احمدرضا دالوند

موزه ـ گالرى دى، تعدادى از آثار نقاشى مكرمه قنبرى را به معرض تماشا گذاشته است.
مكرمه قنبرى در سال ۱۳۰۷ در روستاى «دريكنده» آمل در استان مازندران به دنيا آمد و در سال ۱۳۸۴ درگذشت.
مكرمه نقاشى را در ۶۷ سالگى آغاز كرد و تنها در ده سال پايانى عمر ۷۷ ساله اش به عنوان يك نقاش شناخته شد. او كه از سن ۱۰ سالگى شروع به كار كرده و روزگارى پرفراز و نشيب را سپرى مى كرد ۹ فرزند به دنيا آورد، مكرمه تا ۶۷ سالگى به عنوان خياط، آرايشگر، ماما و طبيب محل در روستاى زادگاهش به فعاليت مى پرداخت. تا زمانى كه بر اثر يك حادثه، شور و جوشش درونى او جلوه بيرونى يافت: مكرمه گاو محبوبى داشت كه براى چرانيدن آن مجبور بود روزانه مسافت زيادى را طى كند. روزى مكرمه بيمار شد و فرزندانش كه نگران سلامتى مادر بودند بدون اطلاع او، گاوش را فروختند. مكرمه از اين كار خيلى ناراحت و غمگين شد و براى غلبه بر اندوه به نقاشى پناه برد. با اين كه هيچ آموزش رسمى در اين زمينه نديده بود و حتى قادر به خواندن و نوشتن نيز نبود، دست به خلق تصاويرى فوق العاده زد. نخستين كارش تصوير سر يك اردك بود بر روى يك قطعه سنگ ... اما به تدريج همه ديوارهاى خانه و آشپزخانه و در و اجاق گاز و كدو حلوايى و هرچه در مقابلش بود را انباشته از نقاشى كرد. تا وقتى كه يكى از پسرانش (على بلبلى، آهنگساز) كه ماهانه براى ديدار مادر از تهران به روستاى دريكنده مى رفت براى او كاغذ و رنگ خريد.
از آن روز تا وقت مرگ، مكرمه قنبرى به شكلى خستگى ناپذير دست ازنقاشى نكشيد.
اكنون نيز تمام خانه روستايى اش مملو از نقوشى است كه هركدام داستانى تلخ يا ماجرايى شيرين را نشان مى دهند.
داستان هايى از ماجراهاى زندگى خودش، در كنار تصاويرى ملهم از قرآن مجيد و قصه هاى محلى، افسانه هاى قديمى ، زندگى حضرت مسيح (ع) و... كه با سهولت و سادگى خيره كننده اى به تصوير مى كشد.
نخستين نمايشگاه مكرمه قنبرى با تشويق و حمايت احمد نصراللهى نقاش نامدار بابلى، در گالرى سيحون برپا شد و پس از آن هرساله نمايشگاهى را در همان گالرى برگزار كرد. مكرمه قنبرى در سال ۱۳۸۴ جايزه مخصوص هيأت داوران فستيوال فيلم رشد ، به همراه جايزه ويژه فستيوال ادبى ـ هنرى روستا را دريافت كرد. همچنين در سال ۲۰۰۱ به عنوان «بانوى هنرمند سال» در كشور سوئد شناخته شد.
همه لذتى كه از ديدن آثار مكرمه قنبرى نصيب ما مى شود در فتح سرخوشانه زندگى توسط قلم عاشق، بى قيد و آزادى است كه در دستان او به رقص در مى آيد.
او زندگى را سرخوشانه فتح مى كند و ما را در اين رؤياى شيرين سهيم مى سازد، بى هيچ شائبه و ريا و بدون حس مالكيت.
مكرمه قنبرى با پردازش نقوش ارگانيك (انداموار) زبان تصويرى خاص خود را تأسيس كرد. اين زبان تصويرى از هرگونه چارچوب از پيش تعيين شده رهاست و در هذيانى مكرر به خلق لذتى مدام، برآمده از ژرفاى «ذهن» و «زندگى» به طور توأمان مى پردازد.
تجزيه و تحليل آثار مكرمه قنبرى آنقدر دشوار است كه مثلاً بخواهيم شير را در بطن سينه مادر از خون جدا سازيم. همان طور كه شير همچون رويدادى زندگى بخش از بطن خود مى جوشد؛ خيال نيز در كارگاه ضمير مكرمه قنبرى چنين است. در بررسى نقاشى هاى مكرمه، تشخيص دادن مرز ميان آنچه ديده مى شود و آنچه فهميده مى شود، اصلاً مقدور نيست. اين فى البداهگى و حضور بكر و خالص با كسب فن و شناخت قواعد بيان تصويرى براى او حاصل نشده است. او با همه تمنا و همه شور و خلوص اش و با ايمانى خلل ناپذير دست به عمل زده است.
مكرمه ناگزير از نقاشى كردن بود، همانگونه كه پرنده ناگزير از پرواز است.
هنرمندانى مثل مكرمه قنبرى اين تصور را به وجود مى آورند كه قوه تصور و خلاقيت نه آموختنى كه ذاتى است.
با اين كه در بسيارى از نقاشى هاى او، مى توان نوعى بيان روايى را تشخيص داد، اما تقريباً همه آثار مكرمه قنبرى از نيروى «ابهام» سرشار هستند.
نيروى ابهام نهفته در نقاشى هاى مكرمه، از آنجا كه برخاسته از ذهنيتى بكر و دست نخورده بود، فرصت هاى بديعى در اختيارش مى گذاشت تا خلاقيت اش را هرچه تازه تر و پوياتر جلوه گر سازد.
بلافاصله بايد بيفزايم كه ابهام ياد شده در نقاشى هاى مكرمه قنبرى جزئى از بيان تجسمى است كه از محدوديت ها يا ويژگى هاى بيان تجسمى بر مى خيزد و از آنجا كه او فاقد سابقه ذهنى و پشتوانه آكادميك بود، نيروى ابهام با كيفيت تأثيرگذار و دلچسبى در آثارش نفوذ مى كرد و او را وا مى داشت تا در هذيانى ميان نوعى وجد و اندوه، لذتى را تجربه كند كه اغلب توسط آگاهى ها و كنترل هاى ذهنى در ديگران از دست مى رود.
كار غريزى و خودجوش مكرمه قنبرى، محدوديت هاى اجرايى در انتقال تصورات و تخيلات او را به حداقل رسانده و همه متغيرهايى كه ممكن است در ضمن عمل نقاشى به محدود شدن پرواز بالهاى خيال اش منجر شوند را به كنارى مى زد. ابهام موجود در برخى از آثار مكرمه قنبرى از نوع «ابهام ازلى» است. ابهام ازلى از تجربه آغازين ما به عنوان موجود زنده بر روى زمين به جا مانده و در اعماق ضمير هركس به طور پنهانى و نهفته وجود دارد. توصيف اين پديده به سختى امكان پذير است.
انسان هاى امروزى كه محدود به شرايط ماشينى و چشم اندازهاى مصنوعى شده اند، از توصيف چنين پس زمينه اى در اعماق ضمير خود ناتوانند، هرچند كه نيمى از ناخودآگاه ما را مى توان در «ابهام ازلى» مشترك بشرى جست وجو كرد. مثلاً اسطوره،خرافه، مناسك مختلف، توجه و اعتقاد به برخى مظاهر طبيعت، بعضى ترس ها و اوهام ناشناخته و خصائل ناشناخته ديگر... ريشه در ابهام ازلى دارد. درك جهان در ابتداى حيات بشرى و انتقال اين درك آغازين به ما امرى نيست كه به وضوح براى هركس قابل يادآورى مجدد باشد.
ذهن مكرمه قنبرى به دليل نيالودگى و پاكى و سادگى مثال زدنى و با بهره مندى از ابزار قدرتمند طراحى و نقاشى و با پشتوانه شور و سرخوشى غريزى ، توانسته است مظاهر بسيارى از ابهام ازلى را از اعماق ضمير بشرى استخراج كرده و بر صفحه نقش كند.
استقبال جدى و بى سابقه كارشناسان هنرى از ممالك مختلف جهان به دليل سادگى دلپذير يا فضاى روستايى آثار او نيست. آنها با لايه هاى عميق ترى از ايماژهاى ذهنى و مفاهيم ژرف انسانى روبرو شده اند.
مكرمه قنبرى ، گاه به روايت قصه اى مى پردازد كه ممكن است در كودكى شنيده و درخاموشى لحظه هايى كه غرق در نقاشى بوده، به طور ناخودآگاه به درون نقاشى هايش راه پيدا كند.
حقيقت آن است كه نشانه هاى بسيارى از دستمايه هاى اساطيرى ياعلائمى از آئين ها و مناسك كهن و گاه نشانه هايى درخشان از عناصر مذهبى در لابه لاى آثار مكرمه قنبرى به چشم مى خورد.
مهمترين نكته در باره مكرمه قنبرى به باور صادقانه او از دانسته هايش بر مى گردد. او صميمانه به حقيقت يك قصه، يك نقل قول و حتى يك خرافه باور داشت.
ذهن مكرمه قنبرى در موقعيتى «ماقبل منطق» prelogique عمل مى كرد، ذهن هنگامى كه در چنين موقعيتى واقع شود، قلمرو نشانه شناسى را به طور قابل ملاحظه اى گسترش مى دهد، و پيام هايى از عالم ماورا را در جهان مرئى منعكس مى سازد. مكرمه قنبرى انرژى خلاقه اش را از اعماق ضميرى رها كه توانسته بود راهى به جهان ناشناخته پيدا كند به دست مى آورد. او حتى هنگامى كه به تصويركردن مناظر آشنا و موضوعات دم دست مى پرداخت، آنها را در ساختارى به شدت ديدنى، دلپذير و فارغ البال به نمايش مى گذاشت.
مكرمه قنبرى در موقعيتى ماقبل منطق و در مجاورت شرايطى شبه اسطوره اى عمل مى كرد، از اين روست كه او مى توانست امور توصيف ناپذير را توصيف كند. بديهى است كه چنين قابليتى تنها در يك بيان اسطوره اى امكان پذير است.
بيان اسطوره اى هرچند كه از نظر عملى ناممكن به نظر مى رسد، اما به دليل آن كه نخستين راه حل بشرى براى تأويل جهان خلقت بوده، هميشه مثل يك واقعيت جلوه مى كند. به همين دليل است كه ما با استعاره ها، ابهام ها و مناسبت هاى خلق شده توسط مكرمه قنبرى به راحتى كنار مى آييم، آنها را مى پذيريم و از بودن شان نوعى حس خويشى و نزديكى به ما دست مى دهد. اين حس خويشى و نزديكى يك حس كاملاً انسانى است كه هم براى يك ايرانى و هم براى يك سوئدى، ژاپنى يا آمريكايى كاملاً آشناست.
مكرمه قنبرى با همه سختى ها و رنجى كه تا ۶۷ سالگى متحمل شده بود، اما سال هاى پايانى عمرش را با فارغ البالى به سر برد. او مجبور نبود روزانه ۸ ساعت كار كند، چرا كه در تمام اوقات كار مى كرد: زندگى اش بازى بود و بازى اش كار... كارش آفرينش هايش بود و آفرينش هايش زندگى اش. اين رويه در فرايندى بى پايان جريان داشت.
او، با رسيدن به مرحله «فارغ البالى» در زندگى ، خلاق تر شده بود، و اين حالتى است كه با گذشت ساليان و حصول تجارب فراوان مقارن است. فارغ البالى با رويكرد به «بازى» و «اندكى شوخى» به مكرمه اجازه كشف زوايايى را داد كه هركسى جرأت برخورد با آنها را ندارد.
افلاطون معتقد بود كه موسيقى ، تئاتر ، نقاشى و مجسمه سازى به اصل «بازى» بسيار وابسته اند.
در طول تاريخ ، هرگاه كه اصل «بازى » ناديده گرفته شده، ويژگى هايى چون سخت گيرى، سترونى و ستمگرى غالب شده است. در چنين دوران هايى آثار هنرى را بيشتر به دليل بزرگى و اندازه شان مى سنجند، نه به دليل كيفيت و جنبه هاى معنوى شان.(۱)*
مكرمه قنبرى ، نماينده فارغ البالى و رهايى ايماژهاى هنرمندانه در زمانه ماست. او از پس تحمل رنج هاى بسيار به چنان خلوصى رسيده بود كه مى خواست درهذيان لذت بخش خلاقيت بى وقفه اش، ما را نيز سهيم سازد.
روحش شاد.
۱ ـ كتاب : Poetics of architecture
نوشته : Antonia Anthony c .

ناصر اويسى، متولد ۱۳۱۳ تهران، از فعالان مكتب سقاخانه، برنده مدال طلا و ديپلم مخصوص نمايشگاه بين المللى كامپيون ايتاليا (۱۳۴۷). از آثار او چند كتاب تاكنون در ايران و ايتاليا و آمريكا به چاپ رسيده است. اين روزها مجموعه اى از آثار اويسى در گالرى هما به نمايش درآمده است كه به بررسى اين آثار مى نشينيم:
ناصر اويسى سال ها به ثبت موتيف ها و نقوشى دلمشغول بوده كه امروزه با نام او و امضاى او براى هميشه به ثبت رسيده است.
حفظ اين حال و هوا، فارغ از جغرافيا به چه معنايى است؟
اويسى با واژگانى محدود سال هاى سال است كه شعر رنگى اش را بر صفحه نقش مى كند، او با وسواس و دقت واژگان تصويرى اش را از دل تاريخ هنر ايران استخراج كرده است.
فضاى آثار اويسى به سرزمينى رؤيايى شبيه است كه در آن نه دشنامى رد و بدل مى شود و نه خشمى مى تركد. در اين سرزمين دلدادگان و اميرزادگان و سواركاران در تابش نورى طلايى و در متن رنگ هايى ارغوانى از مقابل چشم مى گذرند.
استنباط اويسى از ايران و هنر ايرانى جلوه اى فاخر و چشم نواز از نام ايران و فرهنگ ايرانى را در معرض نگاه مردم دنيا قرار مى دهد.
ناصر اويسى با نگاهى ژرف و عالمانه به تاريخ هنر ايران خيره شده و با حساسيتى هنرمندانه به صيد زيباترين كرشمه هاى هنر ايرانى پرداخته است.
رنگ هاى تابناك نگارگرى ايرانى آنچنان با جان او درآميخته كه او به روانى و مهارت هرگاه كه بخواهد تابشى درخشان از آنها را بر بوم خود منعكس مى سازد.
ناصر اويسى در ملتقاى سنت و مدرنيسم، در شرايطى كه نوشدن و با هنر نو درآميختن به عنوان يك مد فرهنگى مطرح مى شود، نه از نو شدن سرباز مى زند و نه الزاماً در قيد سنت متوقف مى شود.
او از جمله نقاشانى است كه «حقيقت» هنر ايرانى و «واقعيت» تكنيك غرب را در جشنى اغواگر به هم مى آميزد.
اويسى در بسيارى از آثارش بيشتر يك «تصويرگر» يا illustrator (ايلوستراتور) است تا يك «نقاش» يا painter.
برخى از نظريات اين ويژگى را به عنوان يك عيب و نقص مطرح كرده اند، در اينجا بايد بگويم اينان سخت در خطايند، چرا كه همه تاريخ نگارگرى ايرانى بيشتر به «تصويرگرى» يا illustration (ايلوستراسيون) نزديك است تا به «نقاشى» يا painting به معناى خالص آن.
ردپاى تصويرگرى در آثار ناصر اويسى پيوند درونى او را با نگارگرى ملى و سنتى ما بيشتر نمايان مى سازد.
اهميت اين نكته از آنجا ريشه مى گيرد كه در تابلوهاى اويسى نمى توان نوعى التقاط و دوگانگى فنى وزيباشناسانه پيدا كرد، چرا كه او در محدوده هاى نوعى تصويرگرى، ساختار آثارش را سروسامان مى دهد. در حالى كه نشت و نفوذ عناصر هنر ملى و موتيف هاى سنتى در نقاشى معاصر ما در نيم قرن گذشته همواره با نوعى التقاط و دوگانگى ديدگاه و تكنيك همراه بوده است؛ تركيب و تلفيق مشمئزكننده ترشحات رنگى و بافت ها و سطوح انتزاعى با نوعى فيگوراتيزم پنهان در لابه لاى اين سطوح، نزد برخى از نقاشان حتى صاحب نام امروزى ما، هرگز قادر به ثبت هنر ملى، معاصر با جهان امروز نبوده و نيست. اين كه زلف و چشم بادامى و لب را ناگهان از پس و پشت سطحى كه با شيوه نقاشان آبستره فراهم شده، محتضرانه ترسيم مى كنند، تمهيدى ناشيانه است كه از روى كج فهمى و عدم درك همين نكته ناشى مى شود.
نگارگرى ايرانى و اصولاً هنر ايرانى بيشتر مى تواند تصويرگرى معاصر و گرافيك امروز ما را تغذيه كند تا نقاشى ما را.
هنر نقاشى به اين معنا كه امروزه در جهان مطرح است هرگز در هنر ايرانى سابقه ندارد. بوم و رنگ و روغن و سه پايه و قاب و گالرى حدود يك قرن است كه به محيط هنرى ما وارد شده است. در زمان قاجار به كسانى كه با ابزار هنر اروپايى يعنى رنگ و روغن و بوم و سه پايه كار مى كردند، «فرنگى ساز» مى گفتند. در طول تاريخ طولانى هنر ايرانى، هنرمند هرگز اثرى را به قصد قاب شدن و به ديوار آويختن خلق نمى كرده است.
چرا كه فرهنگ ايرانى همواره مبتنى بر كلام، آن هم كلام مرصع و شاعرانه بوده است. اين فرهنگ براى ثبت كلام و انديشه هايى كه با واژه هستى مى يافته اند، قالب «كتاب» را برگزيده و كتاب نزد نياكان ما مجموعه كاملى از خوشنويسى، تذهيب، نگارگرى، تشعير و ... بوده است.
اساساً بهره گيرى از هنر ملى ايرانى بيشتر به كار تصويرگرى و گرافيگ معاصر مى آيد تا نقاشى ما.
شايستگى ناصر اويسى اين بوده است كه زيبايى هنر ملى را در جهان امروز براى ما كشف و همچون نگينى گرانسنگ محافظت كند.
او به گسترش و توسعه موتيف هاى هنر ملى پرداخته است و آنها را از محدوده كوچك صفحات كتاب هاى مصور به سطوح وسيع بوم نقاشى انتقال داده است.
چنين انتقالى از نخستين و بنيادى ترين تفاوت هاى آثار اويسى با آثار پيشينيان ماست. تفاوت ديگر به مصرف ماتريال و ابزار كار مربوط مى شود كه بالطبع او از ابزار و مصالح اين زمانه استفاده كرده و به سراغ رنگ هاى گياهى شنگرف و اخرا كه در گذشته ها رايج بوده نرفته است و از همين رنگ هاى صنعتى و شيميايى موجود در شرايط حاضر بهره گرفته است. شيوه پردازش و قلم گيرى و طراحى ناصر اويسى به شيوه نقاشى مدرن است، اما نقشمايه هايش را از تاريخ هنر ايران به وام گرفته است.
ايستادن در چنين وضعى از او نقاشى با خصوصيات منحصر به فرد مى سازد. او، «حقيقت» را در آثار هنر ايرانى و ابزار تحقق حقيقت را از دنياى مدرن كسب كرده است.
چنين تجربه اى را هنرمندان بسيارى از ممالك غيرغربى از سرگذرانده و با تداوم آن و عبور از آزمون و خطا وانتقال به نسل هاى بعدى به نوعى تشخص و هويت هم ملى و هم بين المللى دست يافته اند.
به طور كلى، ناصر اويسى در جايى ايستاده است كه هدف آن دستيابى به چنين موقعيتى است. فوكوتساوا يوكيجى، انديشمند ژاپنى در كتاب «نظريه تمدن» مى نويسد:
«چيزهاى غربى را بگير، با نيروهاى ژاپنى بپالا وآنها را به پيش بران» اين جوهر مبحثى است كه فوكوتساوا يوكيجى توانسته است بر آن روشنايى بيفكند.
پالايش هنر با بهره مندى از ثروت ملى و دانش بين المللى در شرايطى كه هنرمند در آب و خاك پدرى نفس مى كشد، كارى شدنى است.
موژان دلبرانه چهره هاى زيباى ايرانى اش در قلب واشنگتن هنوز هم پركرشمه و خواب آلود، نرگس نيم شكفته اى را مى مانند كه بوى وطن مى دهند، مهپاره هايى كه با دوستان اويسى از لابه لاى اوراق كتب مصور از خوابى طولانى بيدار شده و بر بوم نقاشى هاى او رؤيايى ايرانى را انشا مى كنند.
از نظر تبارشناسى، ناصر اويسى نه در دنباله راهى كه كمال الملك گشود قرار دارد و نه يكسره به جريان موسوم به مدرنيسم تعلق دارد. او و شمارى از همنسلان اش راه ميانه را برگزيدند، راهى كه به مكتب سقاخانه شهرت يافت. هر يك از جريانات يادشده در چند دهه اخير نمايندگان و پيشروانى را در رأس خود به جامعه هنرى كشور معرفى كرده اند. اين كه كدام يك از اين جريان ها (ادامه دهندگان راه كمال الملك ـ مدرنيست ها ـ جريان هاى شبيه به مكتب سقاخانه) نبض زمانه را بازمى تابانند و نقاش دوران خود به حساب مى آيند، مبحث جداگانه اى است؛ اما نمى توان از بيان اين نكته غافل بود كه جدى ترين نقدى كه مى توان به آثار ناصر اويسى وارد كرد آن است كه او و نقاشان ديگرى كه از پنجره اى مشابه او به هنر مى نگرند هر جا كه «ايرانى» بودن را منظور قرار مى دهند، تعبيرى قديمى از مفهوم ايرانى عرضه مى كنند. در نظر ناصر اويسى ايرانى يعنى چهره هاى مينياتورى و ...
مدرن در نظر او امرى است همچون كالايى وارداتى و غربى. بن مايه اين انديشه با تحولات زمانه متحول نشده است، لذا جذابيت هاى هنر ملى در سازوكارى مدرن آنقدر دلفريب است كه آثار ناصر اويسى را تا مدت ها تماشايى و ديدنى مى نماياند.
ناصر اويسى نقاش در آستانه هزاره سوم نيست، او روبه تاريخ و دل به لرزش نگاهى دارد كه فريفته شيرينكارى ها و زيباسازى هاى هر دم از راه رسيده اش دارد.

مرتضى قديرى

«رمان» را تصويرى از زندگى و رفتارهاى واقعى (۱). ناميده اند؛ بر اين اساس و به استناد تجربه هاى بسيار، بى گمان بايد گفت كه واقع گرايى، اصلى ترين معيار براى ارزيابى جنبه هاى گوناگون يك رمان است؛ چنان كه برخى از صاحبنظران تأكيد دارند بدون واقع گرايى، رمان اصلاً رمان نيست.
آندره ژيد در سكه سازان نوشته است:«رمان همواره با ترس و لرز بسيار به دامن واقعيت آويخته است و نيز به گفته توماس هاردى واقع گرايى واژه اى است دو پهلو و بسيار گمراه كننده.»(۲)
البته، منظور از طرح اين موضوع فقط پرداختن به مفهوم «رئاليسم» و بازگويى معنا و مفهوم رايج، مدون وشناخته شده آن نيست، بلكه يادآورى و اثبات اين نكته است كه همه رمان ها، به هر حال، بازتاب واقعيت هاى زندگى هستند؛ چنان كه ماركز مى گويد:
«هر چه در رمان مطرح مى شود، در عرصه واقعيت است.»

«واقعيت» جوهره زندگى بشر است و اين حقيقتى است فراگير به وسعت همه هستى؛ و نيز ادراك آدمى از مفهوم بودن و همه پديده ها و قانونمندى هاى جهان و هر چه مفهوم بودن را برمى تابد، حتى روان و انديشه و خيال و رؤيا، با آن معنا مى يابد و رنگ حقيقت مى گيرد. از نگاه ديگر، حقيقت، با همه وسعت معنا و بار عارفانى اش، پشتوانه اعتبار هستى است و اين معنا را به عنوان يك «واقعيت» مى توان مطرح كرد.
واقعيت اين است كه جهان هستى با همه پديده ها و قانونمندى هاى آشكار ونهانش، وجود دارد و اين يك حقيقت نيز محسوب مى شود. شب هنگام، به اعتبار شناختى كه از واقعيت هاى هستى داريم، مى توانيم گواه حقيقت تابيدن خورشيد در روز بايستم؛ اين كه بگوييم خورشيد بر خواهد آمد، بيان يك حقيقت است؛ اما در دل شب، واقعيت بر آمدن خورشيد مفهوم نمى يابد، مگر آن هنگام كه آفتاب آيد دليل آفتاب. چنين است كه واقعيت گاه مى تواند منطبق با حقيقت باشد. براساس اين پندار، همه چيز از واقعيت معنا مى يابد و حتى انديشه ها، باورها و نيازهاى انسان، همه رنگ واقعيت مى پذيرند و بيانگر اين مفهوم هستند؛ از اين رو، داستان و رمان نيز كه برآيند دانسته ها و باورهاى انسان است، تنها مى تواند در خدمت بيان واقعيت ها باشد. در نتيجه، ارزش داستان و رمان هم بر اين مبنا مطرح مى شود و بدون آن از مفاهيم شناخته شده و قابل شناخت، خالى است يا به تعبير ديگر، حرفى براى گفتن ندارد و موضوعى قابل فهم و درك براى طرح و بيان نمى يابد. به استناد اين نكته، تا آنجا مى توانيم پيش برويم كه بگوييم هر رمانى، با هر سبك و نگاهى، حتى از ديدگاه سوررئاليستى، فقط مى تواند مستمسك بيان حقيقت باشد و بديهى است كه بدون تكيه بر واقعيت ها، اين منظور صورت نمى پذيرد.
با نگاهى به آثار نويسندگان نامدار به روشنى درمى يابيم كه حتى با خيال پردازى مى توان واقعيت ها را بيان كرد؛ كارى كه «سروانتس» كرد: «سروانتس، با يك اثر هزل آميز بى مانند (دن كيشوت)، ذوق و سليقه انسان ها را دگرگون ساخت...»(۳)
او، با خيال پردازى در واقع به افشاى نادانى ها و توهماتى همت گمارد كه زندگى مردمان عصر و ديارش آكنده از آنها بود و با اين شيوه، نگارش، شيوه داستان نويسى را در راه هدف هايى سودمند و در عين حال سرگرم كننده براى مردمان اجتماع به كار گرفت. در اين اثر شگفت انگيز مى بينيم كه خيال پردازى تا آنجا در خدمت بيان واقعيت است كه افشاى نادانى ها و توهمات راممكن مى سازد و آيا رئاليسم، در مفهوم كلاسيك، هدفى غير از اين دارد؟ با تأكيد بر سخن «توماس هاردى» شايد بتوان گفت كه «واقعيت نمودن» رمان غايتى است كه بى آن هيچ رمانى معنا نمى يابد و به عبارت ديگر، نمى تواند پديد آيد.
هاردى بر آن است كه «هدف واقعى ولى ناگفته داستان لذت بخشيدن از رهگذر ارضاى عشق آدمى به عنصر نامعمول در تجربه بشرى است. مشكل نويسنده اين است كه چگونه مى تواند ميان نامعمول و معمول توازن برقرار كند، به گونه اى كه داستانش از يك سو شوق انگيز باشد و از سويى ديگر واقعى بنمايد.» (۴)
يعنى، ما بايد نخست باور آوريم تا آنگاه بتوانيم تأثير بپذيريم پس بايد واقعيتى در كار باشد تا آن كه در باور ما بگنجد.
ميريام آلوت، در تفسير نظريه هاردى مى گويد: «از همين روست كه هرگاه با رمان نويس بحث درباره محتمل بودن داستان مطرح مى شود، يعنى بحث درباره مسأله آزاردهنده اى كه از روزگار ارسطو تاكنون وجدان هنرى را مى آزرده است، او معمولاً مى كوشد رشته استدلال خود را با اشاره به ارزش شگفتى آغاز كند و دنباله آن را به لزوم رعايت واقعيت نمايى بكشاند...»(۵)
هنرى فيلدنيگ هم در مقدمه بر شرح ماجراهاى «ژوزف اندروز» به گونه اى ديگر بر ضروت واقعيت نمايى در رمان تأكيد دارد:
«هر نويسنده اى مجاز است هر چه مى خواهد به شگفتى ها بپردازد، به شرط آن كه كارهاى قهرمانانش در محدوده توانايى هاى آدمى بگنجد و احتمال آنها به دست خود آن اشخاص يا قهرمانان باشد.»
حتى «موپاسان» كه مخالف نظريه واقع گرايى علمى شناخته شده، بر آن است كه تأثير عمده اى كه رمان نويس مى خواهد اثرش داشته باشد، همانا ايجاد احساس واقعيت ساده درخواننده است؛ زيرا، هنرمند واقع گرا، اگر به راستى هنرمند باشد، هرگز نمى كوشد كه عكس برگردانى مبتذل از حيات فراروى ما قرار دهد، بلكه مى كوشد تا چشم اندازى از آن پديد آورد كه حتى از خود واقعيت حيات پربارتر، زنده تر و واقعى تر باشد. (۶)
ميريام آلوت اين گفته موپاسان را با سخن ژوزف كنراد مى سنجد و با مفهومى يكسان ارزيابى مى كند: ژوزف كنراد از «شكلى از حيات تخيلى ياد مى كند كه به مراتب «رساتر و روشن تر از خود واقعيت است» و شباهت نزديك آن به حيات واقعى، باد غرور از بادبان تاريخ مستند برمى گيرد و آن را شرمسار خود مى كند.»
اين سخن بيانگر همان روحيه اى است كه فرانسوا مورياك را در اين دوران وامى دارد كه بگويد رمان نويس واقعى تماشاگر نيست، بلكه آفرينشگر است. با اين باور، آندره ژيد در رمان سكه سازان از زبان يكى از قهرمانانش به نام ادوارد، نوشته است: «رمان همواره با ترس و لرز بسيار به دامان واقعيت درآويخته است»، ولى بايد پذيرفت كه ادوارد وقتى محظور دست و پاگير و فلج كننده رمان نويس را باز مى شناسد كه مى گويد: «دوست دارد داستانى بنويسد كه در يكجا وهمزمان، هم راست باشد وهم از حقيقت به دور؛ هم خاص باشد و هم عام؛ و موضوع آن دقيقاً همان كشاكشى باشد كه ميان اين دو مسأله درمى گيرد: (۱) آنچه واقعيت فراپيش مى نهد و (۲) آنچه خود او دوست دارد از واقعيت بسازد.
بيان واقعيت هاى زندگى- زندگى خصوصى، اجتماعى يا سياسى- در هر دوران خميرمايه يا جوهره اصلى كار هر رمان نويسى در آن دوران است؛ اما اين كه كدام واقعيت ها براى بازگويى مهم تر و عمده تر هستند، مسأله اى است كه از وسعت نظر، توان درك و فهم، ذوق و سليقه و هنر نويسنده مى توان دريافت.
داستان هاى پيچيده و تخيل برانگيز نويسنده اى چون فرانتس كافكا هم كه انديشه خواننده را در هزارتوهاى ناشناخته ذهنى بس خيالباف سرگردان مى كند، مى تواند بيان حقيقت يا واقعيت باشد؛ زيرا چنان كه گفته شد هر آنچه در رمان نوشته مى شود، در عرصه واقعيت است و حتى خيالپردازى مى تواند شيوه اى بر اين بيان واقعيت ها باشد. ولاديمير ناباكوف مى گويد: «اگر كسى «مسخ» كافكا را چيزى بيش از يك خيالپردازى حشره شناسانه بداند، به او تبريك مى گويم؛ چون به صف خوانندگان خوب و بزرگ پيوسته است.»(۷)
درواقع، مى توان دريافت كه «مسخ» هم كوششى براى اشاره به واقعيت هاى زندگى است؛ حتى اگر نشان دهنده آن موجودى خيالى چون «گرگوارسامسا» باشد؛ موجودى كه در عالم امكان يافت نمى شود، اما بهانه اى است براى طرح پيچيده ترين ادراك ها، تأثيرها و تأثرهاى بشرى كه بازتاب واقعيت هاى زندگى است.
«مسخ» چهره غمبار فلاكت و درماندگى نوع بشر در برخورد با مسئوليت هاى خردكننده اى است كه ديگر، حتى نزديكترين كسان، بردوش او نهاده اند و او تا آنجا خود را موظف به برآوردن توقع ها و خواست هاى ديگران مى داند كه حتى از ياد مى برد هيبتى چون يك حشره يافته است.
كافكا و سامسا دو نام هم وزن و هم آهنگ هستند كه هريك از چهار حرف تشكيل شده است؛ آيا «سامسا» همان كافكاست؟ آيا كافكا خود را در هيبت آن حشره مجسم مى كند و آنگاه درباره رفتار بستگان با خود و توقعات كشنده اى كه از او دارند، به قضاوت مى پردازد؟ آيا كافكا در سيماى پدر سامسا، چهره پدر خود را مى بيند و نشان مى دهد؟
به يك تعبير، شايد بتوان گفت كه «مسخ» هر چه باشد، هيچ صاحبنظرى كه توان درك و فهم نوشته هاى عجيب و پيچيده كافكا را داشته باشد، غير از اين نمى گويد كه رمان مسخ بهانه اى است براى قضاوت درباره روابط انسانى و خواست ها و انتظارات خانواده و اجتماع از انسان، البته در اجتماعى خاص كه كافكا در آن مى زيست.
او به هرحال رنج ها و مصيبت هاى ناشناخته اى را در چهره مسخ شده «گرگوارسامسا» مى نماياند كه براى ديگران سخت ناشناخته، نامأنوس و باورنكردنى است؛ سيمايى از انقياد، اسارت و درماندگى روحى اسير، مهجور، درمانده و فلك زده را ترسيم مى كند كه حتى حال و روزش از حال و روز بيمارى محتضر و محكوم به مرگ بدتر است و با اين بهانه و دستاويز، به قضاوتى تلخ و هولناك درباره رفتار ديگر انسان ها در جامعه اى غربى، اسير ماديت و بى بهره از معنويت مى نشيند.
ولاديمير ناباكوف، نويسنده و منتقد روسى الاصل درباره اين رمان گفته است: «خانواده «گرگوار سامسا» انگل او هستند، استثمارش مى كنند؛ از درون او، او را ذره ذره مى خورند؛ اين همان خارش سوسك است، اما به تعبير انسانى.
احساس رقت انگيز نياز مفرط به يافتن پناهگاهى كه او را از خيانت و بى رحمى و كثافت در امان بدارد، عاملى است كه سبب مى شود لاك او، پوسته سوسكى او، شكل بگيرد؛ پوسته اى كه در ابتدا در ظاهر سخت و امن است، اما سرانجام معلوم مى شود به اندازه گوشت و روح انسانى سابقش آسيب پذير است...» (۸)
***
گفتيم كه رمان اگر نتواند واقعيت ها را بيان كند، رمان نيست؛ زيرا، معيارهاى ادراك بشرى همه واقعى هستند؛ حتى خيال و رؤيا هم صورت هايى از واقعيت محسوب مى شوند. هرچه سازنده رؤياست، با شناخت و تجربه هاى ادراكى به ذهن و حافظه سپرده شده و همه آنها براى انسانهاى ديگر نيز قابل درك و فهم و شناسايى است و براى ديگران هم موضوعيت دارد. پس مى توان گفت همه رمان نويسان كمابيش و با هرروش و سبك و سياقى واقعيت هاى زندگى و جهان هستى را شرح داده اند؛ اختلاف تنها در شكل بيان است و موضوعى كه برگزيده اند.
باتوجه به اين موضوع مى توان گفت هدف تبيين واقعيت در هر برهه اى از زمان، سوءتفاهم هاى بسيار برانگيخته و دستاويز سوءاستفاده هاى بسيار شده است. نمونه بارز آن «واقعگرايى براى توجيه هدفهاى سياسى» بوده است. رئاليسم سوسياليستى در خدمت چنين هدفى بوده است، رئاليسمى كه درواقع ديدگاهى محدود و يك سونگر براى درك، شناخت، تبيين و ارزيابى مسائل گوناگون فرد و اجتماع و همچنين پديده ها و قانونمندى هاى هستى به شمار مى آيد.
رئاليسمى كه در اين چارچوب مطرح شده، درواقع پرده افكنى بر روى حقايق و تحريف واقعيت هاى بسيار است... رمانى كه با اين ديدگاه نوشته مى شود، مانند صداى همان راديو يك موج روسى در دوران سلطه كمونيستى است؛ يعنى، حرف ديگرى نه بايد گفت و نه بايد شنيد! با اين تنگ نظرى غرض آلود فقط واقعيت هايى قابل طرح و بيان است كه در خدمت هدف هاى خاص باشد. پس در عرصه كوچك اين رئاليسم، حتى جايى براى فاكنر و همينگوى و هرمان ملويل نمى ماند؛ گوركى به عنوان شاخص ترين رئاليست ها مطرح مى شود و اگر بتوانند، بر آثار تولستوى و داستايفسكى هم خط بطلان مى كشند. از اين ديدگاه، رمان نويس رئاليست كسى است كه فقط بعضى از واقعيت هاى زندگى و اجتماع را ببيند و مطرح كند و فقط آن را كه در خدمت توجيه هدف هاى سياسى خاص است، معتبر بداند؛ اما فرجام اين تحريف و تنگ نظرى چنين است: «زمان مى گذرد؛ حوادث به گونه اى رمزآميز درهم بازتاب مى يابند و نسل ها در پى هم مى آيند و مى روند و جادوى هيابانگ آوازه گرى ها كه براى القاى حقانيت دروغ و تداوم شعبده هاى قدرت طلبانه شگفتى مى آفريند، به تدريج رنگ مى بازد و در پژواك صداى ساده آدميزاد و در پرتو حقيقت جويى فطرى انسان، يكسره پوچ و باطل مى شود. فروپاشى چاره ناپذير نظام كمونيستى هفتاد و چندساله روسى يكى از شاهدان اين مدعاست.»
در ارزيابى رئاليسم سوسياليستى براى نمونه مى توان به سخن كامو استناد كرد. آلبركامو معنى واقع نگرى و واقعگرايى را چنين تعريف مى كند: «براى سخن گفتن با همه، بايد از چيزهايى سخن گفت كه مال همه است: لذت، خورشيد، احتياج، مبارزه با مرگ. بايد به درستى از آن سخن گفت. رئاليسم سوسياليستى رئاليسم نيست. آكادميسم چپ افراطى هم مانند آكادميسم دست راستى از رنج انسان ها بى خبر است... هنر بدون واقعيت هيچ است، واقعيت هم بدون هنر چيز كم ارزشى خواهدبود...»
حتى خيالبافى هاى «ماركز» هم بهانه و دستاويزى براى پرداختن به واقعيت هاى جهان است؛ چرا كه او مهيب ترين جنون ها و توحش ها، بلاهت ها و مضحكه ها، بيهودگى ها و عجزها، سفاكى ها وقساوتهاى موجود در همه استبدادهاى سياه تاريخ را با مايه نيرومندى از طنز و خوف، از وهم و ماليخوليا درهم مى آميزد و مثلاً در سيماى ديكتاتوران تاريخ آمريكاى لاتين نشان مى دهد.
رمان هاى ماركز را رمان خيالى - واقعى ناميده اند؛ زيرا، او سيل واقعيت و سيلابه خيال را درهم مى غلتاند. درهم تنيدگى رؤيا و واقعيت، خرافه و سياست در محنت آبادى كه درواقع تمثيلى غنى و سرشار از تاريخ فلاكت بار آمريكاى لاتين است.
چنين است كه مى توان گفت ديدن واقعيت هاى زندگى انسان ها در هرجاى جهان تنها از دريچه تنگ، محدود و يك سونگر رئاليسم ناممكن است و هر نويسنده اى در رمان خود به هرحال روبه سوى واقعيت دارد.
زيرنويسها
(۱) كلاراريو، تحول قصه (۱۷۸۵)، جلد يكم، شب هفتم.
(۲) توماس هاردى، علم داستان (۱۸۹۱)، باز آورده شده در زندگى و هنر (۱۹۲۵)
(۳) تباياس اسمولت، پيشگفتار بر رودريك رندوم (۱۷۴۸) - ميريام آلوت، رمان به روايت رمان نويسان، ترجمه على محمد حق شناس، ص۲۱
(۴) رمان به روايت رمان نويسان، ص۶
(۵) همانجا، ص۷
(۶) گى دوموپاسان، رمان، مقدمه بر پى ير و ژان (۱۸۸۸)
(۷) ولاديمير ناباكوف، درباره مسخ، ص۷۸
(۸) همانجا، ص۸۳

دومين تجربه آنتونيو باندراس معروف و اسپانيايى در مقام كارگردانى و سازنده فيلم هاى بلند سينمايى كه كارى است به نام «باران تابستانى» زمستان سال پيش در كشور وى پخش شد و بزودى در سطح جهان اكران عمومى مى شود اما او از حالا و قبل از ديدن واكنش جهانيان نسبت به اين فيلم وعده داده است كه از اين پس بيش از پيش به كارگردانى بپردازد و حتى مى خواهد در پروژه بعدى اش نويسنده قصه و به واقع نگارنده سناريو هم باشد.
باندراس كه از محبوب ترين بازيگران مرد سينما از ۱۹۹۰ به بعد بوده است، در سال ۱۹۹۹ نخستين فيلمش را در مقام كارگردانى عرضه كرد كه كارى بود به نام «ديوانه در آلاباما» و رل اصلى آن را ملانى گريفيس بازيگر زن آمريكايى ايفا مى كرد كه در زندگى حقيقى، همسر باندراس است. اما باندراس كه با بازى در فيلم هايى مثل «دسپرادو»، دوگانه «زورو» و سه گانه «بچه هاى جاسوس» در هاليوود مشهور و پولساز و پر طرفدار شد، در فيلم جديدش به موضوعاتى شخصى تر و جدى تر و عميق تر روى آورده است. اين فيلم ما را به مالاگا، شهرى در جنوب اسپانيا، و اواخر دهه ۱۹۷۰ مى برد و با مشتى نوجوان و جوان آشنا مى كند كه مرحله گذر را سپرى مى كنند و در حال تبديل شدن به جوانانى برومند و وارد شدن به روند زندگى اجتماعى هستند. با اين كه تمام جزئيات زندگى باندراس و دوران نوجوانى و جوانى وى توصيف نشده اما اين كه اين فيلم را اثرى شخصى و بيوگرافى وار براى او ندانيم، انديشه ناقصى است. باندراس كه ديگر آن جوان اول اوايل و اواسط دهه ۱۹۹۰ نيست و ۴۷ ساله شده است، مى گويد: «در حال حاضر، كارگردانى بيش از هر كار ديگرى در صنعت سينما مرا راضى مى كند. بين پروژه قبلى ام («ديوانه در آلاباما») و اين يكى ۷سال فاصله افتاد، اما حاضر نيستم اين بار نيز چنين تأخيرى حادث شود و فاصله و زمان درست تر براى كارگردانى بعدى ام ۲‎/۵ تا ۳ سال است و اين فاصله بايد ميان هر يك از كارهاى بعدى ام در اين زمينه رعايت شود.»
وجه مشترك
مالاگا به واقع شهر زادگاه باندراس است و زندگى و وضعيت گذشته اسپانيا را شرح مى دهد. زندگى و سلوكى كه در دوره ژنرال فرانكو و در ايام ديكتاتورى وى يك جور بود و پس از آن به نوعى ديگر و وقايع «باران تابستانى» با بازى هنرپيشه هايى چون ماريا روييز و البرتو اماريا در رل هاى اصلى، سال هاى اوليه پس از رفتن فرانكو را ترسيم مى كند، هرچند تفاوت هاى آن زمان باعصر استيلاى آن ژنرال به حداقل مى رسيد. اين فيلم براساس كتاب رمان مشهور و پرفروشى از آنتونيو سولر ساخته شده و با اين كه قرار نيست ميان اين داستان نويس معتبر و شناخته شده ترين بازيگر سينماى اسپانيا قرابت و وجه مشتركى موجود باشد. باندراس براين موضوع تأكيد دارد كه «باران تابستانى» فيلمى بسيار شخصى براى او و بيانگر زندگى وى و طبعاً به زبان اسپانيايى است.
باندراس در بهار ۲۰۰۷ مى گويد: «مقدارى از بازيگرى خسته شده بودم و در نتيجه از موقعيت و مجال ساخت و كارگردانى اين فيلم استقبال كردم، بخصوص كه خاستگاه من و محل شكل گيرى ايده هايم را در سنين ميان ۱۷ تا ۱۹ سال نشان مى دهند! تعدادى فيلم بازى كرده ام كه به خاطر مسائل و محدوديت هاى موجود نتوانستم توانايى حقيقى ام را در آنها روكنم. با اين همه رويكرد بيش از گذشته من به حرفه كارگردانى لزوماً به اين معنا نيست كه مى خواهم بازيگرى را كنار بگذارم، بلكه با رسيدن هر پيشنهاد قابل توجه در مقابل دوربين ظاهر خواهم شد و اصولاً يك كار را محدود كننده كارى ديگر نمى دانم.»
باندراس مدعى است از كارگردانان خوب متعددى كه با آنها كار كرده يا چيزهاى متعددى را آموخته و از همان ها نيز در حرفه كارگردانى و ساخت فيلم هايش سود جسته است. يكى از كارگردان هايى كه در كارش بسيار دقيق شدم و سعى كردم از جزئيات كارش سر در آوردم، برايان دى پالما بود كه در سال ۲۰۰۲ در فيلم «Femme fatale» براى او بازى كردم. با اين وجود، بايد تأكيد كنم كه از هيچ كارگردانى به طور خاص و مفرد تقليد نكرده ام و سعى كرده ام كار تمام آنها را در ذهن خود ادغام كنم و آن چه را كه بهتر مى دانم و به فراخور فيلم و موضوع مورد نظر من است، انتخاب و اجرا كنم. يادتان باشد. در حدود ۷۵ فيلم ظاهر شده ام و اين رقم كمى نيست و بنابراين در اين مدت توانسته ام روش هاى كار و برخورد بسيارى از فيلمسازان را زير نظر بگيرم و بررسى كنم و به نقطه كنونى برسم.»
وقتى آلمودووار آمد
با اين حال، باندراس معترف است كه پدر و آلمودووار، مشهورترين كارگردان كشورش، سهمى بزرگ در اوجگيرى او و افتادن وى در راهى داشته است كه ادامه آن آمدن او به هاليوود از اوايل دهه ۱۹۹۰ و رسيدن به نقطه كنونى بوده، زيرا شهرت وى مانند تعدادى ديگر از بازيگران اسپانيايى با بازى در فيلم هاى آلمودووار در نيمه دوم دهه ۱۹۸۰ و ابتداى دهه ۱۹۹۰ شكل گرفت. در اين زمينه كارمن مائورا و پنه لوپه كروز هم مثل باندراس بوده اند، با اين فرق كه مائورا در اسپانيا ماند و هرگز هاليوودى نشد، اما ابتدا باندراس و سپس كروز به هاليوود آمدند و جذب فيلم هاى آن جا و به ستاره هاى آن بدل شدند و كروز حتى اخيراً با بازگشت به اسپانيا در كار تحسين شده آخر آلمودووار كه «Volver» نام دارد، درخشيده است و به خاطر آن كانديداى جايزه اسكار امسال هم شده بود.
باندراس كه در فيلم هاى «قانون اشتياق» و «زنان در آستانه فروپاشى عصبى» براى آلمودووار بازى كرد و مشهور شد. در بهار ۲۰۰۷ در سپاس گزارى بر كار آن فيلمساز مى گويد: «در سال ۱۹۷۹ بود كه از مالاگا به مادريد آمدم و ديدم در اسپانياى پس از فرانكو شغل و محل و امكان درآمد چندانى وجود ندارد و اوضاع سخت و محدود است. ناگهان آلمودووار سربرآورد و تاريخ سينما و حتى كل فرهنگ اسپانيا را عوض كرد. او درها را بر روى همگان باز كرد و خيلى ها چه همزمان با او و چه پس از وى از آن مجرا و كانال عبور كردند و وارد كار بازى در فيلم و يا ساخت آن با معيارها و ضوابطى شدند كه پيش از ظهور وى اصلاً رواج نداشت.»
پروژه مشترك
باندراس بعد از كوچ به هاليوود در سال ۱۹۹۳ در «فيلادلفيا» كار جاناتان دمى جلب نظر كرد و در سال ۹۴ در «دسپرادو» كار نيمه وسترن جذاب رابرت رودريگوئز مكزيكى تبديل به يك ستاره شد و از آن پس همواره مطرح مانده و اغلب فيلم هاى او، فروش خوبى داشته اند.
باندراس مى گويد: «باران تابستانى» فقط يكى از محصولات همكارى او با يك استوديوى فيلمسازى اسپانيا به نام «ماه سبز» است كه كار و وظيفه خود را كمك به بازيگران و كارگردانان جوان سينماى اسپانيا و ايجاد زمينه هاى كارى بهترى براى آنان مى داند.
او مى افزايد: «اين پروژه و همكارى مشترك ما فقط به اين قصد به راه انداخته نشده كه براى من امكانات و شرايط ساخت هرچه بيشتر فيلم ها وكارگردانى فراهم آيد، بلكه برعكس قصد و هدف اصلى اين بوده است كه كسانى به پشت دوربين كشيده شوند و آغاز به كار فيلمسازى كنند كه استعداد و توانش را دارند، اما از حمايت و امكانات لازم بى بهره بوده اند.
به واقع، ما مى كوشيم كارى كنيم كه هر سينماگر صاحب ذوقى امكانات دلخواهش را بيابد و فيلم هايى را بسازد كه جست وجو مى كرده است. در مورد باران تابستانى من وظيفه تهيه كنندگى را نيز به عهده داشتم و بدم نمى آيد كه همين طريق را طى كنم و ادامه بدهم. ما از تمامى افرادى كه در اين زمينه ها پروژه و طرح دارند و يا كارهايى را نگاشته و فيلم هاى كوتاهى را ساخته اند خواسته ايم كه نمونه هاى كارى شان را براى ما بفرستند تا بنشينيم و ببينيم براى تبديل كردن آنها به فيلم هايى دلخواه چه بايد انجام داد. بايد به آنها فرصت داد چيزهايى را بسازند كه واقعاً مى خواسته اند و درست در همان قالب ها و اندازه هايى كه مورد نظرشان بوده است. اين مى تواند قسمت مهمى را در برنامه كارى من در باقى مانده زندگى هنرى ام تشكيل و پوشش بدهد.»