مى خواهيم در صفحه موسيقى يك ساز را به همراه تاريخچه اى مختصر و نوازنده هاى مطرح آن ساز معرفى كنيم. با «تار» شروع مى كنيم كه نماد موسيقى ايرانى است. تار در لغت به معنى رشته است و در آلات موسيقى همان است كه به اصطلاح امروز به آن سيم گفته مى شود و پيشينيان آن را وتر مى ناميدند. تار و سه تار در صد ساله اخير از سازهاى مهم و محبوب ايران و مورد توجه همه طبقات مردم بوده است و در حال حاضر تار به عنوان يكى از نمايندگان موسيقى ايران در جهان شهرت دارد. تار از ۵ قسمت تشكيل شده است:
الف) پنجه: قسمت بالاى تار را تشكيل مى دهد و شش گوشى در آنجا قرار دارد.
ب) دسته: از چوب گردوى كهنه ساخته مى شود و روى آن را با استخوان پشت ماهى مى پوشانند و زينت مى دهند. دسته به وسيله شيطانك از پنجه جدا مى شود. شيطانك داراى شيار است كه در درون آن كمى از استخوان پشت ماهى قرار مى دهند. سطح آن كمى از دسته بالاتر است و سيم هاى تار از روى شيطانك عبور كرده، به گوش ها پيچيده مى شود.
ج) نقاره: يكى از جعبه هاى توخالى تار است كه بر روى آن پوست كشيده مى شود و آن را جعبه كوچك مى نامند. جنس نقاره از چوب درخت توت است.
د) كاسه: مانند نقاره، جعبه توخالى است، منتها كمى بزرگتر كه بر روى آن هم مانند نقاره پوست كشيده مى شود و جنس آن هم از درخت توت است.
ه) خرك تار: سيم ها از روى آن عبور مى كنند و در انتهاى كاسه قرار دارد.
پرده هاى تار كه جنس آن از روده يازه (نوعى پلنگ) است بر روى دسته بسته مى شوند . در قديم پرده بستن تار را دستان بندى يا دستان نشانى مى گفته اند. تار داراى دو نوع سيم فلزى است: سيم سفيد و زرد. صداى سيم هاى سفيد نازك و صداى سيم هاى زرد بم است. تعداد سيم هاى تار ۶ رشته است و سيم ششم را غلامحسين درويش تارزن مشهور اضافه كرده است. مضراب تار فلزبرنجى است و آن قسمت از مضراب كه به سيم ها ضربه وارد مى كند، صيقلى شده و قسمت ديگر كه صيقل نخورده است با موم پوشيده مى شودو كمى پهن تر است. مضراب تار در موقع نواختن ميان شست و انگشت سبابه قرار مى گيرد. در تار ۲۸ پرده بسته مى شود كه ۱۳ پرده آن چهارلايى و ۱۵ پرده ديگر سه لايى بسته مى شود. استاد وزيرى تار معمولى را تنور ناميده و سه نوع تار ديگر نيز ابداع كرد كه آنها را تار باس، تار باريتون و تار سوپرانو نامگذارى كرد. از معروفترين آهنگ هايى كه در سال هاى اخير براى تار نوشته شده است، مى توان به بندباز، دخترك ژوليده، حاضر باش و ژيمناستيك موزيكال از ساخته هاى استاد وزيرى اشاره كرد. از نوازندگان مشهور اين ساز از قديم تا اكنون مى توان از آقا حسينقلى، ميرزا عبدالله، درويش خان، على اكبر شهنازى، جليل شهناز، فرهنگ شريف، هوشنگ ظريف، كيوان ساكت، جلال ذوالفنون و محمدرضا لطفى نام برد. اما حسين عليزاده از تارنوازانى بود كه نگرش متفاوتش به اين ساز باعث شد تا بيش از پيش تار به ايرانيان و بخصوص نسل جوان معرفى شود. آنچه مسلم است اين است كه ما تا دوره صفويه سازى به نام و شكل تار امروزى نداشته ايم زيرا در نقاشى هاى آن دوره هم اثرى از آن ديده نمى شود. در صورتى كه در نقاشى مجلس تالار چهل ستون سازهاى ديگر ايرانى را چون كمانچه و عود و سنتور مى بينيم. بعضى ها مى گويند تار همان بربط باستانى است كه بعد ها عود ناميده شده است. به هر حال، مشهور است كه ابونصر فارابى مخترع تار بوده اگرچه اين موضوع حكايتى بيش نيست و سند تاريخى ندارد.

سحر عصر آزاد
دومين فيلم بلند سينمايى ابراهيم شيبانى با تكيه بر گونه سينمايى پليسى- معمايى به اين ژانر مهجور در سينماى ايران مى پردازد. مهجور از آن رو كه اين گونه سينمايى همانند و الگوى وطنى شاخصى نداشته و همان نمونه هاى موجود هم رويكرد مستقيم به فيلم هاى خارجى دارند. در اين ميان سهم فيلمنامه و نوع نزديك شدن نويسنده و فيلمساز به مؤلفه هاى آشناى اين ژانر و ايرانيزه كردن آن از اهميت بسزايى برخوردار است.
مؤلفه هاى شاخص ژانر پليسى معمايى و حتى سينماى دلهره هيچكاك و آثارش در صدر نمونه هاى شاخص آن قرار مى گيرند. زوج پليس، و مك گافين از شاخصه هاى آشناى اين نوع سينما هستند كه در فيلمنامه «صحنه جرم...» نوع حضور و كاركرد آنها مى تواند اهميت پيدا كند بويژه با توجه به اين كه كار نويسنده براى پرداخت ايرانى و طراحى همانند واقعى آنها سخت تر بوده است.
سابقه حضور زوج مأموران پليس كه در بيشتر كارآگاه هاى معروف مانند شرلوك هلمز و دكتر واتسون، پوارو و هستينگز، درك و هنرا و ... وجود دارد، بيش از همانندسازى واقعى به نوعى كاركرد فيلمنامه اى بازمى گردد. حضور اين نفر دوم كمك مى كند كه روند پيگيرى پرونده ها، اطلاعات ارائه شده و ... براى مخاطب برجسته شود و به نوعى توزيع اطلاعات در مقاطع مختلف با رد و بدل شدن ديالوگ ميان كارآگاه و دستيارش صورت بگيرد. افزون بر اين كه معمولاً باورپذيرى اين حضور هم مورد توجه است.
در سينماى ايران حضور دستيار كارآگاه پليس از جهت نوع پرونده مورد پيگيرى و ... همانند پيدا مى كند و نمونه شاخص و موفق آن هم در مجموعه پليسى «سرنخ» به كارگردانى كيومرث پوراحمد بوده است. باورپذيرى رابطه اين زوج نكته اى است فراتر از كاركرد اطلاعات دهى فيلمنامه اى و كمك مى كند كه خط فرعى قصه پليس هم واجد خط داستانى براى پيگيرى شود و همه چيز به گونه اى تخت همسو با خط اصلى ماجرا پيش نرود.
سرگرد امين پارسا و رضايى زوجى هستند كه اين كاركرد فيلمنامه اى را پيدا كرده اند و در عين حال تركيب جذابى از تضادها را شكل داده اند. نقاط ضعفى چون عصبيت، عجول بودن، رابطه شكست خورده با همسر از مواردى است كه پارسا را به عنوان يك مأمور پليس با مسائل و نقاط ضعف انسانى مطرح مى كند. حضور چند سكانسى او در محيط خانه و كنار پسرش در حال آشپزى، بازجويى هايى كه در مكان هايى نامتعارف مانند سالن ورزشى، دستشويى و ... گاه در حضور پسرش انجام مى دهد، وضع مالى نامناسب كه در ماشين كهنه و قديمى برجسته مى شود و در سكانسى كه با همسر سابقش در پارك حرف مى زند، آن را مى برند و ... از يك چنين مواردى هستند كه پارسا را يك پليس منظم و قانونمند نشان نمى دهد و همين نكته جذابش مى كند.
افزون بر آن رابطه شكست خورده او با همسرش نوعى آسيب ديدگى در او طراحى مى كند كه در مقطعى تحت تأثير آيدا (فم فتال قصه) قرار بگيرد و از پيگيرى روند منطقى پرونده هاى قتل دور بماند. در مقابل هوشمندى او و روابط علت و معلولى كه پارسا قصد كشف آن را دارد، رضايى دستيارش جوانى سر به هوا، بازيگوش است كه به ظاهرش بيش از هر چيز اهميت مى دهد و كم هوشى او در تركيب با پارسا و بده و بستانى كه هنگام رد و بدل شدن اطلاعات پرونده دارند، طنز ظريف و جذابى را رقم مى زند. دستيارى كه در حال پيگيرى پرونده از خانه نزديكانش سردرمى آورد، از هر فرصتى براى از زير كار در رفتن استفاده مى كند، هميشه دير مى رسد، در موقعيت هاى حساس رفتارى غيرجدى دارد. مانند وقتى كه حرف هايش را تلفنى براى پارسا مى زند با بازى اجرا مى كند و ... هنگامى كه خطا مى كند از پيش براى استعفا دادن آماده است.
همه اينها از جزئياتى است كه رابطه زوج پليس را بجز كاركرد فيلمنامه اى واجد خط داستانى براى پيگيرى كرده و در عين حال همانند واقعى و ملموسى براى آنها طراحى مى كند تا آنها را با الگوهاى شخصيت پردازى ايرانى بپذيريم و برايمان همسان داشته باشد.
حضور زن مخرب (فم فتال) از مواردى است كه نمونه برجسته و كلاسيك سينمايى آن در آثار هيچكاك به چشم مى خورد هر چند ادبيات داستانى ما اين كاراكتر زن را در شكل هاى مختلف داشته است. دوگانگى زن و مانورى كه نويسنده روى معصوميت او مى دهد و بخش عمده اى از زمان فيلم با اين پيش فرض و باور پيش مى رود از نمونه هايى است كه همواره حضور زن مخرب با آن همراه بوده است. نوعى معصوميت كه وجهه قربانى بودن زن را برجسته مى كند و در ادامه با كدهايى بطئى در گره گشايى منجر به افشاى شخصيت مى شود.
آيدا از معدود زنان مخربى است كه پس از «باج خور» و ... در سينماى ايران حضور پيدا كرده و با تكيه بر همين الگوى آشناى افشاگرى تدريجى شخصيت پيش مى رود. شناسنامه اين كاراكتر از جايى اهميت پيدا مى كند كه اين كاراكتر معمولاً نقطه كور و نوعى آسيب ديدگى مزمن در گذشته خود از مردان دارد كه او را در جايگاه تخريب، انتقام، ... و موقعيتى مردانه قرار مى دهد.
هر چند شناسنامه آيدا در كوران خطوط فرعى داستانى فيلمنامه به نوعى عقيم مى ماند و عقده هاى فروخورده اش كه بيش از هر چيز به رفتار پدرش با مادر او بازمى گردد كه او را در جايگاه پس گرفتن حق مادرش از مردها قرار مى دهد، اما با همين كدهاى كوچك به نظر مى آيد آيدا يك زن مخرب باورپذير است. افزون بر اين كه نويسنده سعى كرده از كاركرد برج سرطان و طراحى آن با ماه تولد آيدا، نوعى شخصيت پردازى زير پوستى هم به آن اضافه كند كه آيدا را به نوعى رنگ آميزى مى كند. بجزهمه اينها زن مخرب قصه با تكيه بر الگوهاى هيچكاكى و اهميتى كه او براى اين كاراكتر و حضورش در فيلم هاى خود قائل بود از برخى ويژگى هاى ظاهرى كه بدل به اصل و اساس اين كاراكتر شده بهره مى برد تا به نوعى كدهاى شخصيت پردازانه آگاهانه بر مسير الگوهاى برخاسته از آن ارائه شود مانند بلوند بودن موى زن و ... كه به نظر از پيش تعيين شده مى آيد.
مك گافين از مؤلفه هايى است كه در فيلم هاى معروف هيچكاك مانند «بدنام»، «شمال از شمال غربى» و ... پس از تحليل ها و بررسى ها شكل گرفت و بدل به اجزاى ساختارى بسيارى از فيلم هاى ژانر دلهره شد. بهانه هاى كوچكى كه ماهيت ذاتى آنها در كليت داستان و فيلم اهميت پيدا نمى كند، بلكه صرف حضور آنها است كه رابطه، ماجرا و شخصيت ها را مورد كالبدشكافى قرار مى دهد. مك گافين يك بهانه است براى دور هم جمع شدن كاراكترها و پرداختن به بخشى از ماهيت آنها كه با اين حضور برجسته مى شود. مثلاً در «بدنام» نمونه شاخص مك گافين همان شيشه هاى اورانيوم هستند كه در زيرزمين خانه مخفى شده و مأمور پليس، زن و... را به آن بازى طراحى شده براى دسترسى به شيشه ها وا مى دارد و مثلث عشقى را رقم مى زند كه خيانت و وفادارى كاراكترها هر بار يكى از ضلع هايش را برجسته مى كند. افزون بر اين كه پرداخت نهايى فيلم هم جايى براى پررنگ كردن ماهيت اين شيشه ها و ... باقى نمى گذارد. مهم اين است كه راز سر به مهرى در زيرزمين است كه بهانه حضور كارى گرانت و اينگريد برگمن و بازى خطرناكى است كه هر دو واردش مى شوند و هيچكاك هم سعى نمى كند بيش از اين كاركرد، اورانيوم و شيشه ها و ... را برجسته كند.
«برج سرطان» را مى توان مك گافين فيلم «صحنه جرم...» محسوب كرد. برجى كه بهانه دور هم جمع شدن چند شريك مى شود تا از پس اين شراكت، جاه طلبى، طمع و بسيارى از زواياى پنهان و تاريك كاراكترها برجسته و افشا شود. برجى كه سهم بردن از آن منجر به قتل هاى پياپى، در افتادن آدمها با هم و به نوعى سركيسه كردن و دور زدن يكديگر شده است. از همان قتل ساختگى اول كه نادر به ته دره رفته تا قتل حامد در شبى كه سهم خود از برج را به آيدا داده تا قتل نگين كه مى خواهد سهمش از برج را به آيدا بفروشد و ... در جاى جاى فيلم از برج به عنوان بهانه شكل گرفتن اين جمع نام برده مى شود و حتى در مواردى از آن به عنوان يك غده سرطانى ياد مى شود كه به جان شركا و زد و بند آنها افتاده تا يكديگر را از سر راه بردارند و سهم بيشترى ببرند.
نويسنده سعى كرده اين مك گافين را از سطح يك برج عينى و واقعى كه افشاى تدريجى شخصيت ها را شكل مى دهد، ارتقا داده و بدل به مفهومى زيرساختى در شخصيت پردازى هم كند. همان جايى كه اشاره شد خصوصيات آيدا به عنوان يك زن متولد برج سرطان (تير ماه) برجسته مى شود و تكيه بر اين وجه در سكانسى كه او با سرگرد پارسا گفت وگوى تلفنى دارد، وجوه ديگر شخصيت آيدا را پررنگ مى كند تا به اين شيوه باور خود از عشق و زندگى را با پارسا در ميان بگذارد و برج سرطان بدل به مفهومى شخصيت پردازانه هم شود. زيرزمين، راز سر به مهرى كه در پس زيرزمين مخفى شده و ... هم از مؤلفه هاى آشنايى است كه همه از نمونه اى كلاسيك آمده ولى با گذشتن از فيلتر داستانى «صحنه جرم...» بدل به مؤلفه هاى كاركردى فيلم شده اند.
در واقع نويسنده كوشيده با تكيه بر الگوى داستانى سينماى معمايى پليسى و به نوعى دلهره، مؤلفه هاى كلاسيك اين ژانر را دستمايه كار قرار دهد كه گريزى از آن نيست زيرااين گونه سينمايى خاستگاه وطنى ندارد. اما تلاش او براى حركت بر مسير الگوهاى آشناى ژانر و به نوعى ايرانيزه كردن و تركيب با مناسبات وطنى كمك مى كند تا اين بار شاهد قصه اى پليسى باشيم كه كارآگاه و دستيارش يادآور همان نمونه هاى اشاره شده خارجى نباشند و با ضميمه كردن شناسنامه اى اين جايى به پليس، قاتل، زن مخرب و حتى مك گافين (كه از مؤلفه هاى آشناى ژانرى هستند) تعاريفى ايرانى از آنها ارائه دهد كه تلاش خاصى در اين راستا است. مؤلفه هايى كه شايد هر كدام به تنهايى در چند فيلم محدود ايرانى حضور داشته اند ولى جمع شدن آنها در يك فيلم و فيلمنامه اى با ۷ كاراكتر كه شخصيت پردازى ويژه اى هم دارند، از كارهاى برجسته و خاص است. فيلمنامه «صحنه جرم...» تلاشى است براى ورود به عرصه هايى جديد كه خالى از حواشى آزمون و خطا نيست ولى مى تواند اين آزمون و خطا را بدل به تجربه اى خاص كند كه با يك بازنگرى قابليت نمونه شدن در اين تجربه را دارد.

مهرزاد دانش
فريدون جيرانى از معدود فيلمسازان سينماى ايران است كه در كارنامه كارگردانى اش، رد پاى قابل توجهى از تمركز بر مسائل روانى و بيماران مبتلا به آن پيدا مى شود، به نحوى كه از ميان ده فيلمى كه تا كنون ساخته است ، هفت اثر به نوعى در ارتباط با پريشانى هاى روانى شخصيت هاى اصلى يا فرعى داستان هستند. اگر از فيلم هاى صعود، صورتى و ستاره مى شود صرف نظر كنيم، در فيلم هاى قرمز، شام آخر، آب و آتش، سالاد فصل، ستاره بود، ستاره است و پارك وى اين رويكرد به چشم مى آيد. از اين جهت، آثار جيرانى ، مجموعه نسبتاً قابل توجهى براى بررسى هاى موردى در باره اين نوع معضلات محسوب مى شوندكه فارغ از ضعف يا قوت خود آثار،نقطه عزيمت جدى است براى تحليل مطالعات روانى در سينماى ايران. دراين يادداشت، نگاهى گذرا به اين بحث خواهيم داشت. روان شناسان در تعريف روان رنجورى به رفتارى اشاره داشته اند كه به صورت كلى شكل ناسازگارانه انعطاف ناپذير دارد و با مواردى از قبيل اضطراب بيش از حد، تعارض هاى هيجانى، ترس هاى غيرمنطقى و ... همراه است. بدين ترتيب شخص مبتلا به آن دچار اختلال روانى مى شود كه مشخصه آن تفكر آشفته، التهاب هيجانى و رفتار ناسازگارانه است. اين بحث دامنه اش به مواردى مانند اختلال روانى عضوى، شخصيت، هراس و ... مى رسد. در فيلم هاى جيرانى از اين دست اختلال ها فراوان است و تأثير آن درمناسبات دراماتيك و شخصيتى كاراكترها شكلى بنيادين دارد.
در فيلم قرمز، شخصيت اصلى فيلم مبتلابه پارانويا است . افراد پارانويايى اغلب فكر مى كنند ديگران قصد دارند آنها را به تله بيندازند و مجازات كنند. سوءظن شديد شخصيتى كه محمدرضا فروتن نقش او را ايفا مى كند به همسر خود تا حد مراقبت و نگرانى از شغل پرستارى او گسترش پيدا كرده است و همين مسأله موجب جدايى آن دو از يكديگر و نهايتاً آسيب رسانى مرد به خانواده اش مى شود. جيرانى در ريشه يابى وضع نابهنجار مرد، به عقبه شخصيتى او مى نگرد و رفتار غلط پدر در خانواده را عامل از دست رفتن اعتماد به نفس شخصيت اصلى فيلم و در نتيجه حس سوءظن شديد به محيط پيرامون از جمله همسرش مى انگارد.
در فيلم شام آخر، ۳ شكل از رفتارهاى غيرطبيعى مشاهده مى كنيم. نخست رفتار خشن و سوءظن آميز مردى به همسرش كه استاد دانشگاه است، دوم رويكرد مهرآميز شخصيت جوان فيلم به همين استاد كه مادر نامزد اوست و از او سالها بزرگتر است و سوم واكنش روان پريشانه دختر آن استاد به مادرش و مرد جوان كه منتهى به قتل هر دو مى شود. دراين جا نيز مثل فيلم قرمز، ناهنجارى هاى روانى، بافت اصلى درام را تشكيل مى دهد، آن سان كه نوع اول آن درام را آغاز مى كند ، روان رنجورى دوم درام را امتداد مى دهد و پريشان حالى دختر جوان درام را به پايان مى رساند. در عين حال جيرانى تلاش كرده است، براى هريك از اين حالات غيرطبيعى، پيش زمينه هاى انگيزشى نيز مطرح كند. مثلاً علت علاقه پسر جوان به زنى كه در جايگاه مادر اوست، تا حدى به موقعيت پسر در خانواده اش و فقدان حضور مادر بر مى گردد؛ و يا اقدام به قتل از سوى دختر جوان در پايان فيلم، فاش شدن حس گناهكارى مادر در قالب مجازات را نشان مى دهد.
آب و آتش فيلم ديگرى از جيرانى است كه با ايجاد يك موقعيت غريب، ذهن تماشاگر را به سوى رفتارهاى نابه هنجار يكى از شخصيت هاى فيلم سوق مى دهد، شخصيتى كه زنى را كه همراه با او زندگى مى كند به شدت دوست دارد و در عين حال او را در اختيار ديگران قرار مى دهد. تعارض اين عشق ديوانه وار با آن خيانت پيشگى غيرمسئولانه ، شخصيتى عجيب و هولناك از اين آدم مى آفريند، تا آن جا كه در نهايت اسباب مرگ دختر را رقم مى زند. البته ابهامى در آدم هاى داستان فيلم آب و آتش وجود دارد ، تا حد زيادى موقعيت سنجى اين آدم ها را به لحاظ مسائل انگيزشى دچار اشكال كرده است و مخاطب راه به نيازها و رفتارهاى منطقى اين شخصيت ها نمى برد.
در سالاد فصل، باز با يك موقعيت پيچيده روبرو هستيم كه البته بخشى از اين پيچيدگى به ژانر فيلم بر مى گردد كه حال و هوايى معمايى ‎/جنايى دارد و مانند ساير فيلم هاى جيرانى با مسائل عاطفى آميخته شده است. افتادن دخترى در دام يك نقشه عجيب، مخاطب را با يكى از شخصيت هاى طراح آن نقشه آشنا مى كند كه زنى بيمار است و دائماً در حال خوردن قرص هاى آرام بخش است. در آغاز او قرار است خود را درنقش آدمى به شدت روانى جا بيندازد و ترس دختر جوان را موجب شود، اما به موازات پيشرفت روايت، متوجه مى شويم او واقعاً يك بيمار است و نيازى به نقش بازى كردن ندارد. ضعف در پايان بندى درام، موجب شده است اين شخصيت نيز فاقد استحكام لازم باشد و مثل بسيارى از موقعيت هاى ديگر فيلم ، در باور مخاطب نگنجد.
در سه گانه جيرانى با عنوان ستاره ها، دو فيلم ستاره بود و ستاره است، واجد شخصيت هاى روانى هستند . در فيلم اول ، شخصيت اصلى فيلم كه يك دختر خبرنگار است ،در مسير تحقيقات خود درمورد مرگ يك بازيگر، با مردميانسالى روبرو مى شودكه مدعى است عاشق آن بازيگر بوده است و تماشاگر را با خود تا روى سن نمايش مى برد و تا پايان نيز خيلى مشخص نمى شود واقعيت از چه قرار است. در واقع روانى بودن اين مرد، بيشتر بسترى براى نقب زدن به مشكلات بازيگرى در ايران است تا يك جور موقعيت سازى براى مطالعات روان شناسانه. همين شرايط درمورد فيلم دوم نيز وجود دارد . در ستاره است، پاى بازيگر معروفى به منزلى مشكوك باز مى شود كه در آن زنى ديوانه همراه با جسد يك مرد زندگى مى كند. مشكل روانى زن معلوم نيست كه چيست؛ اما تهاجم رفتارى اوعليه بازيگر ، پيش زمينه اى را فراهم مى آورد تا دغدغه هايى در مورد واقعيت و خيال و وهم و دروغ درباره زندگى خصوصى و اجتماعى بازيگران سينما مطرح شود. اين روند تا آن جا پيش مى رود كه خود بازيگر نيز در مقاطعى دچار توهم مى شود و از پديده هايى غيرواقعى ، تصورات واقع نمايانه مى كند.
در آخرين فيلم فريدون جيرانى، پارك وى، شايد صريح ترين شكل رويكرد به موقعيت هاى روانى و آدم هاى روان پريش صورت گرفته باشد. البته اين رويكرد باز از جنس علمى نيست و مانند غالب آثار، بهانه اى است براى شكل گيرى بخشى از مختصات ژانر فيلم كه وحشت است. در پارك وى زنجيره اى از روان پريشى هاى دومينو شكل به چشم مى خورند: مادرى روانى ، پسرى روانى و نهايتاً عروسى روانى . خيلى مشخص نيست مشكل اساسى اين آدم ها چيست. شخصيت اصلى مرد فيلم (كوهيار ) متكى بر گذشته اى است كه در آن پدر از مادر جدا شده و با زنى ديگر به خارج رفته است و مادر نيز مردان متعدد را با خود به منزل مى آورده است و پسر شاهد تمام اين ماجراها بوده است كه تا سن ۱۸ سالگى چنان روانش رنجور مى شود كه در تيمارستان بسترى مى شود. بنابراين علت بيمارى او دو عامل در نظر گرفته مى شود: نخست محيط بى بند و بار خانواده و دوم بحث ژنتيك (درجايى مستخدم خانه توضيح مى دهدكه زمانى دراين منزل مشغول به كار شده كه تازه مادر را از بيمارستان روانى به خانه برگردانده بودند).
اما اين عوامل ارتباط چندانى با نمودهاى بيمارى پسر (تمايل به زندگى در محيط سرد، ميل به شكر فراوان در قهوه، اشتياق به پرخورى همسرش، عادت مخرب تماشاى يك فيلم تكرارى ـ داستان عشق، وابستگى شديد به حضور همسر، ترس از غريبه ها حتى دوستان هم جنس همسرش ، كشتن بى دليل آدم ها، ايستادن وسط خيابان و ...) پيدا نمى كنند و توضيحى نيز در باره اين رفتارهاى افراطى داده نمى شود. از همه اينها عجيب تر رفتار ديگران در قبال اين آدم به شدت غيرطبيعى است. مثلاً زمانى كه به مادرش مى گويد پدرزنش را با تبر كشته است، مادر از او مى پرسدچرا اين كار را كرده است! و طورى اين سؤال را مى كند كه گويى از يك آدم سالم مى پرسد. از همه اينها غيرمنطقى تر، رويكرد نامادرى رها است كه خوديك دكتر روان پزشك است.
جدا از اين كه چطور اين دكتر متوجه ديوانگى كوهيار و مادرش از همان صحنه هاى نخست نمى شود و تنها در حد يك درددل با همسرش به مقدارى از شك هايش اشاره مى كند (و چطور خود رها متوجه اين قضيه از رفتار غيرطبيعى مادر در مجلس خواستگارى و نيز اصرارهاى عجيب و غريب پسر در خوردن كباب و عجله به ازدواج و ... نمى شود؟)
خيلى غيرمنطقى است كه اصلاً چرا او با آن درجه از دانش روان شناسى و نيز ايمان و اعتقاد مذهبى ،حاضر به ازدواج با يك مرد دائم الخمر داراى يك دختر بزرگ شده است؟! در وجود اين مرد تنبل لاابالى كه حاضر به تحقيق جدى در باره سرنوشت دختر خودش هم نيست چه جاذبه اى است كه نظر خانم روان شناس را جلب كرده است؟ به نظر مى رسد نگاه جيرانى به اين جور مسائل بر مبناى نوعى روان شناسى دلخواهانه بوده است كه ربطى به روان شناسى علمى و استاندارد ندارد و همان طور كه گفته شد ، بيشتر ابزارى است براى شكل گيرى ويژگى هايى كه در ژانر وحشت از آن بهره گرفته مى شود. مى دانيم كه موقعيت هاى روان پريشانه يكى از بسترهاى جدى در به هراس انداختن مخاطبان اين نوع فيلم هاست ، كه از دل آن هم تعليق استخراج مى شود و هم مايه هاى خشونت آميز كه مرز ژانر را به سمت فيلم هاى سلاخى (Shasher movies) نزديك مى كند . تلاش جيرانى در چگونگى استفاده از اين مايه هاى روانى براى كاربرد وحشت، البته امرى جداگانه است كه تحليلى متمايز مى طلبد، اما به نظر مى رسد با وجود استفاده نسبتاً فانتزى جيرانى از بحث روان شناسى در فيلم هايش (تنها فيلم قرمز نگاهى جدى تر به اين مقوله داشت )، باز هم حضور متراكم اين مفاهيم در آثار او، قابليت تأمل هاى بيشتر را دارا است.

فستيوال گروه نوازى دانشجويى به همت كانون موسيقى دانشگاه اميركبير و با حمايت مجمع موسيقى دانشجويان كشور از ۲۹ ارديبهشت تا ۲ خرداد ماه در دانشگاه اميركبير تهران برگزار شد. برگزارى اين جشنواره به همت كانون موسيقى دانشگاه اميركبير و با حمايت مجمع موسيقى دانشجويان كشور در دانشگاه اميركبير تهران مى تواند گام بسيار مؤثرى در زمينه گروه نوازى باشد. بويژه اين كه اين روزها در محافل مختلف حرف و حديث درباره افت كيفيت گروه هاى موسيقى و تكرارى شدن آنها و در صدر مشكلات«عدم ثبات» آنها بسيار است. به نظر مى رسد برگزارى جشنواره اى با اين نام توانست حداقل تلنگرى باشد براى انديشيدن عميق تر به مقوله گروه نوازى در موسيقى. هيأت انتخاب جشنواره ۸ گروه را از ميان ۲۳ گروه متقاضى شركت در جشنواره انتخاب كرد كه اين ۸گروه شامل گروه سبك بال دانشگاه اميركبير، رود از دانشگاه هنر، سازهاى ايرانى دانشگاه شيراز، مهتاب دانشگاه علمى كاربردى فرهنگ و هنر تهران، نصير دانشگاه آزاد هنر، سپهر فردوسى مشهد، بامداد رازى كرمانشاه و گروه دانشجويان پلى تكنيك بودند كه در اين روزها در تالار انديشه حوزه هنرى به اجراى برنامه پرداختند.
آئين گشايش
آئين گشايش نخستين فستيوال گروه نوازى دانشجويان كشور، عصر روز شنبه در تالار انديشه حوزه هنرى برگزار شد. در اين فستيوال كه به همت كانون موسيقى دانشگاه صنعتى اميركبير و مجمع موسيقى كانون هاى دانشگاه هاى سراسر كشور برگزار شد، ۸ گروه، (۵ گروه تهرانى و ۳ گروه شهرستانى) شركت كردند كه با شعار يگانگى گروه، انسان و موسيقى به اجراى برنامه پرداختند.
در ابتداى اين مراسم سيد حسين حسينى پور، دبير اجرايى جشنواره گفت: هدف اوليه اين فستيوال حمايت از گروه هاى دانشجويى بوده تا بتوانند در چنين مكان هايى ـ همچون تالار انديشه حوزه هنرى - اجرا داشته باشند. در ابتدا ما با مشكلاتى مواجه بوديم، بسيارى از دانشجويان بودند كه تاكنون گروه نوازى نكرده بودند و همچنين بسيارى از سازها كه در دانشگاه وجود نداشت. حسينى پور به دانشجويان توصيه كرد تا در كارگاه ها شركت كرده و از اين فستيوال حمايت كنند تا ساليان سال ادامه پيدا كند.
جواد بطحايى آهنگساز نيز گفت: هنر در دانشگاه ها موجب مى شود تا روح معنويت بيشتر در دانشگاه ها رخنه كند. ۲ماه زمان براى آمادگى برگزارى فستيوال بسيار كم است و تنظيم آهنگ ها، آماده شدن نوازندگان و ... نيازمند زمان بيشترى است.
بطحايى كه يكى از اعضاى هيأت انتخاب نخستين جشنواره گروه نوازى دانشجويان است با ابرازخوشحالى ازبرگزارى جشنواره دانشجويى در قالب گروه نوازى گفت : اين جشنواره به همت كانون موسيقى دانشجويان دانشگاه اميركبير و مجمع دانشگاه هاى ساير كشورها از امروز كار خود را شروع كرده و اميدوارم روزهاى پر بارى راداشته باشد.وى در ادامه به ابعاد گروه نوازى در جشنواره دانشجويى اشاره كرد وگفت : وجود گروه نوازى موجب ايجاد روح معنويت در جوامع علمى مانند دانشگاه و همچنين در سطح جامعه مى شود البته يكى از مشكلات اين جشنواره نبود تنوع ساز در دانشگاه اميركبير است، چرا كه رشته موسيقى در اين دانشگاه نيست اما با همين امكانات ناچيز آنچه من در انتخاب آثار دانشجويى از نزديك ديدم، بيش تر از حد انتظارم بود.
وى در پايان حضور در كارگاه هاى آسيب شناسى موسيقى در چند روز برگزارى اين جشنواره را مؤثر دانست و گفت : به همه دانشجويان توصيه مى كنم كه دراين چند روز دركارگاه هايى كه با عنوان آسيب شناسى گروه نوازى در موسيقى معاصر ايران در حوزه هاى مختلف آهنگسازى ،نقش سازها و گروه نوازى برگزار مى شوند حتماً حضور پيدا كنند تا از نزديك با مسائل و مشكلات موسيقى آشنا شوند. سپس محسن نفر، نوازنده تار، درباره افت و خيزهاى حركت هاى دانشجويى در زمينه موسيقى در دانشگاه هاى كشور سخن گفت و افزود: از ۲ سال پيش كه جشنواره اى در اميركبير برگزار شد، اين نخستين فستيوال گروه نوازى است كه در آن گروه ها آثارى از بزرگان موسيقى در گذشته يا معاصر را برگزار مى كنند. سعى ما بايد عبور از مرزهاى تقليد و تكرار باشد و دانشجويان بايد نقطه عطف ها را روشن كنند. روشنايى ها منجر به خلاقيت مى شود و اين خلاقيت راه هاى تازه اى را در موسيقى مى گشايد.
وى با بيان اين مطلب كه ضرورى است چراغ خلاقيت در جوان ها روشن باشد، تأكيد كرد، تقليد تا مرز دوره آموزشى اشكالى ندارد، اما اگر دوره تمام شود و تقليد ادامه يابد آن وقت ديگر شما فقط تكرار كننده حرف هاى يك نفر هستيد.
«نفر» در ادامه صحبت هايش «بداهه نوازى» را يكى از نقطه هاى روشن موسيقى عنوان كرد و از بداهه به معناى آگاه درآمدن، در دم سخن گفتن ياد كرد و گفت: يكى از فرازهاى بسيار مهم موسيقى شرقى بداهه نوازى است و يكى از توانايى هاى نوازنده اين است كه فكر و انديشه اى را بدون آمادگى قبلى بروز دهد و اجرا كند. البته تعاريف غلطى نيز از بداهه نوازى وجود دارد اما در كل نهايت درجه استادى براى يك نوازنده به كارگيرى قوه خلاقه در افكار و آثارش است. اين آهنگساز و نوازنده با بيان اين مطلب كه هركه خيال پردازتر باشد در هنر موفق تر است، درباره پيدا كردن استاد خلاق گفت: هنرجويان سراغ استادى مى روند كه فقط تكرار مكررات نكند و قادر به اجراى يك اثر مشخص به گونه يا گونه هاى متفاوت باشد. ممكن است كسى تم «مرغ سحر» را به گونه اى متفاوت و با بيانى جديد اجرا كند. نوازنده در بداهه نوازى در يك لحظه هم مى سازد، هم مى نوازد و هم هردو را با هم منطبق مى كند.
او سپس قطعاتى را به صورت بداهه اجرا كرد كه با بيانى بداهه، رنگى جديد، فرازها و فرودهاى سرعت در حركت انگشتان همراه بود.
روز اول
در نخستين روز از برگزارى اين جشنواره، گروه سپهر از دانشگاه فردوسى مشهد، به سرپرستى مرتضى جليلى و گروه مهتاب از دانشگاه علمى كاربردى فرهنگ و هنر واحد ۴ تهران، به سرپرستى وصال عربزاده قطعاتى را به صحنه بردند.
روز دوم
در دومين روز از برگزارى اين جشنواره ۲ گروه بامداد و سبكبال در تالار انديشه حوزه هنرى به اجراى برنامه پرداختند. گروه« بامداد» به سرپرستى «سيروان منهوبى» داراى رتبه اول جشنواره نواهاى حماسى شيراز و رتبه اول جشنواره موسيقى غرب كشور دركرمانشاه در اين جشنواره قطعاتى را اجرا كرد. گروه بامداد، موسيقى محلى كردى - آثارى ازكامكارها - و موسيقى لطيف ايرانى و گروه سبكبال قطعاتى در دستگاه بيات ترك و بيات اصفهان را اجرا كردند.گروه موسيقى «سبكبال» نيز به سرپرستى«سينا بطحايى» و آهنگسازى «جواد بطحايى»، كسب مقام نخست در سومين جشنواره موسيقى دانشجويى علم و فرهنگ را در كارنامه خود دارند. دومين روز از فستيوال گروه نوازى دانشجويان كشور درحالى در دانشگاه اميركبير برگزار شد كه برخلاف روزهاى گذشته، استقبال بيشترى از اين مراسم مى شد.
گروه موسيقى دانشگاه اميركبير با سرپرستى جواد بطحايى و اجراى گروه نفير از دانشگاه آزاد هنر و معمارى، به سرپرستى حميد شاهسون در روز دوم از برگزارى اين جشنواره جمعيت زيادى را به دانشگاه كشاندند. تمامى اين برنامه در آمفى تئاتر دانشگاه امير كبير، برگزار شد كه با استقبال دانشجويان برگزار شد. اطلاع رسانى روز نخست هم در خلوتى اجراهاى روزهاى نخست بى تأثير نبوده است. در مراسم آغازين، آدرس آمفى تئاتر دانشگاه اميركبير به جاى تالار انديشه حوزه هنرى نوشته شده بود.
روز سوم
فستيوال گروه نوازى دانشجويان كشور، در روز سوم با نشست پژوهشى نقش و جايگاه سه تار در گروه نوازى با حضور مسعود شعارى و دو اجراى گروه رود از دانشگاه هنر كرج، با سرپرستى بهزاد انصارى و اجراى آثارى از آهنگ سازان معاصر، ارشد طهماسبى، حميد متبسم، سهيل امين زاده و بهزاد انصارى و گروه سازهاى ايرانى از دانشگاه شيراز همراه بود.
روز پايانى
ساعت ۱۴ تا ۱۶ روز چهارشنبه روز پايانى، نشست پژوهشى تدارك ديده شده كه درپى آن «گروه نوازى در موسيقى ايران؛ تحول يا تغيير»، توسط داريوش پيرنياكان بررسى شد. نخستين فستيوال گروه نوازى دانشجويان سراسر كشور با هدف حمايت از گروه هاى موسيقى دانشجويى و با تأكيد بر گروه نوازى در موسيقى معاصر ايران برگزار و در روز چهارشنبه در تالار انديشه به كار خود پايان داد.
بليت هاى جشنواره
نكته قابل توجه ديگر اين كه بليت تالار انديشه دست كم ۴۰۰۰ تومان است كه در اين فستيوال بليت هايى با بهاى ۴۰۰۰ تومان صادر شده كه با مهر «براى دانشجو» به ۱۰۰۰ تومان كاهش يافته بود.
كارگاه هاى آموزشى
در مدت برگزارى جشنواره، ۳ كارگاه آموزشى با حضور موسيقيدانانى چون «مسعود شعارى»،«داريوش پيرنياكان» و «جواد بطحايى» در دانشگاه اميركبير برپا شد.
در اين جشنواره ، كارگاهى با عنوان آسيب شناسى گروه نوازى در موسيقى معاصر ايران با حضور استادان موسيقى سنتى ايران در رشته هاى تار، سنتور و سه تار در ۳ روز متوالى از ساعت ۱۴ تا ۱۶ در دانشگاه اميركبير كه با استقبال فراوان دانشجويان همراه بود،برگزار شد.

تا آن جا كه داده هاى تاريخى جواز تدقيق در اين عرصه را مى دهند، نخستين دستگاه پيانويى كه تاريخ، حضور آن را در ايران گواهى مى دهد، در سال ۱۸۰۵ به كشور رسيد كه پيشكشى بود از سوى ناپلئون، امپراتور فرانسه به فتحعلى شاه قاجار پس از شبه پيمان مودت ميان ۲ دولت به منظور پيشبرد روابط اقتصادى ونظامى.(۱)
به يقين نمى توان مطمئن بود كه قصد ناپلئون از اهداى چنين هديه اى چه بوده است و ورود اين ساز با آن هيأت عجيب و غريب، آن رديف كلاويه هاى سياه و سفيد، از فرنگستان به دربار پادشاه ايران چه واكنش هايى در پى داشته است . جايى نيز نمى توان يافت كه كسى در آن دوران، مطلبى به صراحت يا كنايه درباره اين ساز طبقه متوسط اروپا كه از بد يا خوب حادثه به دربار شاهى مستبد مشرق زمين راه يافت نوشته باشد. رد اين ساز را ۵۰ سال پس از اين تاريخ در منزل عضدالدوله پى مى گيريم كه مدت هاى مديدى بى آنكه از آن استفاده شود و در اساس بى آنكه كنجكاوى اهل منزل را برانگيزد، گرد و غبار ساليان فراموشى را بر چهره گرفت، اما پابرجا بود و مانند زمستان وحشتناك سال ۱۸۱۵ در پاريس هيزم آتش مطبخ و گرمابه نشد.پس از آن مشخص نشد كه چطور در كوره راه تاريخ پرآشوب معاصر گم شد، اما ساز تنها حتى پيش از سفر نخست ناصرالدين شاه به فرنگ تأثير خود را بر «فرنگ دوستان» قجر گذاشته بود.شاهد همين سفر اين كه ناصرالدين شاه با ديدن پيانوهاى مدرن دهه ،۱۸۷۰ انگار كه به ياد هديه امپراتور فرانسه به جد تاجدارش افتاده باشد و بى آنكه خود را در عرصه فرهنگ اروپايى از تك و تا بيندازد، فرمان ملوكانه اى صادر كرد كه فورى چهار دستگاه پيانو براى ارسال به ايران خريدارى شود. مدل اين پيانوها و شركت سازنده آنها مشخص نيست، اما به احتمال قوى سازنده اين پيانوها «پله يل» پيانوساز پاريسى بوده است. «محمد صادق خان سرورالملك»، سنتور نواز دربار ناصرى بيش از درباريان كنجكاوى به خرج داد و يكى از همين تحفه هاى ناصرى را با دستكارى در كوك براى نواختن دستگاه هاى ايرانى به كار گرفت(كوك شور).به اين ترتيب نخستين نوازنده شناخته شده پيانو در ايران همين فرد است. در دربار ناصرالدين شاه، قطعات پيانو را در كنار دايره و تمبك مى نواختند. حتى برخى از همسران شاه به سازهاى كلاويه اى علاقه مند بودند و درس اين سازها را مى گرفتند.(عكس منحصر به فردى از انيس الدوله هم در مجموعه ناصرى كاخ گلستان وجود دارد كه او را در حال نواختن يك هارمونيوم پدالدار نشان مى دهد.)
تنى چند از موسيقيدانان ايرانى نيمه نخست قرن بيستم كه مهم ترين آنها سالار معزز و مين باشيان بودند، قطعاتى براى پيانو و آواز ساختند و چاپ كردند. افزون بر آنها موسيو آلفرد ژن باتيست لومر، آهنگساز نظام دربار كه نخستين سرود ملى ايران را نيز او براى استقبال از موكب همايونى در پاريس ساخت، در ايام اقامت در ايران قطعات زيادى براى پيانو نوشت كه يا برگرفته از موسيقى كلاسيك و محلى ايران، يا تنظيم هاى خودش بودند.
تا شعله ور شدن آتش انقلاب مشروطه در سال ،۱۹۰۵ بايد يك قرن مى گذشت تا روح ايران يك صداى جديدى را طلب كند و ذهن بيشتر به صدادهى اين ساز غول پيكر معطوف شود.گزاف نيست اگر بگوييم در آن عصر شگفت، دگرفرهنگ پذيرى با ورود و فراگيرى سازهاى غربى؛ مفهوم اجراى عمومى، كنسرت همگانى، تالار موسيقى و گيشه به فرهنگ موسيقى ايران وارد و افزوده شدند و دستمايه اى پديد آمد كه حتى براى ديگر سازهاى كلاسيك ايرانى كه حجب و حيا را كنار گذاشته، خلوت انس را ترك گويند و وارد عرصه پر هيمنه سنجش و داورى عمومى شوند.ارتقاى سطح نوازندگى، پيدايش سبك ها و پنجه هاى مختلف را مى توان به همين تحول در فرهنگ اجرايى نسبت داد.همچنين، فرم هاى موسيقى غربى نيز در قطعات ساخته شده (كمپوزيسيون)آهنگسازان ايرانى به كار رفتند. نخستين زنان موسيقيدان ايرانى در اين دوره پا به عرصه عمومى گذاشتند.
انجمن هاى فراوانى تأسيس شدند كه فقط به كار اجراى موسيقى مشغول بودند و از همه مهم تر در ميان آنها انجمن اخوت بود. در كنسرت هاى انجمن اخوت، در آن سال ها پيانو در كنار تار، سه تار، كنترباس، ويولنسل، آكاردئون و تنبك نواخته مى شد. نتيجه اين عمل در هنر اجراى موسيقى امروزه آنقدر درونى شده كه ديگر تعجب نمى كنيم از اين كه تالارهاى شهرمان بليت بفروشند و جمعيت پشت درها ازدحام كنند و دوئت «سه تار و سنتور» يا كنسرت تار و تنبك يا رسيتال تار و پيانو روى صحنه و برابر هزاران جفت چشم برگزار مى شود و تعجب نمى كنيم كه متدهاى آموزشى تار و سه تار همچون متدهاى پيانو در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم به بازار عرضه مى شوند و گسترش آموزش موسيقى كلاسيك ايرانى را ممكن مى سازد.
همزمان با تلاش هنرمندان ايرانى براى از آن خود ساختن تفكر مدرن كه در آن سال ها به اسم «تجدد» خوانده مى شد، نخستين نسل از پيانيست هاى ايران در آغاز قرن بيستم پديد آمدند. بويژه پس از جنبش مشروطه، مى شد پاسخ به عطشى را يافت كه از پيش در گستره همگانى براى شنود صداهاى رساتر و متفاوت در ماهيت پيدا شد.
پيانو در حد توان خود به تدوين دستگاه و رديف موسيقى ايرانى خدمت رساند و حتى به آن منضم شد. انگار در آن سال ها، بسيار بيش از دهه هاى بعدى «خودى» و آشنا به حساب مى آمد.
هنرمندان بزرگى چون معتمدالملك يحياييان، مشير همايون شهردار، محمود مفخم، حسين استوار، مرتضى محجوبى و جواد معروفى از كسانى بودند كه پيانو را در چارچوب سنت موسيقى اى كه در آن بار آمده بودند تأويل مى كردند، اما كلاويه ها را به شيوه اى آشنا به ترنم درمى آوردند و هرچه امروز نامشان تنها در خاطره ها مانده و هنرشان به جاودانه پيوسته، اما تأثيرى كه برجا گذاشتند، دست كم در موسيقى كلاسيك ايرانى نازدودنى است.
نخستين نسل پيانيست هاى موسيقى كلاسيك غربى از ميان ايرانيان هم تقريباً همزمان با رواج پيانو در عرصه عمومى پديد آمدند. اما در ميان آنها هيچ نام مشخصى كه به دليلى در يادى بماند، پيدا نشد. نام آنها را فقط و فقط مى توان در آفيش برنامه هاى به جا مانده از آن دوران سراغ گرفت و بس. نسل پس از آنها اما نام هاى بزرگى را عرضه كرد و شاگردانى پرورد كه سعى در ايجاد سنتى براى تأويل و اجراى موسيقى كلاسيك داشتند. هنرمندانى چون رافيك پطروسيان، گيتى امير خسروى(شاگرد آرتور روبين اشتاين)، تانيا آشوت( شاگرد جوزف هوفمان)، امانوئل مليك اصلانيان (شاگرد اميل فون زاور و كنراد آنزورگه)، وسكى اوهانسيان(شاگرد انى فيشر و مليك اصلانيان)، نوين افروز( از شاگردان آ.ب.ميكلانجلى)، رافائل ميناسكانيان، پرى بركشلى، آريانا بركشلى، فريده بهبود و خاچيك بابايان را تنها مى توان به عنوان نمونه نام برد و پس از آنها فريدون ناصرى و پيمان يزدانيان را.
اما چرا با همين سابقه ايران نتوانست در عرصه نوازندگى پيانو دستاوردى درخشان داشته باشد؟ چرا ارتباط نسل جوان تر پيانيست ها و شنوندگان با نسل يا نسل هاى پيش از خودشان به كلى قطع شده است؟ چرا به ديسكوگرافى اين نوازندگان كه برخى از آنها مانند گيتى امير خسروى با موسيقيدانان بزرگى چون «ياشا هايفتز» برنامه مشترك اجرا كرده اند، هيچ دسترسى نداريم؟ چرا در كاتالوگ هاى ضبط موسيقى نامى از يك پيانيست ايرانى نمى بينيم؟ چرا پس از دهه هاى ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ و تا اندازه اى ۱۳۵۰ پيانيست هاى ايرانى منزوى شده اند و عرصه جهانى را ترك كردند؟ و بسيارى از چراهاى ديگر كه پاسخ به آنها به تاريخ نگارى موسيقيدان و مجال مطالعاتى مفصلى نيازمند است. با وجود نخستين برخورد زودهنگام ايران با موسيقى غربى و سازهاى غربى، اساس امكان تجربه و برخورد عقلانى در ايران اوايل قرن نوزدهم ميلادى فراهم نبوده است.نخستين ورود ساز غربى در سال ۱۸۰۹ به تأنى و تأخير بر روح موسيقى ايرانى تأثير گذاشت و پس از آن نوبت به گرايش هاى ديگرى در عرصه موسيقى رسيد كه بيشتر در همان موسيقى سنتى باقى ماندند. تركيه، هند، كره، چين و ژاپن سال هاست كه گوى سبقت را در زمينه پيانو نوازى از ايران و ديگر كشورهاى خاورميانه ربوده اند. عجيب اينجاست كه «ليست» در اواخر سال ۱۸۴۷ يك رسيتال تاريخى در يكى از شهرهاى تركيه برگزار كرد. اين برنامه به عبارتى نخستين رسيتال اجرا شده در يك كشور آسيايى است.آن هم با نوازندگى يك نابغه اروپايى.همين بى توجهى را مى توان سبب اين دانست كه امروزه تركيه در كنار كشورهاى آسيايى ديگر همچون هند، ژاپن، چين و ويتنام، مى تواند در زمينه نوازندگى پيانو حرف هايى در سطح بين المللى براى گفتن داشته باشد.
در سال هاى اخير شاهد رشد چشمگير آموزش پيانو در ايران بوده ايم. افزايش خيره كننده شمار آموزشگاه هاى موسيقى، افزايش عناوين و شمارگان كتاب هاى آموزشى پيانو و حتى برگزارى همايش هايى نظير «همايش يك روزه رپرتوار پيانو» مؤيد اين نكته هستند كه ميل به بهبود شرايط كنونى آموزش و نوازندگى موسيقى وجود دارد كه از نشانه هاى آن مى توان به ارتقاى سطح كنسرت ها و رسيتال ها، تأسيس اركسترها، گروه هاى كر، هماهنگ كردن جوانان، دعوت از نوازندگان خارجى براى اجراى كنسرت در ايران و چاپ و نشر عنوان هاى پرشمار كتاب هاى آموزشى پيانو در بازار نشر موسيقى ايران اشاره كرد كه هرچند سطح علمى و محتوايى يكسانى ندارند، اما افزايش ميزان علاقه مندان به موسيقى را نشان مى دهند. اين بدان معنا نيست كه در مسائل فرهنگى نگاه سياه لشكرى بايد داشت. براى اين كه نيم ميليون نفر پيانو يا تار بزنند فرهنگ نوازندگى پيانو يا تار به وجود نمى آيد. اگر بخواهيم در اين زمينه مقايسه اى با كشور چين داشته باشيم مى بينيم كه كشور چين با يك ميليارد و ۲۰۰ ميليون جمعيت، پس از ژاپن بزرگترين توليدكننده پيانوهاى درجه ۲ و ۳ دنياست و بيش از ۵۰ سال كه از انقلاب فرهنگى گذشته، لشكر بى شمارى همچون سيلاب از نوازندگان قد و نيم قد به كنسرواتوارهاى اروپايى و آمريكايى روانه كرده كه اتفاقاً بسيارى از آنها هم جوايزى را در اين فستيوال ها كسب كرده اند. با اين همه هنوز كه هنوز است هنرمندان معتبر و جهانى نژاد «زرد» به شمار انگشتان دو دست هم نمى رسند.
در سال هاى اخير كتاب هاى زيادى در زمينه نوازندگى و هنر پيانو در ايران منتشر شده اند كه توانسته اند نظر علاقه مندان زيادى را به اين شاخه از موسيقى جلب كنند. كتاب هايى چون «آموزش هنر پيانو» نوشته «هانريش نئو هاوس»، «كوتاه ترين راه در نوازندگى پيانو»، نوشته لايمر و گيزكينك، «سرگذشت پيانو» نوشته « هارولد شوئنبرگ»، « نوازندگى پيانو» نوشته «جوزف هوفمان»، «پينوى شاعر» نوشته «جوزف هوفمان»، و... از جمله اين كتاب ها هستند.
دوكتاب نخست از آثار مهم در زمينه پيانو محسوب مى شوند كه به وسيله چهره هاى برجسته اى از ميان معلم هاى بزرگ قرن بيستم نوشته شده اند.تلاش مترجمان اين كتاب ها نيز براى ارائه ترجمه اى پيراسته از هردوى آنها شايان تحسين است.( محسن الهاميان مترجم هردو كتاب است). كتاب كلاسيك شوئنبرگ از خواندنى ترين كتاب ها درباره دوره و زمانه پيانيست هاى بزرگ عصر زرين نوازندگى پيانو است و روزگار معاصر را نيز تا اندازه اى پوشش مى دهد.كتاب را مى توان بارها و بارها خواند و هر بخشى از آن را كه باز كرد با مطلبى تازه روبه رو شد.
پانوشت:
۱- به نقل از «هنر پيانو» نوشته ديويد دوبال، ترجمه عليرضا سيد احمديان