نگارخانه هفت ثمر، تعدادى از آثار بيتا وكيلى را در معرض تماشاى عموم قرار داده است.
بيتا وكيلى آثارى عرضه كرده است كه هيچ نوع رابطه اى با پديده هاى آشناى موجود در محيط ندارند.
او به دنبال نوعى انتزاع خالص است، از اين رو تصاوير قابل شناخت به آثار او راهى ندارند. بيتا وكيلى در تصوير كردن آنچه مى پسندد، آنقدر خود را آزاد ساخته كه فقط بيانى خالصانه و ناب مى تواند ميانجى او و جهان پيرامونش باشد. او با حذف روايت، حذف عناصر آشناى طبيعت، حذف هر نوع بيان ادبى يا فلسفى، به دنبال نوعى خلوص و رسيدن به معنايى است كه تنها با بيان پالايش يافته تجسمى ميسر است.
كيفيت انتزاعى اين آثار، معانى و برداشت هاى متعددى را ايجاد مى كند. مفاهيمى كه انتقال آنها از تصوير ناب به كلام بسيار دشوار است.
بيتا وكيلى تا سر حد رسيدن به نوعى موسيقى، حوزه عملش را توسعه داده است. فضاسازى انتزاعى اين آثار، بيانگر دركى ماورايى و احساسى كيهانى است.
او روند پالايش فرم را تا سر حد نمايش توده سيال تداوم بخشيده است.
آثار بيتا وكيلى از طريق فرم انتزاعى شان «ديده» مى شود، ولى با فضاسازى شان قابل «درك» است.
به عبارت روشن تر، در اين آثار، فضا درك مى شود: رنگ فضا، حس فضا، بوى فضا... درك مى شود يا به خاطر مى آيد؛ اما فرم بدون هيچ ارجاعى به شكل هاى مألوف، «ديده» مى شود.
انديشه پنهان در پشت اين آثار ممكن است، انديشه اى فلسفى ياشاعرانه باشد. بايد دانست هر نوع برداشتى از اين دست مستقيماً با آثار بيتا وكيلى هيچ ارتباطى ندارد و احياناً به قابليت هاى ذهن مخاطب مربوط مى شود.
بيتا وكيلى آثارش را به گونه اى ساخته و پرداخته مى كند كه فرصت تداعى معانى را تا بى نهايت در اختيار بيننده قرار مى دهد.
محدود كردن و به تعريف كشاندن توده هاى سيال و فرم هاى كيهانى در اين آثار، به قابليت هاى فيزيولوژيك و روانى مخاطب مربوط مى شود. با چنين نگرشى، مى توان افزود كه حس شادى، اندوه، يا... امورى اند كه ما مى توانيم به برخى از اين آثار نسبت دهيم. فضاسازى غيرواقع نمايانه اين آثار بستر خوبى براى برداشت هاى متعدد فراهم كرده است.
رويكرد اين نقاش به «صفت ها» آثار او را ماندنى مى كند، چرا كه «فرم ها» و بويژه فرم هاى مألوف برخلاف «صفات» زمانمند هستند. اما بيتا وكيلى گويى اصلاً به ثبت و به تصوير كشيدن خود «زمان» پرداخته است و چاره اى جز پردازش چنين قالبى نداشته است. نكته حائز اهميت در اين آثار آن است كه معلوم نيست اين تابلوها مربوط به هزارسال پيش اند يا هزارسال ديگر يا امروز...
وجود چنين قابليتى از تلاش نقاش براى تبديل كردن «فرم» از «وسيله» به «گوهر» اثر به دست آمده است.
درخت و سنگ و چوب و حيوان و آدم و ميز و صندلى و... الفباى هنر بيتا وكيلى را نساخته اند، هنر او را از باور، استنباط، فكر و تخيل ساخته است. به طورى كه با بحث هاى لغوى نمى توان به راز اين آثار راه يافت و به درون آنها نقب زد.
قرائت اين تابلوها، در وهله نخست مانند حضور يافتن در يك مكان ناآشناست. منتقد در مواجهه با چنين آثارى بايد بتواند به مخاطب بگويد كه از قرار گرفتن در مقابل چنين فضاهاى ناآشنايى نااميد نشود و به اصطلاح پس نزند. به همين دليل اين نوشتار مى كوشد به مخاطب عام بگويد كه از «حواس» خودبهره بگيرد. حواسى كه به طور طبيعى و در مكان هاى ناآشنا تيز ودقيق و كنجكاو مى شوند... اين يك غريزه طبيعى است. يادمان باشد كه در محيط آشنا، بسيار ممكن است كه حواس ما دچار عادت شده و دقت خود را از دست بدهد. درست به همين دليل است كه انتزاع و بيان ناب در هنر مى تواند به تزكيه نفس ما كمك كرده و در سطحى فراتر از جسم و جنس و غرايز مى رود، هوش و حواس ما را به پرگشايى هاى لاهوتى سوق دهد.
روبه رو شدن با يك اثر هنرى كه در نگاه اوليه «بسته» و «ناآشنا» به نظر مى رسد، شباهت زيادى با برخوردهاى اوليه اى دارد كه با يك زبان غريبه، جز زبان مادرى دارد.
حلقه مفقوده ميان مخاطب و اثر هنرى در چنين وضعى توسط منتقد و رسانه تأمين مى شود.
مخاطب عام، اثر هنرى را مى بيند اما آن را درنمى يابد. پابلو پيكاسو مى گفت، ميليون ها چينى هر روز به زبان چينى حرف مى زنند، اگر من چينى نمى داننم به معناى آن نيست كه آنها چيزى نمى گويند.
به عبارت ديگر، خواندن يك متن به زبان مادرى، مستلزم توانايى در خواندن ونوشتن است، اما خواندن يك زبان خارجى در وهله نخست محتاج يك مترجم است منتقد به نوعى مترجم ميان اثر و مخاطب است.
آثار هنرى اغلب از سه راه با مخاطب رابطه برقرار مى كنند:
۱) از راه بيان واقع گرايانه يا شبيه سازى
۲) از راه بيان انتزاعى
۳) از راه بيان سمبوليك يا رمزنگارى
بيتا وكيلى از راه بيان انتزاعى آثارش را سازماندهى مى كند. اين نقاش كوشيده است عنصر خلاقيت را با نوعى ابهام درهم آميزد. او به خوبى دانسته است كه هر چه موضوعات ذهنى اش مبهم تر باشند، امكان بيشترى براى دسترسى به فضاهاى بديع و غيرمنتظره به دست مى آورد و در چنين حالتى دائماً مى تواند دست به مكاشفات جديد بزند. آثار بيتا وكيلى از موقعيت هاى فيزيكى مى گريزند تا در محيطى متافيزيكى صحنه را براى تماشا آماده سازند. لذا از آنجا كه متافيزيك رؤيت شده، توسط رنگ و بازى با نقشمايه هاى رنگى بر سطح دوبعدى بوم عرضه شده؛ مى توان اين آثار را بيان حال و هوا و احساس يك انسان به حساب آورد كه با حمايت نوعى پردازش متافيزيكى، جلوه اى غيرمتعاريف به خود گرفته اند.
اصولاً ديدگاه هاى سرشار از ابهام در هنرهايى مانند موسيقى، سينما، شعر و نقاشى همواره منجر به خلق شاهكارهايى در اين هنر شده است.
بيتا وكيلى بااين شيوه از پردازش نقاشانه، خود را در چالشى مداوم براى فكر كردن، اكتشاف و بدعت هاى غيرمنتظره قرار داده است.
بررسى آثار بيتا وكيلى بيشتر نيازمند تأويل است تا تفسير. چرا كه هيچ دستمايه اى راكه بتوان به شرح و توضيح آن پرداخت در اختيار منتقد قرار نمى دهند.
فريدريش نيچه مى گويد: «واقعيت درست همان چيزى است كه وجود ندارد، فقط تأويل ها وجود دارند...»
اين گونه از شيوه نقاشانه، هيچ گونه نسبت قومى و نژادى و سرزمينى ندارد و به اندازه معنايى كه ممكن است عبور آزادانه يك ابر يا پيدايش ملايم يك مه يا وزش ناگهانى يك توفان براى هر آدمى در هر جاى زمين داشته باشد؛ انسان شمول و جهان شمول است.
اين آثار تمرينى در خلاقيت و ابزارى قدرتمند در نفوذ به مأوراء هستند. در تماشاى اين آثار ذهن به اعماق صعود مى كند، خيال به ارتفاعات سقوط مى كند... راستى اين آثار را چگونه بايد ديد؟
جريان نقاشى انتزاعى، آن طور كه در قرن بيستم تدوين شد، در دو جهت حركت كرد:
الف) به سوى مفهومى كه به «عينيت جديد» New Objectivity مشهور شد.
ب) به سوى چيزى كه آن را با عنوان «ذهنيت جديد» يا New Subjectivity مى شناسيم.
عينيت جديد، نوعى ازنقاشان موسوم به اكسپرسيونيسم انتزاعى بود كه اساس و بنيان فيگوراتيو داشت و تقريباً يك نهضت آلمانى باقى ماند؛ اماجريان موسوم به ذهنيت جديد، ظرفيت هنرى انسان شمول و گسترش يابنده را در ذات خود داشت و از محدوده آلمان عبور كرده و به تقريباً همه جاى دنيا تسرى پيدا كرد و امروز مورد مصرف هنرمندان بسيارى است.
زبان اين جريان از نقاشى، زبانى از جنس ذهن است و«ذهن» نيز در مالكيت عده اى خاص ياجغرافيايى خاص نيست كه پديده اى انسانى است.
چنانچه بخواهيم آثار بيتا وكيلى را تبارشناسى كنيم، بايد ريشه آثار او را در تفكرى پيدا كنيم كه توسط واسيلى كاندينسكى (v.k) مطرح شد.
كاندينسكى در شكل گيرى نقاشى انتزاعى، دو رويكرد را مورد تأكيد قرار داد:
الف- رويكرد مبتنى بر ساختار و تركيب بندى بخردانه، آشكار و آگاهانه، چيزى كه به ساختارگرايى (Constructional) مشهور شد.
ب- رويكرد مبتنى بر «ساختى پنهان» كه «خود كارگرا» يا (Automatism) ناميده مى شود.
فراموش نشود كه در رويكرد خود كارگرا يا اتوماتيسم، هر چند كه منطق اثر با نوعى خودجوشى عمل مى كند، اما عنصر «اتفاق» ، تحت مهار و كنترل هنرمند قرار دارد. اين گونه از عمل نقاشانه، چنان قدرتى دارد كه مى تواند به فرافكنى خودجوش صور خيال ناخودآگاه ياحتى «ماقبل آگاه» بپردازد.
چنانچه بخواهيم همه سبك هاى هنرى را ازنظر بگذرانيم، در يك سو جريانى متنوع از «رئاليسم» را خواهيم داشت ودر سوى ديگر بلافاصله با جريانى نيرومند با عنوان «انتزاعى» مواجه خواهيم شد. برخى از نظريه پردازان با تسامح از اين دو جريان عمده با نام هايى چون «ناتوراليستى»، «هندسى»، «ارگانيك»، «قراردادى»، «صورت گرا» و... ياد كرده اند.
در اينجا، مراد از رئاليسم دقت در تصوير كردن آن چيزهايى است كه رؤيت مى شود و مقصود از انتزاع، آن جريانى از هنر نقاشى است كه به جاى نشان دادن شكل عينى پديده ها به نمايش جوهر اشياء مبادرت مى ورزد و به اصطلاح به هرس كردن حشو و زوائد و اضافات پرداخته و تصوير انتزاعى جهان را باز مى تاباند.
جريان مشهور به رئاليسم شامل همه رويكردها اعم از بازنمايى صادقانه تصاوير ونيز بازنمايى تغيير حالت يافته تصاوير (اعم از ايده آليسم، اكسپرسيونيسم، سوپررئاليسم و...) مى شود و جريان موسوم به انتزاع، شامل هر نوع از بيان هنرى است كه نمايش ظواهر آشنا را ناديده گرفته و بر عناصر مفهومى و فراطبيعى تأكيد مى كند.
جريان رئاليسم توسط هنرمندان برونگرا هدايت مى شود و جريان انتزاعى به دست هنرمندان درون گرا شكل مى گيرد.
جريانى از مكاشفات درونى، تجلى بينشى كه ريشه در رؤيا دارد، ادراكاتى تصويرى كه از تجربه اى ماورايى سرشار مى شود. شيوه اى از نقاشى كه هيچ گونه نسبت قومى ونژادى و سرزمينى ندارد و به اندازه معنايى كه ممكن است عبور آزادانه يك ابر يا پيدايش ملايم يك مه يا وزش ناگهانى يك توفان براى هر آدمى در هر جاى زمين داشته باشد، انسان شمول و جهان شمول است.

احمدرضا دالوند

شيرين پيله ورى، تعدادى از نقاشى هاى خود را در نگارخانه هفت ثمر به نمايش گذاشته است.
پيله ورى با جذابيت و افسون طراحانه اش به آرايه هاى تجسمى نقاشى هايش استحكام مى بخشد.
آثاراين نقاش، گزارش هايى تصويرى از مفاهيمى هستند كه ذهن او را به خود مشغول داشته اند: اجراى واقع نمايانه همراه با تعابير ذهنى او، نوعى ابهام دلپذير كه در مقابل نگاه مخاطب آشكار و پنهان مى شود... آثارى كه گاه به يك قطعه سونات موسيقى مى مانند.
شيرين پيله ورى از روش كنار هم چيدن عناصر، فضاها و اشكال استفاده مى كند. او اين روش از بيان تصويرى را از فضاسازى هنر ايرانى استخراج كرده است.
همسازى درونى اين آثار با ذائقه تصويرى هنر ايرانى، بيش از آن كه نوعى گرته بردارى به حساب آيد، يك خويشاوندى حسى و ذهنى است.
انسجام و فصاحت در بيان نقاشى هاى شيرين پيله ورى، ريشه در چيدمان عالمانه اى دارد كه وجه بارز آثار اوست.
ساختار هندسى تابلوهاى اين نقاش به گونه اى است كه با حذف مثلاً فيگورهاى انسانى، درخت، گل، يا ... هيچ لطمه اى به ارزش آنها وارد نمى شود.
پيله ورى توانسته است به ظرفيتى در پرداخت آثارش برسد كه با هر تغيير ديدگاه بتواند فرم متناسب با آن تغيير را به سرعت كشف كند. بيان اين نكته نياز به توضيح دارد:
ـ او با تأكيد بر فيگورها، درخت ها و فضاهاى رئاليستى اش، مى تواند به يك «رئاليسم شاعرانه» نزديك شود.
ـ با حذف فيگورها، درخت ها و فضاهاى رئاليستى اش و تأكيد بر ضرباهنگ قلم و توزيع سطوح، رنگ ها، بافت و تركيب بندى هاى هوشمندانه اش، مى تواند به پردازشى «انتزاعى» دست پيدا كند.
ـ با تمركز چهره پردازى و پرداختن به حس و حال چهره هاى انسانى اش، قادر است به يك «اكسپرسيون» مطلوب و تأثيرگذار دست پيدا كند.
ـ با به كارگيرى خطوط رقصان و رنگ هاى برگرفته از هنر ايرانى، نوعى هنر مشابه نقاشى سقاخانه را بازآفرينى كند.
شيرين پيله ورى، اما به شدت هسته هاى يك موج انتزاعى را در پس و پشت آثارش نهفته دارد.
حاصل آن كه، گام هاى بعدى در كنترل اوست. همه چيز به روحيات او مربوط مى شود:
«آرمانگرايى»، «واقع نمايى»يا «انتزاع خالص و ناب».
بودن در چنين وضعيتى همانقدر جاه طلبانه است كه مى تواند خطرناك نيز باشد. او حالا ديگر كمتر نيازمند مهارت هاى اوليه و تمرين هاى پايه است ... پيله ورى اكنون به نگاهى ناب و لحنى انحصارى محتاج است. او دوران شكل گيرى اش را سپرى كرده و در آستانه دستيابى به فرديتى است كه به تعادل و تشخص هنرى او منجر خواهد شد.
انسان گرايى رؤياگونه او با رنگ هاى درخشان، شور نقاشانه اش را كامل مى كند.
بينش اين نقاش از تصاويرى جان مى گيرد كه نتيجه غور در تاريخ هنر است. آثارش به چراغى مى مانند كه از روغن تاريخ مايه گرفته و با قواى تخيل او روشنى مى گيرند.
پيله ورى با هر اثرش به بينشى گواهى مى دهد كه فقط با سمفونيك كردن عناصر و اشكال مورد نظرش، تحقق پيدا مى كند.
او از آن دسته از هنرمندان نيست كه با جهشى غيرمنتظره به چيزهايى غيرمتعارف دست پيدا كند. او با حركتى منظم و با بهره گيرى از صبر و تأنى، رفتار روبه گسترش خود را در اعماق پى گرفته و آنچه كه به دست مى آورد را با همه وجود به دست مى آورد!
شيرين پيله ورى طرز فكر و احساسى را كه انسان نوين در خود و محيط اش دارد به زبان نقاشى عرضه مى كند.
مسأله مهم و محورى در كارهاى اين نقاش، به تلقى جديد از مفهوم واقعيت مربوط مى شود. بارقه هايى از واقعيت هاى نو، به درون آثارش راه يافته و از او نقاشى ساخته كه تلقى هاى نوين انسانى، شامه تيز تصويرگرانه اش را به كار مى اندازد.
هنر اين نقاش در تجسم صورى اعتقادهاى او خلاصه مى شود. شيرين پيله ورى، به چيزهايى فراتر از فن نقاشى دلبستگى دارد، چيزهايى كه حضور خود را به نقاشى او ديكته مى كنند و شايد اجازه ورود به تجربه گرى هاى تجسمى ناب را از او سلب مى كنند.
از چنين منظرى، مى توان پى برد كه چرا اين نقاش چندان بر عنصر «شهود» نمى پردازد.
انگيزه نقاشى كردن براى او بيشتر در سوداى نمايش انديشه هايى است كه هر چه باشند، اما انديشه هاى ناب نقاشانه نيستند.
به عبارت ديگر، پيله ورى به برخى «معنى ها» و «يعنى ها» اجازه مى دهد تا بر فرم تابلوها و حساسيت تصويرى اش سايه بيفكنند.
نقاشى در دستان او همچون تيغى دودم است كه به واسطه آن هم بيانيه هايى زيباشناسانه اش در وصف انديشه هاى ـ عمدتاً زنانه اش ـ را عرضه مى كند؛ و هم سرزمينى فراخ و دلگشاست كه شوق نقاشانه اش را در آنجا مى پروراند.
شيوه كار شيرين پيله ورى به گونه اى است كه چه باسواد، چه بى سواد، چه با فرهنگ و چه عامى با آن رابطه برقرار مى كنند و با اطمينان خاطر آن را مى پذيرند ... زيرا مى توانند چهره، منظره يا هر تصوير ديگرى را در آن بازشناسى كرده و آن را با خود و جهان اطراف خود مقايسه كنند.
دقت تصويرى، يا شباهت اطمينان بخش يا باوركردنى با دنياى آشنا، براى مخاطب عام، معيار اصلى داورى در مورد اصالت يا مزيت هر اثر هنرى است. شيرين پيله ورى با آگاهى از چنين امرى، سطح اثر و حد زيبايى شناسى اش را تعيين مى كند تا بتواند تأثير مطلوب خود را بر هوش و حواس مخاطب حفظ كند.
او با مراعات اين نكته كه نشان دهنده تعهد انسانى و اجتماعى هنرمند است، در واقع مانع پرگشايى هاى خالص نقاشانه و كسب فضاهاى ناب تجسمى در روند تكامل آثار خود مى شود.
شيرين پيله ورى، به تابلوى نقاشى به عنوان يك سند قابل رجوع و فرصتى كه برشى از لحظه، نور و منظره را به طور ثابت در اختيارش مى گذارد، مى نگرد.
آثار اين نقاش، از نيروى پايدارى بسيار بى همتايى برخوردارند، نيرويى كه «رئاليسم شاعرانه» همواره حامل آن بوده و هست و هرگز كهنه نمى شود.

خانه هنرمندان ايران، تعدادى از آخرين آثار غلامرضا هزاره، نقاش جوان (متولد ۱۳۶۶) را به نمايش گذاشته است. رضا هزاره بادو دسته كار در اين نمايشگاه شركت كرده است :
ـ طراحى هايى با ابعاد نسبتاً كوچك (با استفاده از تكنيك كلاژ)
ـ تابلوهاى نقاشى در ابعاد بزرگ
هزاره در طراحى هاى سياه و سفيدش از يك تمهيد تصويرى جذاب بهره گرفته است، او با استفاده از چند نوع كاغذ به چند نوع حس و چندنوع بافت و بالطبع به چند نوع تأثير متفاوت دست يافته است.
رضا هزاره با هوشيارى توانسته است اين چندگانگى ها را در ساختارى پيوسته سازماندهى كند.
تأثير دلنشين عنصر خط و نمايش ديدنى هاشورها و بازى هاى قلمى در جوار عناصر ديگرى مثل : بافت و تنوع سطوح، طرح هاى او را جذاب و تماشايى كرده است.
رضا هزاره، گاه يك طرح واحد را بر روى چند سطح متفاوت ترسيم مى كند و به گونه اى حالت شفافيت يا Trans parency دست پيدا مى كند.
تجربه گرى هاى او در تكنيك كلاژ به طرح هايش دوام واهميت بيشترى مى بخشد. در حالى كه ممكن بود هريك از همين طرح ها بر روى يك برگ كاغذ سفيد اجرا شود و خيلى هم جذاب به نظر نيايد. نكته اينجاست كه رضا هزاره خيلى خوب قابليت هاى خود را بسته بندى مى كند و خيلى زود به عامل «ارائه» يا presentation پى برده است.
اى بسا، هنرمندان جوان بسيارى باشند كه خيلى هم كار مى كنند، اما طرز «ارائه» اثر را نياموخته باشند.
بسيار ديده شده است كه طراحان جوان به همين دليل ظاهراً كوچك نمى توانندبه قابليت هاى خود واقف شوند. رضا هزاره با تكيه بر چنين قابليتى مى تواند به رشد و توسعه هنر خود مطمئن باشد. نكته قابل توجه در آثار رضا هزاره در تفاوت و فاصله فاحشى است كه ميان طرح هاى او و تابلوهاى نقاشى اش ديده مى شود. كه دراين ميان بايد گفت طرح هايش بسيار ديدنى تر از تابلوهاى نقاشى اش جلوه مى كنند.
پرسيدنى است كه چرا اين تفاوت و شكاف ميان طرح ها و نقاشى هايش به اين آشكارى وجود دارد؟
پاسخ را شايد در جوان بودن او و يا در ارزيابى شتابزده اى پيدا كرد كه منجر به نمايش اين مجموعه شده است.
با اين حال ، بايدگفت او آنقدر جسارت داشته كه دل به دريا زده و خود را اين چنين در معرض داورى قرار داده است.
رضا هزاره به اهميت كارى كه مى كند آگاه است و اجازه ورود ديدگاه هاى متفنن را به جريان كار و تجربه اش نمى دهد. رفتار منظم، ذهن برنامه ريز و روحيه پركارش مى تواند تضمينى بر آينده موفق او باشد.
شايد جوانانى با استعداد بيشتر از او، اما فاقد برنامه ريزى و نظم، هرگز چنان توفيقى را تجربه نكنند.
رضا هزاره با ارائه آثارش، نشان داده است كه در تكنيك كلاژ به خوبى مى تواند به فضاسازى هاى دلچسبى دست پيدا كند، اما معلوم نيست كه چرا اين نقطه قوت خود را بر سطح بوم هاى نقاشى اش تسرى نداده است.
تكنيك كلاژ در ابعاد وسيع نقاشى هاى او مى تواند منجر به خلق جذابيت هاى تجسمى قابل درنگى شود. كارى كه او با تعويض مقوا و كاغذ در طرح هايش كرده، چنانچه با انتخاب سطوح و بافت هاى متناسب در تابلوهاى رنگى اش نيز انجام دهد ممكن است منجر به نوعى پيوستگى تكنيكى در همه آثارش بشود.
گفتن نداردكه تكنيك كلاژ در ابعاد كوچك و با انواع كاغذ، بيشتر نوعى تنوع و بازيگوشى تصويرى را در پى دارد، اما در ابعاد بزرگ و با استفاده از صداهاى متنوع سطوح و بافت ها مى تواندموجد نوعى شگفتى و حتى شعف تصويرى باشد.
رضا هزاره گام نخست را به درستى برداشته است، بايد در انتظار جست وجوهاى بعدى او باشيم.

گروه فرهنگ و هنر

روز گذشته بخش نخست ميزگرد «ايران» را درباره علل و چگونگى فيلم هايى مانند ۳۰۰ از نظر گذرانديد. امروز ادامه اين بحث را با حضور دكتر مجيد شاه حسينى مشاور معاون سينمايى وزير ارشاد و عزيزالله حميدنژاد كارگردان سينماى دفاع مقدس از نظر مى گذرانيد.

فيلمى مانند ۳۰۰ در بسيارى از لحظات
با بيننده خود كامل مى شود. جالب كه با اين همه مدارك و اسناد واقعى چطور مخاطب حاضر مى شود همه آن چه فيلم به دروغ به وى مى گويد را بپذيرد.
حميدنژاد: فيلمساز در اين فيلم زبان افسانه را برگزيده كه نيازى به توضيح نداشته باشد. او قصد داشته كه با دستى باز همه چيز را براى تماشاگر تصوير كند. آن چنان كه در تاريخ آمده در لشكر خشايار شاه ۴۶ قوم وجود داشته است كه يكى از اين اقوام يونانى بوده اند. در زمان اين حمله ۷ هزار نفر از لشكر اسپارتان ها از تنگه اى محافظت مى كردند و زمانى كه اين افراد لشكر ايرانى را مى بينند، جملگى مى گريزند و تنها ۳۰۰ نفر باقى مى مانند. اما فيلم از ابتدا اين قرار را با تماشاگرش نمى گذارد كه بر اساس نص تاريخ با ما صحبت كند. فيلم يك شماى كلى از آن برهه تاريخى را گرفته تا حرف خود را بزند. مخاطب عام متوجه نكات جزئى نمى شود. اين خيل از مخاطبين كليت فيلم را مى بينند و مى گويند اين ملت وحشى را بايد نابود كرد. همين براى دست اندر كاران كفايت مى كند. لايه هاى زيرين زمانى تأثير خود را مى گذارد كه مخاطب عام فضاى كلى را گرفته و رفته است. اما ۳۰۰ به هرحال سرشار از دروغ پردازى است كه تحليلگران حرفه اى نيز آن را نفى مى كنند. ايران نه مى تواند و نه در شأن خود مى بيند كه دروغ پردازى كند. ما حتى به گواه تاريخ در مسائل سياسى هم دروغ پردازى نكرده ايم.
ما طرفدار حقيقت بوده ايم و به آن چه رسيده ايم از سوى حقيقت بوده است. ما امثال مولوى را داريم كه به دنيا معرفى كرده ايم و همه آمريكايى ها مى دانند كه تيراژكتاب هاى مولوى در اين كشور سرسام آور است، خيام هم همين طور. همه اين شاعران وصل به حقيقت بوده اند و از همين طريق ماندگار شده اند. فيلم ۳۰۰ و هر كار شبه هنرى كه دروغ پرداز باشد، خيلى زود فراموش مى شود. اما شاكله هاى فرهنگى مانند ايران آثارى را تدارك مى بيند كه در آينده به آن رجوع مى شود. شما ببينيد آيا امروز مردم فيلم روز استقلال را به ياد دارند.
شاه حسينى:خاصيت كار تبليغاتى است كه زود فراموش مى شود.
حميد نژاد: ما بايد براى پاسخ به اين فيلم سراغ ريشه هاى حقيقى خود برويم. ما همين امروز اگر تاريخ مان را ورق بزنيم به آدم هايى مى رسيم كه مى توانند براى مخاطبان جهانى بسيار جالب توجه باشند. اما بايد در اين زمينه به زبان سينما هم اشراف داشته باشيم. اصلاً لازم نيست ما آمريكايى ها را جن و پرى نشان بدهيم. ما به راحتى مى توانيم ثابت كنيم دولتمردان آمريكايى بد هستند. ما به راحتى مى توانيم بگوييم آنها در اين۳۰۰ ، ۴۰۰ سال چه كشورهايى را به فلاكت انداخته اند. آنها بايد دروغ پردازى كنند،چون پيشينه ندارند و دست آخر هم به دامان اسپارت ها پناه مى برند. جالب است كه رابطه مردم يونان با ايرانى ها بسيار خوب است. چون متمدن بوده اند و بسيارى از منتقدين شان اين فيلم را نفى كرده اند. ما در زمينه سينماى فرهنگى افق هاى تازه اى را رو به جهان گشوده ايم،اگر بخواهيم به راحتى مى توانيم درزمينه مخاطب عام هم، چنين كنيم. ما مى توانيم با دنيا رقابت كنيم. اما نياز به برنامه ريزى داريم. سينما عرصه عمل است. شايد ما ساعت ها بنشينيم و با هم صحبت كنيم. اما اين صحبت ها كمتر راه به نتيجه خواهد برد. دنياى امروز دنياى حرف و حديث نيست،دنياى عمل است.
مابايد با بودجه هاى ويژه آثار عامه پسند توليد كنيم. ما سالى ۷۰ فيلم مى سازيم. بودجه اين ۷۰ فيلم، يك چهارم فيلم ۳۰۰ است.
حميد نژاد: مسئولان كشور بايد از مديران فرهنگى حمايت كنند. مديران فرهنگى ما هم بايد ريسك پذير باشند. ما هنوز فيلمى نساخته ايم كه ادعاى شكست كنيم. ما بايد آثار متفاوتى را بسازيم، به فرض شكست هم بخوريم تا ياد بگيريم. ما توان مستعد هنرى خوبى در كشور داريم. در ۳۰ ـ ۲۵ سال گذشته سينماى ايران بيش از هزار جايزه بين المللى دريافت كرده است. هاليوود با همه تلاشش نتوانسته چنين جايزه هايى را ببرد. حالا نمى خواهيم بگوييم به حتم اين هزار جايزه مورد تأييد است. حتى اگر ما ۵۰ درصد آنها را هم تأييد كنيم ، باز هم افتخار آميز است
ما ملت انديشه ايم و از همين راه هم بايد به دنيا وارد شويم.
اشاره شد كه ما از منظر مضمون جلو هستيم. اما بايد كمى زبان خود سينما را هم جدى بگيريم. وگرنه در سطح جشنواره ها متوقف مى شويم. فيلم ۳۰۰ درحال بافتن دروغ هاى مختلف به مردم است، با همين دروغ ها ولى با زبان سينما، مخاطب را تسخير مى كند.
حميد نژاد: تكنيك قابل فراگيرى است. به راحتى مى توان تكنيك را فراگرفت. اگر روى فيلم ۳۰۰ دقيق شويم،متوجه خواهيم شد كه ۹۰ تا ۹۵ درصد آن در استوديو كار شده است. اما ما در ايران فيلم استوديويى نداريم و فن كاركردن در استوديو را به راحتى مى توان فرا گرفت. اگر غرب سعى مى كند از مضامين شرقى در آثارش استفاده كند، دليلش فقر مضمونى است كه در آن جا وجود دارد. اشكالى ندارد كه سينماگران ما به خارج از كشور بروند و فنون تكنيكى را بياموزند. تكنيك قابل آموزش است. اما رسيدن به مضمون نه. اين كه كارگردان فيلم ۳۰۰ از پرده آبى استفاده كرده يك هنر نيست ،بلكه تنها يك تكنيك است. فرض كنيد غرب درباره مولوى فيلم بسازد ،شك نكنيد كه از نظر فيزيكى بسيار زيبا خواهد بود. اما هرگز توان اين را نخواهد داشت كه رفتار،حركات و دانش اين شاعر ايرانى را به مردم نشان بدهد.
ما چطور مى توانيم مخاطب شناسى كنيم و براى پاسخ دادن به فيلم به دل مخاطب بزنيم؟
شاه حسينى:در صحبت ها به شكل تلويحى به نكته اى اشاره شد مبنى بر اينكه مخاطب عام پيام هاى لايه دوم و سوم را دريافت نمى كند و اين پيام ها متعلق به قشر خاص است. به هيچ وجه چنين نيست. فرض كنيد ما ميوه اى را در اختيار داريم آن را به متخصص تغذيه مى دهيم كه نسبت به خواص آن آگاه است. او ميوه را ميل كرده و ميوه بر او تأثير مى كند. اما آيا مى توانيم معتقد باشيم كه اين ميوه بر فردى كه پزشك نيست تاثير نخواهد داشت؟ پس ما نمى توانيم بگوييم افرادى كه لايه هاى دوم و سوم فيلم را نمى شناسند از آن تأثير نمى گيرند. درصورتى كه به طور كامل برعكس است، افراد كه لايه ها را مى شناسند تأثير نمى پذيرند. فردى كه يكبار فيلم را مى بيند معتقد است كه يك فيلم تفريحى ديده و مى خواهد از تماشاى آن لذت ببرد. پيام هاى لايه هاى دوم و سوم ناخواسته بر جان او مى نشيند. بسيارى از نكاتى كه ما فكر مى كنيم يافته شخصى ماست،يافته شخصى نيست بلكه اين اتفاق زمانى بر ذهن ما نقش بسته و ما دوباره آن را به ياد مى آوريم.
حميد نژاد: من معتقدم كه اين جنبه هاى هنرى يك فيلم است كه مى تواند روى مخاطب تأثير بگذارد و در فيلم هاى تبليغاتى صرف، اين اتفاق رخ نمى دهد.
شاه حسينى: تماشاگر از فيلم تبليغاتى هم تأثير مى گيرد. او در فيلم ۳۰۰ از ايرانى ها منزجر مى شود. اين انزجار در ذهن مخاطب عين علمى تلقى مى شود كه خود به دست آورده است. درواقع يك فيلم تبليغاتى براى هدايت ذهن توده هاست. نبايد بگوييم هنرى نيست و تأثيرگذار هم نيست. فيلم هنرى نيست اما تأثير گذار است. ما از اين فيلم ها برداشت دانش مى كنيم و بدون اين كه بدانيم از ملتى متنفر مى شويم. پس اگر مخاطب عام ياد بگيرد كه تحليل كند آب باطل كننده جادوى فيلم را يافته است. صفت تاريخى ملت ما اين بوده كه همواره از سطح وظاهر فراتر رفته اند. چرا اين صفت را تقويت نمى كنيم. ما بايد بگوييم سينما تنها تفريح نيست. عاملى است براى تجارت،جلب سرمايه ،تفريح و اطلاع رسانى. اگر ذهن مخاطب چند لايه شود سينماى ما و نگاه ملى ما هم چند لايه خواهد شد. آن روز ديگر اين مخاطب هر فيلمى را قبول نمى كند. خوشبختانه امروز سينماى ملى مى رود تا با همت مسئولان سينمايى به تعريف واقعى خود برسد. از طرف ديگر بايد بپذيريم مردم حق دارند تفريح هم بكنند. ما نمى توانيم جذابيت هاى سينما را ناديده بگيريم.
اما در نهايت مى خواهم بگويم سينما حلقه آخر اتصال يك مجموعه به هم است. يعنى اگر ما مى خواهيم سينماى تاريخى مناسبى داشته باشيم، بايد تاريخ مكتوبمان را كامل كنيم. بعد به ادبيات نمايشى برسيم و درانتها سينما آن را كامل كند. بايد همه چيز سر جاى خود باشد. كارى كه فيلم ۳۰۰
مى كوشد در راستاى تبليغات منفى خود انجام دهد. شما به فيلمنامه آن دقت كنيد تمام واژه هاى منفى را ايرانيان مى گويند و واژه هاى مثبت از زبان اسپارت ها بيان مى شود.
حواسمان باشد اگر ما نسازيم ديگران منتظر نشسته اند كه برضد ما بسازند
حميد نژاد:شنيده مى شود دوباره صحبت ساختن پروژه اسكندر در هاليوود است. شاه حسينى:پس بايد عجله كنيم. ما نبايد روايت خود را بر اساس آن چه هرودت مى گويد بسازيم. بايد خود راوى تاريخ خود باشيم.

پيمان شوقى
سينماى كمدى ايران اين روزها يكه تاز ميدان است و به نظر مى رسد كه اين يكه تازى را همچنان ادامه بدهد. به ظاهر مخاطبان و توليدكنندگان فيلم هاى ايرانى به تعاريف مشتركى از مقوله سرگرمى رسيده اند كه در رويكرد عام شان به طنز و كمدى تبلور پيدا كرده است. در دل اين قالب اصلى البته فرمول هاى كوچك ترى هم هستند كه هركدام بخشى از توفيق موردنظر را موجب مى شوند به طور مثال رويكرد ساده و آسان گيرانه نسبت به مسائل و مشكلات و دلمشغولى هاى مخاطبان ـ كه در رأس شان بايد قضيه ازدواج را نام برد ـ يا توجه به اهميت حضور چهره هاى آشنا و مطلوب طبع تماشاگران (ستارگان سينمايى يا تلويزيونى) و يا از همه مهم تر عنايت به كليشه ها و شوخى هايى كه چه كلامى چه تصويرى، تصور مى شد مدت هاست كه كاربردشان را از دست داده اند و ديگر براى تماشاگر ايرانى جاذبه اى ندارند ولى تجارب فيلم هاى موفق سال هاى پيش سينماى ما برعكس، دلالت بر تأثير مداوم آنها دارند.
با اين پيش زمينه ها به سراغ فيلم «قلقلك» مى رويم كه پيشاپيش صادقانه ما را به عنوان تماشاگر با درونمايه اش آشنا مى كند: منظورم تصاوير مورد استفاده براى سردر سينما و تابلوها يا پوسترهاى تبليغاتى فيلم است كه با نشاندن چهره خيل عظيمى از بازيگران موفق سريال هاى نود قسمتى تلويزيونى روى بدن هاى كاريكاتورى و چينش خاص كليت تصوير، ما را به خوبى با درونمايه، ابزارها و ميزان سليقه به كار رفته در محصول آشنا مى كند. حتى بازگشت به سابقه سريال سازى كارگردان فيلم، مسعود نوابى هم چندان كارساز نيست، زيرا نوابى با وجود سابقه خوبى كه با كارهايى نظير «دردسر والدين» يا «آهوى ماه نهم» به جا گذاشته است در ساخته هاى اخيرش به بهره گيرى صرف از شخصيت ها و موقعيت هاى كليشه اى روى آورده و اصرار به كمدى سازى بر مبناى فرمول هاى بارها تكرار شده از خود نشان مى دهد. فراموش نمى كنيم كه با گذشت بيش از ۱۰ سال از نخستين ساخته سينمايى نوابى يعنى «سال هاى بى قرارى» (۱۳۷۵) ـ كه در آنجا هم از حضور بيژن امكانيان به عنوان بازيگر ـ بهره برده بود، قلقلك را بايد شروع دوباره اى براى ورود او به عرصه سينماى حرفه اى دانست. شايد بخش بزرگى از محافظه كارى نوابى در پذيرش چنين طرحى را در مناسبات اقتصادى حاكم بر سينماى ايران دانست كه در آن، فروش بالاى فيلم بر هر چيز ديگرى اولويت دارد و فيلمسازى كه بخواهد آينده حرفه اى اش را تضمين كند ناچار است براى جذب مخاطب از بسيارى مؤلفه ها بگذرد و اى بسا كه به كم ترين هاى تضمين شده قناعت كند.
و «قلقلك» در راستاى همين رويكرد، پر است از اين كم ترين هاى تضمين شده. خلاصه داستان فيلم را كه مرور كنيم بخشى از اين تمهيدهاى تكرارى را خواهيم يافت: امير، جوان پاك و ساده دل در راه وصال نامزدش ليلا مجبور مى شود به ترفندهاى دو همكار بدطينتش اصغر و رجب تن دهد و در يك عمليات آدم ربايى، خودش را به جاى داور مشهورى جا بزند كه قرار است پس از پايان يك ديدار حساس فوتبال، جايزه اى دو ميليون دلارى را از دست نمايندگان فوتبال آسيا دريافت كند. بديهى است كه در اين مدت كوتاه ضمن انواع خرابكارى هاى ناخواسته، موجب رميدن سودجويان دور و بر داور شده و در نهايت هم باعث تشكيل مجدد خانواده از هم پاشيده او مى شود. تم جابه جايى كه يكى از رايج ترين پى رنگ هاى قديمى در ادبيات و تئاتر و سينماى كمدى است در قلقلك هم به عنوان پايه و محور داستان مورد استفاده قرار گرفته. اين توسل به طور عادى ايرادى ندارد اما نكته اينجاست كه در فيلمنامه كمترين استفاده اى از جزئيات مربوط به شخصيت و موقعيت اجتماعى اين دو آدم (امير و داور) براى شوخى آفرينى نشده است و جاى آن را انبوهى از شوخى هاى بى مزه و خنك پركرده اند. شوخى هايى از قبيل روى گلگير ماشين نشستن رجب، تصادف ماشين اصغر با امير، قلقلك دادن پاهاى داور و خوراندن قرص هاى شادى آور به او و اوستاى تعميرگاه، شلوار از پا افتادن هاى مكرر امير، چشم دراندن هاى پدر ليلا در موقعيت هاى مختلف براى دامادش، تراشيدن سبيل در خواب، مشت، لگد، هوار كشيدن و... و... و... ده ها نمونه مشابه ديگر كه اى كاش دست كم در اجرا كمى ظرافت به همراه داشتند. تصور كنيد آدم چلمنى مثل امير بدون كم ترين آشنايى با فوتبال و قوانين آن قرار است در بازى حساسى فينال سوت بزند (با همه جريانات حاشيه اى اين قبيل بازى ها از طرف بايكنان و تماشاگران) و چقدر امكانات خالص براى شوخى سازى از اين موقعيت فراهم است. آن وقت تمام ظرفيت فيلمنامه شده است خوردن توپ به كمر و كله امير و جايى كه نبايد بخورد و پيچ و تابى كه بيژن امكانيان به چهره اش مى دهد و زمين خوردن او و چيزايى نظير آن. اصلاً، نفس انتخاب يك داور سرشناس فوتبال به عنوان بدل جايگزين امير، با توجه به حساسيت هاى فنى و گاه ژورناليستى فراوانى كه در چند سال گذشته در مطبوعات ورزشى و برنامه هاى پربيننده تلويزيونى پيرامون جايگاه اين صنف خاص طرح شده مى توانست حاوى شوخى هاى فراوانى - دستكم در زمينه بعد اجتماعى زندگى داور - باشد. مى شود اين سؤال را مطرح كرد كه در شكل كلى فيلم، اگر شغل و موقعيت كارى و اجتماعى آدم هاى اصلى اين كه هست نبود چه اتفاقى مى افتاد و چه تغييرى در شكل كلى قضيه ايجاد مى كرد؟ فرض كنيد اگر قرار بود امير به جاى آنكه نقش يك داور فوتبال را بازى كند در قالب يك خلبان هواپيما يا يك مدير موفق يا هر نقش ديگرى مى رفت چه اتفاقى مى افتاد. آيا در منطق كارتونى قصه نمى شد تمهيداتى انديشيد كه امير را همانطور كه از چنگ هوا خواهان و بازيكنان متعصب و گزارشگران تلويزيونى - و حتى مأموران انتظامى - نجات مى دهد و به دلارها مى رساند، از دست مصايب خاص موقعيت هاى ديگر هم برهاند؟
اما از سوى ديگر انتخاب هاى كارگردان براى تصوير كردن اين فيلمنامه كم جان هم جاى سؤال دارد. نخستين فاز اين انتخاب ها يعنى گزينش بازيگران به طور مستقيم از روى فهرست نقش آفرينان چهره آشناى سال هاى اخير عرصه طنز در تلويزيون صورت گرفته (به استثناى بيژن امكانيان كه سابقه ذهنى از حضور او در عرصه هاى كميك نداشتيم و پس از خيزش سال هاى اخير او در نقش آفرينى سينمايى با آثارى مثل «غروب شد بيا» و بويژه «تقاطع» جسارتش در ايفاى نقش طنز آن هم در كنار يك تيم تلويزيونى با ويژگى هاى هنرى و فنى قوام يافته و بسيار ستودنى است.) حضور بازيگران تلويزيون در عرصه هاى ديگر، چه تئاتر و چه سينما مسأله عجيب يا نامناسبى نيست ولى بطور قطع به دلايل زيادى، ازجمله تفاوت فنى و امكانات هنرى متفاوت رسانه ها بايد توأم با ظرافت ها و ريزبينى هاى فراوان باشد. اما در قلقلك، مسعود نوابى - و شايد خود امكانيان به عنوان تهيه كننده - از بازيگران خواسته اند همان تيپ آشنا براى مخاطبان تلويزيون را با همان ويژگى هاى اجرايى در مقابل دوربين ۳۵ تكرار كنند (همنوايى امكانيان و شفيع جم در همنوايى سرخوشانه تصنيف «بى وفايى»... دل من از غصه داغون شده!» نقطه اوج و بارزترين شاهد الزام سازندگان به گرته بردارى و اداى دين به مأخذ اصلى دست پختشان است) به ظاهر بازنويسى نهايى فيلمنامه مصادف با توفيق مجموعه «نقطه چين...» بوده و با توجه به كار بازيگران مشترك فيلم و مجموعه (انصارى،شفيع جم و ولدبيگى) در قلقلك، دريافت اين نكته كه با تيپ سازى تكرارى (شخصيت خنگ براى رجب با بازى شفيع جم و شخصيت فرصت طلب براى اصغر با بازى انصارى و...) روبروييم دشوار نخواهدبود. بازيگران ديگر هم جز تكرار نقش هاى آشنا كارى نمى كنند و از بهرامى گرفته تا فراهانى همگى ملزم به تكرار مؤلفه ها و «تيك»هاى ويژه و كليشه شده خود در نقش هاى همسان هستند.
در اين ميان شاهد سرگشتگى بيژن امكانيان در نقش امير و توفيق نسبى او براى خلق شخصيت داور هستيم. امكانيان به عنوان بازيگر اصلى، بازنويس فيلمنامه و تهيه كننده كار، نقش پررنگى در فيلم دارد و عدم تجانس بازى او در نقش امير، بويژه در ابتداى فيلم ـ با منطق روايى فرا واقعى قصه كمى عجيب است. بهترين بخش كار او درميانه فيلم و فرايند تبديل شدنش به داور است كه اغراق هاى آزاردهنده اش با موقعيت دردسرساز امير در قصه همگام مى شود و اندكى به تعادل مى رسد. ولى پاره اى از انتخاب ها، ازجمله انتخاب شمايل خاص او در ابتداى فيلم كه با لباس جين، موهاو سبيل بلند و عينك ته استكانى يادآور تيپ آشناى جوانان كتابخوان و دانشجوى اواسط دهه ۵۰ است و امروزه همانند اجتماعى ندارد، كماكان بى دليل به نظر مى رسد.
دربعد كارگردانى هم ، نوابى نگاهى ساده به اين مجموعه داشته. نمى دانم حساسيت هاى فنى او در برداشت هاى سينمايى چه نسبتى با سابقه تلويزيونى اش دارد ولى ميان وسواسى كه براى درآمدن جلوه هاى تصويرى فيلم به خرج داده با دكوپاژ آسان گيرانه صحنه هاى كمدى كه به خلق ميزانسنى بارى به هرجهت ختم شده زمين تا آسمان فاصله است. نگاه كنيد به صحنه هايى مثل ورود سه كله پوك فيلم در فروشگاه ورزشى يا حضورشان در چلوكبابى كه چطور دوربين در دم دست ترين محل كاشته شده و هيچ ظرافتى در تنظيم و برش نماها به چشم نمى خورد؛ ياتصادف آدم ها با ماشين كه به ضرب تدوين درآمده.البته نوابى در فضاهاى داخلى بهتر عمل مى كند و از جمله در سكانس هاى رؤيايى امير با خانواده قبلى داور و متعاقب آن مجلس خواستگارى اش از همسايه روبه رويى، تا اندازه اى مى تواند در تبديل موقعيت هاى طنزآميز به فضاى ماكابر و ديوانه وار مورد نياز موفق عمل كند. اگر كه آن پيژامه لعنتى بگذارد! همچنين بايد بار ديگر به جلوه هاى ويژه فيلم اشاره كنيم كه در نوع خود خوب از آب درآمده اند تا حدى كه بسيارى از تماشاگران متوجه ساختگى بودن آنها نخواهندشد. از اين نظر، صرف وقت و بودجه براى شكل دادن به اين بخش كار با توجه به آسان گيرى در بخش هاى ديگر فيلم اندكى تعجب برانگيز است.
مانند برخى شوخى هاى روشنفكرانه در لابه لاى هزليات فيلم كه در نوع خود بامزه و معنى دار هم هستند (تصوير داور روى «دارت» خانه مادرزنش يا قضيه درخواست جاهل از امير براى داشتن «هواى سفيد» كه از طرف او به طرفدارى هواى پاك و آسمان آبى تعبير مى شود!) در نهايت مى توان گفت قلقلك مانند بسيارى ديگر از آثار مشابهى كه در اين سالها به دست حرفه اى ترين تيم هاى توليد سينماى ايران ساخته شده و به نمايش در آمده اند، مجموعه اى از توانايى ها و كليشه هاى آسان پسندانه است كه در مجموع از دامنگيرى نوعى بى تعادلى در شاخه تجارى اين سينما حكايت مى كند.
سينمايى كه در فكر و شعار، پشتوانه ارزش ها و آرمان هاست ولى در عمل جذب عامى ترين سطح مخاطب را مبنا قرار مى دهد و به بهانه هاى مختلف به جاى تلاش براى ارتقاى سطح ديد و فكر او ـ يا دست كم تأثيرگذارى اجتماعى ـ دست به دامن تكرارى ترين ايده ها و موقعيت هامى شود و متأسفانه در ظاهر چنان نتيجه اى هم مى گيرد كه در عمل بدل به وسوسه دائمى معتبرترين و تواناترين هنرمندان و تكنيسين ها و توليد كنندگان سينماى ايران هم شده است. مقايسه سطح كيفى چنين آثارى با نمونه هاى مشابه مربوط به يك دهه پيش و پيشتر از آن، مانع آن مى شود كه به راحتى واژه «مبتذل» را روى آنها بگذاريم ولى به هرحال جاى تأسف است كه به محض كمترشدن شدت نظارت نهادهاى دولتى و سپردن ريش و قيچى به دست متوليان حرفه اى، بخش بزرگى از ظرفيت توليدى سينماى ايران متوجه تنها يك قشر از مخاطبان باشد.
بد نيست توليدكنندگان اين آثار صرفنظر از محاسبه ترازهاى مالى نسبت به وظايف اجتماعى شان به عنوان هنرمند ـ روشنفكر عنايت بيشترى داشته باشند و فراموش نكنند بخش عمده اى از مخاطبان بالقوه سينما در ايران نه آثارى مانند قلقلك را سينما مى دانند و نه براى زنده كنندگان شمايل هاى مربوط به دوران هاى سپرى شده، اعتبارى به عنوان هنرمند قائلند.