مترجم: شيلا ساسانى نيا
۳مأمور پليس در يكى از خيابان هاى پرگرد و خاك لاگوس ايستاده اند در حالى كه لوله تفنگ هايشان به هوا نشانه رفته است. يكى از آن ها ماشين مرسدس بنزى را متوقف مى كند و مأمور ارشد مدارك شناسايى سرنشينان را مى خواهد. او پس از مكثى كوتاه اعلام مى كند مدارك جعلى هستند و براى دادن اجازه عبور از آن ها ۱۰ هزار نايرا (۴۰ پوند) طلب مى كند. سرنشين اين خودرو كسى نيست جز كميسر عالى رتبه اداره پليس كه بلافاصله مأمور باج گير را از كار بركنار مى كند.
با وجود كيفيت پايين صدا و ديالوگ هاى نامفهوم، «مأمور پليس» به كارگردانى آفام اكركه هجوى مفرح بر فساد و ناشايستگى مأموران پليس نيجريه است.
به ناليوود خوش آمديد: صنعت فيلمسازى نيجريه. اين صنعت در ماه، ۷۵۰ فيلم ويديويى توليد مى كند (رقمى بالاتر از هاليوود يا باليوود) و توانايى جذب در حدود ۲۰۰ هزار نفر به عنوان تهيه كننده، بازيگر، پخش كننده توليدات سينمايى و بازارياب را دارد. ما يك آبيولا، مدير برنامه جوايز سالانه «Afro Hollywood» اين صنعت فيلمسازى در آفريقا حتى اگر جهانى نباشد، به تنهايى يك پديده استثنايى است. بيشتر فيلم هاى ناليوودى يا توليدات سينمايى نيجريه با بودجه هاى ناچيز و ظرف مدت يك هفته يا چيزى در همين حدود ساخته مى شوند. فيلمبردارى ها تعريفى ندارند و بازى هنرپيشگان اسكارى را در چشم انداز درازمدت ندارد. با اين حال، هزاران نسخه از اين فيلم ها به صورت DVD يا VHS به بازار عرضه مى شوند و اين يعنى توليد انبوه سينمايى.
يكى از فيلمسازان مطرح اين كشور توند كلانى به هنگام صرف قهوه در كافه اى در پايتخت اين كشور (Abuja) خاطرنشان مى سازد كه همه فيلم هاى اين سرزمين توليد ناليوود نيستند. فيلم هايى كه او مى سازد يك سالى طول مى كشند، براى اكران آن ها عجله اى در كار نيست و تاكنون در جشنواره هاى مختلفى جايزه گرفته اند. او توضيح مى دهد: «ناليوود تنها يكى از انواع جريان هاى فيلمسازى در نيجريه است. در جنوب غربى نيجريه، فيلم هايى مى سازند كه به زبان «يوروبا» است و بازيگران آن ها در حقيقت بازيگران دوره گرد نمايش هاى سيار هستند، در شمال، اين فيلم ها به زبان هاوسا ساخته مى شوند و سرانجام سينماى مستقلى هم داريم كه من به اين جريان تعلق دارم.
كلانى مى گويد: پيشرفت هاى اخير در زمينه فناورى ساخت محصولات تصويرى فيلمسازان آفريقايى را تواناتر كرده است. آنچه كلانى درباره نيجريه اى ها دوست دارد اين است كه آنها به عبث به انتظار رسيدن بودجه هاى كلان نمى نشينند و ترجيح مى دهند آستين ها را از همين حالا بالا بزنند و كارشان را بكنند.» كلانى تا پيش از آن كه به تلويزيون روى بياورد يك عكاس كارآموز در لاگوس بود. او درباره علاقه وافر خود به سينما مى گويد: «من عاشق فيلم بودم و شيفته كارهاى بزرگى همچون لورنس عربستان، ده فرمان، توپ هاى ناوارون و... اما مى دانستم چيزهاى زيادى بايد ياد مى گرفتم از همين رو براى دوسال به مدرسه فيلمسازى در لندن رفتم. پس از سپرى شدن اين مدت براى برگشتن به كشورم عجله داشتم چون مى خواستم داستان هاى خودمان را جلوى دوربين ببرم.»
كلانى يك كمپانى فيلمسازى راه اندازى كرد كه البته به خاطر مشكلات فراوان اقتصادى و ناآرامى هاى سياسى دوام چندانى نياورد. او مى گويد: «سپس نيجريه اى ها به دنبال شيوه اى ارزانتر براى فيلمسازى بودند. VHS به بازار آمد و صنعت ساخت توليدات ويديويى به بازار آمد در حال حاضر فناورى روز به روز پيشرفت مى كند.»
كلانى تاكنون ۱۰ فيلم ساخته است و از او و فعاليت هاى سينمايى اش در جشنواره هاى مختلف در روتردام، نيويورك ولس آنجلس ياد شده است. جزئيات فاش شده درباره جديدترين فيلمش «آبنى» درباره دخترى از نيجريه كه عاشق مردى از بنين مى شود، نشان مى دهد كه فرايند بازاريابى و پخش فيلم در نيجريه تا چه حد متفاوت از كشورهاى ديگراست. او مى گويد: «در اداره هاى پست، شعبه هاى فست فود «Sweet Sensation»، و همين طور شعب بانك «Platinum Habib» و نيز فروشگاه هاى عرضه محصولات صوتى و تصويرى اين فيلم قابل تهيه است.»
مايك آبيولا، معتقد است كه اين روزها براى كارگردانان و تهيه كنندگان نيجريه اى كيفيت كار نيز اهميتى دو چندان يافته است. او مى گويد: «آنها به نيروهاى حرفه اى همچون كلانى نيازدارند تا راه را به آنان نشان دهد. فيلم هاى ناليوود هر چقدر هم كه بد و ضعيف باشند براى خود مخاطب دارند و سال گذشته مراسم اعطاى جوايز Afro Hollywood كه در سينماى كورزون در محله سوهو لندن برگزار شد بهتر و باشكوه تر از هر سال ديگرى بود.
در يكى از دفاتر برنامه هاى بى.بى.سى در «Abuja» سبارى ديتراسپيف، يك كارگردان نيجريه اى تباه كه فيلمسازى و فيلمبردارى را در لندن آموخته است درباره لوكيشن هاى احتمالى براى يك فيلم جديد بحث مى كند. «Wetin Dey» با پيام هايى درباره HIV و ايدز بيشتر با بودجه بريتانيا ساخته خواهد شد. او يكى از صدها نيجريه اى مشتاقى است كه دوست دارد در كشور خودش و در صنعت فيلمسازى رو به رشد آن كار كند. ديتر اسپيف مى گويد: «نيجريه مثل آمريكا در عصر طلايى شده است. بازيگرى به نام «ويل اوجو» كه از پدر و مادرى نيجريه اى در لندن به دنيا آمد در هر دو كشور كار كرده است. در بريتانيا او در تئاتر و فيلم هاى بسيارى بازى كرده است و حال شركت فيلمسازى Virgo Productions را راه اندازى كرده است تا بيش از پيش در صنعت فيلمسازى نيجريه حضور داشته باشد. او مى گويد: «ويديو و فيلم متفاوتند. آنچه در ناليوود از آن استقبال شده ويديو است و تمام تلاش من ادغام اين دو است. با فناورى پيشرفته مى توان استعدادهاى درخشان ناليوود را درتوليداتى به كار گرفت كه مى توانند به جشنواره هاى بزرگ بين المللى راه يابند.
ماك كوساره فيلمساز ۲۸ ساله اى است كه در انستيتو ملى فيلم نيجريه در «Jos» تحصيل كرده است. او جوايزى را براى فيلم «۹۰ درجه» خود درباره نابرابرى ها و بى عدالتى هاى جامعه نيجريه به دست آورده است. او چندى پيش نماينده كشورش در جشنواره فيلم «PanAfrican» در لس آنجلس بود. به اعتقاد او آينده صنعت فيلمسازى نيجريه در سينماهاى اين كشور تجلى مى يابد. او مى گويد: «در حال حاضر خيلى ها ترجيح مى دهند كه به جاى پرداخت كردن ۱۵۰۰ نايرا براى ديدن يك فيلم بر روى پرده سينما همان فيلم را با ۳۰۰ نايرا دردى وى دى ببينند.»
كوسار معتقد است تجربه فيلم ديدن در سينما بايد افراد بيشترى را مجذوب كند تا اين سرمايه گذارى ها هدر نرود. او مى افزايد: «بيشتر از هر چيزى مى خواهم استعدادهاى كشورم بال و پر بگيرند و آموزش لازم به آنها راه حل اساسى است.»

سحر عصر آزاد
پيدا كردن «يك خط» اصلى در دومين فيلم بلند سينمايى كاظم راست گفتار تنها با پايان گرفتن فيلم امكان پذير است. اين يك خطى همه تعاريفى را كه در طول فيلم شكل گرفته تحت تأثير قرار مى دهد: داستان دخترى كه پس از ازدواج متوجه اخلاق بد و روحيات خشن همسرش مى شود، داستان دو جوان كه با فريب زنان پول به جيب مى زنند و . . . اما درنهايت يك داستان پيچيده تر جاى اينها را مى گيرد، فيلم داستان دخترى است كه براى گرفتن انتقام خواهرش كه خودكشى كرده، با نقشه اى خطرناك براى انتقام مى آيد.
از همين يك خطى پيداست كه نويسنده مستقيم و سرراست بودن را كه منجر به باز بودن دست خود براى مخاطب مى شود، به كنارى نهاده و از راه هاى غيرمستقيم قصد روايت قصه اى را دارد كه مفاهيم ذاتى آن براى سينماى ايران نامتعارف است. به اين ترتيب ساختار غيرخطى تبديل به نقطه عطف فيلمنامه اى مى شود كه قابليت تعريف شدن از نقاط مختلف را دارد و در واقع همين ويژگى است كه پتانسيل اصلى فيلم را بر دوش مى كشد و با تغيير تعاريف قصه، شخصيت ها و داستان، مخاطب را تا انتها با غافلگيرى مواجه مى كند كه از نوع و زاويه نگاه به سوژه مى آيد نه فقط خود داستان. فيلمنامه اين فيلم را پيمان قاسم خانى نوشته است.
همانطور كه اشاره شد شايد بتوان با اين نگاه بسيارى از موضوعات، فيلم ها و داستان ها را هم واجد تعاريفى جديد كرد كه هنگام گره گشايى نهايى با عوض شدن تعاريف اوليه، هيچ كدام نقض نمى شوند بلكه تعديل و به نوعى ويرايش مى شوند و درنهايت در مقابل تعريف اوليه اى كه نويسنده به آن محوريت داده رنگ مى بازند. به عنوان مثال وقتى در پايان فيلم معلوم مى شود كه روژان براى گرفتن انتقام خودكشى خواهرش (روناك) دست به اين بازى خطرناك زده، تعاريفى كه در هر مقطع فيلم شكل گرفته اند، دچار تغيير ريشه اى نمى شوند، بلكه به قوت خود باقى هستند. به طور مثال همان نخستين تعريف كه يك سوم ابتدايى اوليه فيلم را پيش مى برد، يعنى اين كه نگار دختر جوانى است كه بعد از ازدواج متوجه اخلاق بد و روحيات خشن شوهرش مى شود، هر چند در انتها تعديل مى شود ولى ذات آن همچنان پابرجا باقى است. چون اين نقشى است كه دختر بازى مى كند تا انتقام خواهرش را از دو جوان بگيرد.
يا تعريف ديگرى كه در نقطه عطف بعدى شكل مى گيرد و كامران و نيما (البته با اسم هاى ساختگى) را به عنوان دو جوانى معرفى مى كند كه با فريب زنان و دختران و تلكه كردن آنها پول به جيب مى زنند، اين تعريف هم در انتها نقض نمى شود، بلكه تحت تأثير تعريف اصلى كه مدنظر نويسنده قرار گرفته رنگ مى بازد. در واقع آنچه مى تواند قصه را واجد ارزش كند پرداختن به ذات قصه اى نامتعارف در سينماى ايران هم نيست بلكه محوريتى است كه نويسنده به نماى نقطه نظر خود به چنين داستانى مى دهد و از ميان راه هاى متعددى كه براى بسط و روايت قصه داشته آن را برگزيده است. در واقع با انتخاب هر يك از اين يك خطى ها به عنوان خط اصلى، قهرمان قصه مى تواند تغيير كند و به تبع تفكر پشت فيلم و زاويه نگاه هم متفاوت شود و اين مهمترين وجهى است كه فيلمنامه نويس اثر را از وراى فيلم بدل به كاراكتر اصلى و ويژه فيلم مى كند.
فيلمنامه با فاصله گرفتن از ساختار خطى، قصه را از ميان، يعنى مقطعى جذاب براى آغاز شروع مى كند و اين بازى در بازى را كه در ادامه بدل به موتيف فيلم مى شود اين چنين پايه ريزى مى كند. از آنجا كه فيلم وابسته به نقاط عطفى است كه تعاريف قصه را عوض مى كند و جاى قرار گرفتن اين نقاط عطف و شيوه اطلاعات دهى اهميت پيدا مى كند، فلاش بك به كمك آمده است.
فلاش بك از تمهيداتى است كه در مقاطع مختلف به نوعى به توزيع اطلاعات كمك مى كند البته به سه شكل مختلف. در شكل اول كه با كدگذارى نويسنده براى گره گشايى پايانى، فلاش بك ها به صورت تصاوير لحظه اى و سياه و سفيد شكل مى گيرند و نمى توانند در همان لحظه مفهوم و تعبير خاصى را به دنبال داشته باشند، مگر همان كد گذارى كه بعد مى تواند به آن رجوع شود يا حداقل يكى از نماهايش در ذهن مخاطب باقى بماند.
نخستين فلاش بك زمانى شكل مى گيرد كه نگار هنگام بله گفتن به كامران در ذهن مى آورد: چند نماى سياه و سفيد از پدر نگار در لباس سياه كه سينى خرما از دستش مى افتد، دختر جوانى كه به نظر مى آيد نگار است و ليوانى را سر مى كشد، دستهاى تتو شده نگار و چهره او در لباس عربى كه در نخستين سكانس در حال رانندگى است.
اين فلاش بك از جهت لحظه اى بودن، رنگ سياه و سفيد و مهمتر از همه افشا كردن طرح و توطئه اصلى فيلم در امتداد فلاش بك نهايى نگار (روژان) قرار مى گيرند و با بسط بيشتر انگيزه هاى او را براى شروع بازى شكل مى دهند : روژان پس از خودكشى خواهرش روناك كه فريب دو جوان را خورده، بازمى گردد و با عكس عروسى خواهرش در كنار كامران و نيما به مجلس ختم وارد مى شود، دايى (كه در نقش پدر وارد شده) با ديدن او سينى خرما از دستش مى افتد. نماى دخترى كه ليوان را سر مى كشد متعلق به روناك است كه با شربت خودكشى مى كند و درنهايت نقابى كه روژان به چهره زده تا بازى را شروع كند.
در كنار اين فلاش بك ها كه خط اصلى را با محوريت قهرمان يعنى روژان شكل مى دهند، شكل دوم فلاش بك وجود دارد كه مربوط به گذشته كامران و نيما است. اين فلاش بك درست زمانى شكل مى گيرد كه يكى از نقاط عطف مهم شكل مى گيرد. يعنى معلوم مى شود كه نيما و كامران با هم همدست هستند. در اين مقطع ترسيم گذشته دو جوان از دو جهت اهميت پيدا مى كند. اول از نظر پرداختن به اين كه آنها اين كار را به صورت زنجيره اى انجام مى دهند و انگيزه هايى چون سنجش ميزان وفادارى زنان و انتقامجويى مردان از زنان را ندارند. بلكه فقط براى پول اين كار را انجام مى دهند و دوم اين كه به روناك به عنوان دومين قربانى كه به تصوير درمى آيد پرداخته مى شود. به اين ترتيب نحوه پول به جيب زدن و رسيدن آنها به دوبى و درنهايت برخورد با نگار به گونه اى رنگ آميزى مى شود. يك روش آشنا، چند راهكار مشترك و درنهايت قربانيانى كه پس از جدايى، سرنوشت هاى مختلفى پيدا مى كنند و سرنوشت روناك به خودكشى انجاميده است.
درنهات با اين فلاش بك، قصه به جايى بازمى گردد كه نيما و كامران منتظر آمدن نگار هستند. ولى او تماس مى گيرد و مى گويد تصادف كرده و اين نشانه اى است براى نيامدن. با مرور فلاش بك اين وجه براى مخاطب برجسته مى شود كه همه چيز برابر نقشه و برنامه هاى قبلى پيش نمى رود و تعيين كننده سويه بازى مانند هميشه كامران و نيما نيستند. پررنگ شدن وجه بازى با اين تمهيدات صورت مى گيرد كه در انتها به بازى اى مى انجامد كه روژان شروع كرده است.
در شكل سوم فلاش بك ها كه به نظر مى آيد چندان كاربردى نباشد - بلكه تكرارى است بر مكررات - كاراكتر ها در زمان حال به مرور بخشى از گذشته مى پردازند كه درست در امتداد هم است و چيزى بيش از آنچه به تصوير درآمده را مؤكد نمى كند. جايى در انتهاى فيلم و در كش و قوس ماجراى كشتى، روژان نخستين بارى را كه به رستوران كامران رفتند به ياد مى آورد كه پس از ريختن دوغ روى كامران، پدر (دايى) به او مى گويد، بازى خطرناكى را شروع كرده و جايى ديگر نيما كه شاهد مرگ كامران است ادامه همان سكانس را به ياد مى آورد كه در دستشويى، كامران نگران لو رفتن بوده و در انتها نيما به تصوير خود در آينه نگاه مى كند. در واقع اين فلاش بك ها چيز خاصى براى ارائه ندارند و در كنار هم قرار گرفتنشان هم از منطق خاصى برخوردار نيست.
با توجه به اين كه جنس قصه و نوع نزديك شدن نويسنده به آن وابسته به فلاش بك هايى با اين كميت و كيفيت است كه مى توان درجه اهميت آنها را مورد بررسى قرار داد. به نظر مى آيد ساختار روايى انتخابى، زاويه ديدى كه نويسنده براى نزديك شدن به قصه انتخاب كرده و برجسته شدن قهرمان قصه كه مستلزم اين انتخاب است، همه و همه برخاسته از اين شكست زمان و مكان هستند. بويژه شكل دوم فلاش بك كه با قرار گرفتن در جايى درست و پرداختن به گذشته دو جوان، موقعيت زمان حال آنها را تحليل مى كند و بسيار هم قابليت اين را داشت كه بدل به خط اصلى و دو جوان هم بدل به قهرمانان اول شوند. اما انتخاب روژان افزون بر اين كه قصه، تم و زير لايه را عمق مى دهد، به نوعى، تز خطرناكى را كه در حال شكل گيرى در مورد زنان است تعديل و تا حد زيادى كمرنگ مى كند.
قصه همانطور كه در مكان و موقعيت لوكس و پر تجمل اتفاق مى افتد، از دوبى و زندگى لوكس و پر تجملى كه به تصوير مى كشد، تنها به عنوان آكسسوار استفاده نمى كند بلكه ماديات و پول در زيرلايه قصه و نهاد كاراكترهاى منفى جايگاهى خاص دارد. انگيزه هاى مادى و جاه طلبى هاى كامران و نيما هر چند نزديك به هم ولى با هم تفاوت دارد و نويسنده سعى كرده اندك مايه هاى خوبى را كه در كامران هنوز باقيست برجسته كند. همانطور كه او از بازى كردن نقش منفى شوهر بد خسته شده يا اين كه نهايت آرزويش رستوران و شعبه زدن است درحالى كه نيما پيش برنده او در مسير نقشه ها است.
در واقع فيلم كمتر به اين وجه كه جاى كار هم دارد مى پردازد كه مى توانست به تقابلى وراى آنچه به تصوير درآمده برسد كه هر دو جوان براى به دست آوردن نگار و همچنين ثروت پدرش، در مقابل هم قرار مى گيرند. در انتها آنچه از كامران مى بينيم با اندك مايه هايى كه براى متفاوت كردن او با نيما قرار داده شده، عملكردى در راستاى نيما است و مى توان گفت كه كمتر از ويژگى هاى شخصيت پردازانه او استفاده شده است.

مهرزاد دانش
فيلم سنگ كاغذ قيچى هفتمين فيلم بلند سينمايى سعيد سهيلى است. اين فيلمساز ۴۸ ساله كه فعاليت هنرى خود را از حوزه هنرى خراسان و با تمركز بر تئاتر و سينما آغاز كرد، حدود ۱۰ سال است كه در سينماى حرفه اى مشغول به كار است و نخستين فيلم خود را با نام مردى شبيه باران در سال ۱۳۷۵ كارگردانى كرد. فيلمنامه اغلب آثارش را خود نوشته و فيلمنامه توفان شن (ساخته جواد شمقدرى) نيز از آن اوست. عمده آثار سهيلى در محور دفاع مقدس است، منتها اين محوريت بيش از آن كه در بستر فضاى جبهه رخ دهد، پيرامون بحث جنگ و بويژه پيامدهاى آن دور مى زند. در فيلم اولش؛ «مردى شبيه باران» به موضوع اسيران جنگى و درگيرى كه سربازان عراقى با آزادگان داشتند، مى پردازد. در فيلم دومش؛ «مردى از جنس بلور»؛ (۱۳۷۷) معضلات اجتماعى ايثارگران مد نظر قرار مى گيرد. در فيلم سهراب (۱۳۷۸)، گسست نسل پس از جنگ با نسل پيش از آن را مطرح مى سازد. در فيلم شب برهنه (۱۳۸۰)، همين مسأله گسست نسل ها، به علاوه معضلات عديده اى كه كاشف اجتماعى ميان آدم هاى جامعه را پديد مى آورد، مورد تأكيد قرار مى گيرد. فيلم غوغا (۱۳۸۱) ربطى به بحث دفاع مقدس ندارد و درونمايه آن را بيشتر مفاسد اجتماعى مانند سرقت، اعتياد و غيره تشكيل مى دهد. در فيلم تارا و تب توت فرنگى، ماجراى پرفراز و نشيبى از عشق و نفرت و رقابت گفته مى شود كه پيش زمينه آن باز عرصه دفاع مقدس است. و سرانجام فيلم سنگ كاغذ قيچى كه باز بسترى اجتماعى را در پس زمينه اى از جنگ ترسيم مى كند. بنابراين، سهيلى فيلمسازى است كه دغدغه جنگ تقريباً در تمام فيلم هايش حضور دارد، تنها حضورى كه به تدريج از حاشيه به درونمايه اثر سوق داده مى شود.
فيلم سنگ كاغذ قيچى تا اين جا بهترين اثر سينمايى سعيد سهيلى به شمار مى آيد. اين صفت بهترين معطوف به مشكلاتى است كه در آثار قبلى او كم و بيش موجود بود و در اين فيلم جديد كمتر ديده مى شود. سهيلى معمولاً پيرنگ فيلمنامه كارهايش را بشدت پيچيده مى كند، بى آن كه نيازى دراماتيك يا ساختارى به اين پيچيدگى احساس شود. براى همين در اغلب آثار او، مدت زمان زيادى (شايد تا نيم ساعت اول!) طول مى كشد تا بيننده از روابط ميان شخصيت ها، انگيزه ها، نيازها، تحول ها و ... سر در آورد. اين كه چرا او از چنين تمهيدى در روايت داستان بهره مى جويد كاملاً مشخص نيست، اما به هر حال چنين پيچيدگى به معناى عمق داشتن كارها نيست و بيشتر به مصداق لقمه از پشت سر به دهان گذاشتن شبيه است. بازى با فلاش بك، خاطره گويى، شاعرانه حرف زدن و ... جزو مختصات فيلم هاى اوست. بى جهت نيست كه معمولاً خلاصه داستان فيلم هاى سهيلى بيش از آن كه معرف ماجراى فيلم باشند، بيانى احساسى از يك موقعيت مبهم است، نكته اى كه در مورد بيشتر عناوين فيلم هايش نيز جارى است.
اما سنگ كاغذ قيچى راه متمايزى را با اين پيشينه طى مى كند، اگر چه در انتها و در برخى مقطع ها، به همان زمينه ها بر مى گردد. فيلم با روايتى موازى آغاز مى شود كه يك سر آن ماجراى اعترافات و اظهارات مجموعه آدم هاى كارخانه عليه جهان است و سر ديگر آن راه رفتن جهان در زندان را از زواياى مختلف نشان مى دهد. اين آغاز موجز، كنجكاوى لازم را براى دانستن اين كه چرا اين آدم ها عليه جهان چنين سخن مى گويند كه منجر به حبسش مى شود، در ذهن تماشاگر ايجاد مى كند. نقطه بعدى روايت ايجاد حس همدلى با جهان است. فصل سلول رفتن او پس از آن كه توسط يك همسلولى قديمى مورد سين جيم قرار مى گيرد ( يك جور عرضه اطلاعات شناسنامه اى براى شخصيت جهان)، با تمركز بر گريستن اش زير پتو، آمادگى تماشاگر را براى ورود به يك فلاش بك- كه نقطه ثقل روند على اثر است- مهيا مى سازد: واقعيت ماجرا كه پرده از خباثت طينت محسن و تباهى كاميابى رعنا و جهان بر مى دارد. پس از فلاش بك، تازه موتور محركه پيشبرد روايت آغاز به كار مى كند و بر دو مبناى اساسى، يعنى پيدا كردن رعنا در وهله اول و عنصر انتقام در وهله دوم حركت مى كند. اين شيوه روايت در تعامل با بازى هاى قابل پذيرش و نيز فيلمبردارى بسيار خوب زرين دست كه با تنوع زواياى دوربين خود، گستره موقعيت ها را عمق و لايه بخشيده است، شكل مناسب به سر و وضع فيلم مى بخشد. شايد نقطه عطف ماجرا، فصل مواجهه جهان با محسن و به گروگان گرفتن او و تعقيب و گريز پليس و باند محسن‎/ محمد‎/ مرضيه در خيابان ها باشد كه جدا از خوش ساختى نسبى آن، تعليق لازم و متناسب با درام را نيز نزد مخاطب ايجاد مى كند. اما اين مسير درست سينمايى بيش از اين طول نمى كشد و با ورود آدم ها به آسايشگاه جانبازان، ناگهان همه چيز فرو مى پاشد و حس و تعليق و درام و ضرباهنگ و پيشبرد روايت و ... در يك خلأ پر حجم گرفتار مى ماند و پاشنه آشيل براى فيلمى كه مى توانست نقطه عطفى در كارنامه سعيد سهيلى باشد، شكل مى گيرد. از اين جا به بعد انگار با يك مجموعه سكانس الصاقى به فيلم مواجه هستيم كه داستان ساده و سر راست فيلم را دچار اعوجاج مى كند و باز حكايت شعار آلودگى و پيام زدگى را پيش مى آورد. در حالى كه اگر سهيلى روند منطقى اثر را به صورت متناسب خودش ادامه مى داد، اين پويايى به يك ايستايى و ركود دراماتيك ختم نمى شد. براى مثال، اگر ابراهيم حاتمى كيا در آژانس شيشه اى در يك قالب محدود لوكيشنى و موقعيتى كار مى كند، به آن دليل است كه مركز ثقل درامش همين آژانس و آدم هايش هستند كه به تدريج شكل نمادين نيز پيدا مى كنند و مايه هاى جذابيت كار را ارتقا مى بخشند. اما در اين جا چنين نيست و يك دفعه از يك وادى به يك وادى بى ربط و متمايز سوق داده مى شويم. البته اين نكته به خوبى پيداست كه فيلمساز قصد داشته كنش جهان و رفقايش را در مدارى مشابه با كنش رزمندگان دفاع مقدس قرار دهد و مثلاً بحث دفاع از حيثيت و ناموس را در دو سطح خرد و كلان مطرح سازد، كما اين كه يك جا هم مستقيماً به همين مطلب اشاره مى شود. اما اين شيوه زمخت تر و شعارى تر از آن است كه متناسب با بيان هنرى سينما باشد. در واقع، اين روند به يك جور هجو كشيده مى شود. مثلاً آن نماى حضور جهان بالاى تراس ساختمان آسايشگاه جانبازان، در حالى كه يك جانباز در كنارش مشغول نواختن سنتور است، چه كاركردى از معنا دارد؟ قضاوت عجيب و غريب حاجى در پايان فيلم (اين كه محسن را به جاى جهان جا بزنند و مقابل رگبار پليس بفرستند) اصلاً چرا پليس اقدام به شليك رگبار مى كند؟! ديگر چه جور حكم صادركردنى است؟ چرا او را تحويل قانون نمى دهند؟ حضور بى روح رعنا در مقابل جهان چه كار ويژه اى را در بستر دراماتيك فيلم ايفا مى كند؟ اين همه تعليق آفرينى براى چنين حضور سرد و ناكارآمدى خرج شده بود؟ چرا پايان فيلم اين چنين ـ خاموش شدن چراغ ساختمان آسايشگاه جانبازان ـ رقم مى خورد؟ آيا يك فيلم داستانگو نبايد متعهد باشد كه تكليف قهرمان هاى داستانى خود را مشخص كند؟ چنين پايان بندى را نبايد يك جور پايان معلق دانست. چرا كه مسير كليت اثر را از درام (مشكل جهان و...) به سوى موتيف معنايى حاشيه اى تغيير مسير مى دهد و در واقع منحرف مى سازد. پايان معلق تمهيدى است براى شركت دادن ذهن تماشاگر نسبت به فرجام روايت؛ اما آنچه در پايان سنگ كاغذ قيچى مى بينيم، تحميل يك جور انحراف روايتى به ذهن تماشاگر است تا شراكت دادن او در متن اثر.
با اين همه، فارغ از يك سوم انتهايى فيلم، و به اعتبار همان روندى كه در دو سوم ابتدايى طى مى شود، سنگ كاغذ قيچى فيلم قابل اعتنايى است و شايد اين امر از دقت در برخى از جزئيات بيشتر حاصل آيد. مثلاً زمانى كه عموى جهان ـ كه يك سرهنگ پليس است ـ در اتومبيل خطاب به جهان مى گويد كه رعنا را فراموش كند و برايش فاتحه بخواند، صحنه كات مى شود به نمايى از مقابل منزل جهان كه به مناسبت مرگ مادرش، حجله گذاشته اند و نواى قرآن كريم پخش مى شود: يك جور امتداد حس از پايان يك سكانس به آغاز سكانس بعدى. ظرافت اثر زمانى است كه جهان و محمد و مرضيه در وسط خيابان با هم درگير شده اند و به بن بست رسيده اند و جهان دارد مى رود كه يك دفعه يك سرنشين اتومبيل سر مى رسد و قصد كنجكاوى دارد كه با تهديد اسلحه جهان مواجه مى شود. اين قضيه فارغ از ابعاد طنزش، تلطيف گر موقعيت است و تمهيدى است براى خروج از يك بن بست روايى. تمهيدات تصويرى كه با برهم نمايى تصاوير در نماهاى زدن كارت كارخانه با وهم جهان نسبت به حضور سايه وار رعنا شكل مى گيرد، مثال ديگرى در همين زمينه است. اما اى كاش سهيلى تمركز روى اين ظرايف به ظاهر جزئى را بيشتر مى كرد و به جاى اتخاذ رهيافت هاى بيش از حد احساس گرايانه (كه بويژه در چگونگى استفاده از موسيقى پردامنه فيلم تجلى پيدا كرده است، آن سان كه راه و بيراه در هرچند دقيقه از فيلم نواخته مى شود و حتى موزيك هاى با منبع منطقى اثر ـ مثل نواختن سنتور ـ را هم تحت الشعاع قرار مى دهد) به انسجام و غناى منطق درونى فيلمش مى انديشيد. آيا فيلم چهار انگشتى كه تازه ترين اثر سعيد سهيلى است، با توجه به رشد قابل ملاحظه در فيلم سنگ كاغذ قيچى، پاسخگوى به اين انتظار خواهد بود؟

سميه قاضى زاده
لباس هاى زرشكى پوشيده اند كه شبيه به لباس ملوانى است اما به جاى نوارهاى لباس نيروى دريايى نقش و نگار سنتى دارد و در ضمن قرمز است نه سفيد. چند تا خمره هم كه از تويشان پارچه هاى رنگ و وارنگ در آمده و به لطف و عنايت نورپرداز تالار وحدت رويشان نورپردازى هم شده در زاويه هاى مختلف سن قرار گرفته اند و بالايشان هم يك دوتار خوابيده تا دكور كنسرت گروه موسيقى ايل را بسازد.
قرار است امشب اين گروه به ياد و نام فردوسى بزرگ بخوانند و براى همين، مجرى مى آيد روى سن و چند بيت از شاهنامه را مى خواند و در وصف شاعر پارسى گوى چند جمله اى حرف مى زند. مثلاً مى گويد:«ما هنوز به گذشته مى باليم» يا «حكيم ابوالقاسم فردوسى خشت به خشت ادبيات فارسى را بنا نهاد و در اين راه تكيده و رنجور شد»، بعد هم اعضاى گروه را تك تك معرفى مى كند. گروه ده نفره است و از تركيب ساز ها معلوم است كه آهنگساز علاقه ويژه اى به اركستراسيون محلى دارد. «على توكلى» رباب، «باقر زينالى» بربط، «صادق چراغى» آهنگساز، نى و بالابان، «مرتضى شمس» بالابان، «حسين قاسم زاده» نى، «سينا خشك بيجارى»، «هما روح افزا» و «جليل پورسعيد» كوبه اى، «بهرنگ بقايى» دوتار و بم تار و خوانندگى گروه را هم «عليرضا قربانى» به عهده دارد.
سالن نسبتاً پر است و چند رديف بالكن اول و دوم هم تماشاگر دارد، معلوم مى شود كه حالا بعد از سال ها كه قربانى با اركستر موسيقى ملى ايران به اجراى قطعات پرداخت، جاى خودش را ميان مردم باز كرده و نامش تضمين فروش بليت است. او با گروه موسيقى «ايل» آلبوم «خشت و خاك» را پيش از اين منتشر كرده بود كه با اسپانسرى بنياد رودكى به بازار آمد و ظاهراً از ليست قطعات اعلام شده معلوم است كه قرار است در اين برنامه هم بيشتر قطعات، قطعات آن آلبوم باشند. اين روز ها هم قربانى به همراه گروه تازه تأسيس «ايل» مشغول ضبط آخرين مراحل آلبوم «حديث دلبران» است كه در ستايش آثار مولاناست.
قرار است در اين برنامه قطعاتى در شور، شوشترى و آواز دشتى به همراه تصانيف بوى مهر و حماسه ايران زمين اجرا شود.
كنسرت با نخستين قطعه كه ضربى است، شروع مى شود. البته قبل از اين كه نوازنده ها ساز ها را به دست بگيرند، همه شان يك جور هدفون مى گذارند در گوش شان كه بعداً مى فهمم اين هدفون ها نقش مونيتورينگ موسيقى را براى نوازنده ها بازى مى كنند و قرار است در دقيق نواختن به آنها كمك كند. تعداد و حجم نت هاى سازهاى بادى چوبى مشخص مى كند كه قرار است اين ساز ها تا آخر برنامه همراه مخاطب باشند و نقش به سرايى را ايفا كنند. قربانى سبك و سياق جديدى را در روايت اشعار شاهنامه در پيش گرفته است. او بيش از آنكه به لحن حماسى اشعار فردوسى توجه كند به تم تراژيك آنها توجه نشان داده است. او توانسته در طول اين سال ها جايگاه خود را ثابت كند و بعد از اين كه مخاطب را به سالن كشاند سبك خود را انتخاب كرده و مخاطب را با آن همراه كند، گو اين كه گاهى اوقات مخاطب هم چندان نتواند ارتباط قوى با آن لحن برقرار كند. شايد به همين دليل هم بود كه برخى از مخاطبان بعد از پايان قسمت اول سالن را ترك گفتند.
مخاطب اشعار فردوسى پيوسته بيش از آنكه دنبال تراژدى باشد دنبال حماسه است و دنبال تثبيت هرچيزى كه به زبان و ادبيات و تاريخ و فرهنگ ايرانى مربوط است و اين در موسيقى فضايى است ميان نقالى و آواز كه جدا كردن آنها از هم گاه دشوار مى نمايد.
صادق چراغى كه آهنگسازى تمامى قطعات را به عهده داشته، نيز بى شك با سليقه مردم و خواسته شان در مورد طرز اجراى اشعار فردوسى آشنايى داشته و از سويى مى خواسته شيوه مدرنى را در اجراى آنها به كار ببندد، پس سازهايى چون ناقاره، طبلا و دف را به جمع ساز ها اضافه مى كند تا بتواند به حماسى تر كردن لحن كمك كرده باشد. در كنسرت گروه ايل بالابان ها و نى كه به وسيله سه نوازنده نواخته مى شوند نقش القاى فضاى تراژيك را به عهده دارند و سازهاى كوبه اى آن را حماسى كرده اند.
قطعه دوم با نى و بالابان شروع مى شود، سازهايى كه خاصيت اوليه شان بردن مخاطب به گذشته هاى دور است، از همان نوعى كه ساز دودوك و ديگر سازهاى اين خانواده هستند. وقتى صداى بالابان با نى همراه مى شود طبيعى است كه اين حس كامل تر مى شود. اصلاً انتخاب همين ساز بالابان هم از كارهاى جديد چراغى است. انتخاب سازى كه كمتر در اركستراسيون ها قرار مى گيرد و به نوعى ساز فراموش شده اى در موسيقى ايران محسوب مى شود.
قربانى در اين زمينه مى گويد: ساختارى كه سرپرست گروه موسيقى ايل در تنظيم قطعات انجام داده بود، كار بسيار سختى بود. او از سازهاى منسوخ شده اى چون بالابان و دونلى استفاده كرده بود كه تنظيم آهنگ با اين سيستم بسيار مشكل است.
از نظر آهنگسازى چراغى سعى كرده زمينه هاى جديدى را باز كند و خيلى خود را در قيد و بند اجراى گام به گام موسيقى ايرانى نبيند. او بعد از اجراى دونوازى بالابان و نى آهسته آهسته سازهاى ديگر را هم وارد مى كند به همان شيوه اى كه در موسيقى دهه هاى ۴۰ و ۵۰ در موسيقى پاپ غربى انجام شد و از نمونه هاى خوب آن مى توان به قطعات آلبوم هاى گروه « اولد سانگ» اشاره كرد. قربانى هم از اين جريان جدا نيست. او كه در طول اين سال ها اجراى موسيقى سنتى و ملى را تجربه كرده بود و چندى پيش با گروه موسيقى «ايرانى» چند كنسرت هم برگزار كرد، حالا راه جديدى را در پيش گرفته و گروه مستقل «ايل» را انتخاب كرده، گروهى كه سعى مى كند به تم هاى بومى و محلى ايران جايگاه ويژه اى ببخشد و شايد نام «ايل» هم براى چنين سليقه اى نام خوبى باشد. در برخى از قطعات تم هاى موسيقى كردى به وضوح شنيده مى شود و آهنگساز به عمد قصد دارد استفاده اش از نغمه هاى بومى را به مخاطب گوشزد كند، ولو اين كه مخاطب همچنان به دنبال صداى بمى از خواننده بگردد كه بيايد و لحن حماسى فردوسى را برايش بخواند، اما چراغى اين كار را نمى كند و حتى در انتخاب اشعار هم به اين نكته توجه داشته. او بخش هايى از اشعار فردوسى را انتخاب كرده كه بيشتر به تراژدى نزديك باشند و آن وقت با موسيقى او راحت بتوانند كنار بيايند.
به نظر مى رسد پيش از آنكه قربانى به صورت مستقل كارى را به فردوسى اختصاص دهد، كسى جز مرحوم تجويدى اين كار را نكرده بود. حالا هم بنياد رودكى سفارش ساخت و اجراى اين اثر را داده است تا در اين سال ها علاقه مندان موسيقى بتوانند بخش هايى از شاهنامه را به آواز بشنوند.
او در اين زمينه مى گويد: يادمان حماسه سراى ايران زمين بنابر خواست و سفارش وزارت ارشاد انجام شد كه در آخرين روزهاى باقيمانده به بزرگداشت فردوسى اطلاع دادند كه مى خواهند كنسرتى را به مناسبت بزرگداشت اين شاعر در تالار وحدت اجرا كنند و ما در فرصت اندكى كه داشتيم توانستيم ظرف چهار - پنج روز تمرين را آغاز كنيم تا به اجرا برسيم.
البته مى دانيم كه در اجرا ضعف هايى هم وجود داشت و تا اندازه اى با شتاب زدگى پيش رفتيم ولى تنها عاملى كه موجب شد ما اين اجرا را قبول كنيم انجام كار و فعاليتى به مناسبت بزرگداشت فردوسى شاعر پارسى گوى ايرانى بود و از آنجا كه تاكنون كنسرتى هم به اين مناسبت برگزار نشده بود مصمم شديم تا هرجور شده اين برنامه را برگزار كنيم، درواقع مهمترين دليل برگزارى چنين كنسرتى، غيرت ملى در اعضاى گروه موسيقى ايل بود كه در اين فاصله كم به صورت فشرده كار كردند چرا كه اگر ما قبول نمى كرديم ممكن بود امسال هم مانند گذشته هيچ حركتى در زمينه موسيقى براى اين شاعر بزرگوار صورت نگيرد و ما با همين انگيزه بود كه در كمترين زمان كار را به اجرا رسانديم.
او ادامه مى دهد: متأسفانه همه ما عادت كرده ايم كه كارهاى مهم را در دقايق آخر انجام دهيم، البته اين مسأله تنها مختص به برگزارى كنسرت نيست، بلكه ما در جشنواره موسيقى هم كه مهمترين رويداد در اين حوزه است برنامه ريزى بلندمدت نداريم.
دركل بايد متذكر شوم كه من اين اجرا را بسيار دوست داشتم و به نظر من ملودى ها و اشعارى كه انتخاب شده خيلى خوب بود چرا كه اكثر مخاطبان هميشه حماسه سرايى فردوسى را شنيده و يا خوانده اند اما در اين اجرا به وجه ديگرى از اشعار فردوسى پرداخته شده بود به اين معنى كه در شعرهاى انتخاب شده علاوه بر جنبه هاى پندآميز و حكمى، جنبه هاى عاشقانه اشعار فردوسى نيز مدنظر قرار گرفته بود و همان طور كه گفتم اين شاعر بزرگ به حماسه سرايى شهرت دارد و عاشقانه هاى او را كمتر شنيده ايم.
در قطعه بعدى صداى ناقاره قشقايى به همراه زنگ زورخانه احساس حماسى اجراى قطعات را كامل مى كنند. ضرب هاى زورخانه اى روى ناقاره و در پى آن اجراى «چو ايران نباشد تن من مباد» موجب مى شود تا انتظار مخاطبان براى شنيدن آن شورى كه از اول كنسرت منتظرش بودند، كمى برآورده شود. اما باز در اين قطعه هم افسار سليقه و سبك ويژه در دست چراغى است. او با رخش هاى ناگهانى و تنظيم متفاوت اجازه نمى دهد كه اجراى قطعه در ورطه اى آشنا و به زعم او تكرارى بيفتد. او با استفاده از بالابان ها و روى هم نواختن چند بالابان و ضربه هاى كوتاه به بربط و همراهى دوتار و از سويى ديگر چرخش هاى آوازى و گام به گام خواندن و زير و بم كردن صدا فضاى جنگ و رزم را درآورده است و خودش و مخاطبش را مجبور نكرده كه يك ساعت بيايند و فقط صداهاى بلندى را به نشانه رزم بشنوند و بعد هم تمام. او به خاصيت اپرايى شعر فردوسى ايمان داشته، مى دانسته كه بدون ساز خواندن اين اشعار هم پر است از حماسه، به همين دليل خيلى خود را در حصار تلقين فضاى حماسى نگذاشته است چرا كه آن كار را قبلاً فردوسى انجام داده است.
قطعه بعدى به وضوح با تم موسيقى شمال خراسان شروع مى شود و قربانى با اجراى موسيقى خراسانى به همراه دوتار بهرنگ بقايى - كه برادر بهروز بقايى است و دوربين ها قبل و بعد كنسرت بيش از آنكه به موسيقى بپردازند درگير اين هستند كه دو كلمه اى بيشتر با او صحبت كنند- توانسته فضاى توس را براى شنونده زنده كند. چراغى چنان از ساز ها و تم هاى محلى بهره گرفته است انگار كسى بخواهد تنها به يك اصل بپردازد و بعد حالا شاخ و برگ هايى را هم به آن اضافه كند. حالا او هم در هر قطعه اى موسيقى خاص يك منطقه را گرفته و شاخ و برگ هايى به فراخور شعر فردوسى به آن اضافه كرده است اما به اصل موسيقى ضربه وارد نكرده است.
در چند سال اخير به جز اپراى رستم و سهراب كه چندين ماه اجرا شد و آهنگسازى آن را لوريس چكناواريان و كارگردانى اش را بهروز غريب پور به عهده داشت و اجراى بخش هايى از اپراى رستم و اسفنديار و رستم و سهراب در جشنواره موسيقى فجر سال ،۱۳۷۸ كمتر گروهى به سراغ اجراى آثار حكيم توس رفته است. اغلب گروه ها و افرادى هم كه به سراغ اشعار شاهنامه رفته اند بيشتر حال و هواى نقالى را تازه كردند، بيش از آن كه بخواهند نگرشى جديد به اشعار داشته باشند و چيزى به معناى آن اضافه كنند. گروه موسيقى «هم آوا» به سرپرستى «مهدى نامدار» از آن دسته گروه هاى موسيقى هستند كه سالهاست فقط و فقط كارشان را معطوف به اجراى اشعار شاهنامه فردوسى كرده اند و اغلب روايت هاى فردوسى را تا به حال روى صحنه برده اند. شيوه اين گروه هم اين است كه در كنار اجراى موسيقى يك نقال دارند كه هر از گاهى در ميان قطعات به اجراى اشعار مى پردازد و بعد گروه تم همان اشعار را با موسيقى اجرا مى كنند.
به هر حال كنسرت گروه موسيقى «ايل» با بهره گرفتن از خواننده پركار وجوانى چون قربانى كه حالا به مخاطبش فهمانده قدرت ريسك بالايى دارد و آهنگسازى چون چراغى كه خود و موسيقى و گوش مخاطبش را فداى ساختن و شنيدن كليشه ها نكرده، مى تواند آغازى باشد براى بيشتر و بيشتر عميق شدن در اشعار فردوسى و توجه كردن به ديگر ابعاد اين اشعار، چنان كه در ادبيات اتفاق افتاده است و كتاب هاى زيادى در مورد جزء به جزء آن نوشته شده است و هنوز هم براى محققان جاى كار بسيار دارد.

شماره چهل و پنجم و چهل و ششم فصلنامه پژوهش و سنجش حاوى دوازده مقاله پيرامون موسيقى و رسانه از سوى مركز تحقيقات صدا و سيماى جمهورى اسلامى ايران ويژه بهار و تابستان منتشر شد.
در اين شماره كه به مبلغ ۸ هزار ريال روى گيشه هاى روزنامه فروشى قرار دارد، دوازده مقاله مختلف با تأمل در موضوع هاى مربوط به رسانه و بررسى آنها به منظور بومى سازى نظريه هاى ارتباطى در ارتباط با موسيقى و تعامل آن با رسانه گنجانده شده است.
نخستين مقاله اثر على جعفرى (دانشجوى دكتراى فرهنگ و ارتباطات) با عنوان «تأملى بر جايگاه موسيقى در رسانه دينى» است كه به مسأله جايگاه موسيقى در رسانه هاى دينى مى پردازد. اين مقاله با نوعى بازخوانى تجربى و رويكردى انتقادى، وضع موسيقايى راديو معارف به مثابه مهم ترين وسيله ارتباط جمعى است و اين موضوع را در شش محور بررسى مى كند.
مقاله دوم «تعزيه؛ درام موسيقايى» اثر دكتر سيد مصطفى مختاباد است. در اين مقاله نگارنده ابتدا به ذكر مشخصات درام موسيقايى از نظر «ارسطو» و «واگنر» مى پردازد و شيوه مورد نظر هر كدام را در دستيابى به كاتاريس (پالايش معنوى از طريق موسيقى) توضيح مى دهد و اين مشخصات را در تعزيه جست وجو مى كند.
مقاله سوم را دكتر ساسان فاطمى با عنوان «موسيقى جدى و رسانه: نقش راديو- تلويزيون در ايجاد فرهنگ موسيقايى» نوشته است. در اين مقاله علاوه بر توجه به مخالفت هاى بسيار موسيقيدانان جدى (موسيقيدانان كلاسيك) در ابتداى ظهور راديو و تلويزيون، به خصلت فراگير و توده اى اين دو رسانه نيز اشاره مى شود كه در نهايت مخاطب را به سمت ساده پسندى و سطحى نگرى در موسيقى سوق مى دهد و همين امر موجب دورى موسيقيدانان جدى از رسانه ها مى شود.
«تأثير ويدئوكليپ بر ذهن مخاطب» اثر دكتر امير حسن ندايى، پروفسور حسن عشايرى و دكتر لزگى چهارمين مقاله مندرج در اين شماره است كه نحوه تأثير گذارى ويدئو كليپ بر ذهن و روان مخاطب را شرح مى دهد. ويژگى اصلى ويدئو كليپ همراهى تصوير با موسيقى است و اين كه تأثيرگذارى تلويزيون با به كارگيرى ويدئوكليپ دو چندان مى شود.
«ويژگى ها و معيارهاى زيبايى شناسى موسيقى فيلم» از دكتر احمد ضابطى جهرمى (عضو هيأت علمى دانشكده صدا و سيما) مقاله ديگر اين مجموعه است. در اين مقاله به معرفى عواملى كه در شكل گيرى موسيقى فيلم به عنوان يك رسانه و رشد زيبايى شناسى آن مؤثر بوده اند، مى پردازد.
«موسيقى پست مدرن و رسانه هاى ديجيتال» به قلم دكتر سروناز تربتى (عضو هيأت علمى دانشگاه آزاد) مقاله اى است كه به بررسى تلاقى موسيقى پست مدرن- سبك و زمينه موسيقايى آن با رسانه هاى ديجيتال مى پردازد.
هفتمين مقاله «بررسى انسان شناسانه كليشه هاى موسيقى در تلويزيون» اثر فيليپ تگ با ترجمه ناهيد كاتبى است. مقاله ترجمه اى از پژوهش ميدانى فليپ تگ در زمينه موسيقى شناسى قومى است.
هشتمين مقاله باعنوان «موسيقى در اينترنت» را حميد ضيايى پرور (دانشجوى دكتراى تخصصى ارتباطات) نوشته است. نگارنده در اين مقاله در صدد روشن كردن فضاى سايبر و نماياندن فعاليت ها، فناورى ها و فعل و انفعالات مرتبط با موسيقى، درون اين فضاست.
«نگاهى جامع شناختى به موسيقى صدا و سيما» عنوان مقاله دكتر رضا فاضل (عضو هيأت علمى دانشگاه آزاد اسلامى) است. هدف پژوهشگر بررسى وضع كنونى موسيقى (محلى، پاپ، غربى) در ايران وشناخت موسيقى مطلوب براى صدا و سيما بوده است.
«نماهنگ و نشانه شناسى موسيقى مردم پسند» اثر آلف بورنبرگ و با ترجمه رضا فرخ نژاد دهمين مقاله است. نويسنده در اين مقاله با تحليل معانى صريح و معانى ضمنى نماهنگ، دلالت هاى اوليه و ثانويه اين نوع موسيقى را بررسى كرده است و استدلال مى كند كه در نماهنگ هر دو قسم دلالت موسيقايى وجود دارد زيرا محتواى تصويرى نماهنگ معانى ضمنى موسيقى را باز نمايى مى كند.
آخرين مقاله «جوانان و مصرف موسيقى» است كه فردين على خواه و محمدخانى ملكوه آن را نوشته اند. اين پژوهش بر مبناى نظر سنجى از ۱۰۲۴ نفر نوجوان و جوان ساكن شهر تهران تدوين شده و محور آن شناخت ميزان و نوع موسيقى مورد استفاده در ميان افراد ۱۵ تا ۲۵ ساله بوده است.

درياى بى پايان
همچنان آلبوم گروه موسيقى دستان به همراه يالار عقيلى پرفروش ترين آلبوم اين ماه است. اين آلبوم در ماه هاى قبل نيز به عنوان پرفروش ترين آلبوم گوى سبقت را از ديگران ربوده بود. آلبوم « درياى بى پايان» آلبومى است كه كنسرت آن دراواخر تابستان گذشته در كاخ نياوران برگزار شد. اين آلبوم به همت نشر موسيقى «اوا خورشيد» روانه بازار موسيقى شد.

ساز خاموش و سرود مهر
اين دو آلبوم كه به واسطه نام استاد آواز ايران محمدرضا شجريان به موسيقى ايران عرضه شدند، همچنان در ليست پرفروش ترين ها هستند. مجموعه كنسرت استاد شجريان در وزارت كشور به همراه گروهش در دو قسمت و در اين دو آلبوم گنجانده شده است. نشر موسيقى «دل آواز» اين دو آلبوم را منتشر كرده است.

چهارگاه و هميشه در ميان

دو آلبوم استاد محمدرضا لطفى كه توسط «آواى شيدا» منتشر شده در رتبه سوم پرفروش ترين هاى موسيقى ايران ايستاده است تا ثابت كنند كه موسيقى سنتى و علاقه مندان آن همچنان حرف اول و آخر را در ايران مى زنند. بازگشت لطفى پس از سال ها به ايران را مى توان يكى از دلايل موفقيت اين آلبوم ها دانست.

تازه هاى هفته

ناگفته

اثر ارد انزابى پور
نوازندگان:
ساكسيفون آلتو و تنور: ايمان جعفرى
گيتار الكتريك: آرش سبحانى
كيبورد و ديجيتال درامز: ارد انزابى پور
نشر موسيقى آواخورشيد
آلبوم ناگفته آلبوم موسيقى بى كلامى است كه ۹ قطعه دارد و ساخت و تنظيم تمامى قطعات آن را ارد انزابى پور به عهده داشته است. تمامى قطعات اين آلبوم نشان دهنده تفكر جديد خالقان آن است. تفكرى مدرن كه با دنياى مدرن در هماهنگى است و در جاى جاى موسيقى اش هويداست. در موسيقى آلبوم «ناگفته»، مى توان ردپاى انواع موسيقى هاى دنياى جديد بويژه جاز را پيدا كرد.

دو راهى

خوانندگان: ميثم مروستى و بابك فراهانى(به همراه گروه همخوانان)
تنظيم كنندگان: پدرام كشتكار، مونا طاهريان، ميثم مروستى و بابك فراهانى

موسيقى پاپ

آلبوم دو راهى يكى از جديدترين آلبوم هاى موسيقى پاپ اين روزهاست كه توسط شركت فرهنگى هنرى آهنگ پارسيان منتشر شده است. ميثم مروستى و بابك فراهانى ترانه هاى آن را اجرا كرده اند و گروه همخوانان «۲۰» اجراى كامل قطعات را به عهده داشته اند. «ديگه بسه»، «يار»، «زندگى»، «من و تو»، «نجات غريق» و. . . از جمله قطعات اين آلبوم هستند.
برخى از قطعات اين آلبوم برگرفته از تم محلى لرى و خراسانى است كه با اجرايى جديد و نو توسط گروه بيست در اين آلبوم گنجانده شده اند. گروه موسيقى بيست، يك گروه ۱۰ نفره است كه «دوراهى» نخستين آلبومشان است.

اخراجى ها

آهنگساز: فريدون شهبازيان
خواننده: محمد اصفهانى
موسيقى فيلم
اگرچه پيش از آن كه آلبوم موسيقى فيلم اخراجى ها منتشر شود، ملودى اصلى اين موسيقى فيلم، آهنگ زنگ خيلى از موبايل ها شده بود اما چند روزى است كه آلبوم كامل موسيقى اين فيلم پرفروش هم به بازار موسيقى آمد. موسيقى از ساخته هاى فريدون شهبازيان است و ترانه پايانى آن را هم محمد اصفهانى اجرا كرده است، پيش بينى مى شود آلبوم موسيقى اين فيلم هم پرفروش شود. اين آلبوم كه ترانه هاى آن بر اساس اشعار ناصر فيض، شكل گرفته، شامل موسيقى متن فيلم اخراجى ها و موسيقى بى كلام با عنوان ريشه ها است. موسيقى فيلم اخراجى ها در قالب CD و كاست توسط مؤسسه فرهنگى - هنرى راويان هنر شرق منتشر شده است.

دو آلبوم دف نوازى

«سماع و ذكر قادرى كردستان» و «ذكر يا رحمان» دو آلبوم جديدى هستند كه اين روز ها ويژه دف نوازى در بازار موسيقى ايران عرضه شده اند.
«سماع و ذكر قادرى كردستان» از سرى دف نوازى هاى استاد خليفه كريم صفوتى است و «ذكريا رحمان» آئين دراويش قادرى كردستان است كه در آن دف نقش ويژه اى را دارد.