بهمن عبداللهى
امروز در سينماى ايران «عروسك ها» در حال تبديل شدن به خاطره اند، خاطره اى كه اوج آن را در اواخر دهه ۶۰ و اوايل دهه ۷۰ شاهد بوديم.
سينماى كودك و نوجوان كه پس از انقلاب همپاى كليت سينماى ايران در حال رشد بود مورد توجه مديران فرهنگى و توليدات آثار كودك و نوجوان قرار گرفته بود و عروسك ها به عنوان نمادى از زندگى به دنياى بچه ها رنگ مى بخشيدند و تلخى ها را زير سايه حضور خود قرار مى دادند.
عروسك ها تا همين چند سال پيش بخشى از موجوديت «سينماى كودك و نوجوان»به شمار مى آمدند، اما امروز آنها غايبند. شهر موشها، گلنار، شنگول و منگول، گربه آوازخوان، پاتال، كلاه قرمزى و پسرخاله و... شخصيت هايى اند كه از ذهن جوانان امروز و كودكان ديروز هرگز محو نخواهند شد.
برخلاف سينماى ايران، در سينماى جهان عروسك ها نه تنها محو نشده اند، بلكه حضورى مقتدرانه تر و پررنگ تر دارند. حالا ديگر به واسطه رشد فناورى رايانه اى، عروسك ها تنها تغيير شكل داده اند و خالقان آثار كودك و نوجوان به كمك ابزار هزاره سوم مرز تخيل و واقعيت را به هم بسيار نزديك كرده اند.
نگاهى به آثار چند ساله اخير حوزه سينماى كودك و نوجوان در سينماى ايران اين واقعيت را به رخ مى كشد كه آثار اين حوزه محدود به فيلم هايى شده كه به مسائل جامعه مى پردازند و به فضايى براى نمايش مسائل بزرگ ترها تبديل شده اند.

اين روزها گرچه فانتزى و دنياى كاغذى، رنگ و ريتم و شادى، شعر و موسيقى گاه در فيلم هاى اين گروه سنى بروز و ظهور پيدا مى كند، اما از عروسك ها خبرى نيست. راستى عروسك ها را چه شده است؟ آيا عروسك ها جذابيتى براى بچه ها ندارند يا توليد كنندگان زبان عروسك ها را فراموش كرده اند؟ در باره دلايل غيبت عروسك ها كه نماد تخيل دنياى كودكانه ما هستند، به كندوكاوى دست زده ايم كه مى خوانيد.
|||
* وضع كلى در سينماى عروسك ها
در يك نگاه كلى به مقطع پيروزى انقلاب اسلامى در سال ۵۷ تا امروز- كه شمارى از فيلم هاى سينماى ايران براى حضور در بيست ويكمين جشنواره فيلم كودكان و نوجوانان همدان آماده مى شوند- در حدود ۲۰۰ فيلم با موضوع كودكان و نوجوانان ساخته شده است.
اين آثار به طور عمده فيلم هايى هستند كه درباره كودكان و نوجوانان بوده و مخاطب اصلى آنها اين محدوده سنى نيستند، در واقع بيش از دو سوم فيلم هايى كه با عنوان «آثار كودكان و نوجوانان» در جشنواره ها به نمايش در مى آيند ( يا در محافل فرهنگى از آنها با اين عنوان ياد مى شود) براى كودكان و نوجوانان ساخته نشده اند يا از ابتدا اين گروه از مخاطبان را مد نظر نداشته اند.
از سوى ديگر از ميان همين فيلم ها يعنى يك سوم آثار كه مناسب حال كودكان و نوجوانان هستند تنها ۱۸ تا ۲۰ فيلم با استفاده از «عروسك» ساخته شده اند. در نگاهى دقيق تر مى توان گفت از ميان همين ۱۸ تا ۲۰ اثر، فيلم هاى ابراهيم در گلستان (ايرج امامى)، كارآگاه ۲ (بهروز غريب پور)، شهر موشها ( مرضيه بورمند و محمدعلى طالبى) و قصه هاى بازار (عبدالله عليمراد) با استفاده از عروسك و مشخصاً تكنيك هاى عروسك دستكشى، عروسك خميرى و عروسك سيمى ساخته شده و بقيه فيلم ها با شيوه تلفيق عناصر زنده، بازيگر و عروسك ها خلق شده اند.
* موفقيت هاى مقطعى
سال هاى اواخر دهه ۶۰ و اوايل دهه ۷۰ براى اهالى سينماى ايران تجربه بسيار خوبى در بخش توليد و نمايش آثار عروسكى به شمار مى آيد.
در اين سال ها (۶۴ تا ۷۳) آثارى همچون شهر موش ها (برومند و طالبى)، ميهمان ناخوانده
(كار گروهى)، كارآگاه۲ (بهروز غريب پور)، دزد عروسك ها (محمدرضا هنرمند)، شنگول و منگول (پرويز صبرى)، كاكلى ( فريال بهزاد)، پاتال و آرزو هاى كوچك (مسعود كرامتى)، گربه آواز خوان و گلنار (كامبوزيا پرتوى)، الو الو من جوجو ام (مرضيه برومند)، حسنك (زهرا مهستى بديعى) و كلاه قرمزى و پسرخاله (ايرج طهماسب) توليد شده و روانه سينماها شدند كه به طور كلى در گيشه استقبال موفقى داشتند. در اين ميان دزد عروسك ها، شهر موشها، كلاه قرمزى و پسرخانه در سال هاى نمايش خود از موفق ترين فيلم هاى سال بودند و كلاه قرمزى ركورد فروش ريالى تاريخ سينماى ايران را شكست؛ ركوردى كه تا پيش از نمايش آتش بس دست نيافتنى بود.
* و اين سال ها
به دلايل متعددى- كه در بخش هاى بعدى به آن خواهيم پرداخت- از سال ۷۳ يعنى پس از اكران فيلم كلاه قرمزى و پسرخاله در كمال ناباورى سينمايى كه از عروسك ها بهره مى برد به تدريج رو به افول گذاشت و به تدريج كمرنگ تر شد.
در واقع پس از سال ۷۳ تنها فيلم قصه هاى بازار (در سال ۷۵)، يكى بود يكى نبود (ايرج طهماسب-۷۹)، تارزن و تارزان (على عبدالعلى زاده- ۸۰)، جوجه اردك من (امير فيضى -۸۱)، كلاه قرمزى و سروناز (ايرج طهماسب-۸۱)، در به درها (امير حسين صديق-۸۳) و سر تو بدزد رفيق (على عبدالعلى زاده -۸۳) توليد و نمايش داده شده اند. به تعبير ديگر ۷ فيلم براى ۱۳ سال! اين موضوع زمانى غم انگيز مى شود كه بدانيم امروز گروه سينمايى كودك و نوجوان عملاً فعاليتى ندارد و عمده آثار توليد شده در اين حوزه گرفتار صف هاى طولانى براى اكران هستند.
* سينما گران چه مى گويند؟
بهروز غريب پور كارگردانى كه ۲ فيلم در حوزه كودكان و نوجوانان با نام هاى «كارآگاه۲» و «تنبل قهرمان» دارد درباره عدم توجه فيلمسازان و تهيه كنندگان به «عروسك» مى گويد: «سينماى كودك مرده است.»
او در توضيح بيشتر به ما پاسخ مى دهد: «سينمايى كه درباره كودكان و نوجوانان است، سينماى كودك و نوجوان نيست و نمى توان از آن به عنوان اثرى در اين حوزه ياد كرد. سينماى كودك «شرك» است كه به خانه هاى ما آمده و كودكان ما را تحت تأثير قرار داده است.»
اما عادل بزدوده كه سال ها به عنوان عروسك گردان در سينماى كودك و نوجوان فعاليت كرده نظر ديگرى دارد. او به ما مى گويد: «عمده ترين دليل كم توجهى به عروسك و آثار عروسكى در سينماى ايران خود ما هستيم.»
او معتقد است: «متأسفانه سفارش دهندگان و توليد كنندگان آثار سينمايى همه چيز را ساده و بى دردسر مى خواهند و از آنجا كه كار عروسكى بسيار پرهزينه است در اين باره ريسك نمى كنند، از سوى ديگر تهيه كنندگان بخش دولتى نيز كه امكانات، تجهيزات و منابع مالى مورد نياز را در اختيار داشته و براى اين گونه فعاليت ها «تعريف» دارند، به اين سمت حركت نمى كنند و تنها در تلويزيون فعاليت هاى محدودى انجام مى شود. مثلاً از روى يك سريال نسخه اى سينمايى براى نمايش روى پرده آماده مى شود.»
عروسك گردان فيلم هاى شهر موشها، الو الو من جوجو ام و ميهمان ناخوانده تأكيد مى كند: «جدا از بخش دولتى، نهادهايى مانند انجمن سينماى كودك و نوجوان اين گونه آثار را فراموش كرده اند و اين سينما در مرحله حرف توقف كرده است. شما نگاه كنيد و ببينيد پس از «شهر موشها» چند فيلم سينمايى در كشور توليد شده و از ميان آنها چند فيلم عروسكى صرف بوده است؟»
بزدوده اضافه مى كند: «خانواده سينماى عروسكى بسيار معدود است و معلوم نيست كه نسل بعدى چه زمانى خواهد آمد؟ ما امروز نيروهاى جوان و علاقه مند بسيارى به عنوان ورودى رشته نمايش عروسكى دانشكده هاى تئاترى داريم اما خروجى آن چقدر است و چند نفر وارد اين كار مى شوند؟ خب سياست كلان در فرهنگ يعنى همين، يعنى دورانديشى و آينده نگرى.»
بزدوده در پاسخ به اين پرسش كه در مقابل شرك و داستان اسباب بازى و مرد عنكبوتى آيا ما تماشاگر براى آثار عروسكى خواهيم داشت؟ مى گويد: «بله تماشاگر داريم اما به شرطى كه با ساختار امروزى كاركنيم و كارمان را بر فناورى جديد منطبق كنيم.»
حسن دادشكر نامى است كه در تيتراژ بسيارى از آثار عروسكى سينمايى و تلويزيونى ديده شده است، از او در همين باره مى پرسيم و در پاسخ مى شنويم: مشكل اصلى در اين است كه توجه به ساخت فيلم هاى كودكان و نوجوانان كم شده است، در شرايطى كه CD هاى ارزان قيمت فيلم هاى روز جهان به سهولت قابل دسترسى است، طبيعى است كه سليقه مخاطب بالاتر مى رود و از آنجا كه سينماى ما توانايى ساخت اين گونه آثار را ندارد در نهايت توليد كننده ترجيح مى دهد اصلاً وارد اين فضا نشود.»
او اضافه مى كند: «وقتى فيلم هاى بزرگسالان با سختى مورد استقبال تماشاگران قرار مى گيرند، چگونه مى توان تهيه كننده را راضى به ساخت فيلمى با حضور عروسك هاى ۲۰ سال پيش كرد.»
از دادشكر مى پرسيم آيا فانتزى و تخيل عروسك را در اين سينما بايد به فراموشى سپرد؟ كه مى گويد: «فانتزى و تخيل يكى از عناصر اصلى سينماى كودكان و نوجوانان است. اما اگر بخواهيم فيلمى موفق داشته باشيم، قبل از هرچيز بايد ببينيم قصه ظرفيت ايجاد تخيل و فانتزى را داشته باشد، در اين صورت از عروسك هم به خوبى مى توان استفاده كرد.»
قدرت رايانه، عروسك هاى والت ديزنى را فرارى داده است!
كامبوزيا پرتوى كارگردانى است كه از ميان ۷ فيلم او تنها يك فيلم در حوزه كودكان و نوجوانان نيست، البته پيدا كردن اين فيلم خيلى سخت نيست، چرا كه از سال ۷۵ (ننه لالا و فرزندانش) تنها فيلم «كافه ترانزيت» را روانه سينما كرده است. از پرتوى كه گلنار و گربه آوازخوان را ساخته مى پرسيم چرا ديگر به سراغ عروسك ها نمى رويد؟ او پاسخ مى دهد: «وقتى كه با بهره گيرى از جلوه هاى رايانه اى، انواع فيلم ها، كودكان و نوجوانان ما و شايد تمام دنيا را تحت تأثير قرار داده اند، عروسك هاى ما براى مخاطب چه جاذبه اى دارند؟ امروز حتى والت ديزنى هم با عروسك هاى قديمى اش كار نمى كند و با بهره گيرى از ابزارهاى جديد فيلم هايى توليد مى كند كه براى بچه ها بسيار جذاب تر است.»
آيا ما نمى توانيم از اين امكانات و تجهيزات بهره ببريم؟ پرتوى در پاسخ به اين پرسش مى گويد: «ما نه تجهيزات مورد نياز را داريم و نه تخصص اين كار را، اگر هم بخواهيم از اين امكانات استفاده كنيم بسيار هزينه بر است و اين از عهده تهيه كننده بخش خصوصى بر نمى آيد.»
او تأكيد مى كند: «البته من نااميد نيستم و معتقدم اين ركود و توقف فرصتى است براى تعمق در اين مسأله، بنابراين فكر مى كنم يك نسل پيدا خواهد شد كه تسلط كامل بر رايانه خواهد داشت و دغدغه خاطرش سينماى كودك خواهد بود.»
پرتوى كه فيلمنامه نويس بسيارى از آثار سينمايى بوده درباره نقش فيلمنامه در سينمايى كه عروسك نقش اساسى در آن دارد، مى گويد: «اصل مهم در سينماى كودك قصه و فيلمنامه است، يعنى ما ابتدا ببينيم اين قصه چقدر تازه، زنده و جذاب است.»
او همچنين تأكيد مى كند: «نكته مهم ديگر در حوزه سينماى كودك و نوجوان اكران اين فيلم ها ست. متأسفانه گروه سينمايى براى اين نوع فيلم ها وجود ندارد و به دليل آن كه پخش فيلم به تدريج انحصارى مى شود، نمى توان به راحتى فيلم هاى خاص كودك و نوجوان را اكران كرد.»
وقتى به سراغ مجيد مدرسى تهيه كننده سينما مى رويم او از مديران و مسئولان فرهنگى گلايه مى كند. مدرسى كه تهيه كننده فيلم «كلاه قرمزى و سروناز» و مجرى طرح «افسانه پوپك طلايى» بوده درباره مسأله كم توجهى سينماگران و توليد كنندگان به عروسك در سينماى كودك و نوجوان مى گويد: «دولت از اين گونه طرح ها حمايتى نمى كند و به دليل آن كه كار با عروسك در يك اثر سينمايى هزينه، انرژى و زمان زيادى را نياز دارد كمتر تهيه كننده اى حاضر به سرمايه گذارى روى اين گونه فيلم هاست.»
وى معتقد است تلويزيون و بخش هاى دولتى نظير كانون پرورش، حوزه هنرى و ... بايد در توليد، ساخت و نمايش فيلم هاى مورد نظر سرمايه گذارى كنند تا اين سينما به رشد و پويايى لازم دست پيدا كند.
مدرسى مى گويد: «صاحبان اين تخصص افراد معدودى هستند و چون شرايط مناسب براى فعاليت آنها مهيا نيست به سراغ حوزه هاى ديگر رفته اند.»
از اين تهيه كننده مى پرسيم در صورتى كه دولت حمايت كند آيا توليد كنندگان حاضرند به اين حوزه بپردازند؟ كه در پاسخ مى شنويم: «با همين شرايط كه CD و اينترنت و ماهواره مخاطبان ما را به زير سلطه خود درآورده است، اگر زى زى گولو يا كلاه قرمزى ساخته شود تماشاگران از آن استقبال مى كنند، چون اين عروسك ها به قدر كافى شناخته شده هستند و استعداد جذب تماشاگر را دارند اما تلويزيون از اين فرصت استفاده نمى كند».

ترجمه: وصال روحانى

حسن بزرگ اجراى جديد my fairlady كه از اواخر اسفند ۸۵ در برادوى در نيويورك آمريكا به صحنه رفته و تا آخر بهار ۸۶ بر صحنه خواهد ماند، موسيقى آن است.
از ابتدا هم قرار نبود كه موسيقى زيباى اين نمايش موزيكال كه كار لورنر و لو است تغيير كند و گذشت زمان هم ويژگى ها و جذابيت هاى اين موزيك را زايل نكرده است. اين موسيقى همچنان زنده است و هيچ گاه سكون به آن راه نمى يابد و هر زمان كه اجرا مى شود، حسن جديدى را در آن مى يابيد.
با اين حال ساير اجزاى اين اجراى جديد هم جالب و زنده و پرشور نشان مى دهد و جادوى آن با وجود گذشت بيش از ۴۵ سال از اجراهاى اوليه آن پابرجاست و بازيگران آن هم كارساز و تأثيرگذارند.
طراحى لباس ها و تدوين حركات بازيگران نيز با دقت و مهارت انجام شده است و معايب بزرگى در
«my fairlady» مدل سال ۲۰۰۷ ديده نمى شود. آنها كه پيرتر هستند در ذهن خود به سرعت به اوايل دهه ۱۹۶۰ سفر مى كنند؛ زمانى كه قصه مراوده و گفت وگوى هنرى هيگينز و اليزا دوليتل به يك ماجراى بزرگ و جذاب بدل شد و همه جا صحبت آن در ميان بود و سالن هاى سالن نمايش هميشه پر از تماشاگر بود و اقتباس سينمايى آن با بازى ركس هريسون در رل استاد ادبيات و زبانى كه گويش محترمانه را به يك زن عامى همچون اليزا دوليتل مى آموزد و همچنين بازى ادرى هپبورن در نقش اليزا تبديل به يك پديده اجتماعى شد و جوايز متعدد اسكار را تصاحب كرد.
در اين اجراى تازه و در حالى كه ۱۴ سال از مرگ هپبورن مى گذرد، ايفاى نقش اليزا دوليتل را به كلى اوهارا سپرده اند و او يكى از نقاط قوت اين اجراست و بايد وى را از درخشان ترين بازيگران نمايش ناميد. با اين كه اغلب انتخاب ها در مورد بازيگران اين اجراى جديد هوشمندانه بوده، اما كلى اوهارا چيز ديگرى است و نمايش متمركز و متكى براوست.
اوهارا همانى است كه براى نخستين بار در نمايش «روشنايى در پيازا» جلب نظر كرد و سپس در «بازى پيژاما» در نقش براسى بيب كارنامه قبولى گرفت. او در آن نمايش در كنار هرى كانيك جونيور كه يك پيانيست و موزيسين درجه يك است غوغايى به راه انداخت و يك زوج هنرى قوى را تشكيل داد.
نقش اليزا دوليتل از همان زمان نيز كه ادرى هپبورن با قاطعيت و اعتماد به نفس چشمگيرى آن را بازى كرد، مجموعه اى از خصلت هاى متفاوت را مى طلبد. اليزا هم تند و بى ادب و هم كنجكاو است و بايد بى ادب و در عين حال جذاب باشد و اين تركيب متضاد و عجيبى است كه اوهارا هم به خوبى فراهم آورده و به خودى خود توفيقى جالب است. او در ابتداى قصه يك گل فروش در سطح خيابان هاست كه سطحى ترين كلمات را رديف مى كند و از توهين كلامى به آنهايى كه مى خواهند به او فخر فروشى كنند، ابايى ندارد. اين روال تا زمانى كه وى با هيگينز آشنا و اين مرد متعهد مى شود درست حرف زدن را به وى بياموزد، ادامه مى يابد.
بر اثر اين آموزش هاى طولانى و سخت، اليزا به تدريج به زنى آداب دان تبديل مى شود و در پايان قصه آدمى شيرين و قابل اعتنا است. با اين حال اوهارا و اطرافيان وى مى گويند مدتى طول كشيد تا او در اين نقش جا بيفتد و آن را به درستى حس كند. لهجه خاصى كه مربوط به محل تولد او در بريتانيا است، طورى نبود كه با حرف زدن شخصيت اليزا قبل از آموزش هاى هيگينز همخوانى داشته باشد و بدتر آن كه جدايى از آن و كنار گذاشتن اين گويش به آسانى حاصل نمى شد. همچنان جالب ترين قسمت ماجرا در زمان هايى است كه هيگينز مى كوشد تكلم صحيح كلمات را به اليزا ياد بدهد و اين زن پس از مدتى مقاومت و متلك گفتن او و پاى فشردن بر نوع گويش مخصوص خود سرانجام مى پذيرد كه آنها را درست ادا كند.
با اين حال هنر كلى اوهارا و همبازيان وى اين است كه روند تغيير كلام و شخصيت وى را به گونه اى نشان دهند كه باعث مى شود تماشاگران به درستى متوجه زمان اين تغيير نشوند و ناگهان در برابر يك عمل انجام شده قرار گيرند. در نتيجه وقتى دوليتل آوازهاى پايانى را مى خواند و با آن تكوين شخصيت و تبديل شدن خود به شخصيتى متحول شده و با ادب را فرياد مى كند، تماشاگران تازه متوجه مى شوند چه اتفاقى روى داده و زن جوان كم ادب ابتداى ماجرا چگونه تبديل به موجودى ديگر شده است و نوع حرف زدن او تبديل به تكلم تحصيلكرده ترين مردم روزگار شده است.
موفقيت اوهارا به حدى است كه تماشاگران در محل اجراى نمايش آوازهاى پايانى قصه را همپا با او مى خوانند و يا همزمان با وى زمزمه مى كنند. به همان ميزان حضور و درخشش كلسى گرامر در نقش كليدى پروفسور هيگينز باعث تعجب مى شود. ركس هريسون در نسخه هاى تئاترى و سينمايى دهه ۱۹۶۰ اين نقش را چنان قبضه و متعلق به خود كرده بود كه چند دهه بعد نيز نزديك شدن به اين نقش كارى عقلايى نشان نمى دهد، اما گرامر اين كار ريسك آميز را انجام داده و نتيجه منفى هم نگرفته است. گرامر كسى است كه سابقه طولانى كار در نمايش هاى شكسپيرى و همچنين «سوئينى تاد» را دارد، ولى آن چه او را از كلى اوهارا متمايز مى كند و در نگرش هاى اوليه يك نقطه منفى و ضعف براى او در ارتباط با «بانوى زيباى من» محسوب مى شد، نداشتن پيشينه حضور وسيع و مكرر در نمايش هاى موزيكال بود. همه مى پرسيدند آيا او از عهده كار و ايفاى نقش دشوار و با كلاس هيگينز برمى آيد؟ جواب، مثبت بوده است.
گرامر سعى كرده است نقش را طورى بازى نكند كه خواسته و ناخواسته دائماً با ركس هريسون قياس شود. هر چه هست هيگينز خلق شده به وسيله او دائماً كاريكاتوروار نمى شود و سرشار از انسانيت و حتى گاهى شوخ است. گرامر كه سال ها در سريال تلويزيونى پرطرفدار «فريزر» بازى كرده است، با خصلت هاى برگرفته ازآن مجموعه به يكى دو آواز خود در نمايش «بانوى زيباى من» يك حس كميك ناب را بخشيده است كه امكان نداشت ركس هريسون به سمت آن برود. در نقطه مقابل با اجراى متفاوت گرامر يكى دو ترانه ديگر نمايش حس غم غريبى را دربردارند.

بحث هاى اوليه درباره فيلم ۳۰۰ فروكش كرده و واكنش سياستمداران و مديران فرهنگى سياسى و جامعه فرهنگى به اين فيلم دست كم - نشان از درك به موقع شرايط از سوى ايرانيان - بدون لحاظ كردن گونه گونى تفكر و انديشه داشت. اين صد البته از محسنات اين بلا بود اما چيزى كه كم تر بدان توجه شد، ريشه هاى ساخت چنين فيلم عظيمى بود كه در سراسر جهان ديده شد و به مدد تسلط آمريكا بر جريان سينماى جهان، اكنون اين پرسش مطرح است: اين ايران و ايرانى كه ۳۰۰ نشان مى دهد چرا و چگونه دست به چنين خشونتى مى زند؟
اين سؤالى است كه فيلم سيصد مى خواهد طرح شود تا پس از نمايش فيلم، بازى هاى كامپيوترى و ... بازار افكار عمومى را برضد ايران بسيج كند.
اما در پس اين سؤال دوخطى جوابى به قدمت تاريخ ايران نهفته است. ايرانى كه هميشه در پى جستن و يافتن بوده است در سراسر تاريخش. بدون تعصب كاذب! كه اگر چنين نبود در برابر دين اسلام خاضعانه سر فرود نمى آورد و ...
براى دانستن بيشتر درباره چرايى ساخت اين فيلم با عزيزالله حميدنژاد فيلمساز متفكر كشورمان كه از قضا تاريخ را هم خوب مى شناسد و دكتر مجيد شاه حسينى مشاور معاون سينمايى، عضو هيأت امناى مؤسسه رسانه هاى تصويرى و هيأت مديره انجمن سينمايى جوانان ايران گفت وگويى انجام داده ايم كه مى خوانيد.
تأكيد مى كينم اكنون براى پاسخ سؤالى كه سينماى قلدرمآب آمريكا طرح كرده است امكان هاى متفاوتى نيز دراختيار سينما و فرهنگ ايران است كه اميد است غفلت نشود.
گروه فرهنگ و هنر
\ براى آغاز بحث بد نيست مرورى كنيم برانگيزه هاى توليد فيلمى همانند ۳۰۰ در سينماى هاليوود و اين كه داراى چه نكاتى مى توانسته باشد؟
* حميد نژاد: در افواه همگان اينگونه پنداشته شده كه فيلم ۳۰۰ بسيار سريع توليد و عرضه شده است. درحالى كه اگر چنين هم بوده، ابعاد توليد اين فيلم بسيار حساب شده و برنامه ريزى شده است. واژه حساب شده را به اين دليل به كار بردم كه شمار زيادى تكنسين هاى با تجربه دور هم جمع شده اند تا فيلم را بسازند. حالا ممكن است ما به مضمون فيلم خرده بگيريم و آن را مورد نكوهش قرار دهيم، اما نمى توانيم منكر حضور فناورى شويم كه در ساخت اين فيلم به كار رفته است. زير بناى اصلى سينماى هاليوود اقتصاد و جذب مخاطب در سراسر دنياست. اين فيلم هم با اين توجه كه در هدف جذب مخاطب ساخته شده، مضامينى را دستمايه قرار داده كه از ديد سياسى بسيار هدفمند است. آمريكا پس از خريد و فروش تجهيزات نظامى و نفت يكى از بزرگ ترين درآمد هاى خود را از راه فيلمسازى كسب مى كند. آمريكا نخستين بار نيست كه براى اهداف بلند مدت خود دست به توليد چنين فيلم هايى مى زند. سينماى آمريكا در مقابل تركيه، افغانستان و عراق هم، چنين آثارى را توليد كرده است. من به عنوان يك فيلمساز معتقدم سينما و اصولاً هنر بايد دور از سياست فعاليت كند و به اين ترتيب اصالت خود را حفظ كند. در همين سينماى آمريكا فيلم هايى وجود دارد كه سينماگران مستقل به سمت آن مى روند و فيلم هايشان را توليد مى كنند. شما مى توانيد مسائلى جهان شمول را در آنها ببينيد. جالب اينجاست كه به قول ما سينمايى ها فيلم هايى كه اهداف سياسى هستند منظور خود را به شكلى گل درشت ابراز مى دارند. كارشناسان با تماشاى چند سكانس از كل فيلم متوجه اهداف تبليغاتى آن مى شوند و خيلى زود آن را كنار مى گذارند. در شرايط فعلى سينماى آمريكا به اين سمت مى رود تا ساخت فيلم هايى همانند ۳۰۰ را گسترش دهد. متأسفانه در عصر حاضر افراد كمتر به سمت منابع مكتوب مى روند و كتاب مطالعه مى كنند، منابع اطلاعاتى امروز، فيلم ها هستند كه به وسيله يك كپسول، اطلاعاتى را در اختيار مخاطب قرار مى دهند. باز هم موجب تأسف است كه بيننده عام جهانى با فيلم ۳۰۰ درمورد مردم ايران قضاوت خواهد كرد، مگر اين كه فيلمى را ببيند تا تمام پيش فرض هاى او را نقض كند. به هرحال فيلم ۳۰۰ ساخته شده و فروش خيلى خوبى هم داشته است .
شاه حسينى: من فكر مى كنم سينما به اين خاطر رويكرد سياسى پيدا مى كند، چون قدرت زيادى در انتقال پيام دارد. نظام غرب بسيار نظام كاركرد گرا و عملگرايى است. آنها دنبال كوچك ترين ظرفيت هايى هستند كه بتوانند از آن بهره ببرند. حالا بايد ببينيم سينما براى اين گونه فكر چه كاركرد هايى دارد. آيا سينما براى آنها تنها يك هنر يا يك صنعت است. يا چيزى بيش از اينها. براى اين كه بدانيم چرا سينما به ساحت سياست ورود مى كند بايد به ظرفيت هاى سينما بپردازيم. ما در يك فيلم ۲ ساعته آمريكايى شاهد فعاليت ۲ سالانه ۲۰۰ فرد متخصص هستيم. اينك بايد ديد ما در چه فضايى به تماشاى اين محصول مى نشينيم. مخاطب سينما در حالت نيمه خود آگاه و نيمه هوشيار به تماشاى يك فيلم مى نشيند. سينما تنها رسانه اى است كه زمانى كه به آن رجوع مى كنيم خود آگاهمان را فراموش مى كنيم. اگر خود آگاه ما فعال باشد لذت تماشاى فيلم را از دست مى دهيم، زيرا خود آگاه دائم به ما هشدار مى دهد كه مشغول تماشاى داستانى ساختگى هستيم، همه چيز بازى بيش نيست و ...
خود آگاه مان پيوسته به ما تلنگر مى زند كه ما روى پرده با وهم حركت رو به رو هستيم و آنچه مى بينيم بازى رنگ و نور و سايه است. پس چراغ خود آگاه ما خاموش است. زمانى كه سالن را ترك مى كنيم تازه به خود مى آييم كه فيلم با ما چه كرد. تازه پس از فيلم هم بسيارى از لحظات تأثير گذار را فراموش كرده ايم و حسى كلى نسبت به آن داريم. سيستم هاى غير خطى جديد ۱۱ لايه صدا را روى هم مى چيند. آيا ما پس از پايان فيلم اين صدا ها را در خاطر داريم؟ هرگز. كدام رسانه ديگر مى تواند چنين تأثيرى داشته باشد. اگر انسان عملگراى غربى در صدد استفاده از اين ظرفيت سينما بر نيايد بايد در خردش ترديد كرد. ازديگرسو ما كه براى نخستين بار درباره رويكرد سياسى سينما مدعى نشده ايم. موج نوى سينماى فرانسه و سينماگرانى همچون ژان لوك گدار اين ابزار را به كار گرفتند. مگر گدار نگفته بود كه سينما اسلحه اى است كه در هر ثانيه ۲۴ گلوله شليك مى كند؟ البته منظورم اين نيست كه غربى ها همواره از اين رسانه درست استفاده كرده اند. بسيارى از آنها هم ناشيانه ابزار رسانه اى سينما را مورد استفاده قرار داده اند. زمانى كه من خودم در دانشگاه تدريس مى كردم مى ديدم برخى همكارانم حاضر نبودند جز ذات هنر از سينما تعريف ديگرى داشته باشند. پس سينما را نمى توان تنها از منظر هنر ديد و به طور حتم كاركردهاى ديگرى نيز دارد. اين ذات سينماست و در آينده هم در فيلم هايى كه ذات سياسى دارد جلوه خواهد كرد.
اما در مورد ۳۰۰ من معتقدم كه اين فيلم بيشتر به پروپاگاندا مى ماند تا هنر. فيلم ۳۰۰ يك رجز است. اگر ۳۰۰ را در شرايط زمانى و مكانى خود مورد بررسى قرار دهيم به يك رجز پيش از عمليات مى رسيم. اينجا به هيچ وجه قصد نبوده كه يك فيلم بزرگ تاريخى همانند آنچه در هاليوود دهه ۶۰ يا چينه چيتا مى ديديم ساخته شود. قصد سازندگان ساخت بن هور نبوده است. حتى فيلمى در سال ۱۹۶۲ ساخته شده به نام ۳۰۰ اسپارتان. حتى ۳۰۰ شبيه آن هم نيست. فيلم ۳۰۰ هوشمندانه به سمت كميك استريپ رفته تا هيچ قيد و بندى نداشته باشد. فيلمساز مى خواسته در يك فيلم تاريخى كه مربوط به ۴۸۰ سال پيش از ميلاد مسيح را تصوير مى كند يك صليب به نمايش بگذارد. ما در اين فيلم يهوداى خائن را هم مى بينيم. در صحنه حمله يونانى ها به ايرانى ها از موسيقى ترش و هارد راك آمريكايى نيز استفاده مى كند. بنابراين زمان در حال ، گذشته و آينده با هم آميخته است. مايك فيلم نمى بينيم كه بخواهد در بستر زمانى و مكانى خاصى قرار بگيرد تا بخواهيم آن را تحليل سينمايى يا تاريخى كنيم. فيلم يك كار پروپاگانداست كه مى كوشد به وظيفه خود يعنى تبليغ غلو شده بپردازد. شما در اين فيلم بازيگر مطرح، طراحى صحنه درست ، طراحى لباس منطقى از منظر تاريخى، موسيقى متناسب با زمان و مكان را نداريد. شما قرار نيست به هيچ وجه همه چيز را سر جاى خود ببينيد. مرز ميان واقعيت و خيال دائم در اين فيلم مى شكند. پس اگر ما بخواهيم در زبان سينمايى فيلم متوقف شويم بازى را باخته ايم. فيلم لايه هاى متفاوت دوم، سوم و چهارمى دارد. بايد به آنها بپردازيم. فيلم ۳۰۰ ظاهراً از گذشته مى گويد، اما در حال ترسيم آينده است. در اين فيلم انس و جن كنار هم مى جنگند. اين چه شرايطى است؟ واژه گارد جاويدان در زمان داريوش، در اين فيلم بيان مى شود. گارد جاويدان هميشه ۱۰ هزار نفر عضو داشت. هركس مى مرد ديگرى جاى او را پر مى كرد. اما در اينجا لشگر ايران را ناميرا نام مى دهند تا سردار يونان افتخارش اين باشد كه مى تواند آنها را بكشد. او مى خواهد بگويد ايرانى هم ميراست. آيا اين حرف از جنس هنر است؟ حتى در بسيارى از فصل ها ايران نقد نمى شود، بلكه شما مقوله ترس از اسلام را مى بينيد. اسب سوارى را در فيلم داريم كه با اسبى سفيد مى آيد. تنها در يك لحظه از فيلم بدون اين كه چهره اش را ببينيم سر زيباترين جوان يونانى را قطع مى كند و مى رود. اين ۴۲ ملتى كه پشت لشگر خشايار شاه قرار گرفته اند چه تصويرى را از امروز دنيا نشان مى دهند. مگر نه اين كه در سفر حج ۴۲ ملت روبه روى يك قبله نماز مى خوانند. پس اين تصوير آمريكا را ترسانده است. باز به اين حرفم مى رسم كه فيلم با زبان گذشته، آينده را براى ما روايت مى كند. حالا فيلمى به موازات اين فيلم به نمايش در آمده كه شبى با شاه نام دارد و ما براى درك بهتر ۳۰۰ بايد آن را هم ببينيم. اين فيلم هم، در مورد زندگى خشايار شاه است. با بازيگرانى بهتر، پر خرج تر و ساختارى سينمايى تر. در فيلم شبى با شاه چهره اى برعكس فيلم ۳۰۰ از خشايار شاه ارائه شده است. اينجا شاه ايرانى بسيار مثبت ترسيم مى شود. اتاق فكرى كه اين دوفيلم را طراحى كرده چه مى خواهد به ما بگويد؟
\ چرا حالا دو فيلم درباره تاريخ كلاسيك ما ساخته اند؟ چرا خشايار شاه؟ چرا داستانى از تاريخ معاصر را برنگزيده اند؟
* حميد نژاد: تماشاگران سينما در سالن اجازه تحليل ندارند. آنها فيلم را مى بينند و مى گذرند. عصر كنونى هم به تماشاگر اين فرصت را نمى دهد تا يك فيلم را ۲بار تماشا كند. آدم هايى كه براى سرگرمى فيلم مى بينند با يك بار تماشاى فيلم بسيار تند از كنارش مى گذرند. مسائلى را كه جناب شاه حسينى مطرح كردند از ديدار چند باره فيلم حاصل مى شود. بنابراين سينما تعريفى مشخص دارد كه در غرب و شرق يك جور استفاده مى شود و اگر اين ابزار درست استفاده شود مى تواند تأثير گذار باشد. امروز در سينماى جهان ناممكن وجود ندارد. به عقيده من ما به تاريخ گذشته خود پشت كرده ايم و غربى ها فكر كرده اند كه ما به اين مقطع تاريخى حساسيت نداريم. پس گذشته مارا هدف قرار داده اند. آن ها از پشت آرام آرام مى آيند تا به زمان معاصر برسند. فرض كنيد آنها درباره امروز ما فيلم مى ساختند. قضيه خيلى شكل بيرونى به خود مى گرفت. ما بايد تمدن گذشته خود را دوباره احيا كنيم. تمدنى كه ما بويژه در زمان داريوش داشتيم، بسيار مورد رشك ديگر تمدن ها بود. امروز درباره حقوق بشر در دنيا بحث مى شود درحالى كه بيش از ۲۵۰۰ سال پيش يك ايرانى به نام كورش برده دارى را لغو مى كند. اين در حاليست كه برده دارى تا ۱۵۰ سال پيش در آمريكا رواج داشت. اروپايى ها هم ۱۲ ميليون آفريقايى را به عنوان برده گرفته و مورد
سوء استفاده قرار دادند. اگر دست اندركاران ساخت فيلم ۳۰۰ كمى منصفانه برخورد مى كردند، به موزه لندن مى رفتند و لوح داريوش را مى ديدند، ايرانيان را اينطور تصوير نمى كردند. جالب كه اين سند را خود غربى ها محافظت مى كنند. سينماى هاليوود با همه قوميت ها چنين مى كند. مگر آنها سرخپوست ها را نزد مردم خراب نكردند؟چند سينماگر درست آمدند و اين چهره را نزد دنيا تغيير دادند. حالا نوبت ماست كه جواب فيلم ۳۰۰ را بدهيم. اما خودمان ابتدا يك بازنگرى در كار ها انجام دهيم و بعد به دنيا اعلام كنيم كه پيشينيان ما در گذشته هاى دور چگونه با دنيا برخورد مى كرده اند.
شاه حسينى: اگر بخواهيم مرورى بر سينماى آمريكا داشته باشيم، بايد بگويم آنها به ديروز ما پيش تر پرداخته اند. فيلم هايى كه در اوايل انقلاب آنها درمورد ايران مى ساختند به گروگانگيرى ها مربوط مى شود. كه اتفاقاً مشهورترين فيلمشان هم گروگان گيرى نام دارد. اين فيلم حمله كماندوهاى آمريكايى را به ايران ترسيم مى كند كه قصد دارند گروگان هاى آمريكايى را آزاد كنند. پس آمريكا در يك دهه حمله به ايران را در قالب فيلم هاى تجارى ترسيم كرده است. در دهه دوم پس از پايان دفاع مقدس اين سينما حمله مستقيم را به ايران نشان نمى داد، اما اكنون ما را به تمسخر مى گرفت. اين فيلم ها همه آداب و سنن ملى و مذهبى ما را مورد تمسخر قرار مى دادند. فيلم «بدون دخترم هرگز» متعلق به اين دهه است. حالا آنها در دهه سوم سراغ ريشه هاى تمدنى ما رفته اند. قرائت من از اين جهت با آقاى حميدنژاد متفاوت است كه آنها از امروز ما شروع كردند و بعد سراغ تاريخ رفتند كه اين حركت بسيار خطرناك تر است. امروز آنها مى گويند مشكل ما با ايران تنها نظام جمهورى اسلامى نيست. مشكل ما با قوميت و مليت ايرانى است. آنها فيلم هاى بسيارى ساختند از جمله فيلمى كه در دهه ۹۰ ساخته شد و در آن شيطانى از ايران به آمريكا مى رود و... متأسفانه ما در آن زمان هيچ واكنشى نشان نداديم. سپس اسكندر را ساختند. اليور استون كه همواره برخلاف سياست هاى آمريكا فيلم ساخته فيلمى را در ژانر تاريخى كه هيچ گاه در آن ژانر فيلم نساخته اثرى را عرضه مى كند كه در آن ايران روى پرده سينما اشغال مى شود. عجيب كه ما آن دوره هيچ عكس العملى به فيلم اسكندر نشان نداديم. در آن فيلم عقاب آمريكا شير ايران را شكست مى دهد. پوست شير ايران را مى كنند و اسكندر با آن پوست لباس بر تن مى كند. ما در مقابل آن فيلم سكوت كرديم و آمريكايى ها يك قدم جلوتر آمدند. من معتقدم ۳۰۰ يك فيلم متعلق به امروز و فرداست. فيلمى كه تمام نشانه هاى يك كار آخرالزمانى را دارد. يك دهه است كه آمريكا اذهان جهان را آماده مى كند براى مفاهيم دخانى. هيچ گاه اين رويكرد در تاريخ سينماى آمريكا تا اين حد وجود نداشته است. پس ذهن مخاطب را از پيش با امثال هرى پاتر ها و. . . آماده كرده اند. فرض كنيد اين فيلم در دهه ۷۰ زمانى كه فيلم هايى همچون بروبيكر يا سرپيكو روى پرده بود نشان مى دادند، آيا فيلم فهم مى شد؟ پاسخ منفى است. بستر پذيرش چنين فيلمى در سينماى آمريكا از سال ۲۰۰۰ به اين طرف به وجود آمده كه حالا ۳۰۰ فلان قدر ميليون دلار فروش مى كند. تماشاگر در اين عصر هم كاملاً به اطلاعات سينما اعتماد مى كند. من با اين تفسير ها مطمئن هستم كه ۳۰۰ يك اثر سياسى است. فيلم از يك سال پيش توليد شده بود و آن را اكران نكردند تا شب عيد ما. زمان نمايش عمومى اين فيلم در دنيا هم يك مفهوم سياسى دارد. گيرم كه سياست آنها همان سياست چماق و هويج است. فيلم شبى با شاه هم كاركرد هويج را دارد. آن ها مى خواهند بگويند كه ما به دو شيوه با شما صحبت كرده ايم. يكى را انتخاب كنيد. به نظرم مى رسد تفكر عمومى در آمريكا خود را تداوم منطقى يونان باستان مى داند. آمريكا تاريخ كهن ندارد ، ناچار است يكى از تمدن هاى كهن را به عنوان ريشه خود انتخاب كند. بعد از دوره رنسانس بود كه فلسفه و حكمت در اروپا بر اساس حكمت يونان شكل گرفت. اين تمدن و فلسفه به طور كامل الحادى بود و ريشه مذهبى نداشت. آنها حتى افلاطون را هم بر نگزيدند. بلكه سراغ فلاسفه ساختارگرا و لذت گرا رفتند. فلسفه يونان نه تنها در هنر كه در علوم ديگر نيز مورد استفاده قرار گرفت. ما امروز در پزشكى و... نيز از عنوان هاى يونانى استفاده مى كنيم. پس طبيعى است كه آمريكايى خود را ميراث دار تمدن يونانى بداند. تازه در فيلم ۳۰۰ اسپارت ، آمريكا تلقى مى شود، نه تمام يونان. آتن ما به ازاى اروپا تلقى مى شود. اين شهر در فيلم ايران را جدى نمى گيرد و تا جايى با آمريكا همراه مى شود. رهبر آسيا در فيلم هم ايران است. هيچ چينى، مغول و عربى با ديدن فيلم ۳۰۰ خشنود نمى شود چون به آنها هم توهين شده است. اين فيلم به كل آسيا توهين كرده است. من معتقدم فيلمسازان هاليوود در فيلم هاى بعدى خود هوشمندانه تر عمل خواهند كرد. در فيلم هاى بعدى ايران باستان در مقابل آسيا قرار خواهد گرفت. در قدم بعدى هاليوود، ما اينگونه سرور و سالار جهان نخواهيم بود. شايد نكته ديگرى را كه بتوان در اين فيلم مورد توجه قرار داد، بحث ليبرال دموكراسى است كه آمريكا همواره به آن باليده است. ريشه هاى اين تفكر نبود قطعيت ايدئولوژيك، تساهل و تسامح ارزشى و حتى اخلاقى و رفتارى است. بنابراين با اپيكوريزم يونان باستان همذات پندارى مى كند. اما در اين فيلم پارلمان به عنوان رهبر ليبرال دموكراسى تحقير مى شود. مذهب هم جايگاهى ندارد. پس اين چه ليبرال دموكراسى است كه يك پادشاه از سر غيرت به جنگ دشمن برود. اين تفكر در باره ارتش يونان درواقع اصولگرايى است. حال سپاهيان ايران چه تفكرى دارند. به شدت اهل تسامح و تساهل هستند. به صحبت هاى خشايارشاه گوش كنيد. او به رهبر اسپارتان مى گويد بيا صلح كنيم. من تو را شاه مى كنم و چه وچه... چگونه شده كه ايران در اين فيلم در حوزه نسبيت گرايى قرار گرفته. يعنى ما نسبيت گرا شده ايم و رقيبمان اصولگرا؟ حتى جالب اينجاست كه رهبر اسپارت ها شمايلى شبيه به داريوش دارد. سند هاى تصويرى آن دوران هنوز در تخت جمشيد وجود دارد. چرا جاى مهره ها را تغيير داده اند. غرب مفتخر به ليبراليسم و تساهل و تسامح چرا اصولگرا شده است؟ چرا ما در اين فيلم ۴۸۰ سال پيش از ميلاد يك مصلوب مى بينيم و يك يهوداى خيانت پيشه. چرا ما در اين فيلم مسلخ مى بينيم. به باور من اين جاى خالى پتانسيل واقعه اى مثل كربلا است در تفكر آمريكايى. آنها مدت ها روى فرهنگ دينى ما كار كرده اند و مى دانند كه يك حادثه بزرگ بشرى به نام كربلا چه پتانسيل هاى والايى دارد. اين حادثه آنقدر بزرگ بوده كه تا واقعه دفاع مقدس و امروز امتداد داشته است. اين ظرفيت مورد غبطه و آرزوى غربى هاست، آنها بايد چه كنند. مى بينيم فيلم هاى مسلخ محور از سال ،۲۰۰۰ به اين سو به طور كامل رواج دارد. در اصل زبان فيلم هاى آمريكايى عوض شد. نجات سرباز رايان چگونه فيلمى است. چرا آمريكا مى خواهد ظرفيت تحمل شدائد را ميان بيننده هايش افزايش دهد؟ از خانواده گذشتن براى انجام وظيفه. چرا در پايان فيلم ۳۰۰ ما پيروزى سپاه اسپارت را نمى بينيم. اين فرجام امروز ماست. پايان فيلم به عمد باز گذاشته شده است. اين جنگ امروز است كه همچنان هم ادامه دارد. درتاريخ نبرد ترموپيل، نبرد نيست. يك شورش محلى بوده در يك تنگه محلى كه پس از آن خشايار شاه به سمت سالامين مى رود و آنجا لشگر يونان را شكست مى دهد و آتن سقوط مى كند. اين به شوخى شبيه است كه بگوييم خشايار شاه شكست خورده است. در اين فيلم به تماشاگر گفته مى شود جبهه جهانى و آخر الزمانى ات را مشخص كن. در اين فيلم فرهنگ خودمان را مورد سرقت قرار داده اند. غرب صفات منتسب به خود را به من شرقى مسلمان فرافكنى كرده است. مى گويد تو آنى كه من هستم و من آنم كه تو هستى. كم ترين كاركرد اين فيلم را مى توان در باره نگرانى غرب از ما جست و جو كرد. غرب با اين فيلم مى گويد از وجود چه صفاتى در ما نگران است. فيلم را از اين منظر مى توان به طور كامل تحليل محتواى جامعه شناختى و تاريخى كرد. فيلم حتى ارزش ژئوپلتيك دارد. دعوا در اين فيلم بر سر يك تنگه است. ما هم امروز تنگه اى را در اختيار داريم كه همه دعوا ها بر سر آن است. اگر كمى اين تنگه را تنگ كنيم، جغرافياى عالم بر هم مى ريزد.
حالا بياييد به نقطه مقابل برويم و فيلم شبى با سلطان را ببينيم. غرب مى داند هزينه درگيرى با ايران بسيار بالاست و به خاطر اين كه نخواهد با ايران درگير شود خود در مقابل ،۳۰۰ شبى با سلطان را مى سازد. مخاطب فيلم ۳۰۰ افكار عمومى جهانى است. مى خواهند با اين فيلم افكار عمومى را برضد تاريخ و فرهنگ ايران منحرف كنند. فيلم شبى با شاه براى خواص ايرانى كار شده است. فيلمى است كه حالت پيغام براى مسئولان كشور ما دارد. آن ها در اين فيلم مى گويند شبيه اين فيلم باشيد تا شما را راحت بگذاريم. داستان اين فيلم درباره استر مردخاى ملكه دربار خشايار شاه است كه معتقدند يهودى بوده است. تمدنى كه از ايران باستان در اين فيلم مى بينيم خيره كننده است. سدها و پل هاى عظيم معمارى باشكوه، سازه هاى غريب و. . . ايرانيان نجيب، خوش لباس و خوش رفتار. شما ديگر در ميان ايرانيان جن و پرى نمى بينيد. سپاه ۱۰ هزار نفرى گارد جاويدان در اين فيلم بسيار منضبط هستند. در شوش تمدنى مى بينيد مثال زدنى. فيلم با فصلى شروع مى شود كه در آن يهوديان دست به هولوكاست مى زنند. فيلم با نبرد شائول يهودى كه ما او را طالوت مى ناميم آغاز شده و با بهره مندى از بازيگران مطرح سينما ادامه مى يابد. عمر شريف و پيتر اوتول كنار هم در اين فيلم ايفاى نقش مى كنند كه حضور اين دو در كنار هم ما را ياد فيلم لورنس عربستان مى اندازد. بازيگر زن فيلم تيفانى دوفوند به دليل شباهت با يهوديان انتخاب شده است. شائول يهودى بسيارى از دشمنان خود را از قوم اماليك قتل عام كرده است. او فرمان دارد از سوى ساموئل نبى كه همه اين قوم را از صغير و كبير از دم تيغ بگذراند. ساموئل معتقد است كه قوم اماليك فرمان خدا را نشنيده است. اين غير از هولوكاست است. يهوديان معتقدند به دستور پيامبرشان محق بوده اند قومى را از سر راه بردارند. آنهايى كه خود را قربانى هولوكاست مى دانند ، معتقدند كه قومى را از روزگار حذف كرده اند. از قوم اماليك ۲ نفر اسير مى شوند. پادشاه اماليك و همسرش كه باردار بوده. پادشاه به دست ساموئل كشته مى شود ، اما به هر دليلى ملكه كشته نمى شود و شائول ، ساموئل را سرزنش مى كند كه چرا ملكه را نكشتى. فرزند او كه به دنيا بيايد انتقام قوم را از ما مى گيرد. داستان فيلم همين است. ملكه آواره مى شود و ايرانيان او را مى يابند. ايرانيان منصف اين زن باردار را با خود مى برند.
فرزند اين زن ، هامان، يهودى كش مى شود.خشايار شاه فرمانرواى ايران به او اعتماد مى كندوحكومتش راهنگام حمله به يونان به اومى سپارد امادرنهايت ملكه درباركه حاداثانام داشته ودخترى دانا از قوم يهود بوده پرده ازاعمال هامان برمى دارد.
در يك صحنه ستاره داوود بر چهره خشايار شاه مى تابد و با اين معجزه ايمان مى آورد و هامان را مى كشد و فرمان مى دهد در تمامى ايران هيچ كس حق تعرض به يهوديان را ندارد. پس از هامان مردخاى يهودى مى شود نايب السلطنه ايران. آيا اين فيلم پيامى براى ما ندارد. اين فيلم مى گويد خشايار شاهى مطلوب است كه ستاره داود بر چهره اش بتابد. اگر مى خواهيد به گذشته شما احترام بگذاريم و اينطور ناجوانمردانه به گذشته تان نتازيم خيلى سر به سر اسرائيلى ها نگذاريد. اگر بگذاريد خشايار شاه آن تصوير فيلم ۳۰۰ است. در فيلم شبى با شاه، ضد صهيونيست بودن ما را ضد يهودى بودنمان معرفى مى كند كه در اصل چنين نيست. مگر نه اين كه پيش از خشايار شاه كورش همه حقوق يهوديان را به آنها سپرده بود. اين نشان مى دهد خود غرب از افتضاحى كه اسرائيل سال گذشته به وجود آورد بسيار نگران است. ما درواقع در ،۳۰۰ تاوان مقاومت حزب الله را مى پردازيم. جالب اين كه رقيب، رمز مقاومت درباره ما را اصولگرايى مى داند و از جايى در فيلم ۳۰۰ هويت ملى ما را با دين اسلام در هم مى آميزد و به ارزش هاى اسلامى ما همانند آن اسب سفيد توهين مى كند. اينجا معتقدم كه ما چندين سال پيش از ورود اسلام به ايران شاهد اسلام ستيزى هستيم.
اين فيلم با وجود تمامى ناراحتى ها بركاتى براى ما داشت و آن هم اين بود كه ايرانيان داخل و خارج از كشور با هم متحد شدند. اين كه به ما يادآورى كرد درباره تاريخ و تمدن خودمان دوباره بحث كنيم. اين كه بدانيم شأن ايران چه بوده و براى سرورى بر دنيا بايد چه كنيم. اين كه دانستيم زياده خواهى هاى رقيب در چه حوزه هايى است و از ما چه مى خواهد. به ماياد آورى كرد تا چه اندازه نياز به تاريخى منقح داريم. ما در كشور خودمان مورخينى داريم كه تاريخ هخامنشى را به باد استهزا مى گيرند. اكنون مورخينى هستند كه فكر مى كنند اگر درباره تاريخ باستان ايران صحبت كنيم به اسلام توهين مى شود. درحالى كه اصلاً چنين نيست. ايرانيان پيش از اسلام هم موحد بوده اند. به همين دليل هم پس از گرويدن به اسلام ناب ترين گرايش آن را بر مى گزينند. مطلب بعد هم اين است كه ما به يك ادبيات تاريخى درست نياز داريم. از متن صريح تاريخ نمى توان فيلم ساخت . ما به يك پيوند نياز داريم. نمى توان بدون ادبيات دراماتيك و غير دراماتيك به يك سينماى ناب رسيد. متأسفانه ادبيات داستانى تاريخى ما هم مخدوش است. رمان هايى درباره ايران باستان نوشته شده و سراسر پلشتى و سياهى از ايران باستان به تصوير مى كشد.
ادامه دارد