهيد گرفت. در فيلم «ايران سرزمين اديان»، دوربين من در ميان سينه زنان حركت مى كند. اما اينجا در مراسم سينه زنى جنوبى ها، دوربين من از بالا، بدون اين كه وارد جمعيت بشود حلقه هاى سينه زنى آن ها را نشان مى دهد. چون اينجا براى من دايره ها زيبايى دارد. اين كه مثل چرخ دنده هاى يك ساعت گرد هم مى چرخند. از بالا نشان مى دهم كه ببينيد چقدر اين حركات تنظيم شده است.
اما چيزى كه در عمده آثار شما وجود دارد يك حس ناسيوناليستى است. اين كه ايران در محور مستندهاى شما قرار دارد...
من آدمى هستم مثل «پوپ». او يك آمريكايى است كه به ايران آمده، با فرهنگ ما عجين شده، كتاب نوشته و در آخرش هم آرزو كرده در كنار زاينده رود دفن شود. من هم نه اين كه ايرانى هستم، به دليل اين كه نسبت به تاريخ و فرهنگ ايران اطلاعات كافى دارم. من كسى هستم كه ۵۰ سال ازعمرم را دراين راه گذاشتم.
به اعتقاد من اين ويژگى بدى نيست.
ببينيد فيلم هاى من درباره فرهنگ اين مملكت است. يكى از راههاى اشاعه فرهنگ رساندن اطلاعات به مردم است. البته دوست داشتن و علاقه به يك منطقه اى و انسان هايى خاص مشكلى ندارد. من با اين قضيه هيچ مشكلى ندارم. به اضافه اين كه در يك دوره اى همه ما را جهان وطنى كردند. به دليل اين كه تمام نيروى خلاقه ملى ما را يك جورى بدزدند. امروز وقتى در جاهاى ديگر دنيا، كوچكترين چيزى گفته شود كه به تريج قباى ملتى برمى خورد، چنان در مقابلت قد علم مى كنند كه بيا و ببين. ما چرا حداقل اين عرق را نداشته باشيم كه دريك مملكتى با اين فرهنگ كهن، از مملكت مان حرف بزنيم؟ اين چيزى طبيعى است. اما هم اكنون اين به اين معنى نيست كه من حتماً ملى گرا هستم. اين به اين دليل است كه من ۵۰ سال عمرم را صرف فرهنگ در اين مملكت كرده ام. من اين عرق را نسبت به اتريش هم دارم. به اين دليل كه اطلاعاتم درباره اين مملكت هم زياد است.
به نظر شما «بى طرفى» شرط لازم براى يك مستندساز هست يا نيست؟
يعنى آنچه را كه به عنوان استعمار در اين ناحيه اتفاق افتاده و تمام بدبختى اين منطقه از آن شعله مى گيرد ناديده بگيرم؟ در جايى كه من وقتى دبستان مى رفتم نفت اين مملكت را به ثمن بخس مى بردند، ما اجازه نداشتيم حتى در مدارسمان بخارى نفتى داشته باشيم . از زغال سنگ استفاده مى كرديم. من بايد درباره اين چه بگويم؟ حال بايد بگويم اين را انگليسى ها نبردند؟ من حقايق آن منطقه را مى گويم. مى خواهم بدانم شما اگر به چيزى علاقه مند باشيد چگونه آن را بيان مى كنيد؟ هر چه قدر هم كه بخواهيد بى طرف باشيد. شما به عنوان يك فيلمساز چه طور مى توانيد بى تفاوت باشيد، به خصوص زمانى كه با انسان ها طرف هستيد؟
اما همان طور كه گفتيد بيشتر قريب به اتفاق آثار شما با محوريت تاريخ و فرهنگ ايران ساخته شده، چه طور است در طول تمام اين سال ها مستند اجتماعى يا مثلاً سياسى را تجربه نكرده ايد؟
من معتقدم فيلم هايى كه تاريخ روز دارند هيچ يك براى فرهنگ مملكت كارى نخواهند كرد. اين ها همه فراموش مى شوند. آنچه باقى مى ماند آثارى است كه اطلاع رسانى دقيق پيرامون فرهنگ در آن صورت گرفته. آنها به عنوان سند باقى مى مانند اما خيلى زود از ياد مى روند. من معتقدم تك تك اين فيلم ها خود سندند. علاوه بر اين كه اسنادى را نشان مى دهند، خودشان به شكل سند در مى آيند؛ چه خوب، چه بد.