احمدرضا دالوند
خانه هنرمندان ايران، نمايشگاهى گروهى با عنوان «حضور ادبيات در نقاشى» برپا كرده است. اين نمايشگاه با همت انجمن هنرمندان نقاش ايران و با حضور ۴۸ نقاش برگزار شده است.
پابلو پيكاسو مى گفت: همه مى خواهند هنر را بفهمند، چرا كسى كوشش نمى كند كه آواز پرندگان را بفهمد؟
ادبيات، شكلى از بيان است كه با علائم رمزى مثل «كلمات» بر صفحه نقش مى شود و شخص با خواندن كلمات، معانى را در ذهن و خيال خود مى سازد.
عمل خواندن توسط چشم فى المجلس رخ نمى دهد. چشم بايد (در خط فارسى) از سمت راست و بالاى صفحه به تدريج صفحه را بپيمايد و در نهايت از سمت چپ و پائين صفحه خارج شود. عامل زمان در «شنيدن» موسيقى و «خواندن» در ادبيات موجب مى شود كه آنچه را ديده يا شنيده ايم به خاطر بسپاريم اما ادبيات نسبت به موسيقى جنبه هاى ارجاعى بيشترى دارد؛ ارجاعاتى زبانى كه بايد دريافت كرد و به خاطر سپرد تا در تفسير يا تأويل نقاشانه بازآفرينى شوند.
در اينجا با «لرزش شكننده كلمه» سروكار داريم. «كلمه» پس از ديده شدن و خوانده شدن، در همانجايى كه بوده باقى مى ماند، اما «ذهن» از آنجا گذر كرده و از اين كلمه به كلمه ديگر مى رود.
هر كلمه تأثير خود را به ذهن مخاطب منتقل مى كند و او با حركت چشم بر سطح صفحه، كلمات و سطرها و پاراگراف ها را درمى نوردد و از تركيب و تلفيق و تأثير كلمات سرشار مى شود.
از سوى ديگر، آنچه را كه خوانده است، با آنچه در انبار ذهنى و حافظه فرهنگى اش دارد، در هم مى آميزد.
«كلمه» يقيناً محتوايى دارد، اما نه محتوايى از جنس هنرهاى تجسمى. هستى يك كلمه متفاوت است از هستى يك اثر نقاشانه. انتقال هستى خيالى يك كلمه به هستى عينى يك اثر نقاشى، موضوع جالب توجهى است.
بررسى هنر نقاشى از ديدگاه «ادبيات» موكول است به اين نكته كه بدانيم، هنرمند نقاش از كلام فلسفى متأثر شده است يا كلام شاعرانه، دينى، علمى، يا ...
در حالى كه «كلمه» كاملاً انتزاعى است، «نقاشى» به صورت هاى مربوط به دنياى گسترده و چندگانه اشياء نظر دارد.
متنى كه با نقاشى همراه است يا نقاشى آن متن را همراهى مى كند، تصورات معينى را موجب مى شود و به اين ترتيب پيوند آگاهى را از آن عنصر خيال انگيز و نامرئى، جدا كرده و به يك عنصر خيال انگيز از جنس ديگر، اما مرئى مبدل مى سازد.
چرا كه ساختمان يك اثر نقاشى به امورى وابسته است كه به طور مثال، آن امور هيچ رابطه اى با ساختمان يك شعر ندارند و بالعكس.
به عنوان مثال، شعر پس از خوانده شدن معمولاً همچنان «ذهنى» باقى مى ماند، چرا كه توسط علائمى مانند «كلمات» معانى خود را آشكار مى سازد و «كلمات» به مثابه رمزها و علائم قراردادى، عناصرى كاملاً انتزاعى اند.
از سويى، «نقاشى» بايد استقلال خود را حفظ كند و نبايد فقط در خدمت مضمونى باشد كه از طريق ادبيات به آن تحميل مى شود.
در گفت و شنود ميان «نقاشى» و «شعر» نكات ديگرى نيز به ميان كشيده مى شود:
نقاشى هرگز نمى تواند ضمن حفظ استقلال خود، راهى به شعر بجويد. چرا كه اين دو ـ نقاشى و شعر ـ دو واكنش متفاوت در مخاطب ايجاد مى كنند:
ذهن مخاطب در مقابل يك شعر از «درون مى نگرد»، به عبارت ديگر، ذهن او كه از درون مى نگرد، (intuit) يا «حدس و گمان» را نمى تواند از (in Tuition) يا «شهود و الهام» جدا كند. حال آن كه اين دو (اين توئيت و اين توئى شن) در اثر نقاشى با علائم تصويرى بر صفحه نقش مى شود، به گونه اى كه مخاطب ناگزير نيست چيزى را از درون ببيند.
اساساً روند ملاقات مخاطب با تابلوى نقاشى بسيار متفاوت از روند ديدار او با يك قطعه شعر است.
«شعر» با ابداع فضاهاى ذهنى اش، كارى با مخاطب مى كند كه يك اثر نقاشى هر چقدر هم انتزاعى باشد، چنان رفتارى با ذهن مخاطب نمى كند.
و اين تفاوت نه مايه برترى اين به آن و نه امتيازى ويژه براى اين دو نوع از بيان هنرى است. اين تفاوت ها در ذات دو مديوم ـ ادبيات و نقاشى ـ وجود دارد.
هگل عقيده داشت «تبديل صداهاى طبيعى به موسيقى قابل قياس است با بازنمايى منظره اى طبيعى در تابلوى نقاشى».
موسيقى، امرى است كه از حقيقتى والا پرده برمى دارد و موسيقيدان بايد احساس اش را وارد روابط متعين نت ها كند.
براين اساس، پرسيدنى است كه نقاشى با ادبيات چه مى كند؟ پاسخ روشن است، نقاشى مى كوشد نياز به غلبه بر ادبيات را پياپى خاطرنشان كند.
نقاش، همانند موسيقيدان مى خواهد احساسات برگرفته از ادبيات را وارد روابط متعين عناصر تجسمى خود كند.
شعر، درهاى جهانى ناشناخته را برروى انسان مى گشايد. شاعر گاه مانند موسيقيدان، همه احساساتى را كه با مفهوم ها قابل تعيين اند پشت سر مى گذارد تا وجود خود را به دست ناگفتنى ها بسپارد و در اين ميان نقاش، همه محصول شاعر را با علائم تجسمى و ملموس خود به دست گفتنى ها تسليم مى كند و در چارچوب بوم خود ثبت مى كند.
قياس ميان موسيقى، شعر و نقاشى و درك آزادى موسيقى در مقايسه با شعر و رهايى موسيقى از اجبار ارتباط با كلمات و در ادامه اشاره به فضاهاى ذهنى و سيال شعر در قياس با بيان تجسمى؛ به فهم بيشتر ما از مفهوم «حضور ادبيات در نقاشى» يارى بسيار مى رساند.
آنچه اهميت دارد، روابط ميان عناصر است. موسيقى ابعادى از خويشتن يا نفس فردى و جهان را نمايان مى سازد كه زبان گفتارى به تنهايى قادر به نمايش آنها نيست. از سوى ديگر، «زبان» قادر به خلق فضاهايى ذهنى است كه چشم با خواندن كلمات مى تواند ذهن را به تخيل بكشاند؛ امرى كه هنر نقاشى قادر به انجام آن نيست. چرا كه «نقاشى» ديده مى شود، آنگاه فهميده مى شود (برخلاف شعر كه پس از خوانده شدن، به خيال درمى آيد). زيرا علائم تصويرى در هنر نقاشى، با علائم قراردادى (يعنى كلمات) در شعر تفاوت ماهوى دارند. بيان مكنونات يك شاعر به وسيله يك نقاش، بى شباهت به هنگامى نيست كه شكوفه هاى درخت گيلاس را بر شاخ و برگ درخت كاج مشاهده كنيم.
از اين رو، آثار نقاشى برگرفته از ادبيات، اغلب آثارى نيستند كه در لايه هاى اصيل و ناب هنر نقاشى طبقه بندى شوند. هر گاه از كسى خواسته شود كه تفاوت مزه ميان «الف» و «ب» را بسنجد، او فقط مى تواند ابتدا «الف» و سپس «ب» را بچشد؛ در نتيجه كارى انجام مى شود كه نه «الف» است و نه «ب».
به نظر مى رسد، درست در چنين جايى است كه روابط ميان عناصر «ادبى» و «تجسمى» مطرح مى شود.
«اشلاير ماخر» براى ايجاد روابط ميان عناصر دو مديوم متفاوت، اصطلاحى با معناى «خودآگاهى بى واسطه» يا (immediate self - consciousness) وضع كرده است. «انعكاس انديشه» و «تجلى انديشه» در ادبيات و نقاشى، موضوع قابل تأملى است كه برپايى اين نمايشگاه، فرصتى براى غور در آن را فراهم ساخته است.
در ميان آثار به نمايش درآمده، آنجا كه نقاش صرفاً به «انعكاس» انديشه ادبى پرداخته، مى توان مظاهر غيرنقاشانه و علائم تصويرى را در سطح يك رفتار تجسمى رديابى كرد؛ اما در آن دسته از نقاشى هاى به نمايش درآمده، آنجا كه نقاش به «تجلى» انديشه ادبى مبادرت ورزيده، مى توان گوهر «الهام» و ضربان يك بيان ناب را كه در تاريكى هاى ابهامى شاعرانه غوطه مى خورد، شاهد بود.
اساساً پرس و جوى شكاكانه درباره روابط ميان «كلمات» و «نقوش» در سنت فرهنگى ما بى سابقه است.
در سنت هنرى و ادبى ما، «ادبيات» و «نقاشى» هر كدام راه خود را مى روند و با اقتضائات و ضروريات مربوط به مديوم خود سروكار دارند.
آنجا هم كه اين دو ـ ادبيات و نقاشى ـ در كنار يكديگر مى نشينند، متن ادبى در همجوارى ترجمه تصويرى اش مستقر مى شود، يعنى آنچه مصور مى شود، دقيقاً همان چيزى نيست كه امروزه به آن «هنر نقاشى» مى گويند، بلكه همان تصويرگرى يا ايلوستراسيون (illustration) است كه در سنت هنرى ما به «نگارگرى» مشهور است.
نگارگرى ايرانى هنگامى آغاز مى شود كه روايت ادبى يا شعر پايان مى يابد. درست همانند برخى از اشكال موسيقى، مثلاً در بعضى از ترانه ها، پس از خاتمه يافتن كلمات ترانه، موسيقى به شرح و توصيف آنچه بر زبان آمده است مى پردازد. آنچه در اين نمايشگاه ديده مى شود و ادبيات و نقاشى را به هم پيوند داده است، در بهترين حالت، اين واقعيت است كه عناصر كلامى به صورت حاملان معنى درآمده و در درون تابلوى نقاشى، در كنار ساير عناصر تجسمى نوشته شده و يا احياناً رنگى از معنى خود را به اثر انتقال داده است.
در اينجا و در اين نمايشگاه، آنچه رخ داده است، در حد تواترهاى فيزيكى است. چرا كه آنچه به منزله «ادبيات» در درون بافت نقاشى عرضه مى شود به آسانى به عناصر تجسمى تبديل نمى شود و اى بسا هرگز اين اتفاق رخ ندهد.
هر جا هم كه جنبه هايى از هر يك با جنبه هايى از ديگرى مشابهت داشته باشد، پيدا كردن اين مشابهت، بيشتر در گوهر اثر رخ مى دهد تا در ظاهر و در سطح اثر. چرا كه بيان تجسمى بيشتر يك زبان مستقل است تا نوعى ميانجى ميان خود و ادبيات.
حال اگر، به استفاده نقاش از تعدادى نشانه و علامت بسنده كنيم و به اين طريق بپذيريم كه يكى از آن دو ـ ادبيات و نقاشى ـ مى تواند ابزارى براى رسيدن به هدفى باشد كه ديگرى شايد نتواند ... حاصل، تقريباً همان چيزى مى شود كه در برخى از آثار به نمايش درآمده در اين نمايشگاه ديده مى شود. لازم به ذكر است كه همواره چيزى از اين مديوم (مثلاً ادبيات) حاضر به پذيرش قواعد مديوم ديگر (مثلاًً نقاشى) نيست. آن چيز خالص كه مقاومت كرده و به موازين غير و ناآشنا تن نمى دهد، به عناصر سازنده و ناب مديوم خود متعلق است.
در يك نگرش مبتنى بر علم تأويل، جنبه هايى از ادبيات كه در برابر بيان تصويرى هنر نقاشى مقاومت مى ورزند، نه به عنوان افزوده هايى اتفاقى، بلكه به مثابه عناصر سازنده بيان ادبى تلقى مى شوند.
مى خواهم بگويم كه ادبيات هرگز در برابر نقاشى تسليم و منفعل نبوده و چنانچه در ترجمه اى نعل به نعل به نقاشى برگردانده شود، چيزى كه به دست مى آيد ، جز نوعى ترور خلاقيت و ابتذال تصويرى نيست.
اصولاً ساختار منسجم يك مديوم قاصر از آن است كه معيارى براى خروج از آنچه هست را عرضه كند.
هر مديوم به مثابه آينه اى كه هنرمند خود را در آن منعكس مى سازد عمل مى كند، و جست و جو براى يافتن جانشينى كه بازتاب هاى ديگرى را به مديوم مألوف منعكس مى سازد، كاملاً بيان نشدنى است.
كاربرد لفظ «شاعرانه» در توصيف يك اثر نقاشى ، تنها به اين معنا امكان پذير است كه بخواهيم «شاعرانگى» را از مديوم و زبان متمايز كنيم.
اگر يك نقاش بتواند سخن خويش را از راه زبانى غير از زبان نقاشى نيز بشنود و مطابق فلسفه ساختارشكنى يا (decons Truction) به «متافيزيك حضور» نزديك شود، آنگاه هنرمند توانسته است سخن خويش را از راه زبانى ديگر نيز تجربه كند.
«دريدا» در كتاب «پديده شناسى» متافيزيك «حضور» را در قالب «شنيدن سخن خويش» كه جنبه بازتابى دارد، ارزيابى كرده است.
همترازى ميان خويشتن فردى و ديگرى، به عنوان چيزى مشترك ميان خود و ديگران به يك تصور تنظيم كننده regulative- idea براى تعامل با ديگران نياز دارد كه در شدنى ترين حالت ممكن، اين اتفاق همواره و فقط در سطح مى تواند رخ دهد. چرا كه همواره شخص، خودش را با دلالت گر«من» نامگذارى و شناسايى مى كند و نمى تواند بر ساختار مشترك دو مديوم متفاوت به طور همزمان متكى باشد.
منابع الهام در ادبيات و نقاشى حتى اگر از يك پس زمينه مشترك باشند، يقيناً از دو جنس متفاوت اند.
هنرمند نقاشى كه به سوداى بهره گيرى از ادبيات دست به قلم مى برد، چنانچه از نظر محتوا دچار مشكل بوده و بخواهدمحتوا را از ادبيات به دست آورد، پيشاپيش مديوم نقاشى را در حد ابزارى ثانوى و منفعل به كارگرفته است. چنين شخصى حداقل دو معضل را ايجاد خواهدكرد:
۱ـ اثرى كه بايد از راست به چپ و يا بالعكس خوانده شود (و نه ديده شود ) و به سختى بدون شرح و توضيح براى مخاطب رمزگشايى مى شود.
۲ـ اثرى آشفته كه صرفاً تعبيرات و برداشت هاى محدود فردى نقاش رامنعكس مى سازد.
بلافاصله نكته مهمى به ميان كشيده مى شود و آن طرز استفاده شاعر از مقوله «ابهام» است.
ابهام نزد هر هنرمندى امرى كاملاً شخصى و درونى است. يك نقاش چگونه مى تواند تشخيص دهدكه شاعر در لحظات مبهم خلق شعر، دچار ابهام بوده است يا اين كه «ابهام» را به عنوان يك امكان براى خلاقيت به كار گرفته است؟
بايد دانست كه حاصل كار نقاش در فهم چگونگى و كيفيت ابهامى ريشه دارد كه قبلاً توسط شاعر به كار رفته است.
گفتنى است كه هرگاه يك هنرمند در لحظه خلق اثر دچار «ابهام» باشد، حاصل كارش چيزى را نشان مى دهد كه مخاطب آزادانه بتواند تفسير و برداشت دلبخواه خود را عرضه كند؛ اما، هرگاه يك هنرمند در لحظه خلق اثر، «ابهام» را به مثابه ابزارى جهت خلاقيت بيشتر اتخاذ كند، مجال تفسير و برداشت دلبخواه را ازمخاطب سلب كرده و او را وا مى دارد كه با چشم هاى هنرمند ببينند و با ضربان قلب او به تپش درآيد.
هنر نقاشى مى تواند از شعر به عنوان منبع «الهام» بهره بگيرد، درچنين نگرشى «الهام» صرفاً در حد زبان احساس عمل كرده و به توسعه حسى نقاش يارى مى رساند. پذيرش اين امر مشروط برآن است كه نقاش نخواهد از «كلمات شعر» به «واژگان تجسمى» بهره اى تفننى و صورى بگيرد. البته چنين اتفاقى در بسيارى از آثار به نمايش درآمده دراين نمايشگاه به كرات رخ داده است. به گونه اى كه تابلوهاى به نمايش درآمده دراين نمايشگاه، اغلب به پديده هايى چندمنظوره و در نهايت بى خاصيت تبديل شده اند. دراين نمايشگاه به آثارى برمى خوريم كه نه نقاشى اند، نه تصويرسازى اند و نه ادبيات اند. اين آثار به مهاجرانى شباهت دارند كه نه ريشه در خاك وطن دارند و نه در محيط تازه مورد پذيرش قرار مى گيرند.
ادبيات به طور كلى مى تواند براى هنرمند نقاش، هم از نظر آموزش و هم منابع الهام سودمند باشد، مشروط به آنكه هنرمند نقاش بتواند قواعدحاكم بر ساختار اثر ادبى را شناسايى كرده و به شيوه اى كه نويسنده يا شاعر كوشيده است از طريق آن پيام خودرا طرح كند، پى ببرد.
نقاش قبل از آن كه دست به قلم ببرد بايد طرز برخورد نويسنده يا شاعر را با دو مقوله مهم «راز» يا Mystery و «شگفتى » يا surprise دريابد.
او بايد بتواند به ايجازى در بيان تجسمى دست پيدا كندكه هنگام پذيرش تأثرات ادبى، كمترين مانع در بيان نقاشانه را در پى داشته باشد.
نقاش ناگزير است معانى واژه ها را در وضعيت هاى متفاوت درك كند. از همه مهم تر بايد بتواند شيوه اى از اجراى نقاشانه را اتخاذ كند كه معادل تصويرى بسيار بديعى براى واژگان شاعر به حساب آيد.
هنرمند نقاشى كه روبه سوى ادبيات مى آورد، بايد آنقدر سواد ادبى داشته باشد كه از طريق تقابل وزن، قافيه و آهنگ كلى اثر به يك ساخت نقاشانه دست پيدا كند كه همچند اثر ادبى باشد.
انتقال كلام آهنگين به بيان تجسمى دشوار است، اما ناممكن نيست. در چنين وضعيتى ، نقاش بايد مانند يك كارگردان تئاتر يا سينما وارد عمل شود. او بايد بتواند براى اشارات شاعرانه و تركيبات بديع ادبى، معادل هاى تجسمى مناسب خلق كند. او بايدآهنگ كلى شعر يا رمان را در تفسيرى انتقادى دريافت كرده و رويكرد تجسمى هماهنگ با آن را كشف كند.
شعر و ادبيات به دو صورت : «الهام مستقيم» و «الهام مركب» مى تواند براى نقاشان مفيد باشد.
«الهام مستقيم» نيز از دو طريق : «برداشت هاى ظاهرى » و «برداشت هاى پويا» به كار مى آيد.
در «برداشت ظاهرى» نقاش به استفاده از آنچه در اثر ادبى توصيف شده است بسنده مى كند، اما در «برداشت پويا» نقاش به توصيف ظاهرى و مستقيم بى اعتناست و به ارتباط انتزاعى با حال وهواى اثر ادبى مى پردازد.
«الهام مركب» حدنهايى استفاده از شعر و ادبيات به حساب مى آيد. در چنين حالتى، نقاش تحت تأثير آنچه خوانده است قرار مى گيرد، آنگاه به انجام كار هنرى تحريك مى شود.
نقاش براى خود يادداشت هايى مى نويسد و ايده هاى خود را ثبت مى كند. البته يادداشت بردارى نمى تواند و نبايد مانعى براى تأكيد بر نقاشى باشد.
در چنين وضعيتى، نقاش به تأويل اثر ادبى مبادرت مى ورزد و همچون منتقدى خبره به ارزيابى اثر پرداخته وبهره هاى خلاقه از آن مى گيرد.
هنرمند نقاش بايد بتواند به برداشت هاى شخصى و در عين حال جهانى از اثر ادبى دست پيدا كند، و فضايى را ترسيم كند كه به درگيرى و مشاركت فعال بيننده با اثر بينجامد.
او بايد بتواندبه اين پرسش پاسخ دهد كه كدام يك از فرم هاى ادبى، مناسب براى برانگيختن شوق نقاشانه اويند: افسانه پردازى؟ حماسه؟ شعر؟ يا رمان؟
بهتر است كه نقاشان ابتدا به توصيف و روايت اثر ادبى بپردازند و سپس برداشت ها واستنباط هاى خود را منظم و مدون كنند، آنگاه به طراحى يا نقاشى بپردازند.
گفتن نداردكه هر طرح يا نقاشى براى رويارويى خود با ادبيات بايد تلاشى آگاهانه و مشتاقانه راآغاز كند. اصولاً غور و كنكاش در متن،نيازمند نوعى نزاع است. نزاع نقاش با متن براى شكافتن لايه هاى آن و استخراج الماس هاى روحى ، حسى و ذهنى نهفته در متن كه در نهايت به غناى بيان تجسمى مى انجامد.
هنرمند نقاش بايد بر شعر سرزمين خود و شعرى كه بتواند تار وجود مردمانش رابه ارتعاش درآورد، متمركز شود.
حماسه هاى هر سرزمين، شالوده هاى بنيادين تاريخ مبارزات و افتخارات آن سرزمين را آشكار مى كنند. مطالعه عميق اين آثار سبب مى شودكه مردمان امروز، حماسه هاى ديروز را در ساختارى ديدنى و اثرگذار مشاهده كنند. نقاشان بايد اشعار سرزمين خودرا با دقت مورد مطالعه قرار دهند.
بهترآن است كه از اشعار رومانتيك و احساساتى كه رويكردشان توصيفى و روايتگر است اجتناب شود، چرا كه اين گونه از اشعار به عنوان شروع از عمق و غناى كمترى برخوردارند. هنرمند نقاش به سراغ شعر شاعرانى مى رودكه در اعماق هستى سرزمين مادرى خودبه جست وجو پرداخته اند. شعر اينان منابع مهمى براى روشنايى بخشى و بيدارى قواى «الهام» درنقاش مى شود.
نگاه به اشعارى كه از روايت هاى سينه به سينه استخراج شده است، هنر نقاشى را به هنرى تأثيرگذار تبديل مى كند.
اما نكته بسيار مهم درباره استفاده نقاشى از شعر در آن است كه بسيارى از امكانات خلاقه مانند «استعاره» و «تمثيل» درشعر شاعران بزرگ ديده مى شود؛استعاره هايى كه مانند شبنم از شعر مى چكد و بر روح حساس نقاش مى نشيند.
شاعرى كه بتواند روان جمعى يك قوم را در شعرش بازتاب دهد، شعرش را مى توان به آواى روح جمعى مردمان نيز تعبير كرد. زمانى كه شاعران لب به سخن مى گشايند، گويى انديشه و آرمان همه مردم را بازگو مى كنند.
اثر نقاشى كه بتواند روح چنين اشعارى را در بيانى زيبا و مؤثر منعكس سازد، بى ترديد در رديف گنجينه هاى ارزشمند قومى به حساب مى آيد. البته نظير چنين اثرى بر ديوارهاى اين نمايشگاه گروهى ، غايب بود، اما همين حركت گروهى نقاشان، سبب شد تا باب چنين مبحثى گشوده شود.
اگر شعرى براى نشان دادن ارزش هاى انسانى و جهانى و نيز مفاهيم آشنا بامردمان سرزمين خود، مورد بهره بردارى هنرمند نقاش قرار بگيرد ، بى شك هر بيننده اى آن اثر نقاشى را مى پذيرد و اى بسا تابلوى نقاشى با چنين محتوايى بتواندموجب شهرت و رواج شعرى شود كه موقتاً از نظر همگان مخفى مانده و از اهميت و نفوذ آن غافل مانده اند.
