حسن گوهرپور
به تعبيرى شايد، بتوان گفت «روايت» خطى مستحكم است كه اتفاقات و كنش هاى متنى را به هم پيوند مى زند. ساختار هر متن متكى بر «روايت» حاكم بر آن است چرا كه عناصر سازنده ساختار، در اطراف روايت شكل گرفته اند و اين روايت است كه «پيرنگ» داستانى را پر و بال داده و تكامل مى بخشد. اما مسأله روايت در متن كه مى تواند داستان، نمايشنامه، فيلمنامه يا اثر ادبى ديگر باشد، مسأله اى است كه با ديدگاه هاى متفاوتى مواجه شده است به اين معنا كه مؤلفان مختلف درباره نوع روايت، ساختار و فراز و نشيب و پايان بندى آن تفاوت هاى زيادى با هم دارند. روايت هاى ساده و مستقيم، روايت هاى استعارى و سمبليك، پايان بندى هاى همراه با نتيجه گيرى در مقابل پايان بندى هايى كه بخشى از معنا آفرينى اثر را به مخاطب و شعور او وامى گذارند از جمله ديدگاه هايى هستند كه در اين حوزه علاقه مندانى دارند. اما مسأله اصلى توضيح اين گونه روايت ها و نوع پايان بندى درآنهاست. روايت هاى مستقيم از ساختارى همسو با روايت شكل گرفته و عناصر سازنده روابطى واقعى و مستقيم با هم دارند، اما در ساختارهاى استعارى روابط حاكم بر روايت و عناصر سازنده آن بر بيانى تلويحى استوار است و به شكلى مستعار به مخاطب منتقل مى شود و البته پايان بندى در هر دو شكل مى تواند همراه با نتيجه گيرى يا بدون نتيجه گيرى و به اصطلاح باز باشد. به طور حتم تا به حال با اثرى مواجه شده ايد كه در پايان با بيان روشنى به نتيجه گيرى نپرداخته است و ذهن شما را به عنوان يك كنشگر فعال وارد ادامه روايت كرده و خواسته، نتيجه با كمك شما شكل بگيرد. اين شكل از روايت در داستان ها، فيلم ها و سريال هاى زيادى اتفاق افتاده است. حال اين كه برخورد ما با چنين آثارى چگونه است، بستگى به عادت هاى ذهنى ما و نوع ارتباط با آثار هنرى به شكل تاريخى دارد كه بررسى آن از اين نوشتار خارج است. اما نوع آفرينش معنا و ادامه روايت، در يكى از شكل ها به اين مسأله برمى گردد كه ما آيا به معناهايى كه به وسيله مؤلف ايجاد شده، اعتقاد داريم و آيا معتقديم كه معناى اثر همان است كه مؤلف در سر داشته و در واقع ما در پى آنيم كه معناى مؤلف را دريابيم و به تبع آن در هر اثرى كه مى بينيم يا مى خوانيم (چه پايان باز داشته باشد يا نه) دنبال معناهاى گمشده مؤلفيم نه معنا آفرينى به وسيله خودمان. در اين صورت اثر هنرى اى كه به وسيله مؤلف خلق شده بايد به دست خود او به پايان برسد و اگر كم و كاستى در معنادهى يا ارتباط با مخاطب در هر شكلى به وجود آيد، كم كارى يا ناتوانى او به حساب مى آيد. اما در شكل ديگر مؤلف اقتدارى در متن ندارد و او هم پس از نوشتن، مخاطبى است كه ممكن است تأويل هاى مختلفى از متن اش داشته باشد، مخاطب نيز به تبع آن اين گونه است، به اين معنى كه مخاطب در آفرينش معنا به طور آزاد و سيال عمل و حتى براى پايان بندى روايت نيز اعمال سليقه مى كند. براى نمونه مى توان به نظريه پردازانى چون رولان بارت، تزوتان تودورف، ژاك دريدا، هانس گئورگ گادامر، پل ريكور، اريك هرش و هايدگر اشاره كرد كه هركدام به نوعى معنا را مورد بررسى قرار داده اند. بخشى از اين متفكران معتقدند معنا واحد است و آن واحد همان معنايى است كه در نظر مؤلف بوده و معانى گوناگون يك دروغ بيش نيست، عده اى ديگر معتقدند كه ممكن است معناى موردنظر مؤلف چندان مهم نباشد اما معنا واحد و يكى است و معانى مختلف وجود ندارد، گروه ديگر بر اين اعتقادند كه معنا پرشمار است و معناى مؤلف اهميت ويژه ندارد. اين اعتقاد و ديدگاه است كه موجب چنين روايت هايى در ادبيات، سينما، تئاتر و ديگر هنرها مى شود. در واقع اگر سريال هايى را مشاهده مى كنيد كه در پايان روايت اصلى نتيجه گيرى و پايان بندى از نوع سنتى و كلاسيك آن (قصه ما به سر رسيد، كلاغه ...) وجود ندارد به آفريننده اثر خرده مگيريد زيرا او در تلاش بوده شما را به عنوان مخاطب در اثرش دخيل كند و به شما اجازه دهد خودتان با نشانه هايى كه در اثر ديده يا خوانده ايد پايانى آن گونه كه علاقه منديد و از ساختار اثر خارج نيست به آن ببخشيد. منظورم از معناى در ساختار اثر اين است كه نمى شود با حضور عناصر تشكيل دهنده روايت و ارتباط اندام وار آنها با هم معنايى بى ربط با ساختار آفريد. رمان هاى زيادى اين گونه نوشته شده اند كه در پايان شخصيت اصلى اثر در موقعيتى قرار مى گيرد كه راه هاى مختلفى پيش روى اوست، اين راه ها گاه به خير ختم مى شود، گاه به شر، اما نكته قابل توجه اين است كه آفريننده مرحله پايانى يعنى انتخاب را در اثرش نمى آورد و اين مرحله در ذهن مخاطب شكل مى گيرد. اين نظريه گرچه در ايران به شكلى فراگير عمر درازى ندارد اما همين كه به شكلى فراگير دارد در ذهن مردم رسوخ مى كند مى تواند بسيارى از «تابو»هاى قديمى معنا آفرينى را در ساحت هاى هنرى و فرهنگى بشكند و نوع تازه اى از گفتمان فرهنگى ـ هنرى را موجب شود. متأسفانه در جريانات فرهنگى ـ هنرى ما هنوز اين اتفاق به شكلى فراگير اتفاق نيفتاده كه مخاطبان هنر دريابند بخش اعظمى از لذت بردن، آن بخشى است كه آن ها به عنوان مخاطب در اثر شريك مى شوند و معنا آفرينى مى كنند و همين مسأله متأسفانه موجب شده عده اى از هنرمندان تلاشى براى بالا بردن ذوق عامه نداشته و براى همان نگاه و تفكر اثر هنرى مى آفرينند، در حالى كه تعهد هنرمند پيام ديگرى دارد كه به طور قطع نگه داشتن مخاطبان در سطحى نازل، از اين تعهد خارج است. هنوز مشاهده مى شود در فيلم ها و سريال ها همه شخصيت ها و اتفاقات تك تك مورد تجزيه و تحليل قرار گرفته و در نهايت پايان بندى شده است و در اين فرايند حتى به اندازه چند دقيقه فكر و شريك شدن مخاطب در اثر لحاظ نشده است. اين نگاه با نگاه زندگى اجتماعى در جامعه امروز متناقض است. در زندگى امروز كه به سرعت صنعتى زده شده است، مسائل نسبى قوت بيشترى در امور اجتماعى گرفته اند و روايت هاى كلان چندان مورد اطمينان نيستند. در حركت هاى فرهنگى ما با قطعيت ها مواجه نيستيم اما وقتى قرار است به هنر برسيم، مى بينيم، انگار اثر هنرى براى آدم هاى كشور ديگر يا كره ديگرى آفريده شده است.
دوباره بازمى گرديم به «روايت» و اين كه روايت چند شكل مى تواند داشته باشد. به عقيده رولان بارت روايت ابزار ارتباط است. فرستنده و گيرنده اى دارد، بدون راوى و بدون شنونده روايتى در كار نيست. در ساختار و تأويل متن آمده است: «بارت سه گونه تقسيم بندى درباره روايت دارد. اول، راوى ديدگاه شخصيت اصلى داستان را دارد و با ضمير من مى نويسد، گاه قهرمان است و گاه شاهد رخدادهاى داستان، دوم راوى غيرشخصى است. داناى كل است، داستان را از جايگاهى برتر روايت مى كند، در يك زمان هم درون شخصيت هاست و هم از كنش هاى خارجى آنان باخبر است، به هر رو اقتدارى دارد فراتر از شخصيت ها و با هيچ يك اين همانى نمى يابد و سوم، در جديدترين گونه روايت، راوى روايتش را به دانش و بينش شخصيت ها محدود مى كند، يعنى همه چيز چنان پيش مى رود كه انگار هر يك از شخصيت ها راوى هستند. روايت در نهايت همچون زبان دو نظام دارد: شخصى و غيرشخصى».
همان طور كه خوانديد به عقيده بارت جديدترين گونه روايت به دانش و بينش شخصيت ها محدود است، همين امر به نوعى به تكثر معنا در اثر هنرى اشاره دارد به اين معنا كه وقتى شخصيت ها هر كدام روايتگر خود هستند و روايت آن ها محدود به دانش آنهاست راه را براى معانى مختلف بازمى گذارد و به همين دليل است كه روايت اين اثر به وسيله يك راوى يا داناى كل نيست. همين امر يعنى شكستن تك معنايى، معناى خطى و معناى مؤلف به شكلى اقتدارگر. اما اين نوع روايت مشكلاتى دارد و آن اين است كه چگونه مخاطبى كه ما آن را راحت طلب فرض كرده و از او توقع داريم با آثارى چند معنايى و متكثر با پايان هايى به اصطلاح باز ارتباط برقرار كند به معنا آفرينى از اين اثر دعوت كنيم؟
يكى از مهم ترين راه هاى آشنايى با اين فضا شناخت رمزگان و نشانه هاى اثر است هرچند آن اثر ممكن است بسيار ساده و مستقيم باشد. قطع و يقين در اثرى كه پايان آن به طور محدود طراحى نشده، نشانه هايى ايجاد شده است كه به تبع آن مخاطب مى تواند به معناى دلخواه خود برسد.
اما مشكلى در اين ميان پيش مى آيد كه مخاطب چگونه مى تواند نشانه ها را دريابد؟ پاسخ به اين سؤال اين گونه خواهد بود كه اگر مخاطب و آفريننده اثر در يك ساختار نشانه اى به لحاظ اجتماعى ـ فرهنگى زيسته باشند فضا براى مخاطب قابل شناخت خواهد بود. اگر نه به طور مثال زبان تصوير فضايى فرا «زبانى» دارد توضيح اين نكته در كتاب «نشانه شناسى پى يرگيرو» زير عنوان كاركردهاى فرازبانى آمده است:
كاركرد فرازبانى هدفش روشن كردن معناى نشانه هايى است كه ممكن است گيرنده آنها را نفهمد. در اين صورت كاركرد فرازبانى نشانه را به رمزگانى ارجاع مى دهد كه اين نشانه معنايش را از آن گرفته است. اين كاركرد نقش قابل ملاحظه اى در همه هنرها دارد: «خط» علامتى است كه به رمزگان وابسته است، حتى يك چهره نگار نيز برحسب اين كه سبكى رمانتيك، رئاليستى، سوررئاليستى، كوبيستى و... داشته باشد تأويل هاى مختلفى را ايجاد مى كند. در واقع كاركرد فرازبانى نشانه به مخاطب كمك مى كند به راحتى جهان نشانه هاى يك اثر را شناخته و با آن ارتباط برقرار كند. پس جهان متن و روايت شناسى اين جهان كمك مى كند مخاطب بتواند به درستى معناآفرينى كند. «هر شكل روايت، هرگونه گزارش، از حكايت اخلاقى تا رمان، از فيلم سينمايى تا قصه كودكان، از حكايتى كه مردم از رؤياهاى خود تعريف مى كنند تا لطيفه ها و آگهى هاى تبليغاتى همه استوارند به گزارش داستانى، از اين رو شناخت ساختار روايى داستان يكى از مهم ترين نكته ها در پژوهش هاى ادبى - هنرى است و از دوران فرماليست هاى روسى در مركز توجه پژوهشگران قرار دارد. مى توان «روايت شناسى» را شاخه اى از نشانه شناسى دانست كه مى كوشد تا ساختار و مناسبات درونى نشانه ها را در متن بازيابد. داستان از بيان حادثه اى آغاز مى شود، رخدادى، قتلى، شرح يك زندگى يا حتى شرح انديشه اى، همگى آن جا كه بيان مى شوند سويه داستانى مى يابند و به حوادث داستانى تبديل مى شوند. هر راوى همواره ادراك خود را از داستان بيان مى كند و براساس اين ادراك پاره هايى از حادثه را برمى گزيند و پاره هايى را كنار مى گذارد. يعنى هر راوى طرح روايت را مى سازد. اما هر داستان بايد براى مخاطب معنا پيدا كند. يعنى راوى ناگزير است كه ادراك مخاطب را «حد روشنگرى داستان» بداند. بايد گونه اى دانش مشترك ميان دوسويه راوى ـ مخاطب وجود داشته باشد. اين دانش مشترك فرضى و خيالى تعريف ابتدايى روايت و داستان را مى سازد. داستان همواره روايت سلسله اى از حوادث است براى كسى، استوار به گونه اى همدلى ميان راوى و مخاطب. اين همدلى در شكل داستانى يافتنى است. در هرمنوتيك ادبى اين همدلى را مكالمه و افق معنايى مى نامند. مكالمه اى كه ميان متن با مخاطب درمى گيرد. در ساختارگرايى اساس كار شكل روايت است كه برپايه آن همدلى ميان مخاطب و راوى ايجاد شده است. «پيرس» مهم ترين وظيفه نشانه شناسى را «پژوهش اشكال متنوع دلالت هاى معنايى» مى دانست، كارى كه فرماليست هاى روسى چه بسا بدون توجه به حكم پيرس انجام دادند. و از حكم «پروپ» دور نيست كه ريخت شناسى را پژوهش اشكال مى دانست. گرماس مهم «ساختارهاى بنيادين معناشناسانه را درك اشكال» مى داند. او به همراه برمون يكى از دو چهره اصلى معناشناسى ساختارگراست. آنها در مورد ساختار روايى بنيادين داستان پژوهش كرده اند». پس تفسير اثر هنرى گفت وگوى دو افق معنايى «مخاطب ـ اثر» خواهد بود و معناآفرينى حالتى است ذهنى كه در مخاطب بيش از هر كنشگر ديگرى اتفاق مى افتد. در تئاتر هم اين جهان وجود دارد و به دو شكل بروز و ظهور مى يابد. شكل اول در متن نمايشنامه است، به اين صورت كه ساختار روايى نمايشنامه خطى نيست. به معناى ديگر در نمايشنامه ما با يك خط روايى مستقيم و ثابت روبه رو نيستيم بلكه در بطن اين حركت روايى معناهايى را در عرض هم احساس و ادراك مى كنيم كه نمايشنامه را چندمعنايى مى كند. شكل ديگر در بازى ها و ميزانسن است. اتفاقاتى كه در اين دو حوزه مى افتد معنا را به تعليق و تعويق انداخته و مخاطب را درگير صحنه مى كند. همين درگيرى حادثه اى است كه در متن و بازى ها نهفته است. روايت اين ساختار روايتى است چند پهلو كه مخاطب با حكم هاى قطعى مواجه نيست بلكه سياليت اتفاق اصلى روايت است.
بازهم بر مى گرديم به مسأله حدس و گمان هاى مخاطب و آفرينش بعد از اثر، آفرينشى كه مؤلف و هنرمند در اثرش آن را مورد توجه قرار داده، اما آن را به شكل صريحى بيان نكرده است. در چنين شرايطى پيش زمينه هاى ذهنى مخاطب و اطلاعات و آگاهى هاى او پيرامون اثر پيش رو، مى تواند تنها قاضى ميدان باشد.
بازى بانشانه ها تنها در صورتى شكل مى گيرد كه او بتواند جهان نشانه ها را دريابد و جهان نشانه ها زمانى يافته مى شود كه اطلاعات مخاطب كافى باشد. سريال هاى تلويزيونى را مثال مى آورم: مشاهده كرده ايد زمانى كه يكى از اعضاى خانواده به هر دليل قسمت هايى از يك سريال را نمى بينند، چگونه از ديگران اتفاقات آن قسمت را سؤال مى كند. اين سؤالات براى چه پرسيده مى شود؟ بى شك پازل ذهن مخاطب تكه هاى خالى خودش را احساس كرده و در صدد است اين بخش ها را پر كند تا با يك وضع تكميل شده به ادامه رابطه با اثر بپردازد.
مخاطب امروز با وجوداين كه زندگى روزانه اش مشابهت هاى بسيارى با نسبى بودن مسائل و نبود حكم هاى ثابت در مسائل اجتماعى مواجه و دگرگونى هاى اجتماعى و فرهنگى بسيارى را روزانه شاهد است اما در برخى مواقع نمى خواهد اين تحولات را در اثر هنرى قبول كند. مخاطب امروز در يك زيستگاه صنعتى روزگار مى گذراند و در دورانى نفس مى كشد كه به دوران مدرن و فردگرايى موسوم است. هنر امروز، هم هنرى است كه مشخصه هاى اين زندگى را در خود پنهان دارد.
در واقع باز نمود زندگى اجتماعى هنرمند، همان هنرى است كه از او مى تراود و اين هنر، هنرى چندلايه، استعارى، شخصى و چند معناست. افراد بسيارى را سراغ داريد كه شخصيت ثابت و قابل قبولى ندارند، هر روز به شكلى و مرامى در مى آيند و راه خودشان را نمى دانند، همين آدم ها وقتى وارد ساختارهاى جمعى مى شوند، اطراف را دچار اضطراب و ترديد مى كنند. همين ترديد به هنرمندان هم انتقال داده مى شود. در واقع جهان امروز پر است از اين اتفاقات و همان طور كه شاهديم، هنر امروز همچنين حالتى را دارد. در تئاتر، سينما، ادبيات، نقاشى و حتى موسيقى اين چند لايه بودن و گاه متناقض بودن احساس مى شود. نقاشى ديگر با خطوط و اشكال آشنا با مخاطبانش حرف نمى زند و اين رنگ ها هستند كه حس نقاش را منتقل مى كنند. نقاش اين گونه معنا آفرينى را مى پسندد و در بيشتر فرايند هاى هنرى نقاشان بزرگ اين وضع را مشاهده مى كنيم.
وضعى كه در آن هنرمند نقاش طبيعت را آن گونه كه هست تصوير نمى كند يا پيرامون انسان ها آن گونه كه واقعيت بيرونى شان است نشان داده نمى شوند، انسان ها، طبيعت و ديگر عناصرى كه در هستى وجود دارد و مى تواند موضوع نقاشى يك نقاش باشد، بيشتر به شكلى انتزاعى تصوير مى شود. به شكلى كه مخاطب همكار نقاش است و آغازگر و پايان دهنده معنا در اثر نقاشى. مخاطب حس خود را با حس هنرمند نقاش در هم مى آويزد و يك پايان بندى براى اثر مى آفريند. در رمان امروز هم چنين اتفاقات مشابهى مى افتد. شخصيت ها فقط دغدغه هاى شخصى شان را بيان مى كنند و اين روايت اثر است كه دغدغه ها را به هم پيوند مى دهد. درچنين شرايطى معنا آفرينى به وسيله مخاطب ديگر به شكل سنتى شبيه نيست. شكلى كه همه چيز به وسيله نويسنده بيان شود.
در اين شكل نه چندان تازه، مخاطب حرف هاى شخصيت ها را مى شنود و در مورد آن ها مى انديشد. حتى گاه اين دغدغه ها آن قدر دقيق در اثر هنرى (رمان) آفريده شده اند كه اگر مخاطب آشنا با اين گونه فضاها اثر را بخواند، مى تواند ارتباط خوبى با آن برقرار كند.
در واقع «ما در جهان واقعيت هاى چندگانه زندگى مى كنيم، قاعده پذيرش هر يك از اين دنيا هاى متفاوت، پذيرش كاركرد «احكام آغازين» است. تازمانى كه بخواهيم آن را بپذيريم، در اين دنياى چند پاره زندگى مى كنيم و اين گستره «چند گانه معنايى را واقعيت مى پنداريم». زمانى كه اين به اصطلاح واقعيت را نپذيريم و از آن پرهيز كنيم، ضربه اى به ما وارد مى آيد و گونه اى دگرگونى ريشه اى و بنيادين كه تنش ها و آگاهى هاى ما را زير و رو مى كند. گونه اى گريز از واقعيت هاى چندگانه كه در حكم ورود به محدوده معنايى تازه اى است، ديگر نه تنها جهان را دگرگون مى بينيم، بلكه بى چون و چرا تسليم واقعيت تجربه اى تازه مى شويم. مثال هاى گذر از اين جهان معنايى چند گانه به محدوده معنايى تازه بسيارند. در رؤيا به اين معناى تازه مى رسيم و از دنياى واقعيت هاى چندگانه رها مى شويم. ضربه اى كه از رويارويى با يك اثر هنرى به ما وارد مى آيد، از جهان واقعيت هاى چندگانه به محدوده معنايى تازه واردمان مى كند. يعنى از دنياى «تجربه هاى استوار به فهم همگان» به جهان گستر ه هاى نامحدود معنا گام بر مى داريم. همچنان كه خواب مصنوعى يا اختلال روانى نيز ما را به دنياى معنايى تازه مى برند. هر كدام از اين گستره هاى محدود معنايى روش شناسى ويژه خود را دارند، يا مى يابند.» در واقع ما با معنا آفرينى وارد جهانى مى شويم كه تازگى آن براى ما شعف آور است و لذت اين معنا آفرينى هدفى مى شود براى ادامه مسير تحليل و شناخت.
پايان بندى اثر يكى از مهم ترين اركان هر اثر هنرى است. اما در آثارى كه به هر شكل با روايت سر و كار دارند مانند سينما، ادبيات و تئاتر پايان بندى مهم تر جلوه مى كند. همان طور كه در سراسر اين نوشتار درباره آن بحث شد «پايان بندى» مى تواند به دو شكل صورت پذيرد: نخست پايان بندى سنتى و كلاسيك است كه به تبع آن مؤلف يا هنرمند در اثرش اتفاقاتى را ايجاد مى كند و تضاد هايى را مى آفريند كه در انتها اين تضادها در مقابل يا همپوشى هم به نتيجه اى صلح آميز يا دشمنى مى رسند. به معناى ديگر پايان بندى به شكلى صريح و مستقيم در اثر وجود دارد. شيوه دوم اما، شيوه اى كه ساختار اثر با نشانه هايى كه در خود آشكار كرده است جهانى براى مخاطب مى سازد كه او مى تواند حدس بزند پايان روايت چه خواهد شد و همان طور كه مى دانيم هر اثر هنرى به اندازه حدس ها مى تواند معنا توليد كند. در واقع به اين نوع كنش مؤلف پايان بندى آزاد يا باز مى گويند. اين نوع پايان بندى اگر چه چند سالى است در هنر هاى بصرى و نوشتارى - كلامى كشور ما اتفاق افتاده اما هنوز مخاطب با اين شكل از پايان بندى كنار نيامده است. مخاطبان سينما گاهى در حد سريال ها به سينما نگاه مى كنند و علاقه مندند همه اتفاق ها در چند دقيقه فيلم اتفاق افتاده و وقتى آنها مى خواهند از صندلى سينما بلند شوند يك «نتيجه گيرى» درست و حسابى نصيب شان شده باشد. در رمان هم اتفاقات اين چنينى موجب نوشتن «پاورقى» هاى بسيارى شده است. اين پاورقى ها براى مخاطب معمولى قابل قبول و پذيرش است به دليل آن كه مخاطب از چنين فضاهايى لذت برده و با آن زندگى مى كند. شايد دلايل زيادى براى چنين اتفاقاتى وجود داشته باشد، اما، نكته مورد نظر اين است كه چرا مردم نمى خواهند اتفاقات روزمره زندگى شخصى و اجتماعى شان را در آثار هنرى و به همان شكل متناقض شاهد باشند. جهانى كه پر از مناسبت هاى مختلف است، آثار هنرى اش همان گونه اند كه فضاى اتفاقات جهان.
***
اين داستان را همان گونه بخوانيد كه مى خواهيد. اين متن را همان گونه بخوانيد كه فكر مى كنيد نه آن گونه كه من فكر كرده ام. فراز و نشيب هايش، اتفاقى نيست، حتى ترتيب منطقى طرح مسأله ، ميانه يابدنه اثر و پايان بندى در اين داستان! مورد توجه قرار نگرفته است. آثار هنرى اى كه مشاهده مى كنيد، آنهايى كه نمى فهميد در آن چه اتفاقى افتاده به خاطر مسيرى است كه از آن وارد اثر شده ايد. اين داستان! با همه درهم ريختگى هايش درصدد است «پايانى باز» براى آثار هنرى را بيان كند. البته نه به شكل حكمى مستقيم. پايان اين داستان را خودتان حدس بزنيد.