على علائى

چند سال پيش پرويز پرستويى كه كارنامه اى متنوع و در عين حال دشوار از نقش هايى را كه يك بازيگر در طول دوران مفيد بازيگرى اش مى تواند ايفا كند را در سوابق هنرى اش دارد در گفت وگويى با مجله فيلم (شماره ۳۱۴) گفته بود: «دو تا نقش هست كه به نظرم زياد جاى كاردارد... اما در پرونده كارى من اين دو نقش خالى است. يكى بازى در نقش يك آدم روانى و بعد يك معتاد... از آن جا كه با اين بيمارى [اعتياد] به وفور درجامعه مان برخورد كرده ام و اين آدم ها را خوب مى شناسم، به اين حس رسيده ام كه اين آدم ها لايه هايى دارند كه هيچ وقت به وسيله سينماگران شناخته نشده و هميشه ناديده گرفته شده، چون آدم معتاد در قواعد سينمايى، آدمى است كه صدايش كمى خش دار، چشم هايش خمار و وكمرش تاشده است، در حالى كه اين تصاوير با واقعيت تطبيق نمى كند. اگر فيلمنامه خوبى در اين زمينه نوشته شود و پيشنهادى دريافت كنم، جزو آرزوهايم است كه در آن بازى كنم.» در اين اظهار نظر صريح، كارنامه شخصيت پردازى و همچنين بازيگرى در سينماى پس از انقلاب در خلق شخصيتى ماندگار و ايفاى نقشى كه به خاطر جمع تماشاگران بدل شود، به چالش كشيده مى شود. در حالى كه اين نظر در اواخر سال ۸۲ ابراز شده بود، اما سينماى ايران در اكران سال ۸۶ با نمايش فيلم هاى خون بازى، اخراجى ها و بزودى سنتورى و چند فيلم ديگر، رويكرد اخير خود در پرداختن به پرسوناژ ها و كاراكتر هاى درگير اعتياد را از منظرهاى متفاوت عرضه مى كند. رويكردى كه در آن زن معتاد، معتاد بذله گو- كه در تاريخ سينما و نمايش ايران سابقه طولانى دارد- و معتاد صاحب هويت و ويژگى هاى انسانى كه آسيب پذيرى روحى و شخصيتى اش او را به اين ورطه افكنده است به تصوير كشيده شده است.
فيلمسازى كه در زمينه ساخت فيلم هاى اجتماعى فعاليت مى كند بارها به سوژه ها و مضامينى برخورد مى كند كه در آنها معضل اعتياد با رويكردهاى جامعه شناسانه و يا روانشناسانه مورد بررسى قرار مى گيرد و به تبع آن سنخ معتاد نيز به عنوان معلول اين ناهنجارى به تصوير كشيده مى شود. هرچند گرايش به سمت تصوير كردن موضوع اعتياد و معتاد در سينماى ايران بسيار ديده شده و مى شود اما در بيشتر موارد اين گرايش از تن دادن به مناسبات ناگزير تجارى و اقتصادى سينما آسيب ديده است و تنها در مواردى معدود تلاش شده است تا به موضوع اعتياد و كاراكتر معتاد با نگاهى بازارى و براى جذب مخاطب عام پرداخته نشود و به جنبه هاى علت و معلولى آن براى انتقادهاى اجتماعى، تربيتى و حتى سياسى بيشتر توجه شود. در اين فرايند آنچه كه اهميت مى يابد سطح توانايى فيلمساز در خلق يك شخصيت معتاد و يا ارائه يك روايت و تحليل جدى و تفاوت از مقوله اعتياد است. موضوع مواد مخدر و پيامدهاى آن با وجود تكرار، هم براى فيلمساز و نويسنده و بازيگر جذاب بوده و هم مخاطب و در موارد جدى ترى كه به ريشه يابى هاى دقيق ترى مى پردازند مخاطب خاص نيز از تماشاى مكرر آن به شرط بديع و متفاوت بودن دلزده نمى شود.
آنچه كه از معتاد در سينماى ايران نشان داده شده است، جز مواردى اندك بيشتر تقليدى مبالغه آميز از تظاهر ات بيرونى رفتار معتاد و ويژگى ها و خصوصيات ظاهرى او بوده است كه براى يك بازيگر حرفه اى كار سختى نيست. مشكل از آنجايى آغاز مى شود كه فيلمساز و در ادامه روند خلاقيت آميز او- بازيگر- بتواند لايه هاى درونى و تناقض هاى شخصيتى و رفتارى سنخ معتاد را تجلى بخشد و همچنين به متمايز دانستن شخصيت هاى آلوده به اعتياد براساس طبقه فرهنگى و اقتصادى اش اذعان داشته و به آن وجوه بيرونى ببخشد. در اين نقش آفرينى و بازآفرينى است كه التهابات روحى و روانى فرد معتاد و تلاطم هاى رفتارى ناشى از آن در اثر تسليم شدن به شرايط (هنگام مانند خمارى) و يا عصيان در برابر شرايط (به طور مثال هنگام نشئگى)، جمود فكرى و عاطفى و در عين حال احساسى بودن، لذت ها و رنج هاى ناشى از اعتياد و به فراخور آن هيجانات و شور ها و نيز مصائب و تلخى ها، نا اميدى و حرمان هاى فرد معتاد به تصوير كشيده مى شود. هر گاه رويكرد شخصيت پردازانه خالق چه در مقام نويسنده و كارگردان و چه در جايگاه بازيگر بر روايتگرى ماجرا تفوق يابد، كاراكتر قبلاً به اعتياد با خصوصيات و ويژگى هاى رفتارى و شخصيتى اش در بستر قصه حركت مى كند و ماجرا هاى ديگرى مى آفريند كه ناشى از ويژگى هاى روانى اوست و نيز ابعاد ديگرى به ماجرا مى دهد كه در صورت كنترل نشدن آن از سوى خالق به سادگى مى تواند از اعتباراتش كاسته و آن را تا سطحى غير قابل استناد و تحليل تنزل دهد. همان گونه كه نگاه تك بعدى و غير عميق به فرد معتاد نيز در برخى فيلم ها تنها به نمايش وضع جسمانى و نوع ايستادن و راه رفتن او و نحوه حرف زدنش منجر مى شود و سطح شخصيت پردازى او را تا بروز تظاهرات بيرونى و ظاهرى تقليل مى دهد و حتى تفاوت در وجوه بيرونى رفتار در صورت استفاده كردن يا استفاده نكردن از مواد مخدر كه به نشئگى و خمارى مصطلح شده را نشان نمى دهد، چه رسد به تغيير حالات درونى معتاد و در اين ۲ شرايط كه باز آفرينى آن به ظرافت و دقت بالا و خاصى در روش شخصيت پردازى و شيوه بازيگرى آن دارد.
در سينماى ايران در سال هاى ۵۹ تا ۶۴ فيلم هايى كه پيرامون موضوع استفاده از مواد مخدر ساخته شدند از ضعف در بازآفرينى واقع نماى رفتارهاى ظاهرى معتاد رنج مى برند. معتادان فيلم هايى از فرياد تا ترور (۱۳۶۰)، زخمه و مرگ سفيد (۱۳۶۲)، سياه راه (۱۳۶۳)، در اسارت، شب شكن و تاراج (۱۳۶۴) تنها به ارائه رفتارهاى كليشه اى و تيپ شده معتادان سينماى قبل از انقلاب اكتفا كردند و حتى برخى تكه كلام هاى رايج اين تيپ را نيز به كار گرفتند. اما به لحاظ كيفيت بازى، فيلم هاى زخمه و شب شكن به سبب برخوردارى از حضور بازيگران حرفه اى و داراى سوابق نمايشى و سينمايى در نقش معتاد، اين نقش را دلچسب تر ارائه دادند.
در سال ۱۳۶۵ فيلم هاى بى پناه، تيغ و ابريشم و دبيرستان ساخته و روانه پرده سينماها شدند. بى پناه همچون در مسير تيپ سازى معتاد مفلوك اما شيرين سخن و بذله گو پيش رفت اما توانست به يمن تسلط نسبى كارگردانش بر ابزار سينما در آن سال ها، رابطه بين معتاد (با بازى مصطفى طارى) و فرزندش را پرورش دهد. در دبيرستان، صادق هاتفى در نقش معتادى كه برحسب اتفاق قاچاقچى و نقش منفى قصه نيز هست، شرايط متضاد مبتلابه معتاد را به مدد توانايى هاى ناشى از سابقه تئاترى اش بهتر از ديگر بازيگران فيلم نشان داد. با توجه به اين كه اين معتاد، خبيث هم بود و تركيب همزمان اين خصلت ها در نحوه بازيگرى او نسبت به ديگران موفق تر از كار درآمد. اما با تيغ و ابريشم كاراكتر زن معتاد به شكلى جدى وارد سينماى ايران شد. فريماه فرجانى نقش زنى معتاد كه سرخورده از برآورده نشدن رؤياهايش در آن سوى مرزها به اعتياد كشيده شده است را بخوبى ايفا مى كند. چهره مغموم و خاص فرجامى همراه با كارگردانى مسعود كيميايى كه خود پيش از آن يكى از ماندنى ترين شخصيت هاى معتاد در سينماى ايران را پرورانده بود به يك بازى بيرونى كنترل شده براى نمايش رنجديدگى اين زن تبديل شد، رنجديدگى باورپذيرى كه راهى جز خودكشى برايش باقى نگذاشت.
معتاد فيلم آخرين لحظه (۱۳۶۸) محصول استفاده از مواد مخدر غيرسنتى توهم زا بود كه اين نقش نيز به وسيله صادق هاتفى بازى شد اما در مجموع فيلم و بازى هاى آن موفق نبودند. گالان نيز كه به پيروى از الگوى تكرارى فيلم «چمپ» ساخته فرانكو زفيره لى (۱۹۷۹) ساخته شد.
نابودى و خود ويرانگرى قهرمان داستان و بازگشت دوباره و اعاده حيثيت او از سوابق قهرمانى و اخلاقى اش را روايت مى كند. اين فيلم همچون ديگر فيلم هاى از نوع خودش تنها به نمايش تكرارى لحظات سخت و رنج آلود معتاد در هنگام مصرف نكردن مواد مخدر كه براى بازيگران حرفه اى كار سختى نيست، بسنده كرد. اين الگوى معروف كه مورد علاقه برخى فيلمنامه نويسان حرفه اى نيز هست، از فيلم به نمايش درنيامده پنجمين سوار سرنوشت (۱۳۶۰) تا مجازات، طعمه، جوانمرد، شمعى در باد، آكواريوم و حتى سنتورى با كيفيات و جهان نگرى هاى متفاوت در سينماى ايران ديده مى شود. در اين فيلم ها همواره يك شخصيت مثبت و مؤثر به دلايل و يا دسايسى به اعتياد گرفتار شده و دچار مصائبى مى شود ولى در روند قصه با وقوع رخدادهايى شرايط براى بازگشت او به سلامت و متن زندگى مهيا مى شود. در اين ميان طعمه قصه جسارت آميز پليسى را روايت مى كند كه با معلم دوران نوجوانى اش در هيبت يك معتاد و قاچاق فروش برخورد مى كند و با اتفاق افتادن ماجرايى تلاش مى كند تا هم شبكه قاچاق را كشف و متلاشى كند و هم معلمش را به دوران سلامت بازگرداند.
تصوير زن معتاد پس از تيغ و ابريشم، باز هم با بازى فريماه فرجامى در يك سكانس فيلم آب و آتش (۱۳۷۹) ديده شد. فرجامى در اين فيلم نقش زنى را بازى كرد كه در اثر مصرف مداوم مواد مخدر دچار روان پريشى و اختلال ذهنى شده است. نحوه ديالوگ گفتن او در مقابل پرويز پرستويى كه به روايت حسرت ها و عقده هايش نيز منجر مى شود شخصيت او و دخترش را براى على مشرقى و نيز تماشاگر معرفى مى كند. در ساقى ۱۳۸۱ يك بار ديگر زن معتادى به تصوير كشيده شد كه در اثر مصرف مواد مخدر تقلبى تقديرى جز جان كندن نداشت. اما در سربازهاى جمعه (۱۳۸۳)، كيميايى بار ديگر زن معتاد را با بازى انديشه فولادوند در نقش يك دانشجوى مستعد و اهل شعر كه از خانواده ثروتمندى نيز هست، به تصوير كشيد. ضربه از دست رفتن استاد كه براى نقره حكم يك عشق را داشت و سرخوردگى هاى فكرى و فلسفى اش، او را به سوى يك خودويرانگرى ارادى و از سر تسليم و بى انگيزگى سوق مى دهد. اين فرآيند در شخصيت نقره در گفت وگوهاى طولانى او با برادرش تعريف و در حين آن بازى مى شود. فولادوند در نخستين حضورش در سينما، چگونگى اين تخريب را با بازى اى مبتنى برتحقيق نمايش مى دهد.
اما آن چه كه درباره رفتارهاى بيرونى يك معتاد كه در فيلم هاى ايرانى ديده و بدان اشاره شده است در بوتيك (۱۳۸۲) ديده نمى شود. ۲ شخصيت معتاد فيلم، مهرداد و شاهپورى هرگز به شيوه هاى رايج اعتيادشان را بروز نمى دهند، بلكه با شخصيت پردازى خاص كارگردان و براساس گفت وگوها، فضاسازى و نقش آنها در رخدادهاى قصه، اعتياد اين دو معرفى و جلوه بيرونى مناسبى مى يابد. اعتياد شاهپورى يكى از مصاديق خوشگذرانى اوست و اعتياد مهرداد نيز در عصبيت، حقارت و تنش هاى موجود در روابط او در خانه و با همسر و دوستانش ديده مى شود. نمايش ويران شدن مهرداد به عنوان يك ورزشكار در اثر اعتياد در بازى بيرونى و عصبيت واقعى اما كنترل شده اى است كه حامد بهداد با راهنمايى كارگردان ارائه مى دهد.
پارسا پيروزفر نيز در اعتراض و مهمان مامان دو كاراكتر معتاد متفاوت را بازى كرد. او در اعتراض، معتادى باسواد و اهل شعر و ادب است كه در تنهايى و آسيب پذيرى روحى و احساسى اش به مواد مخدر پناه مى آورد. پيروزفر در اين فيلم با تكيه بر صداى خش دار، حركات كند و كشدار و چشمانى كم فروغ و نيمه بازش سعى در خلق اين كاراكتر كه قرار است دوستش رضا او را ترك دهد، دارد. اما تلاش او چيزى بيشتر از ويژگى هاى رايج يك معتاد در سينماى ايران را نشان نمى دهد. با توجه به اين كه چهره او در گريم به آن اندازه نامتعادل سازى و تخريب شده است تا به باور تماشاگر مدد برساند. اما در مهمان مامان پيروزفر نقش معتادى را بازى مى كند كه در پى شكستن سنت هاى خانواده اشرافى اش و ايستادن پاى عشقى كه خانواده اش با آن مخالف بودند سر از محله هاى فقيرنشين و شغل گردوفروشى درمى آورد. هرچند شوخ طبعى اش در هنگام سرحالى، ريشه در تصوير قديمى معتاد خوش سخن و بذله گو دارد، اما ويژگى هايى چون سبكبالى و بى قيدى يوسف نسبت به مقيدات طبقه اجتماعى و اقتصادى كه از آن برخاسته و نيز نوعى شوريدگى كه در پشت پا زدن هاى او به راحت طلبى و رفاه ديده مى شود به يوسف ابعاد متفاوتى مى بخشد كه در خدمت فضاى كلى فيلم يعنى «لذت زندگى كردن» است.
به هر حال، بازى در نقش يك شخصيت معتاد همواره از علايق و دغدغه هاى جدى بازيگران بوده و هست كه زير ذره بين نگاه اهل فن نيز قرار گرفته و بررسى مى شود. نكته قابل اشاره اين است كه در چند سال اخير دو بازيگر براى ايفاى نقش معتاد در سينماى ايران سه سيمرغ بلورين جشنواره فيلم فجر را از آن خود كرده اند. بهرام رادان براى شمعى در باد و سنتورى و باران كوثرى براى خون بازى.

اميد بى نياز

انگار همه چيز براى غرب در هزاره اى گمشده به وقوع پيوست. زمانى كه براى نخستين بار زئوس و ديگران در تخيل يك يونانى جرقه زدند. پس طبيعى بود كه سيسيفوسى هم پيدا شود. بچه اسپوس رب النوع رودخانه را بر منقار عقابى ببيند وبا گفتن اين حقيقت به اسپوس، خشم زئوس را برانگيزد. بنابراين سيسيفوس بيچاره به سرنوشتى غريب دچار شد. او هر روز سنگ بزرگى را تا بالاى كوه المپ مى برد. اما سنگ فرو مى غلتيد و به پائين مى افتاد. او هر روز بارها و بارها اين كار را انجام مى داد و اين سرنوشت ابدى وى به شمار مى رفت. اما شايد آن زمان كه هنوز مدرنيته نيامده بود. هنوز كهكشان ماركوزه و گوتنبرگ غريب تر از صخره هاى المپ بودند.
آن هنگام كه قرن بيستمى وجود نداشت تا نويسنده اى به نام فرناندو آرابال بر ميز كوچك تحريرش نمايشنامه «دوجلاد» را به نگارش دربياورد، همه چيز از پيش نمايان بود. گويى سيسيفوس بيچاره هنگامى كه سنگ از روى شانه هايش فرومى غلتيد، تنها يك ثانيه استراحت مى كرد. انگار وى به دوردست هاى زمان مى نگريست و صداى نوشتن افسانه سيزيف ها و گردگردن ها و ... را مى شنيد. انگار چهره هاى مه آلود اوژن يونسكو، ساموئل بكت، آرتور آدامف، ژان ژنه و فرناندو آرابال را مرور مى كرد. سنگ كه بر بلندى المپ تلوتلو مى خورد، هر بار معناباختگى بشر فرادست و نويسندگان معناگريز در ذهن سيسيفوس مى درخشيد. شايد او خيلى راحت عناوينى همچون تئاتر سوررئال، فراتئاتر، تئاتر ناب، تئاتر نو و تئاتر آبسورد را مى شنيد. زيرا همگى اين عناوين از سرنوشت وى و روزمرگى الگوهاى كهن و باستانى در ذهن بشر مدرن روى مى داد.
نمايش «دو جلاد» اثر فرناندو آرابال نويسنده نامدار عصر مدرنيته در حالى در ايران به روى صحنه مى رود كه شناسنامه اى از انسان غربى را ارائه مى دهد؛ انسانى كه از زمان اساطير كهن با معناباختگى، روزمرگى و افتادن در يك چرخه باطل درگير بوده است.
معمولاً آرابال از نويسندگانى است كه در نگاهى كلى با سبك آبسورد گره مى خورد. اما او در ميان همين نويسندگان نيز زبان، ذهنيت خاص خود را دارد. او متأثر از آثار آرتو كارگردان مطرح تاريخ تئاتر ،نوعى جريان سازى را در جهان نوشتارى خود به وجود آورد. اين جريان «تئاتر وحشت» نام داشت. مؤلفه هاى ساختارى اين ژانر نيز مواردى همچون امور مقدس، رمزآميز، دهشتناك، مرگ آميز و زندگى ساز بودند. منتقدان نمود كامل اين ژانر را در نمايشنامه «معمار و امپراتور آشور» وى بيان مى كنند اما «دوجلاد» نيز به طور كامل از چنين مؤلفه هايى سود مى برد. اين نمايشنامه در روزهاى اخير از سوى حميد ليقوانى در خانه نمايش اداره تئاتر به روى صحنه مى رود. اجراى اخير ناگفته هاى فراوانى را در خود نهفته است. نخست اين كه حميد ليقوانى پس از ۱۷ سال و اجراى «همه عطرهاى عربستان» اثر آرابال دوباره به سراغ اين نويسنده رفته است. نكته دوم به اجراى او ربط دارد. اجراى ليقوانى در نگاه كلى از تعريف و برداشت متن آرابال مى آيد. شايد بتوان اين اثر را يك كابوس قرن بيستمى ناميد. زيرا ساختار دراماتيك اثر بيش از مؤلفه هاى تئاتر پوچى از نوعى المان هاى رازآلوده، مرگ زده و كابوس وار پيروى مى كند. بنابراين بيشتر ديالوگ ها نزديك به هذيان يا افكارى در هم و برهم هستند. در اين ميان شيوه بازى گرفتن كارگردان از بازيگران در هارمونى با ديالوگ جاى بحث دارد. ما در نمايش دومثلث متقارن از شخصيت ها داريم. مثلث محورى از مادر (فريبا آقاپور)، بنى (ساناز كيهان) و مورى (رزيتا مدينه) تشكيل شده است اما مثلث دوم را ژان (اميرحسين حسينى) و جلادها (احمد زارعى و سياوش ثقفى راد) تشكيل مى دهند. اما آنچه از زواياى گوناگون متن و اجرا مى آيد، نقش مادر، بنى و مورى، محورى است و ۳ شخصيت ديگر حضورى شىءوار دارند. يعنى به طور ايستاده در صحنه شىءوارگى انسان معاصر را تفسير مى كنند يا اين كه با رفت و آمد خود به اين تأويل دامن مى زنند. اما نحوه بازى گرفتن كارگردان از بازيگران محورى نمايش دوگونه است. به عنوان مثال بازيگر نقش مورى وحشت ساختارى و دراماتيك اثر را تنها با تكيه بر زندگى بيرونى نقش جلوه مى دهد. حتى در مواردى سروصدا و كنش هاى شنيدارى، راه پركردن نقش را براى او هموار مى كنند. اين امر براى بازيگر نقش بنى نيز تا حدودى صادق است. از سوى ديگر بازيگر نقش مادر نيز ديالوگ ها را با شيوه هاى بيانى خود و نه براساس حل شدن در دنياى درونى و بيرونى نقش ادا مى كند. گزينه دومى هم در ارتباط با شيوه بازى گرفتن كارگردان وجود دارد. آن هم قرينه سازى از عدد ۲ و بازى تكنيكى با اين عدد است. بنابراين عدد ۲ در نمايش نقش حياتى دارد؛ اول اين كه عنوان متن آرابال دوجلاد است و دوم اين كه كارگردان از گروه تئاتر ۲ مى آيد.
شايد اين شباهت نمادين و قرينه وار نيز در نوع خود تأمل برانگيز باشد. در اين نمايش و در ابتداى صحنه ۲ چهارپايه به چشم مى آيد. در وسط صحنه نيز يك ميز و سه صندلى قابل رؤيت است. شايد اين عناصر كليد رمزگان و نشانه شناسى اجرا را در هارمونى با متن و بازى ها به ما نشان مى دهد. زيرا پايه نمايش بر حركت دو به سوى سه است. اصولاً بازيگران در يك تعامل دونفره اصل ميزانسن را شكل مى دهند. براى نمونه در بسيارى از موارد بنى و مورى پشت به هم و در نوعى ديالكتيك فيزيكى و بيانى قرار دارند.
يا اين كه مادر و بنى روبه هم و به نوعى هارمونى نقش مى پردازند. اين تعامل با تكنيك هاى فاصله گذارى و تناسب اكسسوار صحنه اى در نهايت به همان مفهوم سه يا مثلث شكل گرفته مى انجامد. يعنى برپايه فرجام متن مادر، بنى و مورى تصميم مى گيرند كه با هم متحد شوند. زيرا تنها هستند و چاره اى جز نزديك شدن به همديگر و اتحاد ندارند. اين درحالى است كه پدر به پيشنهاد مادر از سوى دوجلاد شكنجه مى شود و در نهايت هم مى ميرد. آرابال كه اين نمايشنامه را همزمان با دوره ژنرال فرانكو نوشته است، نهاد خانواده رابه عنوان نمادى از بحران اجتماعى و روابط تاريك و دهشتناك قرار مى دهد.
اما شايد بحث ديگرى كه در رابطه با اجرا جاى بحث دارد، شىء شدن و از شىء درآمدن است. معمولاً خود آرابال به شدت زير تأثير آرتو و شيوه اى از «تئاتر شقاوت» است. گويى حميد ليقوانى به اين نكته توجه خاصى داشته است. شايد اين تكنيك را بتوان با اصطلاحاتى همچون ريخت دادن به عناصر اجرايى و بى ريخت كردن آن ها توصيف كرد. براى نمونه در دو جلاد اين عناصر از سوى كارگردان، پرداختى بى ريخت دارند.
آنها با اين پرداخت اجرايى به ماكت و آدم هايى بى جان تبديل مى شوند. همچنين ژان تنها فردى واژگون است كه لحظه اى مى آيد و مى رود؛ آن هم در حالى كه روى چوبى قرار داردكه بر شانه هاى جلادان سنگينى مى كند.
از سوى ديگر تكيه بر اشيا در كار كارگردان نمود بارزى دارد. اگر هم اين اشيا با نشانه شناسى ظريف و فرموليزه ترى در صحنه قرار مى گرفتند، اجرا و بازى بازيگران را تحت الشعاع خود قرار مى داد.
دررابطه با اين اصل تكنيك هاى اجرايى آرتو قابل اشاره است. اصولاً دغدغه قدرت شىء در كار اجرايى آرتو از مهم ترين اصول است. اين ميراث از تئاتر «آلفرد ژارى» به او رسيده و همواره بر قدرت تكان دهندگى اشيا بر ذهن تماشاگر تكيه دارد. طورى كه اشيا مانند مجموعه نمادهايى از درون حركات صحنه به جولان و تكاپو مى افتند و ذهن تماشاگر را به حركت وامى دارند. به اعتقاد آرتو آدمك ها و صورتك هاى عظيم و اشيايى با ابعاد غريب در عرض حركات فيزيكى و ديالوگ ها نمود پيدا مى كنند و در تكميل ديالوگ و كل اجرا تأثير مى گذارند. به اعتقاد او چيزهايى كه به طور عينى در نمايش حضور پيدا مى كنند، از ديد تماشاگران ناپديد يا پنهان مى شوند. شايد اين موضوع در رابطه با چيدمان صحنه اى حميد ليقوانى قابل بحث است. زيرا وى از دو تركيب توأمان تصاوير رئال و سورئال در طراحى خود سود مى برد. براى نمونه در صحنه و به تعبيرى محل زندگى دو جلاد طنابى وجود دارد. روى اين طناب، هم عكس واقعى فدريكو گارسيا لوركا وجود دارد و هم عكس صورتكى مبهم و در هم و برهم كه دهانش تا آخر باز شده است. اما بى شك وقتى ما متوجه لوركا مى شويم فقط او را مى بينيم. شايد هم تأثير شعرهاى لوركا براى ثانيه اى ذهن را از متن دور كند و به حاشيه ببرد. اما وقتى به دهان باز تصوير صورتك روى طناب نگاه مى كنيم، مدلول خاصى را كشف مى كنيم. طورى كه انگار اين صورتك فرياد مى كشد و ما از دهان باز او، صداى درونش را مى شنويم. در سمت راست صحنه نيز با روزنامه هاى باطله، پاره پاره و در هم و برهم روبه رو مى شويم كه مدلول هاى متفاوتى را به ذهن مى رساند. بى شك اين روزنامه هاى پاره و در هم ريخته با روزنامه سالمى كه جلاد مطالعه مى كند يكى نيست زيرا روزنامه روى ميز فقط روزنامه است. اما روزنامه هاى پاره پاره روى ديوار از اتفاق يا حادثه اى گنگ و در عين حال قابل كشف خبر مى دهند.
بى شك براى اجراى متنى از آرابال مرور چند مرحله تاريخى در تئاتر ضرورى است. اول اين كه آرابال خود ميراث دار اجراهاى آرتو در متن هايش است و گاهى با توجه به تكنيك هاى او به نگارش متن مى پردازد. دوم اين كه آرتو قدرت اشيا را از دوره تئاتر «آلفرد ژارى» كسب كرده است. آرتو خود به قدرت افسانه اى و اساطير اشيا معتقد بود . به باور او اين كار هم تنها از طريق ريخت افتادگى و بزرگ سازى ميسر مى شد. زيرا با اين كار شىء از بعد واقعى درمى آمد و ابعادى تخيلى، افسانه اى و اساطيرى پيدا مى كرد و انگار آرتو چنين حركت هايى را نوعى جان بخشيدن به صحنه مى دانست. شايد بيان اين نكته ها از پارادوكس اجراى حميد ليقوانى خبر مى دهد. اما در هر حال اين كارگردان پيشكسوت نوعى وفادارى به تئاتر مدرن به ويژه آثار آرابال دارد و اجراى نمايشنامه «دوجلاد» نيز پس از ۱۷ سال از علاقه او به اين نويسنده اسپانيولى الاصل فرانسوى نويس حكايت مى كند.

خواندنى هايى درباره جشنواره سينمايى كن

جشنواره فيلم كن (le festival de Cannes) كه درسال ۱۹۳۹ گشايش يافت معتبرترين جشنواره سينمايى دنيا تلقى مى شود و به لحاظ اعتبار جهانى برصدر پنج جشنواره بزرگ سينمايى يعنى ونيز، برلين، ساندنس و تورنتو است. در ماه مه ۲۰۰۶ نشريه سينمايى هاليوود ريپورتر از كن به عنوان «بزرگ خاندان جشنواره هاى جهان» ياد كرد، اگرچه بايد گفت قديمى ترين جشنواره دنيا، جشنواره فيلم ونيز است كه درسال ۱۹۳۲ گشايش يافت. اين جشنواره محلى براى عرضه و نمايش مهم ترين فيلم هاى اروپايى است. جيل فوربز و سارا استريت در كتاب «سينماى اروپا: يك معرفى» مى نويسند: «جشنواره كن به خاطر تلاش اروپايى ها براى بازاريابى فيلم هايشان بر مبناى هنرى اهميتى ويژه دارد. كن به همراه ونيز و برلين فرصتى بى نظير براى مشاهده سينماى ملى يك كشور است و اين باور را قدرت مى بخشد كه سينماى اروپا يك سينماى هنرى است.»
مهم ترين جوايز جشنواره كن در دو حوزه اصلى فيلم هاى بلند و فيلم هاى كوتاه اهدا مى شوند.
در حوزه فيلم هاى بلند اين جوايز عبارتند از: ۱ـ جايزه نخل طلا ۲ ـ جايزه بزرگ جشنواره ۳ـ جايزه بهترين كارگردانى ۴ـ جايزه هيأت داوران
۵ ـ جايزه بهترين فيلم نخست يك فيلمساز ۶ ـ جايزه بهترين فيلمنامه ۷ ـ جايزه بهترين بازيگر زن ۸ ـ جايزه بهترين بازيگر مرد ۹ ـ جايزه بخش نوعى نگاه ۱۰ ـ جايزه فيپرشى يا فدراسيون بين المللى منتقدان سينمايى.
در حوزه فيلم هاى كوتاه نيز دو جايزه اهدا مى شود كه يكى نخل طلا (براى بهترين فيلم كوتاه) و جايزه هيأت داوران است.
جشنواره كن اگرچه در طول همه اين سال ها ميزبان آثار سينمايى مختلفى بوده است اما خود نيز سوژه برخى فيلم ها واقع شده. برخى از آنها عبارتند از:
۱ـ زمستان در بيزانتيوم (۱۹۷۸): اين فيلم به كارگردانى جرى لندن و با بازى گلن فورد اقتباسى از رمانى نوشته آيروين شاو است. در اين فيلم تروريست ها به جشنواره كن حمله مى كنند.
۲ـ Almost perfect Air (۱۹۷۹): اين اثر يك فيلم كمدى ـ رمانتيك درباره يك رابطه عاشقانه است كه در جريان اين جشنواره شكل مى گيرد.
۳ـ زن شهر آشوب (۲۰۰۲): اين فيلم به كارگردانى برايان دپالما درباره زنى است كه پس از به سرقت بردن پول كلانى در جريان جشنواره كن سعى مى كند با هويت يك زن ديگر كه مرده است فرار كند.
۴ـ تعطيلات مستربين (۲۰۰۷): اين فيلم جديد كه به تازگى در اروپا اكران شده يكى ديگر از مجموعه فيلم هاى مستربين با بازى كمدين سرشناس آنها «روان اتكينسون» است. در اين فيلم مستر بين متهم به ربودن پسر يكى از اعضاى هيأت داوران مى شود و به اين جشنواره سفر مى كند تا او را به پدرش بازگرداند.
* اگرچه بسيارى از سينماگران در حسرت نخل طلا سال ها در اين جشنواره شركت كرده اند اما در مورد برخى فيلمسازان كن با اهداى دوبار جايزه نخل طلا به آنان سخاوتمندى خود را نشان داده است.
اين فيلمسازان آلف ژوبرگ (۱۹۵۱ و ۱۹۴۶)، فرانسيس فورد كاپولا (۱۹۷۴ و ۱۹۷۹)، شوهه ايمامورا ( ۱۹۹۷ و ۱۹۸۳) ، امير كاستاريكا (۱۹۹۵ و ۱۹۸۵)، بيل آگوست (۱۹۹۲ و ۱۹۸۸) و لوك وژان پير دردن (۲۰۰۵ و ۱۹۹۹) هستند.

چهره پسرانه او براى تماشاگران عادى سينما ناآشناست اما كارگردانان از هاليوود تا باليوود «ترى فرمو» را كه از امتيازدهندگان كنكور جهانى فيلمسازى است به خوبى مى شناسند.
به عنوان مدير هنرى جشنواره فيلم كن كه همچنان بزرگ ترين و معتبرترين رويداد سينمايى دنياست او حرف آخر را مى زند. تصميم او براى انتخاب يك فيلم مى تواند آن فيلم و سازندگان آن را بر اريكه قدرت و شهرت جهانى درعالم سينما بنشاند و يا برعكس ردشدن يك فيلم از سوى او استراتژى استوديوهاى بزرگ فيلمسازى را در بازاريابى و انتخاب كارگردان و حتى بازيگران دگرگون كند. اين شغلى است كه «فرمو» ۴۶ ساله از آن لذت مى برد حتى اگر مستلزم ديدن ۸۰۰ فيلم در سال و يا به عبارتى ديگر ۴ تا ۶ فيلم در يك روز كارى و سفر به اقصى نقاط جهان از كره جنوبى تا برزيل براى كشف استعدادهاى جديد باشد. با آغاز شمارش معكوس براى شروع جشنواره اى كه از شانزدهم تا بيست و هفتم ماه مه برپا خواهد بود، فشار و استرس كار را مى توان در او ديد: ته ريشى بر چانه اش روييده، نوشيدن قهوه هاى تلخ را دوبرابر كرده و چشم از گوشى موبايل هميشه بيدارش برنمى دارد.
ـ «بايد خودتان را متناسب نگه داريد، غذاى سبك بخوريد و خوب بخوابيد.»
با اين حال او با لبخندى نه چندان از سردلخوشى اعتراف مى كند كه دو فرزند دو و چهارساله اش در حال حاضر اين روزها آنقدر او را كم مى بينند كه «آقا» صدايش مى كنند. آيا او خود را از سوى هزاران فيلمسازى كه مى خواهند فيلم هايشان به كن راه يابند در فشار مى بيند؟
ـ «نه، فشارى دركار نيست. وقتى يك كارگردان يا تهيه كننده به من مى گويد: «قرار است فيلم مرا دريافت كنى و اين فيلم بهترين كارى است كه در تاريخ سينما ساخته شده» من آن را فشار نمى نامم.»
با اين حال او قبول دارد كه با داشتن همه اين دوستان سينمايى كه چشم انتظار ديدن فيلم هايشان در كن هستند همه به نوعى در «استرس و فشار كارى اند».
ـ «اما در نهايت همه تصميم هاى ما هميشه مورد احترام اند.»
مقبوليت « فرمو» بى ترديد نتيجه داشتن روابط كارى نزديك با نام هاى بزرگ دنياى سينما همچون ترسن ماليك، ونگ كار واى و كلينت ايستوود است كه او از زمانى كه اين پست مهم را در سال ۲۰۰۱ بر عهده گرفت، ايجاد كرد.
شفقت و دلسوزى او به عنوان يك مدير هنرى آگاه آنچنان معطوف هنرمندان صنعت فيلمسازى شده است كه وقتى برخى فيلم هاى منتخب او همچون «رودخانه مرموز» كلينت ايستوود در سال ۲۰۰۳ از سوى منتقدان كن با واكنش منفى روبه رو مى شود، آزرده خاطر مى شود.
ـ «در هر جشنواره وقتى سه فيلم خوب داشته باشند همه مى گويند چه جشنواره خوب و با شكوهى! عجب جشنواره موفقى! اما در كن همه انتظار دارند هر روز دو شاهكار سينمايى ببينند.»
فرمو همچنين به خوبى به اين نكته واقف است كه اعتبار و ارج و قرب كن تا حد زيادى وابسته به شكوهى است كه آن را دربرگرفته و از همين رو كشاندن فيلم هاى مطرحى در هاليوود همچون «ماتريكس ۳» يا «رمز داوينچى» به كن حتى اگر براى تصاحب نخل طلا رقابتى نداشته باشند، مى تواند شكوه فرش قرمز را به واسطه حضور ستارگان محبوب جهانى دوچندان كند. فيلمسازان سرشناسى همچون پدروآلمودووار، نانى مورتى و برادران كوئن چهره هاى ثابت و افتخارآفرين جشنواره كن هستند اما فرمو همواره اطمينان حاصل مى كند كه كن از چهره ها و استعدادهاى جديد بى بهره نماند.
تسلط فرمو بر همه ابعاد كارش و تلاش او براى پاسخ دادن به همه مطالباتى كه از او مى شود احترامى درخور براى او به ارمغان آورده، بخصوص از جانب مدير هنرى سابق اين جشنواره «ژيل ژاكوب» كه با وسواس و انتخاب هنرمندانه و عادلانه فيلم ها به كن وجهه و اعتبارى جهانى در مدت نزديك به يك ربع قرن بخشيده است. ژاكوب كه امروز مدير اين جشنواره است در تعريف از فرمو مى گويد: او در انتخاب هاى خود موفق بوده است.
براى فرمو كه يك فيلم باز حرفه اى از «ليون» است پست فعلى او در كن شغل رؤيايى اوست، حتى اگر دشوارى هاى كارش او را از ادامه ساير علايقش كه يكى جودو و ديگرى سفربه آرژانتين است بازدارد.
ـ گاهى احساس مى كنيم زندگى مان خيلى روى خودمان متمركز شده، خوشبختانه هنرمندان به داد ما مى رسند چون با ما از دنيا حرف مى زنند.
با پايان اين دوره از جشنواره فرمو و ديگر دست اندركاران آن مى توانند نفس راحتى بكشند، حداقل تا وقتى برنامه ريزى ها براى دور بعدى جشنواره در سال آينده آغاز مى شود.
ـ اول ژوئن بيا، آن موقع مى بينى كه ديگر كاره اى نيستم ... همه چيز و همه كس دوباره سرجاى اول خود قرار مى گيرند.
و با گفتن اين جمله فرمو با لبخندى
برلب دوباره در غبارى از كار غرق مى شود.

آگنس پوپريه
همچون بسيارى چيزها در فرانسه «اعتراض» بهانه اى براى متولد شدن جشنواره كن بود. وقتى بنيتو موسولينى در سال ۱۹۳۲ نخستين جشنواره سينمايى دنيا يعنى «موسترا» را در ونيز و با هدف تبليغ فيلم هاى فاشيست و نازى راه اندازى كرد، زادگاه سينما به چالش برآمد و سوگند خورد جشنواره اى را به دور از هرگونه تبعيض و تعصب به راه اندازد.
نخستين دوره اين جشنواره قرار بود از اول تا بيستم سپتامبر ۱۹۳۹ در ساحل كن برگزار شود. لوئيس لومير پدر سينما موافقت كرد تا مدير افتخارى آن باشد. پوسترهاى باشكوهى با طراحى يك نقاش اجتماعى معروف «ژان گابريل دومرگ» خبر وقوع اين رويداد بزرگ سينمايى را در اقصى نقاط كشور به گوش همه رساند و ستارگان سينماى آن زمان افتخار دادند با پيام «آغوش باز اين جشنواره براى همكارى و تبادل فرهنگى» در اين رويداد سينمايى شركت كنند.
با اين حال ورق برگشت و نخستين روز برپايى اين جشنواره، آخرين روز برگزارى آن بود. در سوم سپتامبر ۱۹۳۹ جنگ جهانى دوم درگرفت و تا سال ۱۹۴۷ اين جشنواره نتوانست تولد خود در عرصه هنر هفتم را جشن بگيرد. ماه آينده كن به استقبال از شصتمين سالگرد تولد خود مى رود و از مدت ها پيش براى برگزارى
هر چه باشكوه تر اين جشن تولد در تدارك و جنب و جوش بود.
امروز كن سالخورده همچنان روحيه شاداب و پرطراوت خود را حفظ كرده و در انتظار شنيدن صداهاى تازه اى است كه دنيا را همانگونه كه هست به ما نشان دهند. در اين اتنظار خيلى ها سهيم اند، هزاران سينماگر حرفه اى، منتقد، ستاره و تماشاگر كه براى ۱۰ روز به يك زبان واحد سخن مى گويند و آن زبان سينماست. براى ۱۰روز، كن مقر بزرگان سينما مى شود، جايى كه درآن مى شود بى پرده ترين و كامل ترين حكايت هاى سينمايى دنيا را ديد و شنيد. امسال ۲۱ فيلم منتخب براى شركت در بخش مسابقه از ميان يكهزار و ششصد و پانزده فيلم ارسال شده از ۹۵ مليت مختلف انتخاب شده اند و «ولع» براى ديدن هر چه بيشتر فيلم تجربه مشتركى است كه همه در كن پشت سر مى گذارند. انتظارات آن قدر از اين جشنواره بالاست كه همه گاهى به غلط و در اغلب موارد به درست تصور مى كنيم كه اين جشنواره نمى تواند چيزى جز گلچينى از بهترين ساخته هاى سينمايى دنيا براى عرضه داشته باشد و همين احساس است كه خيلى ها را به دلهره مى اندازد و به وسواس سينمايى افراد دامن مى زند تا رنگ و بويى از واقعيت به آن ببخشد. وقتى يك منتقد سينمايى در كن روزى حداقل يك شاهكار سينمايى نبيند عصبانى و بى طاقت مى شود. وقتى سرمايه گذاران روزى يك معامله كلان سينمايى نكنند از پايان عصر سينما شكوه مى كنند. وقتى عابران روزانه با حداقل يك ستاره محبوب جهانى دست ندهند ادعا مى كنند اين جشنواره از كيفيت و ارزش افتاده است و وقتى از كارگردانان بيش از صد درخواست براى مصاحبه نشود از به سر آمدن حرفه شان گله مند مى شوند.
بنابراين چه چيزى است كه به كن نزد اهالى سينما اين چنين اولويت و اهميت و حتى قداست بخشيده؟ اين جشنواره در تاريخ۶۰ ساله خود موفق به حفظ هويت ناب خود و همچنين مقاومت در برابر تجارى شدن كرده است. البته اين گفته متوجه سيرك سيارى از بازيگران كه با جواهرات و لباس هاى گرانبهاى خود بر فرش قرمز به اين جشنواره تلألويى هاليوودى مى بخشد نيست، بلكه منظور فيلم هاست.
پخش كنندگان فيلم ها اغلب براين باورند كه مى توانند از جشنواره هاى سينمايى به عنوان يك سكوى مطمئن براى بازاريابى هاى جهانى استفاده كنند اما در مورد كن، فرقى نمى كند كه چقدر سخت تلاش كرده باشند چون زمام آن از دست آن ها خارج است.
در دهه هاى گذشته كن از سوى استوديوهاى آمريكايى بايكوت شد و مورد لعن و نفرين كارگردانان واقع شد كه تصور مى كردند از آنها همچون پادشاهان و فرمانروايان استقبال خواهد شد و برعكس چيزى جز انتقاد از سوى منتقدان نصيبشان نشد با اين حال كن متانت و اعتبار خود را حفظ كرده و تسليم نشده است و آنها مجدداً بازگشته اند، با فيلم هايى بهتر و آرزوهاى بيشتر تا شايد يك روز طلسم بشكند و نخل طلا را بردستان خود بگيرند.
با ارزش ترين جايزه كن در حقيقت «نوبل» سينماست. اسكارها، بافتاها، سزارها، گوياها، دوناته يوها و مابقى جوايز دنياى سينما را فراموش كنيد زيرا نخل طلا همچنان تنها معيار نه موفقيت، بلكه استعداد است. اسكار، درآمد گيشه ها را تضمين مى كند و نخل طلا اعتبار و جايگاه سينماگران را در تاريخ سينما.

وصال روحانى

فيلم كلاسيك سال ۱۹۴۸ آلفرد هيچكاك حتماً در يادتان مانده، اما «طناب» يك نمايش قديمى تر از آن تاريخ و چيزى بسيار شبيه به يك ماجراى قتل حقيقى در شهر شيكاگو است .
به تازگى، نمايشى با نام آشناى «طناب» در نمايشخانه هاى برادوى نيويورك به صحنه رفته است. امكان ندارد اين نام را بخوانيد و به ياد فيلم كلاسيك اواخر دهه ۱۹۴۰ آلفرد هيچكاك نيفتيد و البته اشتباه هم نكرده ايد، زيرا اين نمايش كه در اصل در سال ۱۹۲۹ توسط پاتريك هميلتون نوشته شد و «انتهاى طناب» نام داشت، دستمايه هيچكاك براى ساختن آن فيلم قرار گرفت و ۸ دهه بعد در صحنه تئاتر آمريكا حياتى تازه يافته است.
كارى كه مجريان جديد اين نمايش صورت داده اند وهوشمندانه هم بوده، اين است كه نمايش را ابتدا در تالار ۲۵۰ نفره و جمع و جور زيپر در بيرون از برادوى (اف . برادوى) به صحنه برده اند و چون فاصله صندلى هاى محل استقرار تماشاگران با صحنه و مكان اجراى نمايش و حركت بازيگران بسيار كم است، آن ها احساس مى كنند در ماجراها شركت دارند و جزئى از آن هستند و ترس و تعليق برخاسته از ماجرا چندبرابر شده است. ماجرا به طور معمول در يك آپارتمان در شهر لندن و در ۳ قسمت تنظيم و ارائه شده است. در وسط آپارتمان و به واقع در وسط صحنه ميزى قرار داده شده كه ظاهراً ميز محل گذاشتن ظروف و فنجان هاى چاى و مانند هزاران ميز در ساير خانه هاست. حال آن كه در دنياى حقيقت يك جسد در داخل ميز و درون آن كارگذارى شده و تعدادى از حاضران در اتاق سعى در پنهان نگه داشتن آن در وراى خنده هاى ظاهرى و عصبى شان دارند.
آيا موفق مى شوند؟ آيا احساس گناه كه وجودشان را گرفته است و باعث شده رفتار آنها غيرعادى شود، دستشان را رو نخواهد كرد؟ آن ها حتى در زمان صرف چاى صحبت را به قتل و رازها و اهرم هاى اجرايى آن مى كشانند و بسيار بيهوده و بى دليل به مبحث قتل مى پردازند و همين مسأله نيز مى تواند ساير حاضران و شنونده هاى آن مباحثه را به ترديد بيندازد و صاحب ظن به آنان كند. هر چه است «طناب» قصه دو مرد جوان منطقه آكسفورد انگليس است كه به خيال خود يك قتل كامل و كم نقص را مرتكب مى شوند تا ثابت كنند كه اولاً اين كار ممكن است و دوماً آنها از تمام آدم هاى عادى برتر و در سطحى بالاترند و هوشى فراتر از آنها دارند و در غير اين صورت نمى توانستند چنين قتلى را مرتكب شوند. اين مى تواند يك ارضاى روانى براى آن ها باشد و به آنان حس برترى موهومى را ببخشد كه هميشه مدعى آن بوده اند و ظاهراً هيچ وسيله و محمل و راه ديگرى را براى اثبات آن نيافته اند.
آن ها براندون ( باز بازى سم ترامل) و گرانيلو (چندلر ويليامز) نام دارند و پس از كشتن يك دوست و همشاگردى خود در كالج جسد را در داخل ميز اتاق نشيمن خانه خود و به واقع همان جا مى گذارند كه خودشان و دوستانشان هر روز دور آن مى نشينند و بر روى آن چاى و عصرانه و شام مى خورند و به مباحثه مى پردازند.
آن ها يك روز براى ارضاى حس كنجكاوى خود و بهتر بگوييم اثبات اين نكته كه قادرند يك جسد را در يك قدمى خود نيز پنهان نگه دارند، يك ميهمانى چاى و قهوه براى دوستان خود مى گيرند و اتاق را پر از آن ها مى كنند و خودشان و ميهمانان هر لحظه بر روى ميز خم مى شوند تا يا چيزى را برروى آن بگذارند و يا بردارند، با اين فرق كه خودشان مى دانند آن جا و داخل ميز چه خبر است ولى ميهمانان آگاه نيستند. درست است كه اين ظاهراً يك قصه و تصور صرف است، اما حقيقت آن است كه قتلى مشابه در حول و حوش همان
سال ها در شهر شيكاگو به وسيله دو خلافكار به نام هاى لئوپولد و لوب صورت گرفته بود و پرونده آن ها نيز به همين نام (لئوپولد و لوب) مشهور بوده است.
اجراى نمايش طناب، نخستين بار در تالار «ماسك» لندن در سپتامبر ۱۹۲۹ صورت گرفت و همان طور كه قبلاً اشاره شد، در آن زمان «انتهاى طناب» نامگذارى شده بود و با همين اسم نيز به اجرا درآمد. هيچكاك در نسخه سينمايى كه از روى اين نمايش در ۱۹۴۸ ساخت، كوشيد تا سرحد امكان به اصل ماجرا وفادار بماند و آن را عيناً به تصوير بكشد و چنين نيز كرد و هنوز كه هنوز است اين فيلم جزو يكى از ۱۰ يا ۱۲ فيلم برتر هيچكاك محسوب مى شود. سياست اجراى مجدد آن در نيويورك هم براساس يك برنامه كلى در جامعه تئاترى و نمايشى اين شهر براى اجراى دوباره آثار ارزشمند از ياد رفته صورت پذيرفته است. با اين اوصاف است كه «طناب» پس از فزون تر از ۴۰ سال، دوباره در نيويورك به صحنه رفته و مانند گذشته هيجان و تعليق ايجاد كرده و نظر نسل جوان را نيز به شدت جلب كرده است. بخصوص كه با فيلم ها و نمايش هاى ترسناك
۳ دهه اخير تصوير و برداشتى سطحى از اين گونه كارها در ذهن آن ها به وجود آمد است ولى اينك با تماشاى «طناب» فهميده اند كه چگونه فارغ از غلو و اغراق مى توان ترس ها و اضطراب هاى ناب ساخت و تصور يك جسد ظاهراً پنهان در داخل ميز چايخورى و درون يك وسيله ظاهراً عادى در اتاق نشيمن طى نمايش «طناب» نمونه و نشانه روشن آن است. در شروع مطلب نيز نوشتيم كه نمايش «انتهاى طناب» نوشته پاتريك هميلتون است. اينجا بايد بيفزاييم كه او يك رمان نويس انگليسى و يك نمايشنامه نويس تحسين شده بود و ديگر كار مشهورش «خيابان فرشته» است كه هاليوود براساس آن فيلم «چراغ گاز» را ساخت كه يك نمونه ديگر از كارهاى پرتعليق و اضطراب آور بود. از ديگر داستان هاى شناخته شده هميلتون مى توان به «صبح دوشنبه» (۱۹۲۵) و «خانه كرى ون» (۱۹۲۶) اشاره كرد. از ديگر عوامل اجراى جديد نمايش طناب مى توان به جيمز يومانز در مقام مدير صحنه، گريگورى گيل به عنوان طراح لباس و جف كروتى ير در مقام مدير نورپردازى صحنه اشاره كرد.
به هر حال، در سال ۲۰۰۷ نيز «طناب» تازگى خود را حفظ كرده است و هنوز هم ترس و حيرت را برمى انگيزد. به واقع، اين نمايش اين سؤال ديرپا را مطرح كرده كه به چه ميزان و با كدام شكل مى توان قتل و كشتن آدم هاى بى گناه را در يك قالب علمى جاى داد و با آن حس كنجكاوى خود را پاسخ گفت و آيا قتل هايى از اين دست و گرفتن جان مردم به بهانه مسخره اى مانند زندگى در حالت دغدغه دائمى و شور و هيجان آن مى تواند تقصيرات عظيم افراد انجام دهنده اين تخلف را پوشش دهد؟
از آن جا كه اين اقدام جنايى و تلخ ثمره اى منفى و تأسف بار دارد و اجراى جديد «طناب» همانند فيلم كلاسيك هيچكاك و برخى اجراهاى اوليه نمايش روشنگر و نشان دهنده اين كجروى و تلخى است، بنابراين، مى توان آن را يك رويداد هنرى موفق و همانند نسخه هاى خوب قبلى هشداردهنده به جامعه و افرادى دانست كه در غرب و تحت ضوابط فاسد آن پيوسته به سوى تخلف هايى از همين دست كشيده مى شوند.
منبع: Newyork post