جان اور‎/ ترجمه: آرش طهماسبى
اوتو پره مينجر در دوران حرفه اى فيلمسازى اش ۶ فيلم برجسته و بسيارى فيلم خوب را كارگردانى كرد. او به دسته اى از كارگردانان- مثل اورسن ولز، اينگمار برگمان، آندرى وايدا، راينر ورنر فاسبيندر، اليا كازان- تعلق دارد كه مى توانستند با قابليت يكسانى در سينما و تئاتر كار كنند و اين دو هنر را با هم تلفيق نمايند. فيلم هاى او نشان از مهارت هاى صحنه اى دارد. مهارت هايى كه او از كار براى ماكس راينهارت و كارگردانى چند نمايش در وين پيش از جنگ- قبل از مهاجرت به هاليوود و شروع كار در سينما در سال ۱۹۳۵- كسب كرده بود. در دوران فعاليتش در سينما، تمايل خود براى برداشت هاى طولانى متحرك، فرمت هاى پرده عريض، كمپوزيسيون هاى چندسطحى و تدوين مينى مال را پرورش داد. در هاليوود با آغاز به ساختن فيلم هاى خودش همچون هيچكاك به يك كارگردان اروپايى موفق تبديل شد و مانند رفيق اتريشى اش، بيلى وايلدر، نظام سانسور سيستم استوديويى را آشكارا به چالش كشيد. ۶ فيلم برجسته كه شامل فيلم دوست داشتنى اما خيلى اهميت د اده شده لورا (۱۹۴۴) نمى شود عبارتند از: فرشتگان رانده شده (۱۹۴۵)، صورت فرشته اى (۱۹۵۲)، مردى با بازوى طلايى (۱۹۵۵)، بونژو تريستس (۱۹۵۷)، كالبدشكافى يك قتل (۱۹۵۹) و بانى ليك گم شده (۱۹۵۶)، كه همگى در دو دهه ساخته شدند. مى توان گفت بهترين تجربه هاى پره مينجر در فواصل زمانى منظمى در يك دوره بيست ساله صورت گرفتند و كمابيش با دوره كلاسيك هاليوود پايان مى گيرد.
اين مسأله در ترسيم طرح سالشمارى از نقد فيلم مى تواند كارساز باشد اما خيلى متقاعدكننده نيست. مصاحبه هايى از سوى اندرو ساريس و پيتر باگدانوويچ صورت گرفته اند كه در آنها پره مينجر اغلب طفره مى رود و ادعا مى كند كه هرگز نمى تواند فيلم هاى خود و ستايش هايى كه در دهه ۱۹۶۰ مجله سينمايى انگليسى مووى از فيلمهايش به عمل آورد را به خاطر آورد. اما گذشته از اينها، [پره مينجر و فيلم هايش] تا شروع قرن جديد، به ندرت خارج از مدار مووى يان كامرون، پل مه يرزبرگ و مارك شيواس قرار داشته است. در واقع شايد پره مينجر فاقد قدرت بصرى ولز و هيچكاك يا كنترل انعكاسى و غيرارادى آنها بر فرم فيلم باشد، اما همچون معاصران ايشان طى دوران نظام استوديويى، سبك فيلمسازى او متمايز است و گاهى اوقات مى توانست جسارت آميز باشد. از منظر منتقدان، او قربانى واكنش شديد در مقابل [جريان] مؤلف سالارى، پرستش كارگردان از سوى كايه دوسينما و مووى، و ستايش شان از هاليوود كلاسيك شد. نيكلاس رى، ساموئل فولر و فريتس لانگ همگى با آن موقعيت كالت گونگى دست نخورده شان جان سالم به در بردند اما در مورد پره مينجر چنين نبود. با اين وجود ديدگاه پره مينجر از آن نوع ديدگاه هايى است كه تضادهاى مفهومى در بطن نقد فيلم- كه به تناسب دوران بود- را به چالش مى گيرد: هم كنارى رئاليسم و هاليوود از سوى آندره بازن، هم كنارى روايت سينمايى كلاسيك و هنرى از سوى ديويد بوردول، و هم كنارى حركت- تصوير و زمان- تصوير از سوى ژيل دولوز كه شاخص گذار از سينماى كلاسيك به سينماى مدرن است.
در مورد اين سه منتقد، نام پره مينجر به خاطر غيابش انگشت نما بوده است. بازن تمايل شديد پره مينجر به ميزانسن بر روى پرده عريض سينما اسكوپ را در فيلم رودخانه بدون بازگشت (۱۹۵۴) خاطرنشان مى كند. اما فقط همين! با در نظرگرفتن توجه دقيق و موشكافانه بازن به كمپوزيسيون فوكوس عميق و برداشت هاى بلند در كارهاى ولز و ويليام وايلر، پره مينجر يك غفلت تكان دهنده و عجيب است.
در سنت نقدگرايى آمريكا، مرجع كم است. بوردول به سختى به پره مينجر در كتاب هاى اوليه اش درباره سينماى كلاسيك مثل روايت در سينماى داستانى اشاره مى كند. اگرچه به طرز خيره كننده اى سعى دارد در كارهاى اخيرش اين كمبود را جبران كند. مثل دو پژوهش درباره هاليوود كه در آنها مسأله برداشت هاى متوسط را در هسته بحث خود قرار مى دهد. در سينما يك دولوز نيز اين جاى خالى را در گفتمان بحران پس از جنگ در اكشن- تصوير هاليوود، مشاهده مى كنيم.
در نهايت، حتى در ميان ستايش كنندگان فرانسوى پره مينجر نيز سكوت قابل تأملى وجود داشت. ژان لوك گدار كه همواره از طرفداران بزرگ او بود و موتيف هاى كليدى مورد علاقه خود از فيلم هاى پره مينجر را اقتباس مى كرد نيز هرگز هيچ توصيفى از آنها را براى كايه دوسينما ننوشت، در حالى كه براى هيچكاك وى اين كار را كرد. نتيجه يكى از بهترين نقدهايى است كه تا كنون درباره پره مينجر نوشته شده است؛ نقدى كه ژاك ريوه در توصيف كوتاه خود از صورت فرشته اى در سال ۱۹۵۴ نوشت.
در لورا، يك تريلر تعليقى عناصر زيادى وجود دارند كه هيچكاك آنها را بعدها با چنين پيچيدگى شاعرانه اى در سرگيجه (۱۹۵۸) به نمايش مى گذارد. با اين حال اكنون اين فيلم به طرز غريبى كهنه و قديمى به نظر مى رسد. پره مينجر در اين فيلم از لحاظ ميزانسن، استفاده از نماهاى داخلى خيره كننده، ديالوگ هاى پيچيده و تشريح تيزبينانه عادات و رسوم بورژوازى، آشكارا مديون ارنست لوبيچ است. اما با وجود جاى پاى [فيلم] نوار، زيرمتن شاد و صدا- روى- تصوير (voiceover) اول شخص از سوى مارك مك فرسون (دانا اندروز)، لورا فيلمى بسيار ايستا و صحنه اى باقى مى ماند، يك فيلم مربوط به آپارتمانى در منهتن كه به طور امنى خودش را در نخستين مرحله روايت كلاسيكى قرار مى دهد كه مقدم بر فرمت هاى پرده عريض دهه ۱۹۵۰ است.
يك سال بعد در ،۱۹۴۵ فرشتگان رانده شده همه آنها را تغيير داد. از صحنه معجون گونه منهتن به قلمرو جيمز كين نقل مكان كرد، يك شهر كاليفرنيايى كوچك مملو از رانده شدگان و فرصت طلبان كه هيچ چيزى در اين مكان آن طور كه به نظر مى رسد نيست. صدا- روى- تصوير آزاد و رها به پره مينجر اجازه انفكاك شفافى را مى دهد كه مناسب صراحت لهجه و در برخى موارد ميزانسن ضعيف اوست. اين فيلم، فيلمى است كه در آن به واسطه كار با مدير فيلمبردارى خوش ذوقش ژوزف لاشل، پره مينجر بدون اين كه قصد مزاحمت داشته باشد دوربين را حركت مى دهد تا تأثير آن در اغلب سكانس هاى پيچيده دقيق باشد و براى اين منظور نماهاى متوسط فيلم را تا حد ۳۳ ثانيه تنظيم مى كند.
نماهاى پن و تراولينگ او از آن نماهايى هستند كه به بيننده اجازه مى دهند وارد تصوير شود؛ مى توان آن را يك جور دسترس پذيرى فضاى سينمايى ناميد- يك ديدگاه سيال تر نسبت به زيبايى شناسى ژان رنوار در قاعده بازى (۱۹۳۹) و پيش درآمدى بر استراتژى هاى نئورئاليست هاى ايتاليا- كه به اندازه نماهاى شاهدگونه نيمه سوبژكتيو چندان سوبژكتيو هم نيستند. اين يك جور زيبايى شناسى است كه علامت مشخصه بيشتر كارهاى پره مينجر است. البته او همچنان از مخلوطى از لوكيشن و صداى سر صحنه استفاده مى كند اما توازن به نفع لوكيشن ها برهم خورده است. تا انتهاى دهه ۵۰ پره مينجر در فيلمسازى از نماهاى داخلى به اندازه نماهاى خارجى ماهر شده بود.
اما چرا پره مينجر در زمره كارگردان هاى كلاسيك هاليوود باقى مانده است؟بخشى از پاسخ در سبك روايت نامرئى پره مينجر قرار مى گيرد كه نيروى نوآورانه آن را تا لبه كلاسيسيسم تنزل مى دهد. كليد صورت فرشته اى در يك عنصر مركزى قرار مى گيرد كه همانا حركت رومينگ دوربين از عمارت بورلى هيلز به سمت پايان تصوير است. اين تأكيد پره مينجر بر جوهر مكان است كه در اينجا با عدم حضور عناصر سازنده آن حاصل مى شود. پدر و نامادرى مرده اند، خدمتكاران مرخص شده اند و شوهر جديد دايان، كه به اشتباه شريك جرم دايان در قتل شد و اكنون ديگر از او رفع اتهام شده است، ممكن است ديگر هرگز برنگردد. به موازات اين كه او [دايان] قدم هايش را مجدداً در عمارت خالى دنبال مى كند، در واقع انگار دارد زندگى پشت سر گذاشته را دوباره طى مى كند. دوربين به آرامى در امتداد راهرو سر مى خورد و در مقابل درهاى باز اتاق هايى قرار مى گيرد كه با سرگشتگى داخل آنها را مى بيند: اتاق پذيرايى خالى كه پيانواش در آن قرار دارد؛ اتاق شطرنج پدر؛ اتاقى كه دايان اولين تلاشش براى قتل را در آن انجام داد و در نهايت اتاقى كه فرانك، راننده خانواده، مدتى در آن اقامت داشت. در اينجا دوربين در حالى كه او چمدان خالى خود را مى يابد، درنگ مى كند. لنز سرگردان دو احساس جدايى ناپذير در قاتل تبرئه شده را به ذهن [بيننده] متبادر مى كند: فقدان و دغدغه؛ فقدان پدر مرده و دغدغه شوهرى ساده لوح كه مى داند او قاتل است و تصميم دارد بدون همسرش به مكزيك برود. مخمصه اى كه او در آن گرفتار است غيرممكن مى نمايد، انزواى او مطلق است و به مانند M فريتز لانگ (۱۹۳۱)، همچنان كه فيلم به پايان خود نزديك مى شود همدردى عميقى كه هنوز مى توانيم براى قاتلى خطرناك و پريشان (كه عذاب مى كشد) داشته باشيم را در ما ايجاد مى كند.
سكانس داراى يك تدوين روان و سليس است كه برش با گستره پيوستگى كلاسيك و دلالت آن را گسترش مى دهد كه در اينجا با تأكيد بر حضور غايب و عدم انجماد حركت حاصل شده است. در اينجا مى توانيم به خاطر آوريم حضور غايب لوراى غايب (جين تيرنى) يا بانى ليك گمشده را كه هرگز او را در كودكستان نمى بينيم و ممكن است كاملاً ساخته و پرداخته ذهن آن باشد. پره مينجر تنش ها و تضادهاى فضاى سينمايى را به عنوان فرم هايى از فضاى اجتماعى باز مى كند. نه تنها عمارت تاريك غمزده را در كنار مكان هاى زير قرار مى دهد- مثلاً آپارتمان روشن دختر- بلكه آن را در كنار دفتر آفتابگير و روح نواز وكيل دختر و كافه اى كه دايان در آن فرانك را ملاقات مى كند نيز قرار مى دهد. آپارتمان ها مكان هاى بهنجاربودگى هستند اما در مقايسه با عمارت بالاى تپه تا حدودى مسخره به نظر مى آيند. تنش به گونه اى است كه بيننده خواهان بازگشت به ملك درون دره است، بازگشت به نگاه خيره رمزآلود دايان و محل مصيبتى كه پره مينجر تصادف اتومبيل (سقوط از ارتفاع زياد) را تكرار مى كند. صحنه اى كه هيچكاك بعداً آن را به گونه اى مشابه در سرگيجه تكرار مى كند.
اگر هيچكاك قدرت تكرار در صورت فرشته اى را متذكر مى شود، پره مينجر نيز به خوبى به قدرت صحنه تكى در پنجره عقبى اشاره دارد؛ وقتى كه داشت مردى با بازوى طلايى را آماده مى كرد. پره مينجر خيال مى كرد استفاده از شيكاگو به عنوان لوكيشن بسيار پيچيده خواهد بود. بنابراين چيزى شبيه به فيلم خيابان وايمار را طراحى كرد كه در آن يك خيابان به عنوان مجراى ارتباطى تمام مكان ها و فضاهاى درگير در فيلم عمل مى كند، بارها و آپارتمان هاى دودگرفته همگى در يك خيابان واقعند.
دوربين او از فضاى اكسسوار استوديويى مى لغزد و نماهاى داخلى خاكسترى را از خلال پنجره ها مى گيرد- يكى ديگر از تكنيك هاى مورد علاقه پره مينجر- و با راحتى هر چه تمام تر به درون و بيرون حركت مى كند. پره مينجر صحنه را به صورت مكانى پر از ورودى و خروجى هاى تئاترى در مى آورد، تئاترى زنده از كلاهبرداران سفيد بدبخت كه به دنبال بخت هستند. اين يك ملودرام كلاسيك هاليوودى از قربانى شدن، رنج كشيدن و رستگارى است، اما ناتوراليسم آن به گونه اى كيمياگرانه تصنعى مى شود و سراسر خط روايى تخديرى آن عمداً با خطر بالايى همراه است، گويى كه در مقابل قدرت سانسور تخطى مى كند. حلقه بسته فضاى اجتماعى كه در آن هركس، هر كس ديگر را مى شناسد، و فيلمبردارى با دوربين رهياب، به مرحله اى فراتر از داگ ويل لارس فون تريه (۲۰۰۳) مى رود كه در آن تصنع تخفيف يافته تر است اما برخلاف پره مينجر، تمامى اومانيسم فيلم با جايگزينى انتقام به جاى رستگارى در فصل خونين پايان فيلم، زايل مى شود.
پره مينجر به عنوان يك كارگردان خارجى در لندن از هامپستد عهد ويكتوريا از همان چشمان مرموز و غيرعادى براى تماشاى فضا و مكان استفاده مى كند كه مايكل پاول در لوكيشن هاى سوهو، جوزف لوزى در چلسى و پولانسكى در ساوث كنزينگتون نشان دادند. مانند همه آنها، پره مينجر تكيه گاهى از انسانيت يا بهنجارى به ما نمى دهد. فيلم مانع هر گونه شناسايى است. معلم ها غيرعادى هستند، پليس كند. در لحظه اى كه مى فهميم آن از يك كودك خيالى سخن نمى گويد، معلوم مى شود كه او خود كاملاً كودك سان و آسيب پذير است. فيلم در لحظه كليدى گسيختگى روايت كلاسيك در تاريخ سينما جاى مى گيرد و احساس مى كنيد كه پس از ديدن آن ساعت ديگر به عقب برنمى گردد.

مترجم: شيلا ساسانى نيا
اين تصويرى است كه براى خالد حسينى، نويسنده افغانى تبارى كه براى نگارش نخستين رمانش «بادبادك باز» به يك نويسنده پر فروش تبديل شد كه گاه همچون كابوس جلوه مى كند؛ «زنى برقع پوش به يك استاديوم ورزشى در كابل برده مى شود و توسط سربازى كه تفنگ كلاشينكوف حمل مى كند از ناحيه سر مورد اصابت گلوله قرار مى گيرد». اين تصوير خشن ويديويى كه در سال ۱۹۹۹ مخفيانه ضبط شد و بعد به طور سراسرى پخش شد خشونت رژيم طالبان را نشان داد و كنجكاوى اين نويسنده افغان را برانگيخت.
حسينى در حالى كه پشت ميز آشپزخانه اش در سن خوزه آمريكا نشسته است، مى گويد: «واقعاً از زنى كه سيمايش پشت آن برقع پنهان شده چه مى دانيم.زندگى آنها در خلوت چگونه است؟ افكارشان چيست؟ و چه اميد و آرزوهايى را در سر مى پرورانند؟
حسينى ۴۲ ساله در تازه ترين رمان خود كه دوستداران و خوانندگانش مشتاقانه منتظر چاپ آن هستند به اين پرسش ها پاسخ مى گويد.«هزاران خورشيد درخشان» عنوان تازه ترين رمان او درباره دو زن افغانى است كه در مدت چهاردهه تاريخ اين كشور جنگزده مشقات و رنج هاى بسيارى را پشت سر مى گذارند.اودر مصاحبه اى مى گويد «رمان اولم درباره مردان بود و جاى زنان در آن بسيار خالى بود.رمان دوم من روايت ناگفته زنان است.»
اين رمان كه واكنش اوليه منتقدان به آن خوب بوده هفته گذشته به بازار كتاب آمريكا آمد و همزمان با آن «حسينى» تور تبليغاتى ۷ هفته اى خود را براى معرفى و فروش هرچه بهتر آن آغاز كرد.حسينى پيش بينى مى كند اين تور تبليغاتى متفاوت تر از تور تبليغاتى كتاب اولش باشد چرا كه آن زمان نويسنده گمنامى بود و در كتابفروشى هاى بى مشترى ظاهر شد تا درباره نخستين رمانش سخنرانى كوچكى ترتيب دهد.
با ظاهرى مؤدب و لبخندى دوستانه، اين پزشك حاذق كه تصميم گرفت به جاى طبابت به رمان نويسى روى آورد دفتر كار و در عين حال خانه اش را به من نشان مى دهد.كتابخانه او مملو از كتاب هاى حجيم و بر ديوار اتاق ها نقاشى هايى از ۲فرزند ۴ و ۶ ساله اش ديده مى شوند. حسينى از پشت ميز تحرير چوبى اش كه نوشته هايش را با كامپيوتر حروفچينى مى كند به راحتى بر تپه هاى سرسبز و پر چمن آن سوى حياط خلوت خانه اش اشراف دارد، با اين حال او ترجيح مى دهد كركره ها را پائين بكشد و تا حد امكان اتاق را تاريك نگه دارد.
- اين به من كمك مى كند احساس كنم داخل يك گودال قرار گرفته ام.خودم را با داستانم حبس مى كنم و سپس تنها كارى كه مى كنم تمركز است.
حسينى با «هزاران خورشيد درخشان» مى خواهد خوانندگان رمانش را در داستان و شخصيت ها گم كند، اما درعين حال اميد دارد كه آنها مشقات زندگى زنان افغان را كه در يك جامعه مرد سالار زندگى مى كنند و در بسيارى مواقع آزادى از آنان سلب مى شود، درك كنند.او مى گويد: «بحث درباره زنان در افغانستان بحث بسيار حساسى است اما من در رمانم به همه چيز با استقلال اشاره مى كنم بخصوص درباره بلاهايى كه طالبان سر مردم آوردند.»
«باد بادك باز» داستان دو پسر بچه اى است كه در افغانستان و تاپيش از اشغال اين كشور به دست شوروى سابق كه منجر به دو دهه فراز و نشيب سياسى و جنگ داخلى در اين كشور شد زندگى مى كنند.اين رمان كه در سال ۲۰۰۳ به چاپ رسيد خيلى زود بخاطر جذابيت و گيرايى داستانش جزو پر فروش ترين كتاب هاى كتابفروش ها شد و به مدت ۱۴ هفته در فهرست پر فروش ترين كتاب هاى روز نيويورك تايمز قرار گرفت.ناشر اين كتاب «Riverhead Book» از ترجمه اين اثر و فروش آن به بيش از ۳۰ كشور دنيا خبر داده است.تنها در حدود ۵ ميليون نسخه از اين كتاب براى فروش و بازار نشر آمريكا توزيع شده است.همچنين اواخر امسال فيلمى با اقتباس از اين رمان كه در چين غربى فيلمبردارى مى شد توسط دو كمپانى بزرگ فيلمسازى دريم وركز و پارامونت پيكچرز ساخته خواهد شد و به بازار خواهد آمد. خوانندگان، كتابفروشى ها و منتقدان براى دومين رمان خالد حسينى «هزاران خورشيد درخشان» روز شمارى كرده اند و حال ناشر اين اثر براى تبليغات گسترده اى برنامه ريزى كرده است تا آن را به پرفروش ترين رمان سال ۲۰۰۷ تبديل كند، سوزان پترسن كندى، مدير بنگاه انتشاراتى پنگوئن مى گويد: وقتى دست نوشته رمان را با خودم به خانه بردم خيلى نگران بودم.انتظارات بالاست اما بيشتر مواقع دومين رمان يك نويسنده تازه كار آنچنان تكان دهنده يا حيرت برانگيز نيست و معمولاً پيشداورى هاى بسيارى درباره آن مى شود.اما او در ادامه مى افزايد: همه اين نگرانى ها به محض خواندن «هزاران خورشيد درخشان» كه عنوان آن برگرفته از عبارتى در يكى از اشعار پارسى قرن ۱۵ است برطرف شد.او مى گويد: «وقتى اين كتاب را مى خواندم داشتم گريه مى كردم. واقعاً تحت تأثير قرار گرفتم و نمى توانستم با خانواده ام حرف بزنم.اين كتاب واقعاً اثرى درخشان است و فكر مى كنم فروش بسيار خوبى داشته باشد.»
سايت اينترنتى «آمازون» كه معمولاً اقدام به پيش فروش كتاب ها به علاقه مندان مى كند يكى از حاميان اوليه آن بوده است: «آمازون» با چاپ نسخه هايى از اين كتاب كه در حقيقت شامل گزيده هايى از اين رمان بود آنها را به برخى خوانندگان ثابت خود كه منتقدان آثار چاپ شده در بازار هستند ارسال كرد و واكنش خوبى از آنان دريافت كرد.رومان «هزاران خورشيد درخشان» بدين شكل و هنوز پيش از چاپ در فهرست ۲۰ اثر پرفروش و برتر «آمازون» قرار گرفت.
مدير فروش و بازاريابى اين سايت اينترنتى مى گويد: «يك نسخه دست نويس اين رمان كه البته ناقص بود و به مراحل اوليه نوشتن اين رمان مربوط مى شد از سوى ناشر اين كتاب به دستمان رسيد.يكى از خريداران ما از آن واقعاً خوشش آمده بود ما هم حس كرديم اين رمانى است كه مى تواند به راحتى با كتابخوانان ارتباط برقرار كند.» جودى ويلر، كه كتابفروشى «Towne Center Books» در كاليفرنيا متعلق به اوست به طرز مشابهى تحت تأثير رمان دوم حسينى قرار گرفت و حتى آن را بيشتر از نخستين رمان او دوست داشت، بخشى از آن به اين خاطر بود كه قهرمانان آن زن هستند.ويلر مى گويد: «كلوب هاى كتابخوانى آن را دوست خواهند داشت چون حرف زيادى براى گفتن دارد.» او كه پس از خواندن كل كتاب در دو شب نسخه هاى بيشترى از آن را سفارش داده است، مى افزايد: «مطمئنم كه فروش خوبى خواهد داشت.»
«هزاران خورشيد درخشان» دغدغه هاى موضوع مشتركى با رمان اول خالد حسينى «باد بادك باز» دارد.در حالى كه رمان اول او دوستى ميان دو پسربچه از گروه مختلف اجتماعى با قوميت هاى مختلف را به تصوير مى كشد، دومين رمان او داستان دو زن به نام هاى ليلا و مريم با تربيت هاى خانوادگى بسيار مختلف است كه براى بقاى خويش دوستى مستحكمى را ميان خودشكل مى دهند حسينى مى گويد: «هر دو داستان درباره عشق هاى نامحتمل هستند.در هر دو رمان يك عشق غير منتظره است كه شخصيت ها را رهايى مى بخشد و به آنها قدرت خوب بودن، شريف بودن و از خودگذشتگى را مى دهد براى خيلى ها افغانستان هنوز هم سرزمين پر رمز و راز است و اين رمانم اگر چه به هيچ وجه كتابى تاريخى نيست اما اگر كنجكاوى مردم را به كشورم برانگيزد باز موجب خوشحالى من خواهد بود.»
حسينى پسر يك ديپلمات افغان بيشتر آن تاريخ پر فرازونشيبى را كه بر روايت آخرين رمانش سايه افكنده تجربه نكرده است.او يازده ساله بود كه خانواده اش در سال ۱۹۷۶ افغانستان را ترك گفتند تا در پاريس زندگى كنند.در سال ۱۹۸۰ و پس از حمله شوروى آنها به كاليفرنياى شمالى نقل مكان كردند و او در آنجا به دبيرستان رفت و سپس به تحصيل در رشته پزشكى پرداخت كه البته آن را دو سال پيش ترك كرد تا بيشتر بر نويسندگى تمركز كند.
شخصيت هاى رمان دوم حسينى به هيچ وجه برگرفته از زنانى كه او مى شناسد نيست اما كل داستان اوتاحدى الهام گرفته از روايت ها و داستان هاى پراكنده اى است كه او در جريان نخستين سفرش به افغانستان در سال ۲۰۰۳ در خيابان هاى كابل از اين و آن مى شنيد.حسينى مى گويد: «كم كم به تأثير مرگبار و خفقانى كه آنارشى و سركوب بر اين زنان گذاشته بود پى مى برم.داستان هاى مختلفى درباره زنان مى شنيدم كه تحقير شده و به زندان انداخته شده بودند و مورد بدرفتارى و حمله قرار مى گرفتند.زنانى كه به چشم خود تكه تكه شدن بدن همسرانشان را بر روى مين ديده بودند و بچه هايشان از گرسنگى پيش چشم آنها پرپر شدند.آنها بايد اين انتخاب هاى دشوار را مى كردند.من هميشه از خواندن داستان چيز هاى بيشترى ياد گرفته ام. با خواندن «خوشه هاى خشم» دانسته هايم درباره عصر ركود اقتصادى آمريكا خيلى بيشتر از آن چيزى شد كه اگر يك كتاب تاريخى مى خواندم به آن پى مى بردم.» حسينى توضيح مى دهد كه نوشتن رمان دوم خيلى براى او دشوارتر از نوشتن رمان «باد بادك باز» بوده و بخشى از اين دشوارى به اين بر مى گردد كه براى كامل كردن آن يك فرجه زمانى داشته و اين قرارداد و تعهد و همچنين وقوف به اين امر كه خيلى ها منتظر دومين كار او هستند فرايند خلاق نويسندگى را كند مى كند او مى گويد: مى خواهيد به دنيا نشان دهيد كه يك نويسنده بازارى نيستيد و از همه مهمتر اين كه مى خواهيد همين را به خودتان ثابت كنيد.مى خواهيد به خودتان ثابت كنيد كه همه چيز يعنى همه آن تعريف و تمجيد ها و استقبال از اثر اولتان تصادفى نبوده و چيزى براى گفتن داريد كه بانوشتن كتاب اولتان شروع شد.
براى حسينى همه اين نگرانى ها اگر چه وجود داشت اما به محض شروع كار و ارتباط صميمانه بر قرار كردن با داستان و شخصيت ها رنگ باخت.او كه خود را آدمى كمالگرا در نويسندگى كه به كوچك ترين جزئيات نثرش اهميت مى دهد توصيف مى كند رمان دومش را در مدت دو سال و نيم به پايان رساند. براى حسينى يكى از بزرگ ترين چالش هاى نويسندگى، نوشتن درباره زنان از ديدگاه آنان بود.او مى گويد اغلب با مادر، خواهر و ديگر بستگان زن خود مشورت مى كرده است و همسرش رؤيا كه يك وكيل افغانى تبار است نيز در كار دوم نقش ويراستار اصلى او را بر عهده داشت كه در برخى مواقع وقتى داستانش واقعى جلوه نمى داد اين نكته را به او گوشزد مى كرد. حسينى در حالى كه هميشه عاشق رمان «باد بادك باز»اش خواهد ماند- عشقى كه او به عشق يك نفر به فرزند اولش توصيف مى كند - مى گويد نوشتن رمان دوم به او احساس عميق ترى از به ثمر نشستن تلاشش داده است.او رمان «هزاران خورشيد درخشان» را اثرى پخته تر، پيچيده تر و تفكر برانگيز تر توصيف مى كند.
او مى گويد: «احساس مى كنم با اين رمان بيشتر به نداى درونم به عنوان يك نويسنده پاسخ گفته ام.من زندگى نويسندگى را دوست دارم.سابقاً در خيالپردازى هايم نويسنده اى را متصور مى شدم كه براى امرار معاش مى نويسد و حالا جاى تعجب است كه خودم اين زندگى را در پيش گرفته ام.» حسينى در پايان اين مصاحبه با اشاره به اين كه جنگ عراق توجه محافل بين المللى را از افغانستان كه هنوز هم مشكلات ساختارى بسيارى دارد دور كرده است، مى گويد: «من در سال ۲۰۰۳ و در همان روزى كه جنگ عراق در گرفت به كابل پا گذاشتم. در آن روز مى توانستيد به راحتى اعتراض مردم را در كابل بشنويد چون اين بيم وجود داشت كه اين جنگ تازه همه توجه، پول و كمكى را كه قرار بود به افغانستان برسد به مصرف خود برساند و اين دقايقاً همان چيزى است كه اتفاق افتاد.امروز ديگر افغانستان تيتر اول مطبوعات نيست بلكه عراق است.»

بهمن عبداللهى
مسعود ده نمكى فعال سياسى و روزنامه نگار ديروز، امروز كارگردان پر سروصدايى در سينما شده است. او با ساخت نخستين فيلم بلند خود «اخراجى ها» وارد فضايى شده است كه با روزنامه نگارى و حتى فيلمسازى در حوزه سينماى كوتاه متفاوت است. حضور در بخش مسابقه سينماى ايران جشنواره فيلم فجر، نمايش فيلم در سينماها و فروش افسانه اى آن، استقبال مخاطبان از CD قاچاق فيلم اخراجى ها و ... تجربه هاى تازه ده نمكى در فضاى كنونى است كه با بحث ها و جنجال هاى فراوانى همراه بوده است.
مسعود ده نمكى امسال مسافر جشنواره فيلم كن بود، جشنواره اى كه مورد توجه مخاطبان بسيارى در داخل و البته خارج از كشور است. فيلم«اخراجى ها» در بخش بازار فيلم اين جشنواره به نمايش درآمد، در اين راستا با ده نمكى درباره حضور در كن، قضاوت او از اين رويداد و ديگر مسائل سينماى ايران در كن ۲۰۰۷ گفت وگو كرده ايم كه مى خوانيد.

* آقاى ده نمكى، حضور در جشنواره كن چطور بود؟ آيا اين جشنواره همان چيزى بود كه تصور مى كرديد؟
امسال شصتمين دوره جشنواره فيلم كن برگزار شد و من هم به دليل نمايش فيلم «اخراجى ها» در بازار فيلم كن در اين جشنواره حضور داشتم. همچنين از سوى برخى محافل سينمايى و فرهنگى بويژه رايزنى فرهنگى جمهورى اسلامى ايران در فرانسه دعوت شده بودم تا در اكران «اخراجى ها» در پاريس حضور داشته باشم. امسال در بازار كن فيلم «اخراجى ها» به نمايش درآمد، در اين بازار كشورهاى خارجى نيز حضور داشتند و استقبال خوبى هم از بازار صورت گرفته بود. در بخش ايرانى فيلم هاى ديگرى هم بودند. البته حضور من در جشنواره كن با هزينه دولتى نبود بلكه با هزينه شخصى صورت گرفت. اين رويداد امسال رويه خاص خود را داشت اما در مجموع همان گونه بود كه تصور مى كردم. به نظرم جشنواره كن هم مثل اكثر جشنواره هاى ديگر دنيا با حاكميت «ايدئولوژى» اداره مى شود و صرفاً يك رويداد هنرى نيست، اين كه به صرف نگاه هنرى اداره نمى شود و چنين نيست كه آثار سينمايى تنها از منظر هنر بررسى شود. توقع مى رود كه جشنواره كن جايگاه هنرى خود را از دست ندهد و مسئولان جشنواره اجازه ندهند شائبه غلبه نگاه سياسى بر نگاه هنرى و سينمايى به وجود بيايد.
* منظورتان از ايدئولوژيك بودن دقيقاً چيست؟
يعنى يك نگاه سياسى به آن حاكم است. به گونه اى كه نوع انتخاب فيلم ها و قضاوت ها همه را به اين درك مى رساند كه چنين چيزى وجود دارد. شايد عدم راهيابى فيلم هاى ايرانى به هيچ كدام از بخش هاى جشنواره كن و به طور مشخص بخش مسابقه به اين دليل بوده كه احياناً فيلم ضد ايرانى «پرسپوليس» ديده شود. در باره فيلم هاى ديگرى كه براى نمايش در جشنواره انتخاب شده بودند مثلاً فيلم فاتح آكين كه در جشنواره شركت داشت، به نظر مى آمد به خاطر نگاه انتقادى كه به اسلام گرايى در تركيه دارد و بحث پيوستن تركيه به اتحاديه اروپا و اين كه غرب منجى اين جامعه است در فيلم القا مى شود، در جدول فيلم هاى جشنواره جاى گرفته بود.
* ظاهراً شما براى نخستين بار در يك جشنواره خارجى حضور پيدا مى كرديد؟
بله، همين طور است.
* اين سؤال را مطرح كردم كه بپرسم قبل از حضورتان در يك جشنواره خارجى چه تصورى از حضور آثار سينماى ايران داشتيد و بعد از حضور در اين جشنواره بزرگ به چه نتيجه اى رسيديد؟ همانطور كه مى دانيد درباره حضور آثار سينماى ايران يا جوايزى كه به فيلم هاى ما اهدا مى شود نظرات مختلفى وجود دارد.
به هر حال قضاوت درباره حضور سينماى ايران در جشنواره ها به طور مطلق امكانپذير نيست، اما حتماً هم از ديدگاه هنرى به فيلم ها نگاه نمى شود، جشنواره كن به عنوان يك جشنواره اى كه بايد به سينماى غير تجارى يا هنرى بپردازد، عملاً اينطور نيست، بلكه هنرى مورد نظر آنهاست كه نزديك به ديدگاه آنها باشد. شايد اگر ما هم جشنواره اى برگزار كنيم چنين نگاهى داشته باشيم، يعنى ديدگاه هاى نزديك به خودمان را در فيلم ها مورد توجه قرار بدهيم. شايد بتوان گفت چيزى كه در سينماى جهان جاى آن خالى است ديدگاه تخصصى به مقوله سينما و فارغ از گرايش هاى سياسى است.
من معتقدم استعدادهاى مختلفى در كشورهاى جهان هستند كه قابل مطرح شدن اند، اما مثلاً شما نگاه كنيد در جشنواره چند سال پيش يك فيلم ضد اسرائيلى كه توسط يك يهودى ساخته شده بود مورد توجه قرار گرفت، در بررسى جغرافيايى سياسى آن موقع متوجه مى شويم كه اروپايى ها به گونه اى مى خواستند در آن زمان اسرائيل را متنبه كنند، يا در همين جشنواره امسال فيلم «گوشه بهشت» ساخته فاتح آكين كه به عنوان فيلمنامه برتر شناخته مى شود با مسائل سياسى همراه است، بدين گونه كه آلمان مدافع پيوستن تركيه به اتحاديه اروپا است و فرانسه به شدت با پيوستن تركيه به اروپا مخالفت مى كند، اما شما مى بينيد كه در جشنواره كن فرانسوى ها به دنبال سينمايى هستند كه نه تنها منافع خودشان بلكه منافع غرب را تأمين مى كند، يا مثلاً فيلم رومانيايى كه امسال جايزه گرفت يك نگاه انتقادى بسيار تند به دوره كمونيستى اروپاى شرقى دارد و به غرب به عنوان يك مدينه فاضله نگاه مى كند كه اين موضوع نشان مى دهد در همين جشنواره كه شصتمين سال خود را هم طى مى كند نگاه سياسى هنوز سيطره دارد. خب نسبت به برخى فيلم هايى كه از ايران مى روند ممكن است همين نگاه وجود داشته باشد و آنها در فيلم ها به دنبال نگاه ضد شرقى و انتقادى كه نسبت به جامعه ايرانى وجود دارد باشند. به طور مثال همين فيلم «پرسپوليس» را اگر ببينيد مشاهده مى كنيد كه همين نگاه وجود دارد. اين فيلم محصول مشترك فرانسه و آمريكا است و هزينه بسيار زيادى صرف آن شده است. اصلاً مطرح كردن مرجان ساتراپى در يك فرآيند طولانى مدت اتفاق افتاده است، اين طور نبوده كه به ناگاه فيلم را بياورند و نمايش بدهند. اين خانم جدا از آن كه طراح پوستر جشنواره در دوره هاى گذشته بوده و داورى بخش هاى كوتاه را هم برعهده داشته و در جشنواره كن فعال بوده حالا مى آيند فيلم او را مطرح مى كنند، آن هم در شرايطى كه فيلمى از ايران پذيرفته نمى شود تا اين فيلم ديده شود. البته خود فيلم «پرسپوليس» جاى نقد زيادى دارد و در آن سعى كرده اند كه معايب فيلم هايى مثل «بدون دخترم هرگز» را در اين فيلم نداشته باشند.
* در واقع معتقديد «پرسپوليس» با هدف مندى انتخاب شده و جايزه گرفته است؟
بله، بسيارى از مسائل را در نظر گرفته بودند و همه چيز را پيش بينى كرده اند كه فيلم تأثيرگذارى باشد.
* بنابراين از نظر كيفى هم فيلم براى هيأت داوران قابل دفاع بوده است.
بله، بسيار كيفيت خوبى دارد و اين بسيار هدفمند است. اين فيلم بسيار جانبدارانه و جهت دار تلاش مى كند تا احساسات تماشاگر را تحت تأثير قرار دهد. اين نشان مى دهد كه استراتژى فرهنگى غرب بسيار حساب شده است.
* شما فيلم را در جشنواره ديديد؟
بله
* خب، برخورد تماشاگران جشنواره با فيلم چطور بود؟
تماشاگران از فيلم خوششان آمده بود، چون فيلم حس همذات پندارى آنها را تحريك كرده و كار روانشناسى روى تماشاگر صورت گرفته بود. سازنده تلاش كرده بود اتفاقات فيلم به عنوان يك روايت شخصى قلمداد شود ولى در اصل همان تكيه گاه كلان غرب را نسبت به ايران دنبال كرده بود. بسيارى از تماشاگران هم كه اصلاً ايران را نديده بودند يا نمى شناختند به تصور غلط، تحت تأثير قرار گرفته بودند و به حال زنان ايرانى گريه مى كردند. شايد اگر بخواهيم مثال بهترى بزنيم و مقايسه اى داشته باشيم مثل اين است كه شما به عنوان مستندساز وارد فرانسه مى شويد، در فرودگاه شارل دو گل نظامى ها را مى بينيد كه با مسلسل هاى پيشرفته در سالن ترانزيت قدم مى زنند يا در كنار برج ايفل نظامى ها مشغول گشتزنى هستند آن وقت شما در مستندتان كه درباره جامعه فرانسه است به جاى توجه به پيشرفت ها و مسائل ديگر اين كشور نظامى ها را در مركز توجه خود قرار دهيد و نشان بدهيد كه فرانسه يك كشور ميليتاريزه شده (نظامى شده) است. به هر حال جشنواره كن دستاورد خوبى براى من داشت و به اين نتيجه رسيدم كه نبايد توقع يك نگاه منصفانه درباره فيلم هاى ايرانى در اين جشنواره داشت، حالا شايد مواردى پيش بيايد اما هميشه اينطور نيست.
* آقاى ده نمكى شما احتمالاً فيلم هاى زيادى در جشنواره ديديد؟
نه، برخى از فيلم ها را ديدم.
* امسال حدود ۷۰ فيلم توسط فيلمسازان يا تهيه كنندگان به طور شخصى يا از طريق نهادهاى دولتى به جشنواره كن ارائه شده بود كه در نهايت هيچ يك براى بخش هاى مختلف انتخاب نشدند. آيا فيلم هايى كه ديديد واقعاً سطح كيفى بهترى نسبت به فيلم هاى شاخص امسال ما داشتند؟
به نظر من هيچ فيلمى از نظر كيفى در سطح فيلم برادران كوئن نبود، اما اين اثر هيچ جايزه اى نگرفت. از سوى ديگر بعضى از فيلم ها به شدت ضعيف بودند و در حدى نبودند كه در بخش هاى مختلف جشنواره نمايش داده شوند. يا فيلمى مثل «بادكنك» كه از محصولات فرانسه بود، به شدت فيلم ضعيفى بود، اما از آنجا كه فيلم هاى فرانسوى طبق يك قانون نانوشته در بخش هاى مختلف حضور پررنگى دارند در بخش نوعى نگاه حضور داشت، اين فيلم از بسيارى از فيلم هاى ما ضعيف تر بود.
* قطعاً مى دانيد كه جشنواره فيلم كن در صدر جشنواره هاى درجه«A» جهان قرار دارد و از آن به عنوان دروازه جشنواره ها ياد مى شود، به اين مفهوم كه هر فيلمى در كن به نمايش درآيد شانس زيادى براى مطرح شدن در دنيا و جشنواره هاى مختلف دارد. حالا به نظر شما وقتى سينماى ايران در اين دوره و سال قبل حضور بسيار كمرنگى داشته، يا اين كه امسال به فيلمى مثل «پرسپوليس» جايزه داده مى شود، سينماى ايران در جشنواره هاى ديگر هم با همين رويكرد مواجه خواهد شد؟
من فكر مى كنم ما براى معرفى توانمندى هاى كشورمان كم كار كرده ايم. مثلاً حضور سينماى ايران در بازار كن خيلى قوى تر از اين بايد باشد. حالا چه در بخش خصوصى و چه بخش دولتى بايد بيشتر روى آثارمان كار كنيم.
* يعنى حضور ما قوى نبوده است؟
خيلى قوى تر از اين بايد باشد. ببينيد كشورهاى صاحب سينما در دنيا چند كشور بيشتر نيستند و بقيه كشورها به صورت موردى فيلم مى سازند، ما در كشورمان سالانه حدود ۱۰۰ فيلم توليد مى كنيم و در دنيا در رديف هاى سوم و چهارم قرار داريم. امروز در دنيا كمتر جشنواره اى بدون فيلم ايرانى برگزار مى شود و اين موضوع بى ارتباط با جشنواره كن نيست. اين كه ما نمى توانيم سينماى خودمان را معرفى كنيم دلايل زيادى دارد. سينماى ما بيمار است و اقتصاد سينماى ما دچار مشكلات زيادى است و ما مثلاً در موضوع اكران مسأله داريم. با اين وجود ممكن است بگويند بحث من شخصى است، هميشه اعتراض داشتم و مى گفتم كه بايد به خاطر حفظ مالكيت فيلم ها موضوع كپى رايت را در داخل جدى بگيريم و نبايد اجازه دهيم بلايى كه در اكران «اخراجى ها» در مورد قاچاق CD فيلم پيش آمد بر سر همه فيلم ها بيايد. ما بايد نگاهمان به سينما و سياستگذارى ها در سينما را عوض كنيم. ما بايد در حوزه بازاريابى آثار ايرانى و نمايش آنها در كشورهاى جهان برنامه ريزى كنيم. اين كه چند فيلم در سينماهاى محدود برخى كشورها به نمايش درآيد خيلى تأثير نمى گذارد و بيشتر يك كار تبليغاتى است. به نظر من ما در الفباى نگاه كلانمان به سينما دچار مشكلات زيادى هستيم و هنوز باور نكرده ايم كه سينما به عنوان يك صنعت و يك ابزار مدرن مى تواند مفاهيم مورد نظر ما را در جهان معرفى كند.
* پس از انتخاب نكردن فيلم هاى ايرانى در جشنواره كن در سال گذشته و دوره امسال برخى معتقدند كه بايد اين جشنواره را تحريم كنيم، فيلم ندهيم و ... به نظر شما اين به نفع سينماى ايران است؟
نه، به نظر من حضور در اين جشنواره ها معرفى سينماى ماست. اقدام ديگرى كه ما در برابر رفتار جشنواره هايى مثل كن بايد انجام بدهيم اين است كه جشنواره هاى داخلى خودمان را تقويت كنيم و سطح آن را بالا ببريم. شما حتماً مى دانيد كه جشنواره فيلم دبى كه يكى دو سال است برگزار مى شود تلاش مى كند كه جشنواره ما را در منطقه محو كند. حالا اگر من درباره جشنواره فيلم فجر حرف بزنم باز ممكن است بگويند موضوع را شخصى كرده ام، اما بايد بگويم جشنواره بين المللى ما بايد از محدوده سليقه ها خارج شود و قضاوت آكادميك و علمى را جايگزين قضاوت سليقه اى كند. حال اگر هم قرار است سليقه داوران در آن شرط باشد بايد مطرح ترين و متخصص ترين آدم ها براى داورى انتخاب شوند يا آن كه به سمتى برويم كه در مراسم اسكار به آن توجه مى شود، يعنى قضاوت جمعى و نظر كارشناسان و متخصصان سينما در رشته هاى مختلف.
* نگفتيد كه حضور ما در جشنواره هاى خارجى بايد با چه رويكردى دنبال شود؟
نمى توان گفت اصلاً نبايد در جشنواره ها شركت كنيم. مسأله اى كه اخيراً به وجود آمده اين است كه تعدد جشنواره هاى بين المللى اعضاى كن را شكسته است و البته كن جايگاه خود را دارد. حضور توانمند فيلمسازان ايرانى در جشنواره هاى معتبر جهانى كن را مجاب خواهد كرد كه سينماى ايران را به رسميت بشناسند، كما اين كه امروز كمتر جشنواره اى هست كه بدون حضور فيلم هاى ايرانى برگزار شود و نبود فيلم هاى ايرانى در برخى از جشنواره ها مورد سؤال واقع مى شود و اين موضوع افق روشنى را براى سينماى ايران در جهان تداعى مى كند.
* نمايش فيلم خودتان در بازار كن چطور بود؟
فيلم را مركز گسترش مستند و تجربى در بازار كن شركت داده بود و من در بازار خيلى نبودم و بيشتر در حواشى آن به سر مى بردم. در اين مدت هم تصاوير زيادى از حاشيه هاى كن گرفتم كه به صورت يك فيلم مستند آن را آماده خواهم كرد. مى توانم بگويم جشنواره فيلم كن يك شوى هنرى است و به قول بچه ها آخر جلوه گرى است و همه آدم هايى كه آنجا حضور پيدا كرده اند درگير ستاره ها هستند و مى خواهند با آنها عكس يادگارى بگيرند. فكر مى كنم فيلم را در بازار كن بسيارى ديدند و برخى از نمايندگان جشنواره هاى ديگر و پخش كننده ها تماشاكرده اند كه احتمال دارد در آينده در برخى جشنواره هاى سينمايى به نمايش درآيد.
* بنابراين بايد در انتظار حضور فيلم «اخراجى ها» در بخش هاى رقابتى جشنواره هاى ديگر باشيم و احتمالاً اين بار در خصوص رقابت فيلم شما در يك جشنواره گفت وگو كنيم و قضاوت شما را درباره بخش هاى رقابتى جشنواره ها داشته باشيم.
به هر حال «اخراجى ها» تجربه اول من در ساختن فيلم بلند بود و به عنوان پر مخاطب ترين فيلم سينماى ايران يك حسن بود. ولى اين فيلم در عرصه رقابت هنوز زود است وارد اين بحث ها شود.

اميد بى نياز
درست به صدايى مى ماند كه از برخورد كارد بر استخوان به گوش مى رسد. آگاممنون صداى اين طنين تاريخى است. بنابراين انسان هزاره هاى غرب را لايه لايه كنار مى زند و به عمق واقعه مى رسد. قصه تنها به يكى دو ورق از ايلياد و اوديسه هومر ختم نمى شود، بلكه فرايندى تاريخى را در مى نوردد تا به اين حماسه سراى كهن برسد. آگاممنون زمانى از تخيل هومر در لابه لاى كاغذ متبلور مى شود كه دو وجهه انسانى و خدايى را در خود نهفته است؛ انسانى كه در انديشه هاى افلاطون، ارسطو و رواقيان همچنان «آگاممنونيستى» ماندگار مى ماند تا در رنه دكارت و امانول كانت رنگ و لعاب مدرنيته به خود بگيرد. اما آيا قهرمان «تروا» مى تواند در برابر عظمت آسمانخراش ها و امپراتورى ماشينيزم قد علم كند؟ يا به راحتى زير چرخ هاى مدرنيته له خواهد شد؟
شايد نمايش «آگاممنونيزم» كه اين روزها به كارگردانى محمد ميرعلى اكبرى در اداره تئاتر به روى صحنه مى رود، در حد توان به اين سؤالات جواب دهد.
معمولاً آنچه از جوهر ذهنى هومر مى آيد، تقسيم وجودى به ۳ تيپ باستانى خدايان، قهرمانان و مردمان است. با اين حال تيپ سوم در خود صفاتى از پستى و حقارت را نهفته است. اما دليل آن هنوز مشخص نيست. از سوى ديگر خدايان و قهرمانان هر دو صفاتى مشابه دارند، با اين حال جنگ و خونريزى از يگانه اعمال آنها ذكر شده است. شايد بررسى سازه هاى شخصيتى قهرمانان در حماسه هاى كهن مشكل را حل كند. به عنوان مثال آيا قهرمانان شاهنامه فردوسى بادست ساخته هاى هومر صفاتى مشابه دارند؟
اينجاست كه مى توان با قهرمانانى روشن و شفاف تر و جنسى نزديك به انسان در شرق روبه رو شد. زيرا بسيارى از قهرمانان شرقى صفاتى انسانى دارند و بيش از آن كه با صفات ابر انسان به كارزار بپردازند، با تركيبى از رؤياها، افسانه ها و تخيل خود آدمى ابراز وجود مى كنند. اين در حالى است كه ابر انسان ها و قهرمانان يونان باستان به شدت زير تيغ نقد قرار دارند. زيرا گاهى از آنها كارهايى سر مى زند كه نمى توان در صفحات حوادث روزنامه هاى كنونى هم سرنخى از آن را پيدا كرد؛ در اساطير يونان چنين تبهكارى هايى از جنس اديپ زياد به چشم مى آيد و گاهى قهرمانان نه تنها ضدقهرمان، بلكه به تبهكاران جنگى مى مانند. آگاممنون نيز مانند ديگر قهرمانان يونان از چنين صفاتى پيروى مى كند. رهبر يونانيان در جنگ آتن اگرچه از اپيزود جنگ به بعد نام قهرمان به خود مى گيرد اما كاويدن سازه هاى شخصيتى او نيز رنگ و لعاب يك قهرمان «آركى تايپ» روانى را در خود نهفته است. به روايتى او بعد از كشتن پدر به توندارنوش پناه مى برد و به يارى او شاه موكنارى مى شود و با اين حال او در اپيزود جنگ تروا و قهر و آشتى هايش با آشيل مطرح مى شود كه در هر حال بازخوانى اين داستان اسطوره اى از تحمل اين گفتار خارج است.
اما آنچه از اجراى تئاتر «آگاممنونيزم» در رابطه با اين داستان يونانى برمى آيد، گريز از قهرمان سازى و اسطوره پردازى، تعريف مدرن از اسطوره و يورش به سوى همان ساخت شخصيتى روان پريشى است. نمايشنامه آگاممنونيزم با تكنيك هاى آشنايى زدايى و استفاده از ارجاعات فرامتنى از نوشته هومر گريز زده و به يك استقلال متنى رسيده است. البته جوهر روايت و بسيارى از سلسله روابط دالى و مدلولى، تداعى گر همان جريان هومرى است. اما آنچه متن را منفك مى كند، پرداخت و ساخت شخصيت هاى متفاوت است؛ شخصيت هايى كه برخلاف هومر با دو صفات انسانى و خدايان به قتل و كشت و كشتار دست نمى زند، اگر هم به اين كار دست مى زنند، صفاتى شبيه به يك بزهكار روانى امروز دارند. از اين رو در نگاه نخست، استقلال وجودى شخصيت ها مطرح مى شود. با اين حال شخصيت هاى اسطوره اى غرب نه تنها در حماسه سرايى و افسانه نويسى يونانيان، بلكه در حكمت و فلسفه نيز همچنان كپى برابر اصل ذكر شده اند. اينجاست كه مى توان دريچه اى را بر روى برداشت فلسفه غرب از سازه هاى شخصيتى انسان گشود. وقتى صفات آگاممنون نه تنها در جوهره ذهنى هومر، بلكه در نوشته هاى افلاطون و ارسطو و فلاسفه دوران خرد نو از جمله رنه دكارت و كانت تكرار مى شود، به راحتى مى توان «راسكول نيكف» ها را اسطوره اى ترين شخصيت هاى رؤيايى اين فرايند دانست!
بنابراين متن آگاممنونيزم به نويسندگى محمد ميرعلى اكبرى در وهله اول خود را از صفات اسطوره پاك مى كند؛ طورى كه وقتى به بايك ارجاع فرامتنى به زبان كوچه بازارى تهران پناه مى برد، شمشير براق آگاممنون به يك قمه تبديل مى شود. وى حتى چنان با اشتها و ولعى از ديزى و آبگوشت و سيرابى و كله پاچه تعريف و تمجيد مى كند كه براى ما قابل ترحم است. بنابراين نخستين كار متن جراحى ذهنيت آگاممنون و در واقع فرايندى به شمار مى رود كه اسطوره و تاريخ و خرد غرب پشت سر گذاشته است. بى شك زبان طنز كوچه بازارى تهران و اداى ديالوگ هاى بخش پايانى نمايش از سوى شخصيت آگاممنون (توفان مهرداديان) به پايان بندى خاصى منتهى شده است. اين پايان بندى به لحاظ بافت زبانى ، روايت نمايش را به دو قسمت مجزا و منفك تقسيم مى كند. طورى كه قسمت پايانى را مى توان سنتز و در واقع تأويل خاص نويسنده و كارگردان از اساطير يونان و جنگ تروا در فضاى روزگار كنونى دانست. با اين حال آگاممنون شخصيتى جيوه اى ذكر مى شود.
زيرا زمانى كه توسط همسرش واجيست به قتل مى رسد و تكه تكه مى شود، دوباره تكه تكه هاى بدنش به هم وصل شده و زنده مى شود. البته اين بار او در هيأتى ديگر ظاهر مى شود و سبيل كلفتش به وى وجهه اى از يك شخصيت لوطى كوچه بازارى بخشيده است. كارگردان دراين اثر طراحى صحنه پيچيده اى را براى جولان قصه به كار نمى برد. عناصر صحنه به غير از تخت چوبى ابتداى صحنه همگى ثابت هستند. اين تخت چوبى نيز در ابتداى نمايش تصويرى از «كت» سفرخانه هاى سنتى يا قهوه خانه هاى قديمى را در ذهن تداعى مى كند و به كار بردن اين اكسسوار در صحنه تا حدودى زائد به نظر مى رسد. بويژه زمانى كه تلويزيون روى آن قرار دارد و هارمونى اين دو شىء چندان جالب نيست. اما در هرحال اين عنصر همواره حالت چرخشى و سيال پيدا مى كند و بعد از كاركردهايى مانند تخت خواب در پايان نمايش حضور مفهومى خودرا نشان مى دهد. آن هم زمانى كه آگاممنون روى آن مى نشيند و از ديزى و سيرابى صحبت مى كند. البته در طراحى ابتداى صحنه يك هارمونى با جريان تكه تكه شدن آگاممنون وجود دارد. در ابتداى صحنه خرده شيشه هايى شبيه به الماس وجود دارند، كه همواره از فروپاشى اساطير در دنياى مدرن و البته حضور جيوه اى آنها در زبان و ذهنيت آدم ها خبر مى دهند. نمايش آگاممنون در ابتدا با همان لحن جدى و حماسى و اساطيرى آغاز مى شود اما خيلى زود اين بافت با كاركردى از زبان طنز به جهان مدرن نقب مى زند و ديالوگ ها شكلى وارونه به خود مى گيرد و از متن اساطير به جهان مدرن مى آيد. بازيگران اين نمايش در نقش هاى آگاممنون (توفان مهرداديان)، ايفى ژن (بنفشه اعرابى)، كلى تمنستر (پريسا محمدى) ، اجيست (ايثار ابومحبوب) و كاساندر (سمانه زندى نژاد) اغلب به نوعى بازى تفكيكى متوسل مى شوند. اداى ديالوگ ها به صورت فاخر و دراماتيك از نكات قابل اشاره در شيوه ايفاى نقش آنهاست. با اين حال، بيان همواره تك بعدى نيست و واژگان و مصطلاحات روزمره زبان فارسى در ديالوگ هاى آنان نمود پيدا مى كند و به جريان كلى نمايش وجهه اى طنزآميز مى بخشد.
نمايش آگاممنونيزم مى خواهد روايتى امروزى از ترس، رؤيا و جاذبه و دافعه توأمان بشر امروز را از اساطير بيان كند. دراين ميان شكل دراماتيك بيانى و پرداخت تئاترى بخش هايى از نمايش قابل تأمل است. صحنه هايى كه هنوز در جريان علّى و معلولى قصه به وقوع نپيوسته و انگار مانند فكرى زودگذر در ذهن شخصيت ها جرقه مى زند؛ نمونه آن حضور آگاممنون در آشپزخانه است كه به يكباره به قصد كشتن همسر به سوى او مى رود. اين در حالى است كه طبق ساختار زمانبندى شده قصه او هنوز از جنگ«تروا» برنگشته است. اين نمايش به لحاظ عنصر نورپردازى نيز سعى دارد، تا از اصل مجاورت بيانى پيروى كند. يعنى نورپردازى متناسب با خود قصه و حال و هواى شخصيت ها انجام مى شود. اما شايد اشاره به عنصر نور در بخش پايانى نمايش قابل اشاره است.
ما دراين نمايش با نورپردازى قرمز و ايفاى نقش آگاممنون در يك اتمسفر ذهنى قهوه خانه اى روبه رو مى شويم. اين امر در وهله نخست ذهنيت را به سوى شخصيت جيوه اى و زنده شدن او بعد از مفهوم مرگ مى برد. يعنى به لحاظ مفهومى چنين عناصرى با نورپردازى به يك محور مجاورت بيانى مى رسند. اما شخصيت دگرديسى يافته آگاممنون، تا حدودى متضاد با عنصر نور مى نمايد . البته همين شخصيت رفته رفته با اداى ديالوگ ها و پرداخت ذهنى فضا، به سوى مفاهيمى مرتبط با نور قرمز مى رود.
با تمام اين تفاسير نمايش آگاممنون اگرچه مى توانست به لحاظ زبان اجرا بسيار بهتر از چنين كيفيتى به روى صحنه برود و ظرفيت هاى بهترى را تجربه كند اما به لحاظ ايده و برداشت ذهنى موفق عمل كرده است.