حسن گوهرپور

اين جا نويسنده اى خوابيده، عتيقه مثل ويرگول‎/
كه صاحب چند شعر است.‎/
خاك، بزرگوارانه استراحتى ابدى به او داده‎/
با اين كه جنازه عضو هيچ يك از گروه هاى ادبى نبوده‎/
اما چيز بهترى جز اين مَثَلِ كودكانه، گياه بابا آدم و جغد‎/
روى قبر ديده نمى شود.‎/
رهگذر! از ساكت مغز الكترونيكى را بيرون بياور‎/
و يك لحظه به سرنوشت «شيمبورسكا» فكر كن.
«ويسواوا شيمبورسكا»

زنى سپيدموى، كه متولد دوم جولاى ۱۹۲۳ در لهستان است. چندان اهميتى ندارد «آدم ها روى پل» چه سالى منتشر شده و چه سالى در ايران ترجمه شده است، مهم اين است كه «آدم ها...» هنوز جذاب، تأثيرگذار و قابل توجه است. «ويسواوا» در جريان جنگ جهانى دوم و زمانى كه آلمان ها به لهستان هجوم مى آورند به شكلى نامتعارف درس مى خواند و بعد وارد دانشگاه شده در دو رشته ادبيات و جامعه شناسى تحصيل مى كند، تأثير اين دو رشته و ديدگاه هايى را كه از اين دو فرآيند بر ذهن و زبانش ايجاد شد به راحتى مى توان در آثارش پيگيرى كرد. «شيمبورسكا» پيش از آن كه بخواهد و بداند شاعر است با پيرامونش آشتى برقرار كرده و توانسته دريچه هاى شناختش را در برابر آن باز بگذارد. ساده تر اين كه او اجازه داده عناصر پيرامونى به درونش وارد شوند و خودشان را آنگونه كه هستند معرفى كنند. شيمبورسكا تلاشى براى برهم زدن جهان پيرامونى اش ندارد و پديده ها را همانگونه مى نويسد كه هستند، اما نگاه او آنچنان عميق و شخصى است كه لايه هاى متفاوت پديده ها را به راحتى كشف مى كند. در ساختار و تأويل متن درباره نظر «هايدگر» فيلسوف آلمانى پيرامون شعر آمده است: «گوهر زبان از نسبت آن با هستى دانسته مى شود؛ و اين گوهر در بنيان، خود شاعرانه است چرا كه شعر مناسبتى اصيل با هستى دارد و روشنگر است. شعر حقيقت را آشكار مى كند و حضور هستى نيز حقيقت دارد. به اين اعتبار نسبت شعر با هستى اصالت دارد. هايدگر از ذهنيت شاعر، تاريخ زندگى اش، تجربه هايش، خلاصه از «من» شاعر مى گذرد.
گرچه براى شيمبورسكا آنطور كه از كتاب «آدم ها...» پيداست اين نگرش درصد بالايى را در شعر او نداشته است اما مى توان نشانه هاى عميقى را يافت كه او شهود را در شعرش بيش از هرچيز پذيرا بوده است.
هيچ چيز دو بار اتفاق نمى افتد
و اتفاق نخواهد افتاد. به همين دليل
ناشى به دنيا آمده ايم
و خام خواهيم رفت
حتى اگر نادان ترين شاگرد مدرسه دنيا بوديم
هيچ زمستان يا تابستانى را تكرار نمى كرديم.
«شعر هيچ چيز دو بار اتفاق نمى افتد»
در واقع اگرچه در نظر اول «پيش انديشى» در شعر (ترجمه شعر) بيش از انفجارهاى ذهنى و آفرينش واژگان و مفاهيمى كه بديع و تازه مى نمايند، خودش را به مخاطب ارائه مى دهد، اما اين نكته را نبايد فراموش كرد كه نگاه «شيمبورسكا» نگاهى است همراه با كشف و شهود كه البته خردورزى و آگاهانه به هستى پرداختن نيز از نكاتى است كه به طور قطع از نظر «ويسواوا» دور نبوده است.
«شيمبورسكا» در سال ۱۹۹۶ وقتى به او اطلاع مى دهند برنده جايزه نوبل ادبى شده و قرار است يادداشتى را در روز گرفتن جايزه براى حاضران بخواند، نوشته اش را اينگونه آماده مى كند و به موضوع شهود مى پردازد: «شهود شاعرانه امتياز خاص شاعران، يا در كل هنرمندان نيست. گروهى از مردم وجود دارند، وجود داشته اند و هميشه وجود خواهند داشت كه به دريافت شهود نائل مى شوند و اينان كسانى هستند كه آگاهانه شغلى براى خود انتخاب كرده و آن را با عشق و شعور برعهده مى گيرند، چنين پزشكانى پيدا مى شوند، چنين دبيرانى، چنين باغبانانى و صاحبان صدها و صدها شغل ديگر». (مقدمه ترجمه فارسى آدم ها روى پل) زبان ساده و گوياى او به قدرى رسانا و تأثيرگذار است و به اندازه اى به درك هستى شناختى دست يافته كه وقتى قراراست از كليات حرف بزند آن ها را به گونه اى دم دستى و مستقيم به مخاطب انتقال مى دهد. به اين شعر توجه كنيد:
سينما را ترجيح مى دهم‎/ گربه ها را ترجيح مى دهم‎/ درختان بلوط كنار رود «وارتا» را ترجيح مى دهم‎/ ديكنز را بر داستايوفسكى ترجيح مى دهم‎/ خودم را كه آدم ها را دوست دارد، بر خودم كه بشريت را دوست دارد ترجيح مى دهم‎/ .......... خنده دار بودن شعر گفتن را‎/ به خنده دار نبودن شعر نگفتن ترجيح مى دهم‎/.

در واقع اگرچه در اين سطرها «شيمبورسكا» بخشى از هستى خود را توضيح مى دهد اما اين قدر نشانه ها قابل لمس و محسوسند كه مخاطب احساس نمى كند شعر در يك فضاى خلأ يا انتزاع سروده شده است. مخاطب در اين نگاه به خوبى درمى يابد كه شاعر جهان بينى اش سطحى نيست اما زبان و نوع نگرشى كه به شعر و هنر كلامى دارد به گونه اى است كه مى خواهد مخاطب را در نشانه هاى شعر شريك بداند، مخاطبى كه گربه، درخت، رود، خنديدن، سينما، داستايوفسكى، ديكنز و... را نمى شناسد اما آنها را بارها دست كم در ذهن مرور كرده و يا ديده است.
يكى ديگر از ويژگى هاى شعر «ويسووا» نگاه كاملاً اجتماعى او به شعر بود. او جامعه شناسى خوانده بود و به طور قطع اين نگاه را از مطالعات در اين حوزه و دريافت هاى ميدانى و تجربى اش حاصل كرده است. «شيمبورسكا» اگرچه هيچ وقت سياسى نبود و حتى عضو هيچ گروه يا رسته ادبى هم نشد اما «سياست» را پيكره اى عظيم در ساختمان جهان مى دانست.
شعر براى اين شاعر در جهان ديگرى رخ نمى دهد. او شعرش را روى همين زمين مى نويسد، زمينى كه در آن ديوار چين، ديوار برلين، حمله آلمان ها به لهستان، فروپاشى شوروى، يوگسلاوى و... اتفاق مى افتد، جهانى كه در آن انسان ها گاه همديگر را مى كشند تا زنده بمانند و گاه در كنار هم هستند تا زندگى كنند و زنده بمانند و هزاران دليل ديگر. «شيمبورسكا» از اين رخدادها عكسبردارى مى كند و آن را به هنر كلامى برمى گرداند. او گاه حق همه را بجا مى آورد و به همه موجودات اين هستى چه جاندار و چه بى جان مى گويد كه آفريدن و زيستن شان به حق بوده است يا دست كم اين موجودات اينگونه مى پندارند:
«باز (شكارى) خيالش از هر بابتى آسوده است‎/ عذاب وجدان براى پلنگ سياه غريبه است‎/ ماهى گوشت خوار در مورد درستى رفتارش ترديدى ندارد‎/ مار زنگى خودش را بدون هيچ ايرادى قبول دارد‎/ شغال انتقادپذيرى وجود ندارد‎/ ملخ، تمساح و...‎/ زندگى شان را مى كنند و از اين راضى اند‎/».
شايد يكى از نقاط تفاوت شاعران با يكديگر يا حتى مى توان آن را به هنرمندان و هنرهاى ديگر هم تعميم داد اين است كه شاعر يا هنرمند بداند كه كجاى اين هستى ايستاده است؟ مهم اين است كه دريچه اى را بيابى كه متعلق به توست، يافتن اين دريچه شيره جانت را طلب مى كند و عرقريزان روحت را مى خواهد، اما وقتى دريچه را يافتى ديگر «هستى» تو با «هستى» ديگران متفاوت خواهد بود. آنگاه وقتى به اشياء، جانداران و به طور كل عناصر اطراف خود نظر مى اندازى آن چيزى را مى بينى كه مى خواهى يعنى ذات آنها، همانگونه كه هستند، اساساً شاعران يا گاه جهان را آرمانى توصيف و تصوير مى كنند يا واقعى، گاهى هم سياه نمايى مى كنند و به همين دليل است كه مكاتب ادبى هركدام از آنها را ذيل جريانى قرار داده است از كلاسيسيسم تا رمانتى سيسم، رئاليسم، ناتوراليسم، سمبوليسم، سوررئاليسم و...
اين فرآيندها مجموعه اى هستند كه شاعران را در ميان خود طبقه بندى كرده اند چه شاعران بخواهند چه نخواهند! و البته «شيمبورسكا» هم از اين قاعده خارج نخواهد بود. «ويسواوا» شعرى با عنوان «پياز» دارد در اين شعر مواردى را كه ذكر كردم و دريچه اى را كه از آن نام بردم به وضوح در انديشه اين شعر ديده مى شود. او با شكلى استعارى «پياز» را به برخى انسان هاى اين هستى تعميم مى دهد.
«پياز چيز ديگرى است‎/ دل و روده ندارد‎/ تا مغزِ مغز پياز است‎/ تا حد پياز بودن‎/ پياز بودن از بيرون‎/ پياز بودن تا ريشه‎/ پياز مى تواند بى دلهره اى‎/ به درونش نگاه كند‎/ در ما بيگانگى و بى رحمى است‎/ كه پوست به زحمت آن را پوشانده...‎/»
در اساس اين شعر نوعى از يكرنگى و تا بن استخوان يكدست بودن را مى ستايد و چند پهلو بودن و «به مارماهى ماندن، نه اين تمام، نه آن تمام» را نكوهش مى كند.
***
نمى دانم فيلم «قرمز» ساخته هموطن «شيمبورسكا» مرد لهستانى و شاعر سينما «كيشلوفسكى» را ديده ايد يا نه؟ و آيا كتاب «آدم ها روى پل» را خوانده ايد؟ تفاوتى هم نمى كند، منظورم اين است كه اگر هم نديده يا نخوانده ايد «هستى» و «جهان بينى تان» مثل هميشه دچار تغيير نمى شود اما مسأله مهم اين است كه برخى معتقدند «كيشلوفسكى» فيلم «قرمز» را كه يكى از سه گانه هاى «آبى، قرمز، سفيد» است با جرقه يا الهام يكى از شعرهاى «ويسواوا» نوشته است: البته ممكن است هر اثرى الهام بخش آثار ديگرى باشد و به همين دليل است كه مسأله «رابطه بينامتنى» هميشه در ادبيات مطرح بوده است و اين به معناى كپى بردارى نيست. چون اين دو هنر كاملاً مستقل اند. اما اين شعر اين گونه آغاز مى شود:
«هر دو بر اين باورند
كه حسى ناگهان آنها را به هم پيوند داده
چنين اطمينانى زيباست
اما ترديد زيباتر است
«عشق در نگاه اول»
و در انتهاى شعر آمده:
بالاخره هر آغازى
فقط ادامه است
و كتاب حوادث
هميشه از نيمه باز مى شود
«همان ...»

در جهان شيمبورسكا عناصر گوناگونى زيست مى كنند، همه در كنار هم، بدون اين كه نوك هاى تيزشان زخمى بر پيكر ديگرى بيندازد. «انسان» جريان شناخته شده اى است كه احترام به او و انسانيت نهفته اش در چالشى بزرگ افتاده، چالشى كه بايد روزگارى اگر بتواند از او فاصله بگيرد.
***
شيمبورسكا نخستين مجموعه شعرش را با عنوان «براى اين است كه زنده ايم» در سال ۱۹۵۲ منتشر كرد، سپس در سال ۱۹۵۴ «سؤالاتى مطرح در خويش» را چاپ كرد و «ندايى به Yeti» كتابى بود كه در سال ۱۹۵۷ از او به چاپ رسيد. «نمك» ،۱۹۶۲ «طفلك بازيگوش» ،۱۹۶۷ «به هر حال» ،۱۹۷۲ «عدد عظيم» ،۱۹۷۶ «آدم ها روى پل» ۸۸-۱۹۸۶ و «پايان آغاز» به ترتيب ديگر آثار ويسواوا شيمبورسكا در حوزه شعر بود.

اسعد كرم ويسه
دوربين در حالى اكبر عبدى، محمدرضا شريفى نيا، امين حيايى، كامبيز ديرباز، ارژنگ اميرفضلى، على اوسيوند و ... را با اتوبوسى معمولى در جاده ها دنبال مى كند كه انگار بايد بسيارى از تماشاگران ايرانى را با خود به دنياى بازيگرى ببرد. فيلم اخراجى ها به كارگردانى مسعود ده نمكى در روزهاى اخير به بحث و صحبت هاى بسيارى از مردم وقشرهاى گوناگون جامعه در خيابان، تاكسى و ديگر اماكن عمومى تبديل شده است. استقبال تماشاگران و رفتن آنها به سينماهاى گوناگون تهران و شهرستان ها نيز از ميل و اشتياق مردم به ديدن اين فيلم خبر مى دهد. با اين حال فروش بالاى فيلم اخراجى ها به عواملى ربط دارد. يكى از اين عوامل برجسته هم حضور بازيگران حرفه اى فيلم است؛ بازيگرانى كه هر كدام نزد مردم از محبوبيت خاص خود برخوردار هستند. اصولاً بازيگران فيلم اخراجى ها به تناسب حرفه و دانش خود از دو نظريه بنيادى بازيگرى، يعنى حلول كردن در نقش و بيگانگى با نقش پيروى مى كنند. در اين ميان سبك دوم به مراتب سخت تر از شيوه اول است. نظريه پردازان، روش بيگانگى با نقش را وسيله اى براى رهايى تماشاگر از هيپنوتيزم دروغين و نمايش ها و شعبده بازى هاى جعلى دانسته اند كه با عوامل و ظواهر سطحى به شيوه اى از تردستى مى مانند و خود را به جاى واقعيات حقيقى جا زده اند. از اين رو نظريه بيگانگى با نقش به نوعى ايفاى حقيقت وجودى نقش و نه ايفاى ظواهر و جلوه هاى ظاهرى آن است.
شايد پيروى از چنين روشى را مى توان در كار بازيگرانى همچون على اوسيوند، سيد جواد هاشمى و ... مشاهده كرد. زيرا در ارائه نقش و زنده كردن شخصيت بيش از حد خونسرد، آرام و ملايم عمل مى كنند. حتى سيد جواد هاشمى در صحنه هاى جنگ و هنگام عصبانى شدن نيز ميميك چهره ملايمى دارد و بيش از واكنش هاى بيانى با مهربانى صورت خود بازى مى كند و به عضله هاى چهره خود فشار نمى آورد. استفاده از اين روش در كار بازيگران ديگر هم قابل بررسى است. براى نمونه محمدرضا شريفى نيا، هنگام حضور در تهران دقيقاً از اين روش پيروى مى كند. اصولاً شيوه بازيگرى اين هنرمند روى استپ هاى فيزيكى و بيانى و واكنش هاى خاصى استوار است. وى گاهى در بازى هاى خود از حركات سر و گردن و بالاتنه نيز كمك مى گيرد و به نوعى گيردادن به موضوعها و در واقع به نقش خود مى پردازد. اما در صحنه هاى تهران از اين حركات خبرى نيست. او ملايم و خونسرد به سوى باورپذيرى نقش مى رود اما در صحنه هاى جبهه شيوه بازيگرى اش تكرارى است و در بسيارى از موارد براى هدايت نقش از حركات سرو گردن و گيردادن به موضوع هاى اطراف مدد مى گيرد. اما آنچه در فيلم و در بررسى عنصر بازيگرى قابل توجه است، اين است كه دو شخصيت محورى، فيلم را بيش از همه برجسته مى كند. اين دو شخصيت مجيد و بايرام هستند كه كامبيز ديرباز و اكبر عبدى را به سوى دنيا و ذهنيت خود فراخوانده اند. اصولاً در بررسى اين دو شخصيت محورى با همان حركت كل به جز روبه رو هستيم. يعنى آنها دو تيپ هستند كه بايد در فرايندى به شخصيت و فرديت مستقل خاص خود برسند. اما به راستى اين حركت از تيپ به سوى شخصيت صورت گرفته است؟ دوربين بيش از هر شخصيتى روى مجيد تكيه دارد. حتى صحنه هاى آغازين فيلم با برشى از زندگى او آغاز مى شود. او يك زندانى است. اما به محض اين كه از زندان آزاد مى شود، نبود خود را در محله با عنصر مثبت توجيه مى كند. بنابراين با لباس سراپا سفيد (حج) به كوچه مى آيد و مورد استقبال اهالى محله قرار مى گيرد. اما دليل اين تظاهر و دروغ به زبان رئاليستى چيست؟ مجيد در اين داستان عاشق دختر پيرمرد عارفى به نام ميرزا است. اما ميرزا به مجيد مى گويد تا زمانى كه سر به راه نشود، نمى تواند با دخترش ازدواج كند. مجيد نيز چاره سر به راه شدن را در رفتن به جبهه مى بيند. بنابراين به همراه چند نفر ديگر از بچه هاى اهل محل ثبت نام مى كنند و راهى صحنه هاى نبرد مى شوند. اين در حالى است كه او و دوستانش تا صحنه پايانى فيلم همواره در جلد شخصيت هاى كوچه بازارى باقى مى مانند. اما در دقايق پايانى دچار دگرديسى شخصيتى مى شوند و ۱۸۰ درجه تغيير پيدا مى كنند. اوج اين دگرديسى شخصيتى زمانى است كه مجيد با قمه به سوى تانك عراقى مى رود و تانك به او شليك مى كند.
بايرام (اكبر عبدى) نيز دقيقاً يك زندگى شبيه به مجيد دارد. مهم ترين انگيزه او نيز از رفتن به جبهه ازدواج است اما جنس اين دو شخصيت تقريباً با همديگر متفاوت است. زيرا مجيد بچه جنوب شهر تهران است اما بايرام يك شهرستانى الاصل تهرانى به شمار مى رود و اين در وسعت نقش و بالانس هاى بيانى اكبر عبدى سهمى بسزا دارد. هم محلى هاى ديگر آنها نيز از جمله على اوسيوند، ارژنگ اميرفضلى و امين حيايى نيز تنها با انگيزه مرام و معرفت درون گروهى، نوستالژى و خرده فرنگ تيپيك قدم به جبهه مى گذارند. با اين حال ضرورت وجودى آنها حفظ مفهوم تيپ است.
اين ۳ نفر همواره در برگيرنده ابعاد ديگرى از ۲ شخصيت محورى فيلم هستند. براى نمونه امين حيايى در نقش دزد و ارژنگ اميرفضلى در نقش معتاد از يك سو ابعادى از شخصيت وجودى بايرام و جنبه طنز بيانى و رفتارى او را بردوش مى كشند و از سوى ديگر ابعادى از شخصيت مجيد را كامل مى كنند. على اوسيوند در نقش بچه محل بايرام و تقريباً با منطق تر از ديگران نيز به ابعادى از شخصيت وجودى مجيد ربط دارد. تمام اين شخصيت ها در زواياى مشابهى با هم تركيب شده و از مفهوم كلى تيپ به يك شخصيت مختوم مى شوند؛ شخصيتى كه اگرچه از سوى كارگردان ابتدا به صورت سياه پرداخت شده و بعد به مرحله سفيدى مى رسد، اما با چنين خصوصياتى او شخصيتى خاكسترى است و همواره بحث دگرديسى شخصيتى اش چندان هم دور از باور نيست. اما به راستى نحوه شكل گيرى شخصيت و باورپذيرى آن براى مخاطب از سوى كامبيز ديرباز چگونه است؟ اصولاً در هنر بازيگرى براى رسيدن به نقش آفرينى گيرا و جاندار، دستيابى به نهايت نيت و اراده لازم است. از اين رو بيش از هر چيزى به حركت و عمل نياز است به طورى كه ذخيره هاى عاطفى بازيگر بيدار شود و به سوى نهايت نيت حركت كند. زيرا كنش و حركت به تنهايى و به خودى خود ياريگر بازيگر نيست. يعنى تنها مسيرى را براى او فراهم مى سازد تا احساسات و منطق را با هم هماهنگ كند اما براى رسيدن به هدف، نوعى رستاخيز ذخيره هاى عاطفى بازيگر مهم است. بنابراين كامبيز ديرباز براى ايفاى نقش مجيد دومرحله خاص را طى مى كند. او در تهران بيش از هر چيزى بر عمل تكيه دارد. داد و بيدادها، دستمال چرخاندن ها، سينه سپر كردن ها، متلك پراندن ها و ... از تكنيك هاى اين بازيگر براى ايفاى نقش مجيد است. اما در صحنه هاى جنگ اين حركات هر لحظه كمتر مى شوند. طورى كه در بعضى از نماها تنها واكنشى كه از او مى بينيم، كشيدن سيگار با تأملى خاص است؛ گويى وى در اين صحنه تحت تأثير فضا قرار گرفته است. مايكل كين بازيگر مشهور جهانى و برنده جايزه اسكار مى گويد: كم زياد است. بهترين توصيه اى كه به كسب بازيگر جوان دارم، انجام ندادن هر گونه عملى است. انجام دادن هيچ گونه عمل و رفتارى در موقعيت ها و وضعيت هاى خاصى، مفيد است و بهترين عكس العمل به شمار مى رود. اين بازيگر مشهور حتى به هنر برخورد مينى ماليستى بازيگر با ديالوگ ها اشاره مى كند. وى هنر يك بازيگر مطرح را كوتاه كردن و صريح ادا كردن ديالوگ ها مى داند. شايد اين كار بيش از هر چيزى حس لحظه اى و ذخيره هاى عاطفى بازيگر را بيدار مى كند. با اين تفاسير كامبيز ديرباز در صحنه هاى جبهه به طور نسبى روبه چنين شيوه اى از بازيگرى گام برمى دارد. بويژه اين كه بسيارى از نماهاى كلوزآپ فيلم از اين شخصيت گرفته مى شود و همواره دوربين به وى توجه خاصى دارد. اكبر عبدى نيز در نقش بايرام داراى نكات فراوانى است. يكى از ويژگى هاى بازى وى تكيه بر فن بيان است.
آنجلين مسچلين نظريه پرداز فن بيان مى گويد: تسلط بر لهجه هاى بومى يك يا چند منطقه، ثروتى عظيم براى بازيگران است. اداى صحيح يك لهجه در نقشى خاص، به طرز غيرقابل توضيحى به تأثيرگذارى آن نقش كمك مى كند. لهجه ها مانند عطرهاى ناشناخته تاريخ را جان مى بخشند و ما را به ياد زمان ها و مكان هاى ديگر مى اندازند. يك يانكى ما را به قلب زندگى در جنوب شرقى ايالات متحده و سنت هاى بومى آن ديار مى برد. لهجه تنسى هيلى بيلى يادآور غناى فولكلور مناطق كوهستانى است. موسيقى موجود در لهجه هاى گوناگون، حتى بيشتر از تغييرات صوتى روى تماشاگران تأثير مى گذارد.
وى يادآور مى شود. نويسندگانى كه لهجه منطقه اى را مى دانند، با تبديل اصطلاحات محل به زبان ملى، مفاهيم سنتى منطقه را تا سطح ملى وسعت مى دهند. لهجه ها را مى توان از طريق ايجاد تغيير در هجابندى به تلفظ هاى خارجى به دست آورد. اين تغييرات در هجابندى در فرآيند دستيابى بازيگر به لهجه اى خاص هم كارايى دارد. تفاوت لهجه بومى با تلفظ خارجى اين است كه لهجه به زبان غيررايج در سطح ملى و فراملى رويكرد محدود زبانى در ناحيه و منطقه اى محدود اطلاق مى شود. البته تغييرات در هجابندى، لزوماً ناقل تحولات آگاهانه تلفظ و گونه هاى بيانى منطقه اى خاصى نيست. شما به عنوان يك بازيگر بايد هوشمندى شنيدارى تان را بالا ببريد تا ساختار كلى يك لهجه در حافظه و مخيله تان شكل و قوام يابد. بى شك اين نظريه پردازى ها در رابطه با شيوه بازى اكبر عبدى تأمل برانگيز است. زيرا نقش وى بيش از هر چيزى با مفهوم فن بيان در بازيگرى گره مى خورد. وى يك شهرستانى الاصل تهرانى است. از اين رو با نوعى شالوده شكنى زبان معيار به اداى ديالوگ ها مى پردازد. عبدى در شيوه بيان اصوات انفجارى، اصوات اصطكاكى، سبك، خنثى و ... به شيوه هاى خاصى عمل مى كرد. براى نمونه در بعضى از اصوات انفجارى شكل حركتى دهان كاملاً باز مى شود. يا اين كه لب ها به هم فشرده مى شوند. اما اكبر عبدى با همان شيوه هاى خاص خود عمل مى كند. مثلاً در چنين مواردى دهانش را كج مى كند و شكلى خاص از اداى بيانى را ارائه مى دهد. اين شيوه در نوع خود هم طنزآميز و هم غيرمتعارف است و اين به بار كلى طنز در فيلم كمك مى كند. با تمام اين تفاسير نقش هاى كليدى فيلم اخراجى ها از ميان بچه هاى خيابان و به تعبيرى «كف كوچه بازار» انتخاب شده اند؛ آدم هايى كه به جز عنصر احساس وسيله اى براى معرفت شناسى خود ندارند. از اين رو واكنش هاى احساسى همواره آنها را به سوى باورپذيرى نقش رهنمون مى كند. به همين خاطر است كه آنها با وجودشان بازى مى كنند.

مترجم : شيلا ساسانى
ديويد فينچر بى پروا و خود رأى تر از هميشه زمزمه هاى پراكنده مقام هاى استوديو درباره تازه ترين فيلمش «زودياك» را نشنيده مى گيرد. او با خواندن نقدى نه چندان خوشايند درباره يكى از صحنه هاى فيلمش نتيجه گيرى مى كند: «خيلى راحت مى شود در پيچ و خم جزئيات گم شد.» از او خواسته شده بود تا از بار اطلاعات فيلم كم كند و در عوض بر روى دو شخصيت اصلى و محورى داستان تمركز بيشترى كند. فينچر با طعنه و كنايه مى گويد: «عاشق اين حرف هايشان هستم. آيا واقعاً مى توان با كمرنگ كردن حضور افراد آنها را در كانون توجه قرار داد؟»
او چنين رفتار انعطاف ناپذيرى را به دايره رابطه خود با بازيگران جديدترين فيلمش مارك روفالو، رابرت داونى جونيو ‎/ و جك جى لينهال ـ كه زير بار برداشت هاى متعددى بيش از ۷۰ پلان فيلم رفته بودند، تعميم داده است. داونى در كمال محبت او را يك كارگردان منضبط خوانده است و جى لينهال كار با او را اگرچه لذت بخش، اما دشوار توصيف كرده است.
در سن ۴۴ سالگى، ديويد فينچر همچنان همان فيلمساز تجربى ياغى و نترس هاليوود مانده است و تاب نياوردن دخالت ديگران در كارش اين روزها همانقدر شهره شده كه تمايل او براى به چالش طلبيدن بازيگرانش در عرصه بردبارى، آمادگى و انگيزه آن ها از بازيگرى. با اين حال، شهرت فينچر بى اغراق به واسطه فيلم هاى درخشان و معماگونه اوست: «هفت» تريلرى خوش ساخت در سال ۱۹۹۵ كه به ۳۵۰ ميليون دلار فروش جهانى دست يافت و «باشگاه مشتزنى» كه تب تند نسل جوان آمريكا بود.
پس از ۵ سال انصراف از تك تك فيلمنامه هاى پيشنهاد شده به فينچر، او اين بار با جديدترين تريلر خود «زودياك» درباره يك قاتل زنجيره اى كه در اواخر دهه ۷۰ سانفرانسيسكو را در هاله اى از وحشت فرود برد به سينما بازگشته است و كوله بارى پربار دارد. او همچنين براى سال ۲۰۰۷ فيلم جديد ديگرى به نام «قضيه عجيب و غريب بنجامين بوتون» را آماده اكران خواهد كرد كه اقتباسى از يك داستان اف اسكات فيتز جرالد است كه در آن مردى به طرز عجيبى سال هاى عمر خود پشت سر مى گذارد. (براى آنان كه هوادار فينچراند بايد اضافه كرد كه او براى ساخت اين فيلم تجربه همكارى خود را با برادپيت ستاره دو فيلم معروفش ۷ و باشگاه مشتزنى از سر خواهد گرفت)
حذف كردن بسيارى از صحنه ها و كوتاه كردن فيلم و رساندن آن به حداكثر دوساعت و نيم فرايند دردناكى براى فينچر بود يكى از صحنه هاى حذف شده، به عنوان مثال سكانسى دودقيقه اى بود كه پخش آهنگ هاى محبوبى از جانى ميچل تا دوناسامر گذر زمان را نشان مى دهد و به جاى آن از سه كلمه «چهار سال بعد» كه كاركرد مشابه اما ارزان و به صرفه ترى دارد و فاقد هر گونه ظرافت هنرى اى است استفاده مى شود.
فينچر همواره صراحت و صداقت با تماشاگر را مبناى كار خود قرار داده است اما اگر درباره اين فيلم موضعى شخصى تر در پيش بگيرد و براى آن اهميتى فراتر قائل شود بى دليل نيست. براى او داستان قاتل زودياك كه به رعب فراوانى در ميان مردم سانفرانسيسكو دامن زد، داستان كهنه و كليشه اى يك قاتل زنجيره اى نيست.
فينچر كه در «Marin county» بزرگ شد تنها ۷ سال داشت كه اين منطقه در سال ۱۹۶۹ در هاله اى از رعب و وحشت فرورفت. او چندى پيش در مصاحبه اى وقتى كه هنوز مشغول تدوين فيلم زودياك و فيلمبردارى بنجامين بوتون بود گفت: «به ياد دارم كه به خانه مى آمدم و مى گفتم پليس گشت چند هفته اى است كه پشت سر سرويس مدرسه مان راه مى افتد و پدرم كه در خانه كار مى كرد و آدم خشكى بود مى گفت: آره، يك قاتل زنجيره اى هست كه ۴ يا ۵ نفر را كشته و خودش را زودياك مى نامد. او تهديد كرده است كه يك روز با يك هفت تير حرفه اى لاستيك هاى سرويس يك مدرسه را سوراخ خواهد كرد و بعد بچه ها را با تير خواهد كشت.» او مى افزايد: «با شنيدن اين حرف ها دوست داشتم به پدرم بگويم پس توچه كاره اى؟ مى توانى با ماشينت ما را تا مدرسه ببرى.»
همين حس غريب بود كه او رابه ساختن نخستين فيلم درخشانش «هفت» سوق داد: نفوذ رعب آور غريبه اى در ميان ما. فينچر مى گويد: «براى كودك ۷ ساله اى كه در سن آنسلمو بزرگ مى شد «زودياك» اين بود. او يك لولو خورخوره واقعى بود.»
بسيارى از ساخته هاى سينمايى فينچر زاييده اين نگرش نهيليستى و نگاه تاريك او به دنيا و ذات بشرى است كه نه تنها در آثار بسيار موفق او بلكه در فيلم هاى كمتر درخشانش همچون «بازى» و «اتاق وحشت» نمود يافته اند. او همچنين بخش ديگرى از شهرت خود را مديون كار در عرصه ساخت جلوه هاى تصويرى نوآورانه و بسيار حرفه اى و همچنين كارهاى بديع با دوربين از سن ۲۲ سالگى است. او در همين سال ها نخستين كليپ تبليغاتى خود را براى انجمن سرطان آمريكا ساخته بود كه جنينى را در حال كشيدن سيگار در رحم نشان مى دهد و همين ايده پردازى هاى نو بود كه جاى پاى او را در عرصه كارگردانى و ساخت كليپ هاى موسيقى محكم كرد. با اين حال به گفته خود فينچر جرقه اصلى همان وحشت ساده كودكانه بود و شايد تجربه نشست و برخاست با آدم هايى كه بدبينى در وجودشان ريشه دوانيده بود. او مى گويد: «زمانه عجيب و در عين حال جالبى براى بزرگ شدن و سپرى كردن يك كودكى بى غل و غش نبود. دوستانى دارم كه آنها نيز آن موقع در مارين كانتى بزرگ شده بودند و هم سن من بودند و حال آدم هايى بدبين و بد دل اند. با خودم گاه فكر مى كنم شايد زودياك بى ارتباط با اين گونه رفتارها نباشد.»
پروژه «زودياك» اول توسط براد فيسچر، تهيه كننده اى در كمپانى فونيكس با فيلمنامه اى از جيمز واندربيلت به «فينچر» پيشنهاد شد. فيلمنامه اقتباسى از دو كتاب نوشته رابرت گرى اسميت، كاريكاتوريست سابق نشريه سان فرانسيسكو كرانيكل بود كه فكر نوشتن كتابى درباره زودياك او را رها نمى كرد و سرانجام نيز عليه مظنونى تشكيل پرونده داد كه حالا او در گذشته است. فينچر در ابتدا مى خواست واندربيلت (فيلمنامه نويس) در فيلمنامه خود اصلاحات و تغييراتى ايجاد كند اما بعد تصميم گرفت اول به سراغ منابع موثق پليس برود. همين بهانه اى شد تا اين كارگردان به همراه فيلمنامه نويس و تهيه كننده ماه ها وقت صرف مصاحبه با شاهدان، محققان و دو قربانى واقعى نجات يافته و تماشاى مستندهاى بسيار ساخته شده درباره اين قاتل زنجيره اى كنند. فينچر مى گويد: «از همان اول به آنها گفتم از نوشته هاى اين كتاب ها صرفاً به دليل آن كه گزارش پليس پشت آنهاست استفاده نخواهم كرد. معمولاً در اين گونه پرونده هاى جنايى حرف ها و نقل قول هاى پراكنده و گاه غيرموثقى وجود دارند و من مى خواستم با اشخاصى كه اين حرف ها را زده بودند رودررو شوم تا به صحت حرف هايشان ايمان بياورم.
به گفته گرى اسميت گروه فيلمسازى فينچر در جريان اين فرآيند تحقيقاتى به شواهد و يافته هايى دست يافتند كه حتى از چشم پليس و محققان اين پرونده پنهان مانده بود. گرى اسميت به شوخى مى گويد: «او حتى از پليس هم جلو زد.»
با يك فيلمنامه اصلاح شده و بى عيب و نقص و ۷۵ ميليون دلار بودجه ساخت، فينچر و فونيكس به سراغ كمپانى فيلمسازى سونى رفتند و كمپانى هاى ديگر را دعوت به همكارى كردند.
بى پرواترين و ريسك پذيرترين آنها «برادران وارنر» و «پارامونت» تصميم گرفتند مشتركاً سكان اين فيلم را به دست بگيرند.
در همان حال پارامونت از وارنر دعوت كرد تا در بودجه ۱۵۰ ميليون دلارى فيلم «بنجامين بوتون» با آنها سهيم شود و همين كار موجب شد كه فينچر قبول كند اين دو فيلم را پشت سر هم بسازد.
حاصل كار براى فينچر يك ماراتن تمام ناپذير سينمايى بود. «زودياك» در ۱۱۵ روز فيلمبردارى شد كه تقريباً دوبرابر زمان متوسط است و پيش بينى چنين فيلمبردارى طولانى اى به هنگام محاسبه بودجه لازم براى ساخت اين فيلم انجام شده بود. ديگر فيلم دردست ساخت فينچر «بنجامين بوتون» قرار است در ۱۵۰ روز فيلمبردارى شود و اين بدون احتساب ماههاى لازم براى برداشتهاى متعدد از دگرگونى برادپيت از يك نوزاد پير تا يك كودك پريشان حال و روبه مرگ است.
بى شك چالش برانگيزترين مرحله ساخت زودياك براى فينچر تغييراتى بود كه او در شيوه كارگردانى خود اعمال كرده بود و اين شامل در پيش گرفتن سبك بصرى ملايم تر و نهايت سعى او در گرفتن درخشان ترين بازى ها از هنرپيشگان بود.
او توضيح مى دهد: «اين يكى از بى پيرايه ترين فيلم هايى است كه ساخته ام. در اين فيلم آدمها فقط حرف مى زنند و متقاعدكردن مخاطبان براى توجه به صحبتهاى آنها كمى سخت است. راهى كه خودم شخصاً براى انجام اين كار در پيش گرفته ام درگيرنشدن در جزئيات است.»
به گفته فينچر در اين فيلم از «بازى هاى ادراكى» فيلم باشگاه مشتزنى كه موضوع اصلى آن «غيرقابل اعتمادترين راوى ممكن» بود خبرى نيست.
او مى گويد: «مأموريت من اين بود كه فيلمبردارى خوبى بكنم، فيلمنامه خوبى آماده كنم، صحنه ها را به ساده ترين شكل ممكن فيلمبردارى كنم و كارم را با اين فيلم تمام كنم.»
براى فينچر هيچ چيزى ناخوشايندتر از اين نيست كه درباره اين فيلم خاص تماشاگر به جاى توجه به كليت فيلم و پيام سكانس ها در جزئيات بى مورد همچون رنگ يك تلفن يا سوختگى هاى سطحى روى صورت يك بازيگر گم شود و رشته فيلم را از دست بدهد. در اواخر سال ۲۰۰۵ و اوايل سال ۲۰۰۶ گاه ديده مى شد كه فينچر ساعت ها از وقت خود را سر صحنه فيلمبردارى در سن فرانسيسكو و لس آنجلس صرف برداشت هاى مختلف از يك سكانس مى كرد تا براى مثال نور يك لامپ را كمرنگ تر جلوه دهد، ماشينى را كه رنگ خيلى چشمگيرى داشت حذف كند يا لباس هنرپيشه ها را تغييردهد تا طبيعى تر جلوه كنند.
مارك روفالو كه نقش كارآگاه اصلى را در اين فيلم بازى مى كند معتقد است: «زودياك» به هيچيك از ساخته هاى قبلى فينچر شباهتى ندارد.
او مى گويد: «او در اين فيلم كاملاً تمام تلاش خود را معطوف به تصوير كشيدن شخصيت اصلى و داستان خود فيلم كرده و نه ظاهر و پيرايه فيلم. روفالو به خاطر مى آورد كه فينچر پس از ديدن نيمى از نسخه تمام شده فيلم به او گفته بود: «فكر مى كنم فيلم خوبى شده اما با ساختن اين فيلم به قلمرويى پاگذاشته ام كه قبلاً در آن نبوده ام. نمى دانم مخاطبم چقدر با آن ارتباط برقرار خواهدكرد.»
با اين حال دشوارترين قسمت كار تغيير سبك و سياقى بود كه فينچر قبلاً با آن كاركرده بود و حال به يكباره آن را عوض مى كرد و از ساير هنرپيشگان و عوامل فيلم هم مى خواست خود را با كارگردانى جديد او وفق دهند.
درباره فيلم «اتاق وحشت» فينچر در هزارتوى فرايند دشوار فيلمبردارى و ساخت فيلمش گم شده بود. همه چيز حتى داستان فيلم را نما به نما به صورت يك جدول رسم كرده بود و همين كار او ديگر چيزى بر كشف و شهود ذهنى مخاطب به جا نمى گذاشت.
فينچر مى گويد: «حس مى كردم يك جاى كار اشتباه است. گويى آن بازى خوب را از هنرپيشگان نگرفته ام چون تعصب خاصى در افكارم داشتم و بى صبرانه منتظر بودم ديگران به نقطه اى برسند كه خودم يك سال و نيم پيش رسيده بودم. پس از آن بود كه حس كردم بايد به بازيگران توجه بيشترى داشته باشم و وقت بيشترى را صرف تماشاى آنها كنم.
براى جيك جيلينهال كه در فيلم زودياك در نقش آقاى گرى اسميت ظاهر مى شود دقت و وسواس فينچر يك توفيق اجبارى بود.
جيلينهال در يك خانواده فيلمساز پرورش يافته است. او مى گويد: «ما ايده هايمان را براى هم تعريف مى كنيم و گاهى آنها را با هم تلفيق مى كنيم.»
او مى افزايد: «ديويد مى داند دقيقاً چه مى خواهد و در اين باره خيلى صريح و شفاف است. او خيلى خيلى باهوش است. اما گاهى زيربار چندين برداشت مى رفتيم و او به يكباره مى گفت ده برداشت آخر را حذف كنيد. شنيدن اين حرف براى يك هنرپيشه بسيار دشوار است.»
جيلينهال، ۲۶ساله بخشى از اين دست مشكلات را بخاطر اختلاف سليقه مى داند. جيلينهال به تازگى از بازى در فيلم Jarhead به كارگردانى سام مندس فارغ شده است و معتقداست بازى در اين فيلم به او آزادى عمل بيشترى داده بود. جيلينهال خاطرنشان مى سازد كه با وجود همه استرس هايى كه در فيلم «زودياك» بر او تحميل شده بود باز فينچر را شخصاً دوست دارد و كار او را تحسين مى كند. ظاهراً تجربه ساير هنرپيشگان زودياك نيز همچون خود او بوده چون همگى آرزو مى كردند كه دركار بازيگرى آنقدر به بلوغ مى رسيدند كه دقيقاً بازى آنها همانى مى شد كه فينچر مى خواسته چون فينچر تنها به دنبال يك بازى درخشان از آنها بوده و نه اذيت كردنشان.
مارك روفالو ديگر بازيگرى بوده كه زيربار ۷۰ برداشت رفته بود اما از اين تجربه دشوار چندان ناراضى نيست.
او مى گويد: «نگاه من به اين مسأله اين است كه وقتى بازيگر مى شويد به دنياى فرد ديگرى پامى گذاريد. مى توانيد انتظاراتتان را كنار بگذاريد و تجربه جديد و تازه اى كسب كنيد كه در آينده شما را متحول خواهدكرد و يا آن كه به آنچه خودتان فكر مى كنيد درست است بچسبيد و اين تجربه همكارى را با لجبازى، عصبانيت و سرخوردگى هدردهيد.
به گفته او فينچر براى همه آنقدر سخت مى گرفت؛ مديران استوديوها، بازيگران و حتى بدتر از همه خودش.
او مى گويد: فينچر حاضر نيست چيزى كمتر از رضايت درونى نصيبش شود و اين رضايت بايد آنقدر عميق باشد كه او را ارضا كند تا روز به روز در كارش بيشتر از پيش پيشرفت كند.

وصال روحانى
هاليوود به فكر بازسازى كارى افتاده است كه نخستين تجربه يك كارگردان تازه كار آلمانى در زمينه ساخت آثار بلند به حساب مى آيد، اما يك موضوع جالب سياسى و اجتماعى را در بر دارد.
تمايل و اقدام هاليوود براى ساخت نسخه دلخواه خود از روى «زندگى ديگران» يك رخداد طبيعى به نظر مى رسد، زيرا از يك سو اين فيلم آلمانى يك اثر سينمايى خوب به نظر مى رسد و از جانب ديگر برنده جايزه اسكار برترين فيلم «خارجى» (غير آمريكايى) سال شده است و اين هم يك جاذبه اضافى براى استوديوهاى مايل به كار بازسازى و توزيع فيلم است.
چنان استوديويى، همانا وين اشتاين است و تهيه كنندگان فيلم آدم هايى مثل سيدنى پولاك و آنتونى مينگلا هستند كه به نوبه خود كارگردانان مشهور و موفق دوران معاصر سينما بوده اند. شايد پيروزى «زندگى ديگران» در انتخابات اسكار امسال يك واقعه غير منتظره به حساب آيد، زيرا در محاسبات روزهاى قبل از اهداى اين جوايز، به نظر مى آمد كه آكادمى علوم سينمايى و هنرهاى تصويرى، جايزه اين رده را به «هزار توى پن» كار ويژه و غير متعارف آخر گى يرمو دل توروى مكزيكى خواهد داد، اما غير منتظره بودن آن پيروزى هم چيزى از ارزش هاى فيلم آلمانى نمى كاهد. «زندگى ديگران» داستان زندگى و كارهاى يك مأمور ارشد امنيتى آلمان شرقى سابق و عضوى از پليس مخفى پيشين آن كشور (موسوم به استاسى) است كه به او مأموريت مى دهند يكى از ناراضيان آلمان را كه يك نمايشنامه نويس معروف است و همچنين نامزد وى كه يك بازيگر تئاتر و سينما است را زير نظر بگيرد و مانع اقدامات ايذايى احتمالى آنان شود، اما او هرچقدر بيشتر در كار آنان دقيق تر مى گردد، فزون تر با آنان احساس قرابت مى كند و به تبع آن پس از مدتى ديگر نمى تواند دشمن آنها باشد و قدمى را به ضرر آنها بردارد و از همين جا كار عيب بر مى دارد و زندگى آنها و سرنوشت شان به يك سمت و سو و نقطه مشترك و خطرناك كشيده مى شود و مأمور امنيتى به زير سؤال مى رود. از همه عجيب تر آن كه «زندگى ديگران» نه كار يك فيلمساز كهنه كار، بلكه نخستين ساخته بلند هنرمندى به نام فولوريان هنكل فون دونرز مارك است كه پيش از اين هرگز يك فيلم سينمايى را كارگردانى نكرده بود.
خود «فون دونرزمارك» هم از توفيقش، كم به حيرت درنيامده است. او كه ۳۴ سال سن دارد، هفته ها پس از پيروزى اش در هفتاد و نهمين دوره اهداى جوايز اسكار در تالار كداك شهر لس آنجلس آمريكا مى گويد: «حقيقت اش را بخواهيد، به هيچ وجه باور نداشتم كه اين جايزه را به من بدهند و گمان مى كردم اسكار اين رده را به فيلم «هزارتوى پن» اهدا كنند. اين فيلم حتى ۳ اسكار جنبى را هم برده و همه چيز براى اهداى چهارمين (و مهم ترين) اسكار به آن نيز آماده نشان مى داد. با اين وجود اين برد دور از انتظار و مقدمه، مسئوليت هاى مرا دوچندان كرده است و با اين كه سينماى آلمان بابت پيروزى من و فيلم من شادمان است و احساس غرور مى كند، اما باور شخصى من اين است كه از اين پس هر يك از كارهاى من بيش از آثار ساير كارگردانان هموطن من زير ذره بين خواهد بود و اين به خودى خود يك دردسر اضافى براى من است.»
با اين وجود از نگاه و كلمات اكثر سينمايى نويسان جهان، «زندگى ديگران» يك روايت گويى جذاب و حقيقت جويانه از مشكلاتى است كه تا ۲۰ سال پيش در آلمان شرقى سابق وجود داشت و خيلى ها در آن زمان مايل نبودند درباره آن حرف بزنند.
نشريه نيويوركر نوشته است: «زندگى ديگران» به ما مى گويد كه در كمونيسم اجرا شده به وسيله دولت آلمان شرقى سابق، آنچه اهميت نداشت، عدالت و مساوات بود و آنها به اسم كمونيسم، هر كارى را كه براى حفظ امنيت كاذب و به واقع حفظ دولت آلمان شرقى لازم بود، انجام مى دادند. حتى اگر چنين نبوده باشد و ما به جاى آلمان شرقى سابق با يك جامعه خيالى روبه رو شده باشيم، داستان پردازى فون دونرزمارك واجد همه ويژگى هايى است كه بايد در يك فيلم داستانى و اثر قابل قبول فيچر جست و جو كرد.»
در اواخر سال گذشته ميلادى «زندگى ديگران» اغلب جوايز اصلى سالانه سينماى آلمان (موسوم به لولا) را به دست آورد، اما فون دونرزمارك هم معترف است بهترين رويدادى كه براى او و فيلمش و معرفى هرچه بيشتر آن در سطح جهان اتفاق افتاده، پيروزى آن در انتخابات اسكار بوده است. فون دونرزمارك به روزنامه پرتيراژ بيلد كشورش گفته است: «فتح اسكار، نهايت چيزى است كه شما مى توانيد در اين حرفه براى خود متصور باشيد. پس از فتح آن، زندگى من عوض شده است و هرچند من به دنبال سوء استفاده از شرايط به وجود آمده پس از كسب اين جايزه نبوده ام، اما قدر مسلم اين كه حتى مشاغل و كارهاى پيشنهاد شده به من، پس از آن توفيق چندبرابر بيشتر و بهتر از گذشته بوده و اين چيزى است كه من از آغاز هم مى خواستم و آن را مى طلبيدم.
از لحظه اى كه وارد كار فيلمسازى شدم، آرزويم اين بوده كه ابزار و وسايل اجراى كارهاى مورد نظرم به من داده شود و مجبور نباشم، ضوابطى را اجرا كنم كه استوديوها مى خواهند و خودم سنخيتى با آن نداشته باشم.»
با اين وجود فون دونرزمارك زندگى عجيب و شلوغى را گذرانده است و اگر به گذشته او رجوع كنيد، مى بينيد كه ايام نوجوانى و جوانى و سال هاى رشد تدريجى اش در شهرهاى مختلف و متنوع نيويورك، برلين، فرانكفورت و بروكسل سپرى شده است. البته عشق او به مسائل هنرى و تلاش براى ترسيم دنياى كنونى از يك ديدگاه هنرى از همان ايام نوجوانى در وجود وى شكل گرفت و تا اين لحظه او را رها نكرده است.
حتى از يك ديدگاه هنرى صرف و بدون توجه به بار اجتماعى قوى «زندگى ديگران» بايد تأكيد كرد كه اين فيلم يك «تريلر» عاطفى با دربر داشتن حقايق تلخ سياسى مربوط به گذشته اى نه چندان دور است. كار فون دونرزمارك به ما مى گويد كه دولت آلمان شرقى عادت داشت و به خود حق داده بود كه به بدترين و وسيع ترين شكل در زندگى ديگران دخالت كند و حركات آنها را زير نظر بگيرد و آرامش آنها را از ميان ببرد، با اين بهانه كه ممكن است برخى از آنها مخل آسايش و مأموران غرب در سيستم كمونيستى باشند. با اين حال فون دونرزمارك و همتاهاى او معتقدند كه مردم آلمان شرقى سابق به دليل مشكلات مالى آشكار سال هاى اخير درباره مسائل زندگى گذشته خود احساس مساعدى دارند و بهتر بگوئيم دلشان براى آن ايام تنگ شده است و شايد به اين برداشت رسيده باشند كه لا اقل شرايط اقتصادى شان در گذشته بهتر بوده است.
در اين باره هم بايد حرف هاى فون دونرزمارك را شنيد. «لازم بود به اين سوژه بپردازم. به اين موضوع كه اكثر مردم آلمان شرقى سابق كه ۱۷ سال است كشورشان با آلمان غربى متحد و يكسان شده است، بارها به ياد شرايط سابق خود مى افتند و يك نوع حس نوستالژيك در اين ارتباط در وجودشان شكل گرفته است و نمى دانند كه در مورد امروز و آينده چه بگويند، ولى اين را مى دانند كه گذشته يك نوع اطمينان را به آنها مى بخشيد كه امروز و اينك فاقد آن حس است و چنان روال و احساسى را به آنها نمى بخشد. با اين حال هر آن چه در اين فيلم مى بينيد، در درجه نخست يك برداشت سينمايى و يك قصه اجتماعى است. قصه اى كه مى تواند حقيقت داشته يا نداشته باشد و در همه حال يك تجربه تازه است.»
جالب تر اين كه فون دونرزمارك با وجود تازه كار بودن در دنياى كارگردانى و فيلمسازى توانست شمارى از حرفه اى ها و نامداران را جذب فيلم خود سازد و از مشاركت آنها بهره گيرد. از آن جمله بودند برترين هنرپيشه هاى چند سال اخير آلمان براى ايفاى رل هاى اصلى و گابريل يارد كه موسيقى متن فيلم را سروده است و سابقه فتح اسكار اين رده و شاخه را در گذشته دارد. اين كه پولاك و مينگلا و همكاران آنها در مقام تهيه كننده هاى بسيار محتمل نسخه هاليوودى اين فيلم كدام اشخاص معروف را به سمت اين پرونده خواهند كشيد، مسأله اى است كه بايد صبر كرد و ديد، اما قدر مسلم اين كه بازگويى مكرر و حتى چندباره قصه افسرى امنيتى كه به سوژه هاى زير نظر و آدم هاى هدف گرفته شده به وسيله سازمان متبوعش علاقه مند و به طور نامحسوس حامى آنها مى شود، كسالتى را برنخواهد انگيخت.