حسن گوهرپور
افسانه، يكى از دستاوردهاى ماندگار ادب شفاهى است كه تصوير روزگارانى مه آلود، در تاريخ را براى ما شفاف مى كند، روزگارانى كه انسان تهى از نوشتارهاى معمولى اين زمانى، حاصل تجربياتش را با زبان وسينه به سينه منتقل كرده است. اصطلاح افسانه اما، در ادب شفاهى با نام هاى ديگرى چون حكايت، روايت، نقل، قصه، سرگذشت و ... آمده است اما با مشترك بودن مشخصه هاى اين آثار درمى يابيم كه همه يك اتفاقند در چند نام. در برهان قاطع پيرامون معناى افسانه آمده است: «افسانه سرگذشت و حكايت گذشتگان باشد، مشهور و شهرت يافته را نيز گويند در فرهنگ آندراج، عميد و رشيدى نيز به معانى مشابه اشاره شده است. در فرهنگ نفيسى نيز در اين معنى آمده است: «افسانه: سحر، جادو، سخن ناراست، دروغ، قصه، داستان و ... نوعى سرگذشت است كه از روى حقيقت نباشد. شايد در اين جا نقاط مشتركى ميان مفهوم افسانه و اسطوره پيش آيد. در واقع اساطير از همان سرچشمه اى زاده مى شوند كه افسانه ها. روتون در كتاب «اسوره» اش مى نويسد: «ظاهراً (اسطوره) در برابر عقل تقريباً با موفقيت مقاومت مى كند. اين هزارتوى عميق نمى تواند فاقد طرح و نقشه اى باشد، چون اسطوره چيزى نيست مگر دانش يا تاريخ ابتدايى يا تجسم تخيلات ناخودآگاه يا هر راه حل ديگرى كه فعلاً مطلوب باشد» و افسانه هم در برخورد اوليه منطق گريز است و البته اين مشخصه را در اكثر مواقع حفظ مى كند. روايت از قصه هاى اجتماعى، عبرت انگيز، عاشقانه، هجو آميز و ... «پيرنگ»هاى اصلى افسانه ها هستند كه همين مشخصه ها موجب مى شود ريشه هاى افسانه و اسطوره به هم نزديك و حتى در بدنه و پيكره نيز با هم پيوند داشته باشند.
اسطوره در ادب ايران زمين:
ادبيات سرزمين ايران، ادبياتى است همانند ادبيات سرزمين هاى ديگر ملل و آن، از بطن زيست مردم جامعه و فرهنگ عمومى آنان برخاسته است. البته تفاوت هاى شايان توجهى نيز بين ادب عامه و فرهنگ عامه ايران با ساير ملل هست كه ذكر آن تكرار مكررات است و آن را از پيش در ذهن مخاطب دانسته مى پنداريم. در پژوهش عمومى فرهنگ عامه آمده است: «گستره فرهنگ عامه مردم ايران كه از سطح نازل تعاريف پذيرفته شده اصطلاح «فولكلور» نسبت به گذشته فاصله گرفته است، مشخصه و كنشى آئينى دارد و آبشخور رود و تداوم آن در وجه غالب، نه تنها اسطوره اى و آئينى است كه از رگه هاى پرخاش نيز خالى نيست. اين بافت، با نمودها و نشانه هاى قبيله اى كوچك دست نخورده فى المثل در استراليا و يا سرزمينى چون آلمان كه از جهت فرهنگ و تمدن بس ديگرگونى يافته و چندسويه «نو» شده است، بسيار متفاوت است». افسانه و اسطوره هميشه با دو نيرو مواجه بوده است؛ نيروى خير و نيروى شر. اين دو نيرو به شيوه هاى مختلف در كوشش بودند ديگرى را پس زده و روزگار و مردمان را به خواسته خود سوق دهند، اما در اغلب اساطير نيروى خير توانسته خود را پيروز ميدان كند. يكى از اساطير در ادب فارسى سيمرغ است؛ در كتاب اسطوره هاى ايرانى آمده است: «از جمله موجودات افسانه اى پرنده اى به نام سئين (سيمرغ) است. يك «باز» بزرگ كه اهميتى ويژه دارد. او بر فراز «درخت همه تخمه» لانه دارد و با برهم زدن بال هاى خود بذرها را مى پراكند. سپس اين بذرها به وسيله باران و باد در سراسر زمين توزيع مى شوند. براساس افسانه هاى بعدى وى به جوجه هايش شير مى دهد. هر چند يكسان بودن او با سيمرغ امرى قطعى نيست اما جالب است كه در شاهنامه فردوسى با يك پرنده افسانه اى مشابه مواجه مى شويم كه قدرت هاى ماوراء طبيعى دارد و در داستان زال و پسرش رستم نقش مهمى ايفا مى كند. «درخت همه تخمه» در ميانه درياى فراخكرت قرار دارد و يك ماهى به نام كراز آن نگهدارى مى كند كه در اطراف آن شنا مى كند و قادر است همه موجودات زيان آور را از آن دور سازد». ميان چنين حيوانات و پرندگانى يك هيولاى افسانه اى نيز حضور داشت. اين هيولا «اژدها» (يا اژى دهاك) بود كه انسان ها را طعمه مى كرد. در شاهنامه فردوسى اين اژدها با نام «ضحاك» آمده است؛ هيولاى سه سر آدمخوارى كه سه پوزه، سه كله و شش چشم داشت.
در واقع ضحاكى كه به دام اهريمن مى افتد در شاهنامه انسانى محترم و شريف است، انسانى كه از سرزمين تازى آمده است. «فردوسى نخست ضحاك را يك قهرمان واقعى ـ پهلوان ـ توصيف مى كند كه مانند پدرش دلير است و بيشتر عمر خود را بر پشت اسب گذرانده است اما معصوميت جوانى، او را آلت دست ابليس مى كند و ابليس از جهالت او نسبت به اهريمن بهره مى گيرد. ابليس در هيأت يك ديدار كننده همه اغواگرى و جذابيت خويش را به كار مى گيرد تا مهر و محبت ضحاك را جلب كند و سرانجام موفق مى شود مرد جوان را وادار به سوگند وفادارى نسبت به خودكند. سرانجام ضحاك با بى ميلى موافقت مى كند كه پدر خود را بكشد. رابطه ميان عقد اين پيمان زشت و اهريمنى با ابليس و تغيير شكل ظاهرى ضحاك مسحور كننده است. هنگامى كه ابليس بر كتف ضحاك بوسه مى زند، ناگهان دو مار سياه از شانه هاى او سر بر مى آورند، ضحاك نه تنها نمى تواند از دست اين هيولاى زشت رهايى يابد، بلكه ناچار است همه روزه با مغز آدميان آنها را تغذيه كند. ضحاك نوميدانه مى كوشد تا با قطع سر اين مارها، آنها را از ميان بردارد اما هر بار سرى تازه به جاى سر قطع شده مى رويد.
رستم و خانواده اش يكى ديگر از مظاهر اسطوره و افسانه در ادب ايران و در شاهنامه فردوسى هستند كه بيشتر از افسانه هاى ديگر بر سر زبان ها افتاده اند. قطع و يقين در ادب پارسى افسانه ها و انسان هاى اسطوره اى بسيار يافت مى شود اما در واقع پرداختن به تمامى آنها امكان پذير نيست و مجال آن گونه است كه فقط مى شود به آنهايى اشاره كرد كه عموميت بيشتر نزد مردم اين روزگار دارند. «رستم، فرزند زال و نواده سام زمانى در كانون توجه قرار مى گيرد كه ايران و توران به منظور كسب برترى در عرصه هاى سرزمينى و پادشاهى در كشمكش به سر مى برند». نام نياى رستم، سام و پدر سام ، نريمان در افسانه هاى متون متأخر زرتشتى درج شده، اما از خود رستم و فرزندش سهراب نامى به ميان نيامده است. گويا رستم و سهراب متعلق به خود شاهنامه فردوسى هستند، اما فارغ از اين نظر به هر حال رستم از پهلوانان اساطيرى ايران به شمار مى رود.
پدر رستم، «زال» در كوه البرز با سيمرغ بزرگ مى شود. چون او سپيد موى بوده و خانواده اش به اين دليل او را بر كوه البرز جا مى گذارند و همان گونه كه در اساطير و افسانه ها اتفاق مى افتد، خداوند مقدر مى سازد اين طفل سرش به دنيا باشد. از پروردگار به سيمرغى كه دنبال خوراك براى فرزندانش است ندا مى رسد كه «اين طفل شير نخورده را مراقبت كن، زيرا از تخمه او مردى پا خواهد گرفت». سام پدر زال پس از اين اتفاق به كوه مى رود و از خدا طلب بخشش مى كند. زال به قلمرو پدر در سيستان (زابلستان) باز مى گردد و سپس با رودابه دختر شاه كابل ازدواج مى كند و رستم يل سيستان از اين پيوند زائيده مى شود. اسفنديار نيز يكى ديگر از مظاهر اسطوره در ادب پارسى است . اسفنديار روئين تن است و حكايت هاى زيادى از چگونگى اين روئين تنى آمده است.
اسفنديار را در آبى غسل مى دهند و او چشم هايش را مى بندد چون آب به چشم هايش نمى رسد، چشم ها از گزند آسيب در امان نمى مانند. سپس در جنگ رستم و اسفنديار وقتى رستم روز اول زخم هاى عميق از جنگ بر مى دارد نزد پدر (زال) مى رود و پدر از سيمرغ مى خواهد مرهمى براى زخم هاى رستم به او بدهد و او را راهكارى نشان دهد تا بتواند اسفنديار را از پاى درآورد. سيمرغ درخت گز را چاره كار مى داند و رستم تيرى دوسر از درخت را آماده مى كند و صبح روز پيكار آن را بر زه كمان گذاشته و بر چشم اسفنديار مى رهاند. پس از اصابت تير به چشم هاى اسفنديار جهان پيش آن نامدار سياه مى شود و روزگارش تيره و تار مى گردد.
رخش در شاهنامه حيوانى اسطوره اى است. «براى نخستين بار در اوايل شاهنامه از رخش سخن مى رود. رستم پيش از آن كه عازم سفر پر ماجراى خود به كوه ها شود و به جست وجوى كيكاووس برآيد در ميان همه رمه هاى زادگاه خود زابلستان به جست وجوى اسبى مناسب بر مى آيد، اما هنگامى كه براى آزمودن، دست خود را بر پشت آن ها فشار مى دهد هيچ يك وزن او را تاب نمى آورند و شكمشان به زمين مى رسد. در اين هنگام ناگهان ماديانى را مى بيند كه به شير شباهت دارد و گوش هايش مانند دو خنجر بيرون آمده اند. به دنبال اين اسب كه با گام هاى كوتاه و سريع حركت مى كند كره اسبى به شكل مادرش حركت مى كند كه چشمان سيا و دمى بلند و سم هايى مانند فولاد دارد. قدش به اندازه يك شتر و قدرت اش مانند يك پيل است! و رستم پس از امتحان او را بر مى گزيند.»
در كندوكاوهاى اساطيرى مى توان شخصيت هاى ديگرى نيز جست كه افسانه ها را به نام خودشان آذين بسته اند. مانند ديوسپيد.
اسطوره در هنرها
اسطوره در هنرهاى مختلف نيز باز نمود دارد. آنچنان كه شعرها و روايت هاى نثرى كه در شاهنامه فردوسى آمده، به صورت نقالى و پرده خوانى نقاشى براى مردم خوانده مى شود. ادبيات ملل نيز اين گونه است، به عنوان مثال هومر و هزيود كه از باستانى ترين مأخذ شاعران بزرگ يونانى آمده اند روايتگر برخى سرگذشت ها بوده اند. دو اثر هومر نمونه اى از كشف ارزش هاى عظيم پهلوانى است همچنان كه در شاهنامه نيز اين چنين است. يا حماسه هاى بزرگ هند «مها باراتا» و «رامايانا» كه دانشنامه اى براى عهد باستان به حساب مى آيند.
در كتاب اسطوره بيان نمادين مى خوانيم: «تحليل اساطير ادبيات و هنر از جيمز فريزر آغاز شد. او كتاب شاخه زرين را در آغاز سده بيست انتشار داد و در آن، اسطوره ها و آئين هاى كهن را به مثابه آثار ادبى تحليل كرد. تى.اس.اليوت سخت زير تأثير آن قرار گرفت. نويسندگانى چون هرمان ملويل، جويس، كافكا و توماس مان و در ايران سپهرى از اسطوره تأثير گرفتند و آثارى آفريدند كه از نظر گاه اسطوره شناسى قابل تجزيه و تحليل اند. حتى نقد ادبى معاصر زير تأثير اسطوره شناسى قرار گرفت. نور تروپ فراى و گاستون باشلار از جمله منتقدانى بودند كه آثار هنرى را نقد اسطوره شناسى مى كردند. با شلار معتقد است در ابتدا خردورزى با اين اوصاف علمى در انسان وجود نداشت و انسان شاعرانه تمام اتفاق هاى هستى را تبيين مى كرد، پس دريافتن شاعرانه حوادث هستى بر دريافت عقلايى آن مقدم است. اگر اين گونه نپذيريم كه گونه هاى هنرى در دوران «انسان بدون نوشتار» به تعبير اشتراوس، همين «اسطوره ها» هستند و در عصر نوين يعنى پس از دوران نوزايى، رمانس ها جاى چنين آثارى را گرفته اند، ايلياد و اديسه، دن كيشوت و ... در جريان سيال ذهن (سوررئاليسم) نوعى انديشه اساطيرى و ناخودآ گاه محورى وجود دارد كه شكل هاى جديد هنرى را مى سازد و اين شكل به شكل هاى اوليه هنر يعنى در دوران اساطيرى و انسان هاى بدوى بسيار نزديك است. در آثار هنرى سده بيستم از كوبيسم در نقاشى تا سوررئاليسم در سينما هم اين جريان ها را شاهديم. در معمارى و مجسمه سازى نيز اين نگاه تبلور يافته است. در هنرهاى نمايشى تراژدى هاى يونان باستان را داريم و برداشت هاى نوين از اسطوره در دنياى معاصر كه به روايت آثار نمايشى تبديل مى شوند. در موسيقى لويى اشتراوس به نمونه اى از اپراى ريچارد واگنر اشاره كرده است كه در آن روح اسطوره اى را مى توان حس كرد.
اسطوره و پويايى
در كتاب اسطوره در جهان امروز ستارى آمده است: «اما چگونه ممكن است اسطوره كه به تاريخ اعتنا ندارد در جهان امروز كه تاريخ مند شده عمرش به سر نيامده باشد و همچنان باقى و پايدار ماند و به رسالت خود عمل كند.»
اسطوره، عين ثابت است و بدين اعتبار هردم تكرار مى شود و بايد همواره تكرار شود تا خير و بركت و فضيلت و كرامتى كه نخستين بار در شروع خلقت با ظهور اسطوره پديد آمد، پيوسته تجديد يا احيا شود.
همچنان كه در مرتبه اى والاتر، بنا به حكم «خلق مدام» خالق لحظه به لحظه خلقت را نو مى كند، بنابراين اسطوره با عليت علمى و زمان و مكان منطقى بيگانه است. زيرا اسطوره باوران بر اين اعتقادند كه تجديد و تكرار كارى نمونه كه نخستين بار در زمان بى زمان و مكان لامكان به دست نياكان فرهنگ ساز صورت گرفته، همه مزايا و محاسن آن كار اصيل را باز مى آورد و ديگر بار فعليت مى بخشد و اين واقعيتى است كه تابع رابطه على به معناى مقبول علمى اش نيست و بعد و مكان و فضا و زمان غير مفارق را نفى مى كند. اسطوره هر بار كه نقل شود به آفرينش عالم و كائنات مداومت مى بخشد و اين باور در حكم نفى هرگونه نوآورى و نوجويى تاريخ مندى است. بنابراين چگونه مى توان دوام و بقاى اسطوره را در جوامع امروزين پذيرفت و باور داشت. در پاسخ بايد گفت، اسطوره كه بنا به تعريف، معرفتى باطنى است و در واقع نوعى عرفان و سر محسوب مى شود، در فرهنگ هاى سنتى كه قداست عالم را باور دارند، مسلماً هنوز زنده است و جانى دارد، چنان كه قوم شناسان خاصه در قرن هاى ۱۹ و ۲۰ نمونه هاى بسيارى از اسطوره باورى و بينش اساطيرى نزد اقوام سنت گرا يا به قول غالب مردم شناسان «جماعت بدوى و اوليه» يافته و ذكر كرده اند. اما از اين موضوع خاص كه بگذريم، اسطوره به معناى تعليمى سرى و راز آموزانه يعنى آئين تشرف به اسرار كه در نتيجه آن تعليم، بالطبع به عملى ساحرانه و جادويى و غيب آموز شباهت مى يابد، ممكن است هيچ گاه نميرد، بلكه به هرچند گاه با جامعه اى نو، رخ بنمايد و اين در صورتى است كه موضوع اسطوره از جمله دلمشغولى هاى جاودانه آدمى باشد كه گريبان انديشه وى را هرگز رها نمى سازد و در ذهنش سؤال هايى برمى انگيزد كه هيچ گاه پاسخ به تمام و كمال خرسند كننده اى نمى يابد، از قبيل معناى مرگ، زندگى و سرنوشت بشر و سر هبوط و اميد رستگارى و خواست شناخت موطن اصلى خويش و شوق بازگشت به آن و ... كه اسطوره شناسان رد چنين موضوعات تاريخ گذارى را در بعضى رمان ها و نمايشنامه هاى رمزى دوران ما بازيافته اند. فى المثل «نى نامه» مولانا و داستان اساطيرى «سى مرغ» كه به طلب «سيمرغ» بار سفر مى بندند و همه معراج نامه ها و داستان هاى حاكى از شوق اصل و ذوق وصل، مبين همين معنى است و در حوزه لايزال و جاودانه عشق و عاشقى معلوم دانسته كه زيبا ترين رمان با اين موضوعات تمثيل هاى از دو نمونه مثالى دلدادگى و شيفتگى است.»
جهان به شكل عجيبى هميشه درگير اساطير و افسانه ها بوده و خواهد بود. به اين معنا كه اساطير پر از رمزهايى هستند كه هميشه براى انسان جذاب بوده اند. دانستن عوالم پنهان و شكوه و جبروتى كه رمل و اسطرلاب شناخت جامع از هستى براى انسان ايجاد مى كند، هميشه وسوسه اى را تحريك مى كند كه به تبع آن بايد جلو رفت و از اين لابيرنت و هزارتوى مه اندود، اتفاقات تازه اى را كشف كند. انسان معاصر صنعتى پس از اين كه در مى يابد تكنولوژى او را هم وسيله اى در دست قرار داده است به سمت كهن الگوهايى سوق پيدا مى كند كه پاسخ پرسش هاى اين چنينى اش باشد. پرسش هايى از جنس اسرار و رمز ها و پاسخ هايى كه اساطير و افسانه ها به اين پرسش ها داده اند تا حدودى ممكن است انسان معاصر صنعتى را در عالم خيال سرگرم كند؛ عالمى كه روزگارى انسان ها در آن به هستى خود معنا مى بخشيدند.

عليرضا غلامى
در طول يكصدسال اخير و از زمانى كه كتاب هاى درسى فارسى به مدارس ايران راه يافته اند كمتر شاعر معاصرى بوده كه صفحه اى ثابت در اذهان و كتاب ها به شعر او اختصاص يافته باشد. شعر پروين اين اقبال را داشته كه چه قبل و چه بعد از انقلاب در كتاب هاى درسى باشد. دانش آموزان دبستان ها و دبيرستان هاى قديم و جديد اشعار او را در كلاس خوانده اند و برخى از آنها را از بركرده اند.
شعر پروين بعد از مرگش حضورى مستمر در حافظه طيف هاى مختلف داشته. از يك سو مردم كوچه و بازار با آن همزبانى كرده اند و همدلى و از سوى ديگر محفل هاى خاص و روشنفكرى نيز نتوانسته اند از آن چشم پوشى كنند، اگر روزى يك نظر سنجى صورت گيرد و قرار باشد از ميان ۱۰۰ ديوان و دفتر شعر يكصد سال اخير ۱۰ اثر را انتخاب كنند بى شك نام پروين ميان ۱۰ شاعر منتخب قرار مى گيرد. گمان نمى كنم جاى رأى گيرى هم توفيرى در قضاوت كند. رأى گيرى و نظرسنجى را مى توان در محفل هاى مختلف انجام داد. اين كار را حتى يكى از روزنامه ها هم مى تواند انجام دهد. كافى است يكى از روزنامه ها اين ليست را براى هزارنفر از مشتركين خود ارسال كند و بعد از چند روز جواب را از آنها بخواهد.
به هر حال چنين توفيقى كمتر نصيب شاعران معاصر ما شده است. شاعران بزرگ در ادبيات معاصر ما كم نيستند. ولى بسيارى از آنها به طيف ها و جريان هاى خاصى تعلق دارند و در مقابل همه اين طيف ها به نوعى روى پروين اشتراك نظر دارند.
اما چرا؟ اين اشتراك نظر از كجا نشأت مى گيرد؟ كسانى كه شعر معاصر فارسى را دنبال مى كنند شايد همواره اين سؤال را از خود بپرسند كه راز بزرگى و ماندگارى فلان شاعر چيست؟ شاعرانى كه در ادبيات معاصر ايران بزرگ شده اند و شهرتى به دست آورده اند غالباً قالب ها را شكستند، به سنت ها پشت كردند، هنجارهاى زبانى را به هم ريختند وتركيبات بكر و صور خيال تازه اى به شعر كهن فارسى افزودند ولى در مورد پروين هيچ يك از اين ها مصداق ندارد. پروين نه قالبى شكست و نه سنتى را زير پا گذاشت. حتى عنصر خيال كمترين نمود را در شعر او دارد.
پروين در سال هاى حياتش با نيما، شهريار، بهار، ايرج ميرزا، دهخدا، عارف، ميرزاده عشقى، نسيم شمال، لاهوتى، فرخى يزدى، اديب نيشابورى و رشيد ياسمى همقطار بوده است. برخى از اين ها به جهات مختلف در ادبيات معاصر به شهرت رسيده اند. برخى به خاطر نوآورى ها يشان، برخى به خاطر پايبندى و سختگيرى هايشان نسبت به سنت شعر فارسى، برخى به خاطر اعتراض ها و نقدهاى تندشان، برخى به خاطر سربرباد دادنشان و برخى به خاطر درونمايه هاى منحصر به خودشان صاحب اسم و رسم شده اند. اما پروين مشخصاً هيچ يك از اين ها را ندارد. او در قالب شعر هيچ نوآورى چشمگيرى نداشته است.
همه قالب هايى را كه به كار برده قبل از او مورد استفاده بوده اند. اگر قصيده هايش را با ملك الشعراى بهار مقايسه كنيم قضاوت و داورى در مورد آن دو، چندان دشوار نيست. حتى در مقايسه با قصايد بى بديل ناصر خسرو نيز كه چون قصايد پروين بى تغزل و تشبيب هستند بى توفيقى پروين در اين قالب نيز به خوبى عيان است. در غزل نيز پروين چندان حرفى ندارد. خيلى ها معتقدند كه او اصلاً ذوق غزلسرايى ندارد. اشعار او به لحاظ موسيقايى نيز برجستگى خاصى ندارد. اوزان شعرهاى او ملايم هستند واز موسيقى درونى كلمات و قوافى نيز استفاده چندانى نكرده است. به لحاظ تصويرسازى و صور خيال نيز چندان برجسته نيست. بسيارى از عناصر خيال او در شعر پيش از او وجود دارند.
پس عامل ماندگارى پروين در ميان بسيارى از شاعران معاصر چيست؟ پروين يك تفاوت ديگر نيز با شاعران هم عصرش دارد. خيلى از آن شاعران در كنار ديوان خود آثار ديگرى هم دارند. برخى صاحب روزنامه و مجله هستند، برخى كرسى تدريس دارند و برخى هم محققانى هستند خستگى ناپذير.
در مورد پروين بايد گفت چند عامل مى تواند موجب ماندگارى شعر او شده باشد. سال هاى شاعرى پروين ميان سال هاى ۱۳۰۳ تا ۱۳۲۰ بوده است كه همزمان با پادشاهى رضاخان بر ايران است. يكى از جنبه هاى مهم شعر پروين تعليمى بودن آن است. دائم پند و اندرز مى دهد و نصايح اخلاقى عرضه مى كند. منظومه فكرى او هم براى عرضه تعليم و پند و اندرز به همان سبك و سياق شاعران كهن فارسى است. در اين ميان بيشتر از هركس پندهايش به اندرزهاى سعدى مى ماند. در منظومه فكرى پروين تقديرگرايى از پايه هاى محكمى است كه بناى ديوانش روى آن قرار گرفته. عنصر تقدير در بسيارى از شعرهاى تعليمى از اصول جداناشدنى به حساب مى آيد: با چرخ، تو با حيله كى برآيى؟ ـ در پشه كجا نيروى عقاب است ‎/ چه توان خواست از مكايد دهر؟ ـ چه توان كرد؟ هرچه باداباد ‎/ پتك ايام نرم سازد مان ـ من اگر آهنم، تو گر پولاد.
اين عنصر تعليم چيزى است كه كاملاً موافق با مقتضيات زمانه بوده. حاكميت وقت اجازه نشر ادبيات كارگرى دوران مشروطه و ادبيات انتقادى را نمى داده. در طول حكومت رضاخان انتقادهايى كه در شعر شاعران دوره آمده همه سطحى هستند. ريشه ها را هدف نمى گيرند. شعر تعليمى اين دوره از ويژگى هاى اخلاقى و مسائل سطحى اجتماع انتقاد مى كند. استاد شفيعى كدكنى در كتاب «ادوار شعر فارسى» در اين باره مى گويد: «در اين دوره آنها كه به عنوان ادباى رسمى هستند، يعنى كسانى كه روزنامه ها را اشغال كرده اند و تريبون ها را در اختيار گرفته اند مى توان گفت غالباً آدم هاى سطحى و در زمينه شناخت مسائل اجتماعى كم فرهنگ، خودفروخته و حتى بى وطن هستند. بهار در تبعيد است. ايرج مرده است. عارف در همدان به زندگى گياهى خودش ادامه مى دهد و در دره هاى همدان تقريباً حالت زندانى به خود گرفته است. عشقى هم ترور شده است. غالب اعتراض هاى فرخى يزدى هم با كنايه و به كار گرفتن استعارات شعر كلاسيك است و كمتر صراحت دارد».
اما پروين نيز در اين فضاى بسته شعر مى سرود. به نظر مى رسد بهترين شيوه را براى بيان حرف هاى خود انتخاب كرده بود. او در اشعار تعليمى اش كم از ظلم و دزدى و غارت حرف نزده است. هرچند گاهى خيلى آشكارا به عاملان اين صفت ها مى تازد ولى اغلب از راه داستان و تمثيل جلو مى رود. قطعات معروف «اشك يتيم»، «مست و هشيار»، «نامه به انوشيروان» و «دزد خانه» نمونه هايى از اين نوع اند. پروين در كنار اين تمثيل ها از سبك قديمى مناظره نيز بهترين بهره ها را برده است. مثل كليله و دمنه، مرزبان نامه و جواهرالاسرار با حاكمان وقت از زبان حيوانات حرف زده است. بلبل با گل از روزهاى خوش فردا سخن مى گويد. بلبل و طوطى از درد خود و پاى در بند بودن شان مى گويند. بط با ماهى رازش را مى گويد و گاهى هم از نباتات و جمادات كمك مى گيرد.
اين تمثيل ها و اشعار تعليمى همگى با زبانى روان، سليس و فصيح سروده شده اند. چيزى كه او را ميان بسيارى از شاعران معاصر ممتاز كرده است. اين روانى و سلامت زبان او در بسيارى جاها با زبان سعدى و ناصرخسرو پهلو مى زند. گاهى زبانش از بسيارى از شعرهاى منتشر شده در سال هاى اخير ملايم تر و روان تر است.
همين زبان در كنار شيوه بيان داستان گونه و تمثيل وار و نوعى مهربانى و عطوفت زنانه در اشعارش موجب شده كه بعد از گذشت چندين دهه شعر او در كنار شعر بزرگان معاصر فارسى قرار بگيرد.
شايد زن بودن و معصوميت زنان نيز در محبوبيت و شهرت او بى تأثير نبوده است. در ميان شاعران هم قطارش او تنها زن كاروان است. بسيارى از او تصوير شاعره اى گوشه گير و منزوى ترسيم كرده اند، حال آن كه كافى است برخى از شعرهاى او كه زنان پرده نشين را خطاب قرار مى دهد به ياد آوريم. سال ۱۳۱۴ در جشن فارغ التحصيلى خود «نهال آرزو» را سرود. شعرى كه انتقادهاى گزنده اى نسبت به تبعيض ميان زنان و مردان در بردارد. پروين زمانى شاعرى مى كرد كه مجال براى انعكاس انديشه هاى مردان نبود تا چه برسد به انديشه هاى زنان. با اين حال عنصر زنانگى، عطوفت و نرمى از ستون هاى شعر او است. كودكان، دختران، پيرزنان و شخصيت هاى فرودست جامعه در شعرش حضور دائمى دارند. و هنوز هم بعد از گذشت چند دهه صداى آن شخصيت ها مثل بسيارى از شخصيت هاى رمان ها و داستان هاى برجسته فارسى به گوش مى رسد.

اميد بى نياز
همه چيز در دو مفهوم ساده فلسفى و روان شناختى نهفته است؛ دو مفهومى كه هركدام نفى ديگرى به شمار مى رود و با آمدن خود گزينه ديگر را به راحتى نابود مى كند. بنابراين وقتى حركت انجام مى گيرد، سكون به فراموشى سپرده مى شود و هنگامى كه سكون واقع مى شود، ديگر حركت معنايى نخواهد داشت. اما انگار اين دو مفهوم، جزو بديهياتى هستند كه همواره معناى مطلق خود را به حواسى پنجگانه و فطرت آدمى ديكته مى كنند. رودخانه وقتى در مسير خود شروع به تكاپو و جولان مى كند كه خاطرات و ذرات شفاف را با خود حركت مى دهد ، فلسفه وجودى او در حركت و رفتن است و شايد اين براى بشر يكى از زيباترين مفاهيم است. اما همين رودخانه اگر درجايى توقف كند و جريان را از دست بدهد، به يك بركه تبديل مى شود؛ بركه اى كه تنها از زمان و مكان اطراف خود پيروى مى كند. بنابراين بركه آنقدر مى ماند و در تنهايى و روزمرگى خود فرو مى رود تا به گندآب و لجنزار تبديل شود. اما اين فرآيند انگار يكى از تأسفبارترين رويدادها براى بشر است. نمايش آنتيگونه در نيويورك به ارائه تصويرى از اين دو مفهوم متضاد هستى شناسى مى پردازد. اين نمايش به نويسندگى يانوش گلوواتسكى و كارگردانى هما روستا در تالار مولوى تهران به روى صحنه مى رود. آنتيگونه در نيويورك به داستان آدم هاى مهاجرى مى پردازد كه هم اكنون در يك پارك زندگى مى كنند. آنها بى خانمان به شمار مى روند و در واقع «نيمكت خواب» هستند. از اين رو، ساختار وجودى آنها طبق الگوى حركت و سكون و در واقع مصداق عينى رودخانه و بركه طراحى شده است. «ساشا» مهاجر روسى، شاخص ترين شخصيت نمايش است. فردى كه در ابتداى نمايش، او را روى نيمكت پارك مشاهده مى كنيم و وى را مركز ثقل اين زندگى خيابانى مى پنداريم. انگار نويسنده نمايشنامه، ساخت شخصيتى وى را متفاوت با آدم هاى ديگر پرداخت كرده است. زيرا پرداخت وارونه ساختار شخصيتى او بسيار معمايى تر و پيچيده تر از ديگر آدم هاى نمايش است. او در گذشته يك نقاش «آبستره» بوده و در سن پترزبورگ يك آپارتمان داشته است. يك بار هم نمايشگاهى از آثار آبستره برپا كرده اما به دليل سبك ديرفهم آن با مخاطبان ارتباط خاصى برقرار نكرده است.
هم اكنون گالرى دار آن زمان، استاد آكادمى هنرهاى مسكو شده است. وى در نامه اى از ساشا دعوت كرده تا به روسيه برگردد و به تدريس نقاشى بپردازد. البته ما اين ساخت شخصيتى را در يك فرايند ۲ ساعت و چند دقيقه اى مشاهده مى كنيم. زيرا در طول مدت زمان نمايش، ساشا شخصيتى ولگردگونه و يك تيپ اجتماعى عام به تصور درمى آيد. از سوى ديگر ساخت شخصيتى آدم هاى ديگر، به پيچيدگى ساشا نيست. آنها مصداق عينى و وجودى افراد نيمكت خواب هستند. بازى بازيگران نيز در بسيارى از موارد از حمل بار معنايى متن پيروى مى كند. بازيگران در كل از دو شيوه ايفاى نقش، سود مى برند. شيوه نخست برجسته سازى و آگرانديسمان گوشه هايى از متن است. اين گوشه هاى متن نيز در واقع بخشى از ديالوگ ها را دربرمى گيرد كه همواره عناصرى ناهمگون با شخصيت و يا گوشه اى از ذهنيت پنهان يا ناخودآگاه و رؤياهاى خفته آنهاست. براى نمونه يكى از اين افراد «نيمكت خواب» به ساشا روزنامه اى را نشان مى دهد و مى گويد: ببين در شيلى يك اسقف سر اسقف شده است. مى دانى اسم او چيست؟ اسمش سالوادور مانچينى است.
بى شك چنين ديالوگى نه تنها بازندگى، دنيا و هويت كنونى اين افراد پارك نشين رابطه مستقيمى ندارد، بلكه يك خبر حاشيه اى و بى ربط است. آنچنان كه از تعاريف عناصر خبرى و ارزش خبرى در ژورناليسم مى آيد، بايد نوعى رابطه ميان مخاطب و خبر وجود داشته باشد. اما چنين خبرى همواره از جهان و ذهنيت آدم هاى نمايش دور است. بى شك هدف از آگرانديسمان چنين ديالوگ هايى، كاويدن بخش ناخودآگاه و بخش پنهان شخصيت هاست.
شايد شخصيت اين فرد نمايشى آن چنان كه در جغرافياى نمايش تعريف شده، فاقد پايگاه اجتماعى خاص است. بنابراين او در بخش رؤياهاى خود به دنبال پايگاه هاى خاص و همذات پندارى با افراد اين پايگاه اجتماعى است.
از سوى ديگر آگرانديسمان چنين ديالوگ هايى بازيگران را به سمت يك شيوه اجراى خاص هدايت كرده است. اين شيوه در گريز و بيگانگى از نقش به وقوع مى پيوندد. در نتيجه بسيارى از حركات فيزيك، ميميك چهره بازيگران و اداى ديالوگ ها با عصبيت خاصى به زبان مى آيد و شايد در چنين فرآيندى هويت نقش در صحنه به اصل باورپذيرى نزديك مى شود.
نمايش «آنتيگونه در نيويورك» دو جريان روايت را به صورت دو تكنيك مجزا و مستقل به كار مى برد. اين دو روايت مستقل از دو تكنيك جدا از هم نيز سود مى برد. روايت اول، پرداخت دراماتيك و نمايشى است كه هما روستا با استفاده از عناصر صحنه و نور و گفتمان محورى نمايش هدايت مى كند اما روايت دوم جريانى است كه از طريق ويديو پروجكشن و به صورت روايت تصويرى به بدنه نمايش مى پيوندد. اين دو روايت بازگوكننده دو فرهنگ متفاوت غالب و مغلوب و به تعبيرى فرهنگ شهروندان اصلى و مهاجران است. در بخش هاى ويديو پروجكشن شاهد بازى تصويرى احمد آقالو بازيگر قديمى تئاتر ايران هستيم. او نقش يك پليس را بازى مى كند كه در متن نمايشنامه، جزو ديگر شخصيت هاى نمايش است. بنابراين هما روستا با استفاده از اين تكنيك و تفكيك دو روايت به يك تنوع اجرايى از متن نظر داشته است. زيرا پليس در بخش هايى از اين نمايش نقش راوى را برعهده دارد و همواره روايت ناهمگون اما موازى با زندگى آدم هاى پارك نشين را ارائه مى دهد.
با اين حال، زندگى آدم هاى پارك نشين در برشى كاملاً منحصر به فرد توصيف مى شود. به تعبيرى آنها خود معرف زندگى خود هستند و تفسير الگوها و انگاره هاى زندگى آنها تا حدودى سخت است. در جايى ساشا به بحث مرگ آدم هاى مهاجر مى پردازد. وى درباره آدم هاى مهاجرى كه در آمريكا مى ميرند، مى گويد: مرده ها را از نيويورك مى آورند اينجا و به هر كدام يك شماره مى دهند و در يك جزيره دفن مى كنند. جزيره جاى باصفائيه. دورادورش پر از آب و كلى پرنده دارد. اين جزيره من را ياد باغ وحش سن پترزبورگ مى اندازد.
شايد مقايسه جزيره مردگان مهاجر و باغ وحش سن پترزبورگ نيز نوعى جست وجوى هويت گمشده در قلمرو رؤياهاست. زيرا بى شك براى اين مهاجر روسى، زندگى در باغ وحش سن پترزبورگ و ديدن حيوانات جنگل بسيار خوشايند تر از زندگى نيمكت نشينى درپارك است. زندگى وى و ديگر آدم هاى ولگرد پارك همواره در لايه هايى از رؤيا و جريان هاى ذهنى مه آلود به وقوع مى پيوندد. از اين رو كارگردان هم براى تجسم ديدارى و پرداخت دراماتيك به فضايى هماهنگ پناه برده است. ما در طراحى صحنه ۳ فضاى مه آلود داريم كه به هر كدام به نوعى تداعى گر زندگى خيابانى و پارك نشينى هستند.
در يك گوشه صحنه با سطل آشغالى بزرگ روبه رو مى شويم و پرده تورى كه آن را به شكلى مه زده در ذهن ترسيم مى كند. در قسمت وسط صحنه نيمكت و محل زندگى ساشا و بازى ديگر بازيگران قرار دارد و گوشه ديگر صحنه نيز يك تيرك چراغ برق كوچك و نيمكتى خالى در كنار آن به فضايى خالى و سوت و كور دامن زده است. شخصيت ها در چنين فضايى به دوره كردن شب و روز مى پردازند و همواره با گريز از خاطرات اصلى زندگى، براى بودن در زندگى كنونى بهانه اى پيدا مى كنند. نمايش آنتيگونه در نيويورك به زندگى آدم هاى «نيمكت خواب» مى پردازد كه شباهت عجيبى با همان تيپ اجتماعى «كارتن خواب» دارد. منتهى افراد «كارتن خواب» به نوعى در چرخه فعاليت و كار قرار دارند، اما آدم هاى اين نمايش از هرگونه حقوق مادى و معنوى بى بهره هستند. نكته ديگرى كه در اين نمايش وجود دارد، ارائه چهره اى ديگر از اسطوره قديمى آنتيگونه است. آنتيگونه در اين نمايش نه تنها وجهه سوفوكلى ندارد، بلكه يك ولگرد ساده و بدبخت خيابانى است؛ آنيتا شخصيتى كه تداعى گر اين اسطوره قديمى به شمار مى رود، همواره شخصيتى درمانده و له شده زير بار غربت و بدبختى است. او همه دارو و ندارش، ۱۹ دلار است و اين رقم را هم براى مراسم كفن و دفن دوستش خرج مى كند. با اين حال، پايان بندى نمايش روال تراژيك به خود مى گيرد. جايى كه ساشا و آنيتا تصميم مى گيرند به روسيه برگردند. اما آنها در آن شب جان مى بازند و پليس هم در حالى كه با بدگويى در ويديو پروجكشن ظاهر مى شود، هويت آنها را انكار مى كند و ازكشف جسد آنها اظهار بى اطلاعى مى كند.

وصال روحانى
قسمت دوم فيلم «مسافرخانه» (خوابگاه) كه به تازگى در آمريكا و كانادا اكران شده و مانند فيلم قبلى از ژانر هارور (وحشت) است، چنان با خشونت هاى تند، اما سطحى و بدون منطق و نمايشى توأم است كه به نظر مى آيد فيلم مشترك تازه كوئنتين تاران تينو و رابرت رودريگوئز (به نام Grind house) با تمامى خونريزى هاى گسترده اش در مقايسه با آن يك كار ملايم باشد و اين در حالى است كه الاى روت سازنده «مسافرخانه» هميشه دوست و بهتر بگوييم شاگرد و مريد تاران تينو به حساب آمده است و خالق «پالپ فيكشن» در فيلم تازه او نقش مدير اجرايى را ايفا كرده و قسمتى از كار توليد را برعهده داشته است.
«Grind House» و هر فيلمى كه تابع چنان روشى باشد، واجد خشونت هايى است كه هرچند بيننده ها را متعجب مى كند، اما هميشه نوعى مصنوعى بودن در آن قابل رؤيت است و بيننده ها در عين تعقيب موضوع و نگران شدن ته دل شان اين اطمينان را دارند كه قضايا، تنها چيزى در حد خونريزى هاى ظاهرى است و با وجود گستردگى اش، حقيقتى را فرياد نمى كند.
در فيلم جديد روت كه ادامه اى است بر «خوابگاه يك» قتل هاى جديد زيادى را شاهد هستيم و برخى تند و تكان دهنده است، مثل موردى كه شاهد قطع سر يكى از مقتولان به وسيله اره هستيم و وقتى تارهاى موى مقتول همراه با خون به بالا مى پرند، بيشتر يقين مى آوريم كه اوضاع از چه قرار است. در اين فيلم حتى سگ ها هم جنايت مى كنند ولى تمامى اين تندروى ها و افكار رها شده و بيش از حد تخيلى، تنها تأكيدى است بر قابليت ها و ويژگى هاى اين ژانر و وسعت و فراگيرى آن براى پذيرش هر رويداد موسوم به «Grind House» و برداشتى تند اما فانتزى وار از پديده خشونت.
الاى روت هم از فرصت به نحو احسن سود جسته است و كارى را ارائه داده كه ضمن غافلگير كردن بيننده ها اصول كارهاى موسوم به «Grind House» را به بهترين شكل رعايت و اجرا كرده است. اين عادت روت است كه با موضوع ها و صحنه هايش تماشاگران را تكان دهد، اما در تمامى كارهاى او شامل «تب كابين» كه نخستين فيلم بلند او بود و در سال ۲۰۰۲ اكران شد، نوعى حالت تمسخر آميز و طعنه به اصول فيلم هاى ترسناك و موضوع هاى جدى هم قابل حس كردن است و وقتى يك صحنه بسيار جدى هم مقابل چشم هاى شما در حال شكل گيرى است. روت چيزى را در وراى تصورات شما و در پشت همان صحنه در حال تهيه و تداركات است تا با آن بتواند باورهاى قبلى تان را به هم بريزيد و يك تصور جديد را ارائه بدهد. بنابراين بيننده هم به خود مى قبولاند كه با وجود اتفاق هاى تند مقابل چشم هايش و خشونتى كه جارى است، يك حس ظريف شوخى كردن با ژانر هارور وجود دارد كه دائم خودش را ولو با ابعادى كوچك نشان مى دهد و اعلام حضور مى كند. مى توان بحث و در اين باره انديشه و بررسى كرد كه آيا بيننده ها قادر به تحمل برخى صحنه هاى تندى هستند كه روت نصيب شان مى كند و آيا توان برقرارى ارتباط معقول با شمارى از وقايع فيلم و بويژه ارزيابى آدم هايى را دارند كه در ماجراهاى فيلم مجنون و محور مى شوند. اما نبايد فراموش كرد كه از يك سو اين يك كار از سبك Grind House است و بنابراين منطبق ساختن هر جزء آن با وقايع منطقى و حقيقت هم تلاش بيهوده است و هم تضمين در دست نيست كه جواب بدهد و در نتيجه بهتر است فضاى خشونت ها و مرگ كليشه اى شده كاراكتر ها به همان شكل گذشته و با اصول مورد بحث ساخته شود و تغييرات زيادى در آن حاصل نيايد و اين كارى است كه روت انجام داده و بهره هايش را هم گرفته است و اگر مى گويم بهره ها بايد تأكيد كنيم كه يك اصول و نياز براى مؤثر واقع شدن اين فيلم ها هنر اسپشيال افكت و استفاده هوشمنانه از آن است. تنهادر اين صورت و با سلاح تنظيم حساب شده هر برخورد و هر قتل و سپس ايجاد عامل تعليق و بيم در دل قصه است كه بيننده ها جذب سكانس ها مى شوند و ماجراها را تا پايان تعقيب مى كنند و اين همكارى است كه روت انجام داده است.
اگر «خوابگاه ۲» ايرادى داشته باشد (كه قطعاً دارد) اين است كه به سبب وجود خاطره فيلم نخست و يا در دسترس بودن آن اثر سينمايى مى توانيد قسمتى از موضوع و بخش قابل توجهى از اتفاق هاى پيش رو را حدس بزنيد و يا گمان كنيد كه چه چيزهايى ممكن است شكل گيرد. درست است كه اصول غافلگيرى هم تا پايان قصه پا برجا مى ماند و نوعى شگفتى در اين فيلم خانه و مأوا كرده، اما ما قسمت هايى از قصه را از قبل مى دانيم.
به عنوان مثال مطلع هستيم كه نقطه اى پنهانى در كشور اسلواكى وجوددارد كه ثروتمندان به آن جا رجوع مى كنند و پول هنگفتى مى دهند تا بتوانند هيجان كشتن يك نفر را تجربه كنند و با انجام اين كار قدم به دنيايى تازه بگذارند. اين بار كسانى كه كشته مى شوند، بيشترشان زن هستند. يكى زن ثروتمندى به نام بت (با بازى لورن جرمن) است و ديگرى زن ديگرى به اسم ويتنى (بيژو فيليپس) و در همين روند لورنا (هيتر ماتارازو) را هم داريم.
اين كه چرا اين قتل ها صورت مى گيرد همان قدر پيش پا افتاده و يافتن دلايل آن به همان ميزان بى اهميت و درعين حال تعجب آور است كه بخواهيم از تاران تينو بپرسيم سياست هاى ساخت فيلم اخيرش (Grind house) را توضيح بدهد و يا ما آن قدر ساده انگار باشيم كه تصور كنيم اين كار واقعاً دليل مى خواهد. اين ژانرى است كه طى آن به عنوان فيلمساز قدرى خونريزى مى كنيد و سپس به سراغ سكانس بعدى مى رويد كه حتى اگر سبعيت آن كمتر باشد، همان قدر تابع اصول سينماى خشونت است كه سكانس قبلى بوده و همان قدر اصل كشتار و خونريزى را هدف خود قرارداده كه يك فيلم كميك سطحى، خلق هر رويداد مسخره اى را به قصد جلب نظر بيننده هايش دستوركار خود مى انگارد.
با اين كه لازم نيست فيلم هاى موسوم به
Grind house موضوع هاى مدون و شكيلى داشته باشند و مظهر تعقل به حساب آيند، بدنيست بدانيد روت ابتدا ما را در مقام بيننده به چند جاى مشخص مى برد و درميان كاراكترهاى خود به حركت درمى آورد تا اساس و بنياد كار آنان را دريابيم و يك ذهنيت اوليه در ما شكل گيرد و داستانى را براى فيلم تصور كنيم.
كاراكترهايى كه نام شان را آورديم، به رم سفر كرده اند و درآن جا با اكسل (ورا جوردانووا) آشنا مى شوند و او به آنها توصيه مى كند كه به جاى انجام سفر موردنظرشان (به پراگ) با او به مجتمعى توريستى و منطقه اى در اسلواكى بروند كه چشمه هاى آب گرم آن مشهور است و مناظر زيبايى دارد و در دل طبيعت واقع است. آنها مى پذيرند اما از همان لحظه ها تماشاگران بو مى برند كه خطراتى در راه است و وحشت نزديك مى شود و مقصدى كه به سويش مى شتابند اصلاً امن نيست.
اگر يك حسن اصلى براى الاى روت و همكارانش قايل باشيم، اين است كه با وجود در دست بودن اطلاعات فيلم نخست و قابل پيش بينى بودن برخى از وقايع، او دچار اضطراب و شتاب نمى شود و موضوع را شلوغ و مخدوش نمى كند تا اين عيب را رفع كند و برعكس اجازه مى دهد تا همه چيز به آرامى شكل گيرد و به سمت و سويى برود كه مورد نياز است و او آن را هدف قرار داده است.
و عيب فيلم اين است كه ديدن سرنوشت تلخ اين زنان و نظاره مرگ محتوم شان با وجود تمام طعنه اى كه گفتيم در فيلم هاى سبك موسوم به Grind house موجود و ملموس است، نمى تواند بيننده ها را نيازارد و درست همين جا است كه آنها فلسفه و دلايل ساخت اين فيلم ها را زير سؤال مى برند و مى پرسند كه چرا اين مسائل بايد دستمايه سينماگران روز قرار گيرد و سرمايه و وقت كلانى صرف آنها شود و اصولاً چه حاصل؟
روت هر احتمالى را براى كشف هويت قاتلان براى بيننده ها مطرح مى كند. مثلاً ممكن است دو توريست آمريكايى كه مثل آن زنان به اين مجتمع آمده اند (با بازى ريچارد بورگى و راجربارت) بانى اين قضايا بوده باشند و به آرامى اين تز در فيلم بيشتر جا مى افتد و سرانجام نيز به اثبات مى رسد. اما نپرسيد انگيزه شان چه بوده است، مثل اين مى ماند كه از تاران تينو و رودريگوئز بپرسيد چرا فيلم مشترك اخيرشان را ساختند. آنها ساختند چون هردو و بويژه تاران تينو شيفته اين گونه آثار كه نوع وحشت جارى در آنها با تمسخرى تلخ همراه است، بوده و مى خواسته اند به اين ژانر اداى احترام كنند و ارادت خود را به بانيان فيلم هاى قبلى اين ژانر نشان بدهند. مهم نيست كه دلايل و انگيزه هاى قتل چيست و با اين كه روت در ترسيم ماجراها و ارائه فيلمش به حد تاران تينو و شريك مكزيكى اش موفق نيست، اما بايد اذعان داشت كه بد هم كار نكرده و مى دانسته است چه مى كند و به همين سبب است كه «مسافرخانه۲» از نسخه اول بدتر نيست و اگر ايرادى متوجه آن باشد، اين است كه خود اين سبك تعريف مشخصى ندارد و چارچوب هايش قابل پذيرش و خدمتى به هنر سينما نيست.
اگر اينها را ناديده بگيريم اين فيلم نه چندان طولانى (۹۴ دقيقه اى) كمپانى لايونزو گيت، اثرى منفى و مردود تلقى نخواهد شد.