سيدمحمد حسين لواسانى

شايد براى بسيارى از اهالى موسيقى سنتى ايرانى آثار برجسته و ارزنده اى چون «گل صد برگ»،«آتش در نيستان» و «شيدايى» نام آشنا باشد، آثارى كه هنوز پس از سال ها انتشار در دل دوستداران اين سبك موسيقى جاى دارد و در زمان خود تحولى در موسيقى اصيل كشورمان به وجود آورد.
خلق اين آثار راه ورود اشعار مولانا به موسيقى كشورمان را باز كرد.
با جلال ذوالفنون، خالق اين ۳ اثر به يادماندنى گفت وگويى انجام داده ايم كه در پى مى خوانيد:
اگر اجازه دهيد گفت وگوى خود را با طرح پرسشى درباره تعريفى جامع از موسيقى ايرانى آغاز كنيم، اين كه چگونه بوده و امروزه بايد چگونه باشد؟
بخش مهم موسيقى ايرانى در گذشته شامل آواز مى شد. فرهنگ و ذهنيت مردم در سال هاى دور به طور عمده به گونه اى بوده كه محور اصلى موسيقى را در شعر مى دانستند و چون شعرخوانى از سوى خواننده صورت مى گرفته، بالطبع خوانندگى و آواز را محور اصلى موسيقى اصيلمان مى دانستند. اما بايد بدانيم همه موسيقى شعر و آواز نيست. البته آوازه هم بايد باشد ولى به طور منطقى و در جايگاه خودش متأسفانه آواز به دلايلى در موسيقى ما از جايگاه خودش خارج شده است، ما بايد آن را در جاى خود قرار دهيم.
از جمله اشكالاتى كه در كار آواز وجود دارد اين است كه هر خواننده اى در توانمندى حنجره محدوديتى دارد و نمى تواند هم صداى بم، هم زير و هم متوسط را به طور عالى داشته باشد و البته بخش درستش حد وسط است كه ۱۴ نت را فرامى گيرد اگر ما بخواهيم از يك موسيقى درست در طيف گسترده اى سود ببريم بايد از چند خواننده استفاده كنيم، كه هر كدام كار خود را انجام دهند و در جايگاه صداى خود بخوانند. همان كارى كه ۲۰۰ سال پيش در اروپا انجام شد و هنوز هم متداول است. اما متأسفانه تا به حال دست به اين كار نزده ايم. درگذشته به علت نبود دستگاه هاى صوتى، قدرت فيزيكى حنجره نقش بسزايى داشته كه به شش دانگ مصطلح بود ـ از نظر علمى اصطلاحى نادرست است ـ اما با وجود دستگاه هاى صوتى امروزى، ديگر قضيه شش دانگ معنايى ندارد. مسأله ديگر موضوع تحرير است كه بسيارى از افرادى كه در فضاى آواز هستند فلسفه آن را نمى دانند و ناآگاهانه به اجراى آن مى پردازند كه بايد در تمامى اينها تعديل صورت گيرد، تا موسيقى ما منطقى تر راه خود را طى كند.
تحرير چگونه وارد موسيقى ايرانى شده است و چرا موسيقى ديگر كشورها با آن بيگانه است؟
اين موضوع بازمى گردد به تحريم ها و محدوديت هايى كه موسيقى كشورمان در سال هاى بسيار دور با آن مواجه بوده است. كسانى كه آواز مى خوانده اند كمبود يك ساز را در كنار و زير صداى خود احساس مى كردند. عدم حضور اين ساز موجب شد خوانندگان تحرير را جايگزين آن كنند تا همراهى براى آوازشان باشد. بدين شكل تحرير در موسيقى ايرانى گسترش پيدا كرد و به يك مقوله مستقل بدل شد كه امروزه بسيارى از آن نيز زائد و اضافه به شمار مى رود؛ اما اگر به درستى و در جاى خود استفاده شود چون نگينى برانگشتر بسيار زيبا و گوش نواز خواهد بود. به شرط آن كه به طور منطقى از آن استفاده شود و در آن افراط وجود نداشته باشد. مثلاً در جايى طول شعرى كه انتخاب شده ۸ سانت است و طول ملودى شناخته شده ۱۰ سانت، كه ۲ سانت باقى مانده هنگام خواندن با تحرير پر مى شود. اگر بخواهيم به عنوان يك مورد زائد و اضافه خارج از چارچوب هاى آوازى و دستگاهى از آن استفاده كنيم (با اين عنوان كه صدايمان شش دانگ است) به آواز ضربه مى زند.
اگر بخواهيد در موسيقى ايرانى تحولى به وجود آوريد چه بايد كرد؟
نخستين كارى كه بايد انجام شود اين است كه خواننده محورى را كمرنگ كنيم اما نه به شكلى كه به آواز لطمه اى وارد شود، اصول كار بدين شكل است كه آهنگساز اثرى را مى سازد و براساس آن از خواننده دعوت به همكارى مى كند.
منظور شما از سنت هاى كهنه چيست؟
در وهله اول اين كه مى گفتند موسيقيدان ايرانى هرچه رديف بداند بهتر و توانمندتر است .
اين به ۸۰ سال پيش مربوط مى شودكه وسايل ثبت و ضبط وجود نداشت. تمرين در موسيقى در هر دوره اى معناى خاص خود را دارد. به طور مثال در زمان ميرزا عبدالله چون وسايل ضبط وجود نداشته در تمرين، ممارست مى كردند به اين نيت كه گوشه ها در ذهنشان بماند. در حالى كه امروزه در هرجايى از اجرا كه باشى مى توانى گوش كنى و به ياد بياورى ، به همين علت ديگر حفظ كردن ۲۵۰ گوشه معنايى ندارد؛ مگر اين كه دركش كرده باشى كه البته براى موفقيت درعرصه موسيقى ايرانى بايد گوشه ها و دستگاه ها را درك كرد و بر آنها تسلط داشته باشيم.
آيا امروزه در مسير درستى حركت مى كنيم؟
اگر زمان حاضر و سه ـ چهار سال اخير را در نظر بگيريم متوجه مى شويم كه موسيقى ما در يك سكوت به سر مى برد. البته اين سكون نيست. يعنى اين كه يك حركتى به طور نهانى در حال انجام شدن است وليكن سر و صدا كم است كه جاى خوشحالى دارد. چرا كه در كار فرهنگى سكوت نگران كننده نيست بلكه سكون است كه آسيب مى رساند. بالطبع ما دراين چند سال اخير در سكوتى به سر مى بريم كه سازنده خواهد بود و اين علامت تأمل مخاطب است. نظير خوانندگان كه ديگر چون سال هاى گذشته مهره هاى اصلى به شمار نمى روند بلكه امروزه مخاطب، همه عوامل مؤثر در خلق يك اثر مانند آهنگساز، شاعر و نوازنده را بررسى مى كنند. براى آن ها ديگر شخص مهم نيست بلكه ايده را مى شناسند و به آن توجه دارند. خوشبختانه مخاطبان نيز رو به اين مسير حركت مى كنند.
ساليان بسيارى است كه در موسيقى ايرانى همين دستگاه ها و گوشه ها اجرا مى شوند آيا اين تكرار به موسيقى ضربه نمى زند؟ و اصلاً مى توان به گوشه هاى آوازى اضافه كرد؟
نه ، اين طور نيست . چرا كه تكرار قضيه علتى بر محدودبودن موسيقى نيست .
چون اگر بخواهيم آن گونه حساب كنيم در موسيقى غرب فقط داراى دو گام ماژور و مينور هستيم، بالطبع مى بينيم محدوديت در موسيقى غرب بيشتر است. اما اين همه گستردگى كه در آن به وجود آمده حاصل انديشه هاى باز و گسترده آنان است كه ما نيز بايد به اين نقطه برسيم و آثارى نو خلق كنيم؛ بويژه كه ما در ايران از نظر محتواى موسيقى چيزى كم نداريم كه هيچ، بلكه اضافه هم دارد.
انديشه موسيقيدانان ما آن گستردگى لازم را دارد؟
متأسفانه انديشه در هر زمانى با مشكل مواجه بوده. مثلاً در يك زمان موسيقى سازى ممنوع بود و موسيقى ما لاجرم در بخش آوازى و زمانى ديگر نيز در دربارها خلاصه مى شد ه زمانى نيز وارد رسانه ها شد كه به خاطر وجود كانال هاى گوناگون، كيفيت فداى كميت شد.
به نظر شما سازگارى و هماهنگى با موسيقى به طور رسمى از چه زمانى آغاز شد؟
از زمانى كه موسيقى به طور رسمى وارد دانشگاه تهران شد. چون آن نحوه و نوع ارائه و آموزش به گونه اى بود كه هم جنبه علمى داشت و هم روش هاى سنتى ما را لحاظ مى كرد و موسيقيدانان مطرحى كه امروز مى شناسيم حاصل آن دوران است.
به روز كردن موسيقى به چه معنايى است و اين كار بايد چگونه انجام شود؟
بايد در كنار استفاده درست از محتواى موسيقى كشورمان از مواردى كه جوان پسند هم هست در آن بگنجانيم. به عنوان نمونه موسيقى كه جوان امروزى دنبال مى كند داراى چه
شاخصه هايى است. ريتم و تحرك سبب جذب جوان مى شود. ما بايد سعى كنيم ريتم را در موسيقى اصيل مان بگنجانيم و تصنيف ها به گونه اى شود كه مردم بتوانند بخوانند و آن را زير لب زمزمه كنند و پيچيدگى هاى گذشته را نداشته باشد. بايد آواز در حد معمول خوانده شود ولى باز تأكيد مى كنم كسى بايد اين كار را انجام دهد كه به موسيقى ايرانى اشراف داشته باشد.
با توجه به اين كه آواز در موسيقى ما هميشه محور اصلى بوده اگر كم رنگ شود به ماندگارى موسيقى كشورمان ضربه نمى زند؟
صداى انسانى نمك و چاشنى موسيقى است كه بزرگانى نظير بتهوون هم در سمفونى نهم از آن به شكلى درست و منطقى استفاده كرده اند و با توجه به اين كه ، آن زمان در موسيقى غرب اين مسائل متداول نبوده، آنقدر زيبا و بجا از آن استفاده مى كردند كه در كار جلوه مى كند فراوانى آواز، يعنى اين كه ما داريم روش ۱۰۰ سال پيش را تكرار مى كنيم، درحالى كه در زمانى به سرمى بريم كه تنوع سازها و گروه ها وجوددارد. به عنوان نمونه ما در آلبوم «آتش در نيستان» به طور منطقى از آواز استفاده كرديم و امروز نيز به نسبت آن زمان، بايد منطقى تر استفاده شود.
شما يكى از كسانى بوديد كه تركيب موسيقى ايرانى با سازهاى غربى را تجربه كرديد. اين تجربه چگونه بود؟
اين كار در دنيا متداول است و يك حركت خاص از جانب ما محسوب نمى شود. كارهاى ارزنده اى دراين زمينه خلق شده كه اثرى به نام ذاكر حسينى از قوى ترين و زيباترين آنهاست. كسى كه مى خواهد اين كار را انجام دهد بايد موسيقى را كامل بشناسد. چون نمى شود به طور افسار گسيخته به آن پرداخت. مثلاً وقتى كه ساز گيتار قرار است دركنار سازهاى ايرانى قرارگيرد بايد به شكلى كنترل شده و هماهنگ با موسيقى ايرانى باشد و پيام موسيقى ايرانى را القا كند. من از سبك فلامينگو گيتار استفاده كردم چون پيوندى تاريخى با موسيقى ايران دارد.
اين تركيب را به نفع موسيقى ايرانى مى دانيد؟
جوانانى كه به موسيقى ايرانى خوشبين نيستند وقتى كه وارد اين فضا مى شوند با موسيقى ايرانى نيز آشنايى پيدا مى كنند و متوجه مى شوند كه موسيقى ايرانى افزون بر شكل گذشته خود شكل ديگرى نيز دارد. پس اين كار موجب مى شود جوانان جذب اين موسيقى شوند. همچنين اين تركيب موجب مى شود اين دونوع موسيقى معرف يكديگر شوند.
روند آموزش موسيقى سنتى دركشورمان را چگونه مى بينيد؟ آيا يك كندى در روند حركتش احساس نمى شود؟
متأسفانه دانشگاه ها انتظارات را برآورده نمى كنند. يعنى پيوند موسيقى سنتى ما با موسيقى علمى غرب كه در سال ۴۳ وارد ايران شد امروزه به شكل آن زمان وجودندارد، چرا كه استادان آن زمان دراختيار ما نيستند. در بخش خصوصى نيز به خاطر تقاضاها كميت بالارفته اما از كيفيت خبرى نيست؛ چون كسانى كه واقعاً صلاحيت لازم را داشته باشند اندك هستند.
يادگيرى سازهاى ايرانى برخلاف سازهاى غربى مدت زيادى به طول مى انجامد تا هنرجو قطعه قابل و ارزنده اى را بنوازد، آيا همين موضوع سبب دورى جوانان از يادگيرى سازهاى ايرانى نمى شود؟
اين روش بايد تغييركند و من معتقد به اين سياق نيستم. كتابى كه تدوين كرديم جاى انعطاف دارد و آن انعطاف را معلم با توانمندى هاى خود بايد به وجود آورد. مثلاً اين كه با توجه به ذائقه و علاقه هنرجو به آن، يك ملودى و تصنيف معروف و به روز را هم ارائه دهد تا آن هنرجو حس كند كه نوازندگى يادگرفته و سازمى زند. وقتى كه مى گوييم معلم بايد داراى خصوصياتى باشد يكى از آنها همين است كه استعدادها و خلاقيت ها را كشف كند. در غير اين صورت اگر بخواهد به آموزش الفباى موسيقى بسنده كند فايده اى نخواهدداشت.
درحال حاضر چيزى كه تدريس مى شود علم موسيقى است نه هنر موسيقى.
اين جنبه هنرى چگونه تقويت مى شود؟
معلم در ضمن اين كه علم موسيقى را آموزش مى دهد بايد خلاقيت هنرجو را نيز به كارگيرد كه اين كار نيازمند تجربه، اشراف و مقدارى دانايى به علم روان شناسى است.
عزلت بزرگان موسيقى ما در پرورش شاگرد، به موسيقى كشورمان ضربه نمى زند؟
متأسفانه عزلت آنان تنها در زمينه آموزش نيست بلكه در زمينه ارائه كار موسيقايى نيز ديده مى شود و اين موضوع از آنجا ناشى مى شود كه عشق در كار آنان وجودندارد چرا كه در اين كار عشق نقش بسزايى ايفا مى كند.
مدتى است كار با جوانان را آغاز كرده ايد، هدفتان چيست؟
اين كار چند جنبه دارد در وهله اول اين كه چون دست پرورده مكتب خودم هستند با هم راحت تر مى توانيم هماهنگ باشيم؛ ولى بخش مهم آن برمى گردد به موضوع خوانندگى، اگر خواننده هايى را كه به صورت سنت قديم شكل گرفته اند دعوت به همكارى كنيم مى خواهند راه خودشان را بروند. البته تقصيرى هم ندارند چون عادت كرده اند. در حالى كه ما به دنبال انعطاف و حركت نو و تازه اى هستيم و اين مهم با كسى كه جوان تر هست به شرط آن كه توانمندى لازم را داشته باشد راحت تر ميسر مى شود.
بسيارى از هنرجويان هنگام كسب هنر در انديشه آينده خود در اين رشته هستند كه آيا موفق به اجراى كنسرت يا ارائه آلبومى مى شوند يا خير؛ از چه راهى و چگونه بايد به آنان اطمينان داد كه موفق مى شوند؟
هنرجو نبايد به فكر ارائه آلبوم و اجراى كنسرت و مواردى از اين قبيل باشد. چرا كه اگر عاشق موسيقى است اصلاً نبايد به اين چيزها فكر كند و اگر هم كه نيست، پيشنهاد مى كنم يادگيرى موسيقى را كنار بگذارد. چون با اين انديشه به جايى نمى رسد و حداكثر آن است كه بشود مقلد و در نهايت اين مى شود كه بگويد من مانند استاد آواز مى خوانم يا مانند استاد ساز مى زنم كه اين هم يك موضوع كليشه اى است.
مدتى است كه در برخى از اجراهاى خود از تار استفاده مى كنيد چطور شد كه قصد اين ساز را كرديد؟
من در ابتدا يادگيرى موسيقى را با تار آغازكردم چون ۵۰ سال پيش مانند حالا ساز سه تار متداول نبود به همين علت در ابتدا ۸ سال تار كار كردم و در كنار آن ويلن، اما بعد از آن به دلايلى كه پيدا نكردن تار خوب نيز از آن جمله بود به سراغ سه تار رفتم چرا كه هر سازى كه مى گرفتم صداى غيرموسيقى مى داد و سازهاى خوب هم مثل يحيى و... قيمت بالايى داشتند كه نصيب ما نمى شد. يكى ديگر از دلايل اين بود كه بعد از مدتى در دوره دانشجويى احساس كردم از ۲ ساز تار و ويلن آن چيزى كه مى خواهم نصيبم نمى شود و اين ۲ ساز جوابگوى حال و هواى من نيست . از همين رو سراغ سه تار رفتم كه اتفاقاً خيلى زود هم با من مونس و همدم شد. به همين خاطر يادگيرى اين ساز را به طور حرفه اى دنبال كردم و اخيراً كه سه تار را تا حدى به جايى رساندم به تار نيز علاقه مند شدم. در حال حاضر مشغول كار با اين ساز هستم و برآنم آلبومى با تار ضبط كنم.
به نظر شما از سال هاى بعد از انقلاب تا به امروز نقطه عطف و اوج موسيقى ما چه زمانى و يا چه آلبومى بوده است؟
در اين سال ها كار خوب زياد ارائه شده ولى به نظر من كارهاى نوا، گل صدبرگ، بيداد، آتش در نيستان، صداى سخن عشق و به طور كلى آثارى كه در اين گروه بوده اند از جمله بهترين هاى آثار موسيقايى پس از انقلاب به شمار مى روند.
از زمانى كه آغاز به كار كرديد تا به امروز فكر مى كنيد بهترين و مفيدترين كارهايى كه براى موسيقى سنتى انجام داده ايد چه كارهايى بوده است؟
آلبوم هاى گل صدبرگ، آتش در نيستان و شيدايى ۳ اثر برجسته اى بودند كه در زمينه كارگروهى ارائه دادم. به عنوان مثال در گل صدبرگ علت موفقيت اين بود كه از فضاى سه تار و دف استفاده كرديم ، لحن گذشته را كنار گذاشتيم و لحنى تازه ارائه داديم با اشعارى از مولانا در دو آلبوم گل صدبرگ و آتش در نيستان حال و هواى ديگرى به موسيقى بخشيديم و لطافت هاى عرفانى را وارد آن كرديم و راه و مسير تازه اى در جاده موسيقى احساس كرديم. البته فضاى جامعه به گونه اى بود كه انتظار چنين تحولى را هم مى كشيد. در زمينه تك نوازى مى توانم به آلبوم هاى پيوند، دل آوا و داناى مرواريد اشاره كنم.
كار جديدى براى ارائه به بازار داريد؟
در حال ضبط استوديويى كارهاى چند سال اخير هستيم تا در قالب آلبومى آنها را روانه بازار كنيم كه كارگروهى پرحجمى است . در اين آثار افزون بر سه تار و ويلن طنين صداى سازهايى چون عود و ويلن سل نيز به گوش مى رسد. اين كار را « سيم آخر» نام نهاده ايم كه با اشعارى از مولانا همراه است.
اين آلبوم در چه دستگاهى خوانده و نواخته شده است؟
من زياد مقيد به دستگاه نيستم چرا كه دستگاه جنبه آموزشى دارد. جنبه اجرايى آن، مقام، مى شود و كل موسيقى كه ما ارائه مى دهيم چون گوشه هايى از دستگاه را شامل مى شود به اعتقاد من مقامى است. به طور مثال در دستگاه ماهور هر ۳۲ گوشه كه اجرا نمى شود و چون گوشه هايى از آن دستگاه اقتباس شده است بايد يا نام گوشه ها را بگوييم مثلاً درآمد، دلكش، شكسته و... و يا بگوييم اقتباس از دستگاه ماهور.
آلبومى كه در آن تار نواخته ايد چگونه است؟
دو ساز تار و تنبك در كنار آواز و دكلمه اين آلبوم را شكل داده اند، كه حال و هواى گل هاى قديم را دارد. در اين آلبوم از آواز در لابه لاى كار به مدت ۱۰ دقيقه استفاده كرديم چون معتقدم كه اسراف، وجه را كم مى كند و آواز نيز از اين قاعده مستثنى نيست.
حال كه اين همه سخن از آواز رفت يادگيرى سلفژ را چقدر براى هنرجويان آواز الزامى مى دانيد؟
سلفژ يعنى اين كه هنرجوى آواز، موسيقى را از طريق حنجره ياد بگيرد. متأسفانه بسيارى از خواننده هاى ما شعرخوانى، تحرير و گوشه هاى آوازى را فرامى گيرند اما از يادگيرى علم موسيقى فارغند. يعنى وقتى كه يك بيت آوازى بخوانند اگر به آنان بگوييم زير و بم آن را بنويس يا بخوان نمى توانند. چون موسيقى را به صورت علمى كار نكرده اند و اينجاست كه سلفژ از خواننده دستگيرى مى كند. هنرجويان بايد در ابتدا سلفژ و بعد از آن گوشه هاى آوازى را فراگيرند.
به نظر شما جاى خالى چه چيزى در موسيقى ما احساس مى شود؟
همخوانى و كارگروهى آوازى بايد در موسيقى ايرانى جا پيدا كند چرا كه تا به حال موسيقى ما با اين كار بيگانه بوده است.