على اصغر كشانى
محمدحسين لطيفى كارگردان روز سوم در كارنامه خود فيلم هايى چون خوابگاه دختران، عينك دودى، سرعت و سريال هاى همسايه ها و صاحبدلان را دارد. با نگاهى به اين كارنامه كم حجم، مى توان وجه تمايزهاى آشكارى ميان اين فيلم ها (كه البته روز سوم هم به آن اضافه شده) ديد. كمدى اجتماعى عينك دودى با سرعت و روز سوم چه همسنخى دارند و خوابگاه دختران با آن مايه هاى طنز و وحشت چه ارتباطى با صاحبدلان دارد. اما به هر حال نقطه مركزى كه اين خطوط به هم ناپيوسته را پيوند مى دهد خود لطيفى است. بسيارى از كارگردانان (بيشتر در دنيا) به همين شيوه كار مى كنند و كارى به محتواى مركزى فيلمنامه از نظر شباهت با آثار پيشينشان ندارند و هر ژانرى را به لحاظ قابليت ها و ظرفيت هايى كه دارد مى پذيرند و تبحر خود را در كارگردانى مى آزمايند.
روز سوم فيلمى در ژانر جنگ و مقوله دفاع مقدس در سينماى ايران است. فيلمى با پروداكشن بالا كه در شرايط سخت ساخته و توليد شده است. فيلم كه با الهام از رويدادى واقعى شكل گرفته است مختصات ميان متنى را در مضمون خود جاى داده است. يعنى فيلم با دو محور اساسى پيش مى رود. اولى تهاجم، مقابله و جنگ است و دومى تلاش براى زندگى در اين شرايط و در واقع لطيفى تصويرى دو وجهى و متضاد از اين شرايط ناهمگون ارائه مى دهد. موقعيت آدم هايى كه هجوم مى آورند، مى كشند و نابود مى كنند اما عشق مى ورزند. آدم هايى كه با وجود دفاع كردن و جنگيدن شوخى مى كنند، سر غذا دعوا مى كنند و به يكديگر بچه دارى مى آموزند. در واقع در خلال يك رويداد تهاجمى و خشونت آميز، ارائه تصويرى از زندگى يكى از تم هاى فيلم محسوب مى شود. اين كه سميره (باران كوثرى) پافشارى مى كند در خانه بماند، خانه براى او يك نوع تعلق خاطر است. دل كندن از آن سخت است و تا لحظه آخر باور نمى كند كه يك نيروى متشكل با همه قوا، بنيان زندگى اش را دگرگون خواهد كرد. مالك آرپى جى زن ماهر بعد از هر عمليات فرزند نوزادش حسن را در آغوش مى گيرد و از همرزمش با بد قلقى بچه دارى مى آموزد و در كانال در وصيتش به آقاى نورانى قضيه طلاق را مطرح مى سازد. مرتضى رهبر و فرمانده گروه كه عموماً اين قشر را در فيلم هاى معمولى دفاع مقدس ديده ايم كه عمدتاً آدم هايى تك بعدى تصوير شده و هستند كه به چيزى جز جنگ فكر نمى كنند و تصويرى كه از آنها ارائه مى شود صرفاً مبتنى بر هدايت و رهبرى گروه است. اما مرتضى در اينجا و با چند ديالوگ مشخص مى شود تعلق خاطر ديگرى دارد. او از تابلوهاى نقاشى اش مى گويد و با شعف از هنرش كه بايد فرزندش از آن باخبر شود سخن مى گويد. يا سليمان در وسط يك معركه بحرانى كه از هر طرف به افراد شليك مى شود و معلوم نيست از آن، جالم سالم به در ببرد يا نه به اطرافيان مى گويد «شام چى بخوريم». به طور كلى عنصر زندگى و ارتباط آدم ها و مبناى روابط انسانى ميانشان از رضا و رسول گرفته تا ريحان و رضا و سميره و رضا در بحرانى ترين شرايط دست به گريبان و همراه آنهاست. ۲۰ دقيقه ابتداى فيلم در واقع تصويرى از بى رنگ شدن و از ميان رفتن تدريجى امنيت اجتماعى يك جامعه به نمايندگى از آنها يك دختر و پسر است. با واگذار شدن خانه به دست عراقى ها آنچنان كه خانه به خانه به اشغال آنها درمى آيد فيلم آخرين حلقه را تصرف خانه رضا قرار مى دهد و خروج رضا از خانه به عنوان آخرين حلقه امن خانه پاره شده جلوه مى شود. فيلم نيز از تمركز روى ماجراى اين دو گشوده شده و ما را به آدم هاى ديگر متصل مى كند. قصه فرعى ديگر عشق فؤاد به سميره است. اين قصه كه با تغيير موقعيت فؤاد به تدريج به جريان اصلى قصه تبديل مى شود مهم ترين شاخصه اش تصويرسازى شخصيتى از آدم هاى به ظاهر سياه اما در باطن سفيد است. در واقع فؤاد پرسوناژ خاكسترى قصه در موقعيتى دوگانه قرار گرفته است. حزب بعث از او آدمى پليد و هيولايى ساخته كه ماشين كشتن آدم هاى بى گناه و مردم كوچه و بازار شده است. او كه در شرايطى فرهنگى (تدريس و معلمى) قرار داشته به يك ماشين جنگ تبديل شده است. اما ماجرا به اينجا ختم نمى شود. او دقيقاً در مقابل عشقش اسلحه كشيده و مبارزه مى كند. همين تم موجب مى شود همرزم خود را كه قصد تجاوز به سميره را دارد بكشد. نيروهاى زيادى را براى نابودى تك تك آدم هاى گروه مرتضى گسيل نمايد و براى اين گروه اندك، اين حجم انرژى را مصروف نمايد. او حتى در بحرانى ترين شرايط كه كل نيروهاى مرتضى با يك آرپى جى نابود مى شوند و يكى از سربازان عراقى قصد اين كار را دارد را با پا به سويى پرتاب مى كند تا با اين اقدام سميره زنده بماند. در واقع فؤاد از بسيارى از اتفاقاتى كه منجر به از ميان رفتن گروه مرتضى مى شود شخصاً جلوگيرى مى كند در حالى كه منطق جنگ اين را نمى گويد اما فؤاد نه از منطق جنگ بلكه از منطق عشق پيروى مى كند و دست آخر نيز قربانى عشق خواهى خود مى شود و مى ميرد. از اين نظر فيلمساز رويكردى تقديرانگارانه نيز دارد. در واقع حركت جمعى گروه براى زنده ماندن و نجات سميره به عنوان «ناموس جمعى» كه برايش دفاع مى كنند و مى جنگند مى توانست با شليك يك تانك يا آرپى جى به پايان برسد و يا با كشته شدن سميره در خانه به وسيله عراقى متجاوز (براى بار اول) و فؤاد (براى بار دوم) به پايان برسد اما خود فؤاد به عنوان نيرويى زمينى طورى عمل كند كه مشيت الهى منجر به نجات يافتن سميره از گودال شود. فيلم ۳ سير فضايى را طى مى كند كه ۳الگوى محتوايى را با خود و در دل خود مى پروراند. جنگ، شهادت و نجات؛ اين ۳ عنصر براى گروه اصلى و مبارز فيلم اتفاق مى افتد. جنگ در فضايى شهرى رخ مى دهد و همه گروه با چالاكى مبارزه و تا آخرين نفس مى جنگند. شهادت و از ميان رفتن، در فضاى جنگل و در لابه لاى درختان براى تك تك گروه اتفاق مى افتد و سرانجام نجات براى امير و سميره در پهناى آب رخ مى دهد. در واقع سير از فضاى خشن شهرى به محيط آرام جنگل و سپس به عنصر تطهيركننده و آرامش بخش آب اديسه آدم هاى فيلم را شكل مى دهد. فيلم جداى از پرداختن به مايه هاى دراماتيك قصه و ماجراهايى كه در محدوده شخصيت هاى خود رخ مى دهد، تلاش مى كند نقبى نيز به واقعيت هاى پيرامونى مقطع اصلى جنگ بزند. «اين پسره [امير] كه آمده جزو همان نيروهايى است كه رئيس جمهور يك ماهه داره مى گه مى خواهيم بفرستيم» و حتى فيلمساز مراكز تصميم گيرى قرارگاه را نيز لابه لاى اتفاقات متعدد نشان مى دهد. جايى كه مرتضى به همراه دوستش نشسته و دوربين از كنار آنها عبور مى كند و آنها حرف هايى از اعزام نيرو و هماهنگى با جهان آرا و بهنام محمدى دارند. يا زمانى كه قرارگاه هدف گرفته و ويران مى شود فردى را مى بينيم كه با بى سيم صحبت مى كند و از كنار دوربين مى گذرد و مى گويد اين جا ديگر امن نيست. در واقع فرصت پرداختن به اين پرسوناژها و اين موقعيت ها، هم لازم و هم كافى است و فيلمساز نه بيش از حد به آن پرداخته و نه با حذف آن ابهام وجود مراكز تصميم گيرى براى تغيير شرايط، مكان و در واقع جابه جايى را ايجاد كرده است. دقت به جزئيات، اصلى است كه به راحتى مى تواند جزيى ترين سؤالات مخاطب را پاسخ دهد.
فيلم از نظر روايى تابعى از روايت كلاسيك مبتنى بر فلاش بك است. ماجراها ترتيب و توالى الف به جيم را دارند اما در خلال رويدادها از عنصر فلاش بك براى توضيح اتفاقات گذشته و منطق و مابه ازاى واكنش هاى امروز پرسوناژ ها و همچنين شناخت پايگاه اجتماعى و افكار شخصيت ها به كار رفته است. طراحى فلاش بك ها مبتنى بر ذهنيات و افكار دفعى كاراكترها شكل مى گيرد. يك عكس از خانواده سميره، فؤاد را در مدرسه و به دنبال سميره نشان مى دهد و برش از چهره فؤاد به ماجراى خواستگارى از سميره فلاش بك مربوط به فؤاد است. فلاش بك بمب گذارى فؤاد در بازار ازچهره سميره كات مى خورد به اين واقعه اما فصل جواب منفى رضا در نماى خارجى به فؤاد در لابه لاى فصل هاى ديگر مشخص نمى شود. فلاش بك كيست. اما از فلاش بك هاى به موقع نيز استفاده شده است، مانند زمانى كه دو عراقى در مورد تعرض وحشيانه به زن ايرانى صحبت مى كنند، تازه فيلمساز فلاش بكى از توصيه هاى نهايى رضا به سميره مبنى بر همين موضوع و شليك يك گلوله به خود به عنوان ختم ماجرا نشان مى دهد. منطق اين فلاش بك به دليل استفاده درست براى ايجاد ريتم و روايت است. در واقع اين صحنه مى توانست به صورت روايت خطى زمانى ارائه شود كه در ابتداى فيلم رضا، سميره را در گودال قرار مى دهد كه بى شك از ريتم و بار فضايى قصه بشدت كاسته مى شود و افت مى نمود. اما برخى فلاش بك ها هم مثل فلاش بك كشته شدگان بمب گذارى فؤاد زمانى كه سميره فؤاد را نصيحت مى كند اضافى و توضيح واضحات است.
فيلمساز از عنصر تعليق نيز در جاى جاى فيلم استفاده كرده است. زمان ابتدايى فيلم وقتى سميره در گودال قرار مى گيرد نما هاى اينسرت متعددى از پاى عراقى ها كه روبه جلو حركت مى كنند قرارداده شده است. بازگشت مجدد سرباز عراقى به خانه اى كه مى دانيم سميره از گودال آن خارج شده و متعاقب آن نماهايى از عجله فؤاد براى رسيدن به همان موقعيت است كه اين دو پرسوناژ نيز به يك اندازه ايجاد تعليق مى كنند. قرار دادن اسلحه به وسيله رضا روى شقيقه سميره هم به نوعى ايجاد تعليق مى كند كه از افه هاى صوتى و دكوپاژ نيز به اين موقعيت ها كمك كرده است. اما برخى فضاها براى ايجاد تعليق تناسبى با طرح و توطئه منطبق با آن صحنه خاص ندارد. براى مثال شايد قرار گرفتن عقرب يا هزارپا روى صورت سميره اندكى ايجاد رعب كند اما سكسكه كردن او در آن شرايط تنها و تنها به ايجاد ماجرا از طرف فيلمنامه نويس مربوط مى شود نه منطق يك ماجراى ساده و بى تكلف.
در اين گونه فيلم ها منطق توالى زمانى به دليل هيجان و سرعت بالاى اتفاقات تابعى از مواد خام موجود در محتواى اثر است. صحنه وصيت كردن در كانال و يا حفر گودال به وسيله رضا درخانه به دليل نحوه ارائه اطلاعات كافى از موقعيت متهاجمان در نماهاى بازتر وى توانست فضاى واقعى ترى از اتفاقاتى كه مى افتاد را ارائه دهد. حتى در گزينه دوم زمانى كه صرف حفر چاله شد، مى توانست به خروج سميره حتى با پاى مريض اش منجر شود.
فيلم از نظر تناسب حركت دوربين و فيگورها از موقعيت متنوعى برخوردار است. از دوربين روى دست گرفته تا نماهاى خبرى- گزارشى، از جنازه هاى بازار و تا نماهاى هلى شات از نخل ها، هر كدام به تناسب قصه و تحرك رويه او كاربرد دارند. اما درام قصه هم از توازن خاصى برخوردار است. موقعيت هاى دوگانه و چندگانه است كه فيلمساز ايجاد كرده، تصويرى از تضاد و عدم استحكام موقعيت شخصيت ها ارائه مى دهد. رضا خواهر امير يعنى ريحان را خواستگارى كرده است اما در سكانس نهايى اين امير است كه با سميره باقى مى مانند. فؤاد جايى عاشق است، جايى متجاوز است، جايى جنايتكار است و جايى نجات دهنده. اين تركيب نه تنها در قصه بلكه در موقعيت آدم ها در قبال محيط هم كاركرد دارد. فؤاد وقتى به خانه اى كه سميره در آن است مى آيد تصور مى كند مالك خانه و تصميم گيرنده اصلى است و با تحكم از دختر خواستگارى و براى بردن او اصرار مى كند اما اين زمان از حكومت او اندكى بعد و با حضور گروه مرتضى نقش بر آب مى شد. او محاصره مى شود اما در سكانس بعد اين او است كه گروه مرتضى را محاصره مى كند. اين چرخش ها در واقع جزو لاينفك آدم ها و ماجراهاى كلى قصه است. از طرفى مختصات روايى برخى سكانس ها نيز مبتنى بر الگوهاى قراردادى همان سكانس است، يعنى استقلال خود را دارند. زمانى كه مالك فرزندش را به ننه حسن مى دهد، در فصل بمباران ها كشته ها از جمله فرزندش را از ديد او و روايتى كه مبتنى بر روايت اوست مى بينيم. اين نوع روايت به دليل عدم تكرارش و به دليل اين كه قاعده ماجرا مبتنى بر شخصيت هاى رضا و سميره تعريف شده است و حتى زمان شهادت مرتضى هم رضا حضور دارد بايد تابعى از رويكرد كلى فيلم مى بود.
اين كه فيلم محور و مركز ثقل ماجرايش به شكل متمركز ارائه روايت مى شود و در واقع تابعى از الگوريتم كلى طراحى شده در فيلمنامه است، يك قدم مثبت در كارنامه لطيفى محسوب مى شود. در اصل تلاش اصلى فيلمساز در ماجرايى چند وجهى بوده تا از خلال اين ماجرا رويكردهاى عميق تر و اساسى ترى را نيز مطرح كند و اين نحوه و مدل گسترش بافت داستان با در نظر گرفتن مختصات درهم تنيده جزئيات، اثر را از شكل معمولى و عمومى فاصله مى دهد و به اثرى در خور توجه در كارنامه لطيفى تبديل مى نمايد.

رامتين شهبازى
مريان سى كوپر بيشتر از آن كه ادعاى فيلمسازى داشته باشد سعى مى كرد يك جهانگرد باشد. او پس از سفر به ايران و حتى زمانى كه فيلم مهم علف را جلوى دوربين برد همه خاطرات خود در اين سفر را به رشته تحرير در آورد و حتى فاصله گذارانه تأملاتى بر فيلم نگاشت كه سال ها بعد به درك بهتر فيلم كمك كرد.
فيلم علف در سال ۱۹۲۵ جلوى دوربين رفته است و يكى از كلاسيك هاى سينماى مستند به شمار مى آيد. در سفرى كه كوپر براى ساخت اين فيلم به ايران كرده بود، ارنست بى شودساك نيز او را همراهى مى كرد و در واقع فيلم علف حاصل نگاه دو نفره آنها به كوچ ايل بختيارى است. اين دو فيلمساز بسيار كوشيده اند تا در ساخته شان به قوم نگارى افراد ايل بختيارى بپردازند و اين مسأله سال ها بعد از توليد فيلم در دانشكده هاى علوم اجتماعى ايران مورد بحث قرار گرفت. اما آن چه بيش از پيش در فيلم توجه را به خود جلب مى كند خصلت سفرنامه اى فيلم است. دو فيلمساز در بيشتر موقعيت ها به جاى اين كه بر رفتار شناسى قوم متمركز شوند به طور پراكنده اين موضوع را مورد بررسى قرار داده و بيشتر بر موتور محركه كوچ ايل از يك نقطه بر نقطه اى ديگر همت گمارده اند. اما آن چه سبب مى شود فيلم حتى به اين دليل ارزش هاى خود را از دست ندهد،نگاهى است كه دو محقق و جهانگرد آمريكايى از مسأله اى همچون كوچ يك ايل در ايران داشته اند.
در تهيه فيلم علف روزنامه نگارى نيز به نام مارگريت هريسون همراه اين دو فيلمساز بوده است. بنابراين انتظار مى رود با وجود او فيلم نگاهى موشكافانه تر به خود مى گرفت اما آن چه واضح به نظر مى رسد نگاه سينمايى سازندگان غلبه اى آشكار بر وجوه تحقيقى داشته است. وظايف نيز در توليد فيلم اينگونه تقسيم شده كه شودساك علاوه بر مشاركت در كارگردانى وظيفه فيلمبردارى را نيز
بر عهده داشته است. فيلم بناى خود را بر شكل سفرنامه اى مى گذارد. فيلمسازان سفر خود را از عراق به سمت ايران آغاز مى كنند. آنها در راه با هر پديده جالبى برخورد كرده اند آن را ثبت كرده و در فيلم مورد استفاده قرار مى دهند. آن چه در اين ميان جالب توجه به نظر مى رسد و آن را مى توان در جنس قاب بندى ها و نحوه اجراى ميزانسن ها پى گيرى كرد غالب بودن طبيعت بر زندگى آدم هاست. آدم ها در فيلم علف همگى به نوعى محصور طبيعت اطرافشان هستند. اگرچه ما گستردگى طبيعت را در قاب بندى ها مى بينيم ، اما آدم ها در مقياس آسمان و زمين كادر جايگاهى بسيار كوچك تر را به خود اختصاص مى دهند. اين شكل قاب بندى در موقعيت هاى مختلفى كه
آدم ها با مناطق مختلف مواجه مى شوند متفاوت است. در دشت ما با گستردگى زمين در تصاوير رو به رو هستيم. نماهاى ثابتى كه به عكس مى مانند. انسان ها روى اين دشت در حال حركتند. آنها رو به افقى دور دارند كه بسيار دور و دير به آن مقصدى كه بايد مى رسند. اين مسأله در برخورد انسان هاى كوچ با كوه و يا صخره ها شكلى ديگر به خود مى گيرد. آنها در كادرهاى عمودى آنچنان در بالا رفتن از صخره ها با آن دست و پنجه نرم مى كنند كه گويا هيچ گاه ياراى گذشتن از آن را ندارند. در نماهاى مربوط به عبور قبيله از رود كارون نيز باز هم نماهايى از بالا به پائين را داريم كه در نما هايى بشدت شبيه به نقاشى نوعى ديگر از تلاش انسان را به تصوير مى كشند. اما نگاه ۲ فيلمساز به اين سختى هاى طبيعت به هيچ وجه منفى و نافى تلاش انسان در رسيدن به هدف نيست. اين انسان ها به سختى با طبيعت دست و پنجه نرم مى كنند، تلفات مى دهند اما سرانجام آن را پشت سر مى گذارند و به هدف مى رسند. قوم بختيارى در فيلم علف به اين انگيزه تصميم به كوچ مى گيرند كه رئيس قبيله به آنها مى گويد ديگر محل سكونت شان علف ندارد و ديگر رمه ها قوتى براى زندگى نخواهند داشت. پس قبيله بار سفر مى بندند و راهى مى شوند. آنها بايد سختى ها را پشت سر بگذارند. اين تمى مى شود كه مريان سى كوپر و ارنست شود ساك دلبسته آن به ساخت اين فيلم روى آورده اند. آنها دريافته اند كه هرچه اين سفر همانند آن چه در واقعيت وجود دارد، سخت تر تصوير شود در نهايت رهايى و رسيدن قبيله به محل موعود قابل باور تر مى شود. آنها فضايى را پديد مى آورند تا نفس تماشاگر در سينه حبس شود و در ادامه زمانى كه قبيله از زمستان به بهار مى رسند تماشاگر هم نفسى راحت مى كشد.
در برخورد با چنين آثارى كه چيزى حدود ۸۰ سال از توليدشان مى گذرد معيار هاى دستيابى به يك نقد منصفانه كمى مشكل است. زيرا نگره هاى سينمايى و زيبايى شناسى با تغييرات شگرفى رو به رو شده است. اما
به هرحال زمانى كه در فيلمى همانند علف دقيق مى شويم در مى يابيم كه چرا اين گونه فيلم ها به آثارى مرجع تبديل شده اند . در بالا اشاره به محصور شدن انسان در طبيعت شد. بد نيست ببينيم كه كارگردان ها به چه صورت از منظر بصرى اين حس را به تماشاگر منتقل مى كنند. از همين روى براى بررسى بيشتر فصل كوه و عبور از رودخانه را انتخاب كرده ايم. ما در فصل بالا رفتن قبيله از كوه با نمايى يكسان رو به رو هستيم. يعنى به عمد صاحبان اثر كوشيده اند به دليل زمخت بودن فضا تنوع بصرى چندانى به چشم نيا يد. نماها و پلان ها تغيير چندانى نمى كنند و تماشاگر به عمد حتى تا مرز دلزده شدن از فضا پيش مى رود. از ديگر سو اندازه قاب نيز حالتى بسته و خفه دارد. خفگى درون كادر نيز با توجه به سياه و سفيد بودن تصاوير شدت حس تنگنا را بيشتر تشديد مى كند. همه آن چه آمد به تماشاگر كمك مى كند تا منتظر يك نقطه رهايى باشد.
در فصل عبور ايل از رودخانه كارون نيز افزون بر تصاوير ثبت شده موسيقى بسيار بم به كمك تصاوير مى آيد. تا پيش از رودخانه ما با نماهاى لانگ شات رو به رو هستيم. داخل رودخانه براى نمايش تنگناى اهل قبيله نماها بسته تر مى شود و پس از عبور از رودخانه ما دوباره به نما هاى باز مى رسيم با اين تفاوت كه قبيله تجربه اى تازه را از سر گذرانده اند. اما موسيقى، موسيقى از بين دستگاه هاى ايرانى برگزيده شده است. موسيقى سنتى فيلم در نما هاى بازى به آنها اشاره شد، ريتمى تغزلى و آرام دارد و فضاى شاعرانه اى را در اثر پديد مى آورد. اما در رودخانه اين موسيقى تند شده و ريتم خود را تغيير مى دهد و با توجه به نما هاى بسته تر اين موسيقى تنگنا را دو چندان بارز تر جلوه مى دهد و باز هم پس از رهايى از رودخانه موسيقى به حالت اوليه خود باز مى گردد.
ديگر نكته اى كه مى توان در باره اين فيلم آن را مورد توجه قرار داد شيوه نگارش ميان نويس هاست و با توجه به صامت بودن فيلم،اين ميان نويس ها در حكم نريشن هاى فيلم عمل مى كند. ميان نويس هاى فيلم را مى توان به چند بخش تقسيم كرد. برخى از اين نوشته ها امتداد منطقى براى توصيف صحنه به شمار مى آيد. جملات با سه نقطه قطع يا به پايان مى رسند و يا شروع مى شوند. اين اتفاق بيشتر در بخش هاى ابتدايى فيلم رخ مى دهد و كمك مى كند تا ذهن تماشاگر در يك امتدادمنطقى كلام را به تصوير پيوند بزند. در اين راستا كلام تنها به توضيح تصوير نمى پردازد و ماهيتى جداگانه مى يابد و شايد از همين روى هم باشد كه جنس گرافيكى نگارش اين ميان نويس ها نيز با ديگر فصول تفاوت پيدا مى كند. اما در بخشى ديگر يعنى زمانى كه ما ميان ايل مى رويم اين نوشته ها جاى ديالوگ هايى را مى گيرد كه كليدى هستند و از زبان رئيس ايل بيان مى شود. شمار اين ميان نويس ها زياد نيست و شايد سازندگان اثر در چند مورد براى ثبت در تاريخ مستند همانند فرمان حركت ايل از آنها استفاده كرده اند. اما بيشتر ميان نويس ها حالتى تأويل گونه دارند بويژه زمانى كه در نسخه پخش شده از تلويزيون ايران، ناصر طهماسب اين ميان نويس ها را مى خواند، شكل شاعرانه نيز به خود مى گيرد. اين شكل ميان نويس ها را مى توان نوشتارهايى تأويلى انگاشت. نوشتارهايى كه مى كوشند صحنه را در بيانى ديگر به تماشاگر منتقل كنند. اين نوشتارها در صحنه هايى ظاهر مى شوند كه آن صحنه ها تنها بار اطلاع رسانى ندارند .
فيلم علف در راستاى فيلم هاى قوم نگار از سيما پخش شد و مورد بررسى قرار گرفت،اما آن چه پس از تماشاى فيلم به ذهن متبادر مى شود، بيشتر بارى فلسفى را دنبال مى كند كه البته اين دو نمى توانند يكديگر را نفى كنند. كوپر و شودساك مى توانستند با تأمل بيشتر بر زندگى افراد ايل به اهداف قوم نگارانه نزديك شوند. اما يك نكته ديگر. فيلم در شرايط سخت طبيعى فيلمبردارى شده است و به اين خاطر كه سازندگان را محكوم نكنند صحنه هاى فيلم را بازسازى كرده اند،در پايان نامه اى به امضاى رئيس ايل بر صحنه نقش مى بندد كه گروه سازنده در همه لحظات فيلم با ايل همراه بوده اند.

اميد بى نياز
قاچاق فيلم «اگه مى تونى منو بگير» از بحث برانگيزترين موارد تكثير سى دى هاى غيرمجاز است. هنوز فيلم در پرده سينماهاى شهر جاخوش نكرده بود، كه سى دى آن ميان فروشندگان خيابانى دست به دست مى گشت. حسن توكل نيا تهيه كننده اين فيلم كه به همراه «شاهد احمدلو» تجربه اى مشابه سال گذشته و فيلم «چند مى گيرى گريه كنى» را پيش رو داشت، به ناگاه با تندروى قاچاقچيان سى دى غيرمجاز روبه رو شد. اما شايد براى قاچاقچيان و دستفروشان سى دى هرعنصرى از فيلم مورد سوءاستفاده و ابزار فروش قرار مى گرفت.
دستفروشان در بعضى از خيابان هاى تهران با توجه به بازى حميد لولايى اين جملات را تكرار مى كردند «فيلم جديد خشايار مستوفى، فقط ۱۰۰۰ تومان». اين در حالى بود كه عوامل فيلم، از جمله تهيه كننده، كارگردان و بازيگران در انتظار نخستين اكران به سوى سينما قدس تهران مى رفتند. همزمان با چنين ماجراهايى، تبليغ سى دى فيلم در ورامين هم روى شيشه كلوپ ها جاى داشت و بحث تكثير سى دى هاى غيرمجاز فيلم «اگه مى تونى منو بگير» را داغ كرد. حسن توكل نيا تهيه كننده، «اگه مى تونى منو بگير» از زواياى پيدا و پنهان قاچاق فيلم مى گويد:
آقاى توكل نيا داستان پديده قاچاق در مورد فيلم شما خيلى شگفت انگيز است. زيرا هنگامى كه قرار شد فيلم در بعدازظهر به روى پرده بيايد، صبح همان روز سى دى غيرمجاز آن در خيابان هاى تهران فروخته شد. ريشه اين اتفاق كجاست؟
قبلاً كسانى كه سى دى هاى غيرمجاز را تكثير مى كردند، آن را با فاصله زمانى به بازار مى فرستادند، دليل آن هم به تبليغ و شناخت بيشتر مردم از فيلم مربوط مى شد. يعنى منتظر بودند فيلم نزد مردم شهرت پيدا كند و بعد سى دى آن را تكثير مى كردند. بنابراين سى دى هاى آنان در روزهاى اول به يك فروش كلان مى رسيد. رفته رفته مدت زمان تكثير فيلم ها كوتاهتر شد. زيرا از سوى اتحاديه تهيه كنندگان، قوه قضائيه و پليس امنيت فشارهايى وارد شد. حتى در حركت هاى اخير دستور داده شده مغازه هاى فروشنده سى دى قاچاق پلمب شوند. اما قاچاقچيان از يك ماه پيش سياست مقابله به مثل را در پيش گرفته اند. آنها در واقع مى خواهند انتقام بگيرند. بنابراين نقاب را بعد از دو هفته و فيلم مرا همزمان با اكران تكثير كردند و شايد فيلم هاى ديگر را هم همزمان يا زودتر وارد بازار كنند. البته در اين گير و دار، بخش عمده كار آنها به قاچاق فيلم هاى ايرانى روى پرده و بخش ديگر به فيلم هاى خارجى، كارتونى و... اختصاص دارد. از اين رو، مى خواهند تر و خشك را با هم بسوزانند. فيلم هاى خارجى را نيز با زيرنويس و صحنه هاى غيرمجاز تكثير مى كنند و كنار فيلم هاى ايرانى به مشترى مى فروشند. البته اين سياست قاچاقچيان به نوعى خارج شدن آنها از صحنه است. زيرا آنها با كارهاى اخير خود سعى مى كنند ما كنار بكشيم و به ۶ تا ۷ هفته اكران فيلم قانع شويم. اين كار باج دادن به دزد است. اما پاسخ به پرسش شما و تكثير سى دى فيلم ما همزمان بااكران، به همان سياست مقابله به مثل قاچاقچيان برمى گردد.
يكى از بحث هاى ارتباطى و اجتماعى در رابطه با فيلم شما حضور چهره هاى تلويزيونى است؛ چهره هايى كه مردم نه روى پرده سينما، بلكه در منازل خود و از طريق كانال تلويزيون با آنها ارتباط پيدا مى كنند. براى نمونه بعضى از دست فروش هاى خيابانى مردم را با جمله «فيلم جديد خشايار مستوفى» به خريد دعوت مى كردند. آيا ناخودآگاه مردم از تلويزيون درچنين مسأله اى تأثيرگذار نيست؟
قاچاقچيان قبلاً دو، سه، هفته صبر مى كردند، تا بيلبورد فيلم نصب شود، عكس ها به سردر سينما بيايد و مردم از فيلم شناخت پيدا كنند. اين حرف در مورد آقاى حميد لولايى و نقش تلويزيونى او خشايار مستوفى، درست است. در هر حال براى بعضى از مردم كه نادانسته سى دى هاى قاچاق و حرام را مى خرند، لولايى شناخته شده است. اما باز هم وجود اين مسأله دليل محكمى براى تكثير سريع فيلم نيست، زيرا شما نمى توانيد امين حيايى يا پارسا پيروزفر را در نقاب ناشناس فرض كنيد. يا حتى اخراجى ها كه از هنرپيشه هاى مشهورى سود مى برد، اما چرا اين فيلم ها ديرتر بيرون آمدند. چرا فيلمى مانند «چند مى گيرى گريه كنى» با بازى حميد لولايى كه به نقش تلويزيونى «خشايار مستوفى» نزديك بود، در هفته ششم سى دى قاچاق آن وارد بازار شد. در صورتى كه مى توانست در هفته اول بيايد. زيرا مدت كمى بود كه سريال خشايار مستوفى به پايان رسيده بود و همواره حضور لولايى تداعى گر نقش تلويزيونى وى بوده است. حتى آن فيلم چهره هاى تلويزيونى جذاب ديگرى هم داشت. نمونه آن زنده ياد منوچهر نوذرى كه ميان مردم خيلى سرشناس بود، اما با اين حال سى دى فيلم خيلى ديرتر به بازار آمد. بنابراين تكثير زودهنگام سى دى فيلم به همان بحث پيش (مقابله به مثل قاچاقچيان) برمى گردد. شما فرض كنيد از يك نفر ۳۰۰ هزار سى دى ضبط كرده اند و وى ۳۰۰ميليون تومان ضرر كرده است. وقتى يك نفر ۳۰۰ هزار سى دى را قبل از پخش آن در بازار از دست بدهد، خود را نابود شده مى بيند. البته اينها چند نفر هستند، يك رئيس و يك تيم ۱۰ نفرى حداقل افراد اين گروه را تشكيل مى دهد. اما به راستى چند كارخانه وجود دارد كه سى دى هاى پلمب شده و اورژينال فيلم روى پرده را تكثير و وارد بازار مى كنند. البته فيلم ما به اين مرحله نرسيده است، اما نمونه فيلم هاى قبلى را من ديدم، سى دى اين فيلم ها پلمب شده و اورژينال بيرون آمده بودند. اما به راستى اين كار چه طور انجام مى شود. يا همين فيلم هاى غيرمجاز خارجى كه با زيرنويس هاى ركيك بيرون مى آيند و ميان مردم تكثير مى شوند. بى شك بايد جلوى اين فيلم ها را گرفت. در حالى كه ما جامعه اى با شئونات اسلامى داريم. وقتى تكثير كنندگان سى دى غيرمجاز به نان حرام و كار قاچاق عادت كنند، هزار كار بدتر را هم انجام مى دهند و مثل يك معتاد نمى توانند آن كار را رها كنند. زيرا اگر سينماى ايران هم تعطيل شود، خود اينها فيلم مى سازند و به همين شيوه در بازار تكثير مى كنند. اما دولت ومسئولان بايد به خطرات اين كار توجه كنند. زيرا اين آدم ها روز به روز مانند موريانه تكثير پيدا مى كنند.
فيلم شما با توجه به اين كه همزمان با تكثير سى دى غيرمجاز روبه رو شد، اما گويى همچنان مخاطبان خود را داشت. اين فيلم، روزهاى اول در حالى كه ۳ تا ۴ روز روى پرده بود، ۸ ميليون تومان فروخت، اما شما كه دقيق ترين آمار فروش فيلم خود را داريد، ضرر و زيان وارد شده را چقدر مى بينيد؟
به نظر من، اين فصل، فصل سينماى كمدى است و فيلم هاى كمدى دراين فصل فروش خوبى دارند به اعتقاد كارشناسان اين فيلم در تهران به فروش ۵۰۰ ميليون تومانى مى رسيد اما از يكشنبه ۱۳ خردادماه تبليغ سى دى فيلم ما روى شيشه مغازه هاى ورامين بود. يعنى روى شيشه مغازه ها نوشته بودند، «فيلم اگه مى تونى منو بگير» رسيد. بنابراين سه نفر در نخستين روز اكران فيلم در سينما قدس، نزد من آمدند، آنها ۳ عدد سى دى را با ابراز نگرانى به من دادند. من وقتى سى دى را ديدم، متوجه كپى آن شدم. تكثير فيلم در روز اول تأثير منفى و بدى روى فروش گذاشت. اما در روزهاى ديگر وضع بهتر شد. هم اكنون اين فيلم روزى ۲ ميليون تومان فروش مى كند و شب هاى جمعه هم به ۳ و نيم تا چهارميليون تومان مى رسد؛ البته در پنج شنبه وجمعه اول اكران ۵ ميليون و۷۰۰ هزار تومان فروخت و در پنج شنبه و جمعه دوم به ناگاه به ۱ ميليون و ۶۰۰ رسيد. اما ديدن اين فيلم به صورت غيرمجاز كار غيرشرعى و حرامى است و مردم شرعى و متدين ما اگر سينما هم نمى آيند، نبايد سى دى آن را ببينند و فرهنگ اين كه ديدن اين فيلم ها حرام است، بايد ميان مردم توسعه پيدا كند.

بهمن عبداللهى

سينماى ايران اين روزها با پديده اى شوم دست وپنجه نرم مى كند. پديده اى كه همچون افيون در دامن خانواده سينما افتاده و آرام آرام آن را از ريشه مى پوساند. قاچاق فيلم هاى ايرانى نه تنها اقتصاد سينماى ايران را دچار اختلال مى كند، بلكه به روندى منجر مى شود كه سينماى ملى را روبه نابودى مى برد. سينمايى كه نظام براى شكل دادن به آن بسيار كوشيده، سينمايى كه مى تواند پرچم دار فرهنگ ايران باشد. سينماى ايران مصايب بسيارى را پشت سر گذاشته و امروز در مرز بالندگى، خوره اى به پيكرش افتاده كه بايد برخاست و به نبرد با جرثومه هاى فساد شتافت. ابعاد قاچاق فيلم در اين چند سال تا آن اندازه جدى شده كه مسئولان معاونت سينمايى را نيز بر اين واداشت كه شورايى تشكيل داده و در كنار صنوف مختلف سينما به مبارزه با قاچاقچيان برخيزند.
ما هم با دريافت عمق فاجعه، برآن شديم كه از حيطه خبر گذر كنيم و با گزارش و گفت و شنود با صاحبنظران به بررسى ابعاد مختلف قاچاق فيلم بنشينيم. گفت وگوهايى شكل گرفت كه هر يك از منظرى به خاستگاه شكل گيرى شبكه هاى قاچاق و راه هاى مبارزه با آن پرداخته اند. برخى از مسئولان كه دغدغه بيشترى براى جمع آورى هر چه زودتر اين غائله داشتند بى درنگ دست يارى ما را فشردند و مقابل ضبط صوت ما نشستند و از برنامه هايى كه در اين باره مطرح شده سخن گفتند. برخى نيز گفت وگوها را به فرصت هايى ديگر موكول كردند. در بخش ديگرى از سلسله گزارش هاى روزنامه ايران درباره قاچاق فيلم سراغ تهيه كنندگان و پخش كننده هايى را گرفته ايم كه زخمى زخمه قاچاق بوده اند. آنها هم با نگرانى در چهره از بابت اكران فيلم هاى بعدشان درباره حركت هاى صنفى سخن گفتند. گزارش هاى ميدانى و بررسى وضع اين پديده در خارج از ايران نيز بخش ديگرى از تلاش ما شد. شايد در برخى گفتارها شباهت هايى به نظر آيد. اما اين شباهت ها به ما كمك مى كند تا به بهتر شناختن عمق فاجعه نائل آييم.
گروه فرهنگ و هنر

سيدغلامرضا موسوى تهيه كننده سينما، بيش از ۲۶ سال است كه در سينماى ايران فعاليت مى كند. او از سال ۱۳۶۰ و با تهيه فيلم «آفتاب نشين ها» كار خود را در اين حوزه آغاز كرده و تا امروز در بيش از ۲۰ فيلم به عنوان تهيه كننده و مديرتوليد حضور داشته است.
موسوى همچنين سخنگوى اتحاديه تهيه كنندگان و توزيع كنندگان سينماى ايران نيز هست و برحسب همين مسئوليت، درماه هاى گذشته نظرات و ايده هاى مختلفى درباره قاچاق و سرقت فيلم هاى ايرانى روى پرده، از وى منتشر شده است.
اين تهيه كننده معتقد است «به جاى قاچاق بهتر است عنوان سرقت را روى فعاليت باندهاى توزيع فيلم هاى ايرانى بگذاريم» و بر اين نكته پافشارى مى كند كه تماشاى فيلم هاى سرقت شده عملى غيرشرعى، غيراخلاقى و غير عرفى است.
آقاى موسوى، در يكى دو ماهه اخير بحث ها و جلسات مختلفى درباره قاچاق فيلم هاى ايرانى انجام شده و حرف هاى زيادى پيرامون اين معضل نه چندان تازه زده شده است، به نظر شما پس از همه اين اظهارنظرها آيا واقعاً اين مشكل رفع خواهدشديا ، احتمالاً در مرحله حرف باقى خواهدماند؟
اين بار وضع متفاوت است، يعنى همكاران ما در اتحاديه توليدكنندگان و توزيع كنندگان وارد مرحله اجرايى شده اند و اين موضوع براى نخستين بار اتفاق مى افتد. در مراحل گذشته وقتى بحث قاچاق فيلم هاى ايرانى بلكه سرقت آثار ايرانى به وجود مى آمد به اين شكل جدى و اجرايى نبود. اين موضوع درواقع سرقت به شمار مى آيد چون طبق نظر مراجع تقليد كه پيش از اين گردآورى شده اين كار «سرقت» است. اين بار در زمينه دزدى آثار ايرانى، همكاران ما به قدرى وسيع وارد قضيه شده اند كه خود همكاران ناچار شده اند وارد حوزه اجرا هم بشوند. در اين زمينه روز ۲۹ فروردين در اتحاديه تهيه كنندگان ستاد مبارزه با سرقت آثار ايرانى را تشكيل داديم، يعنى با هماهنگى پليس امنيت تهران - كه يكى از واحدهاى فعال نيروى انتظامى است - آمديم و با حكم قانونى، مغازه به مغازه مورد بازرسى قرارگرفت و بعد از آن با ضبط فيلم هاى غيرقانونى ايرانى و همچنين آثار غيرمجاز خارجى تحويل مراجع قضايى مى شدند.
همكاران شما هم در اين بازرسى ها حضور داشتند؟
درحقيقت همكاران سينمايى بودند كه اين كار را انجام مى دادند و البته سرپرستى آن به عهده پليس امنيت تهران بود. در اين زمينه آقاى بختيارى معاون دادستان و رئيس مجتمع قضايى ارشاد، همكارى داشتند. ما در يك مرحله، ۴۰۰ هزار CD و DVD از فروشگاه ها، مغازه ها و سوپرماركت هاى مختلف كشف كرديم. در آخرين مرحله نيز تنها از يك فروشگاه CD قاچاق در خيابان بهار، ۳۰۰ هزار نسخه فيلم كشف شد. اين نسخه ها بيشتر فيلم هاى ايرانى و آثار خارجى بود كه در ميان آنها فيلم هاى غيراخلاقى هم وجودداشت. اين فيلم ها به طور كلى غيرمجاز بودند يعنى در بخش فيلم هاى ايرانى به صورت قاچاق تكثير شده بودند و در بخش فيلم هاى خارجى هم همه فيلم ها بدون مجوز وارد و تكثير شده بود. ما در اين زمينه فيلم ايرانى را سرقت مستقيم مى دانيم و فيلم خارجى را هم غيرقانونى مى دانيم. چون حق رايت آن ها پرداخت نشده و مجوزهاى لازم را از ارشاد كسب نكرده است. در ميان فيلم هايى كه كشف شده اند مسائل جالبى ديده مى شد. به طور مثال فيلم «پارك وى» قبل از آنكه وارد شبكه قاچاق شود پاكت هايى با پوستر فيلم چاپ شده بود و داخل آن فيلم هاى خام يا ديگر فيلم ها جا داده شده بود تا به فروش برسد. اين موضوع به دليل سوءاستفاده از علاقه مردم به ديدن فيلم هاى جديد سرچشمه مى گرفت.
به اعتقاد ما خريد فيلم غيرمجاز و قاچاق درست مانند خريد اموال دزدى يا مالخرى است. مردم ما اصولاً اهل خريد اين نوع اموال نيستند. حتى اگر قيمت آن تا يك دهم پائين آمده باشد. اما در مورد فيلم چنين نظرى ندارند و متأسفانه فيلم ها را خريدارى مى كنند. از زمانى كه توانستيم از طريق رسانه هاى مختلف اطلاع رسانى كنيم وضع كمى بهتر شده است.
در اين باره بسيارى از خريداران با تهيه كننده ها تماس گرفته اند و با ابراز پشيمانى از ديدن فيلم هاى قاچاق، اعلام كرده اند كه نمى دانستند به لحاظ شرعى دچار خطا شده اند و حالا تلاش مى كنند به نوعى اداى دين كنند.
برخى از اين تماشاگران به طور خودجوش به سينماهاى نمايش دهنده آن فيلم مراجعه كرده اند و پس از خريدن بليت فيلم به تعداد اعضاى خانواده، آن را پاره كرده و به منزل بازگشته اند. اين نمونه ها نشان مى دهد كه مردم ما عادت به خريد مال دزدى ندارند و در اين زمينه تنها آگاهى كافى ندارند. اين بار ما وظيفه بزرگترى داريم و آن هم اين كه نبايد قضيه را رها كنيم. به نظر مى رسد اين بار بايد ستاد مبارزه بافيلم قاچاق كارش را ادامه بدهد و متوقف نباشد.
امروز مى توان گفت تقريباً - و نه تحقيقاً - فروشگاه هاى بزرگ فيلم هاى سرقت شده ارائه نمى دهند و فروش اين CD ها به حوزه دستفروش ها آمده است. در اين زمينه هم پس از جلسه اى كه با دكتر قاليباف داشتيم، شهردار تهران قول داده است مناطق شهردارى هم با توسعه اقدامات خود با دستفروش ها برخورد كنند و با اين حساب ما به زودى در تهران بزرگ به يك پالايش دست خواهيم يافت. براى رسيدن به اين مرحله هم نيازمند آن هستيم كه ستادهاى مربوطه همچنان فعال باشند، قوانين لازم را درمجلس داشته باشيم. در گفت وگويى كه با عباس على اخترى رئيس كميسيون فرهنگى مجلس داشتيم، اميدواريم قوانين لازم با قيد دو فوريت به مجلس بيايد و درآن ها تشديد مجازات عاملان قاچاق و توزيع فيلم هاى ايرانى منظور شده باشد.
به هرحال بايد با قاچاق فيلم مانند موادمخدر برخورد شود، چون همانطور كه موادمخدر نسل جوان را از بين مى برد، قاچاق فيلم هم نسل سينما را ازبين مى برد.
سال گذشته درباره فتاوى مراجع تقليد، خبرهايى منتشر و حرف هايى هم زده شد. ولى مسأله از اين طريق پيگيرى نشده البته كار روابط عمومى در ميان مردم جامعه نكرديم. اين كار هم چندان ساده نيست.
بله، ما متأسفانه نتوانستيم كار زيادى دراين زمينه داشته باشيم. به طور مثال سال گذشته با مهندس ضرغامى رئيس صدا و سيما جلسه اى در همين باره داشتيم، ايشان هم قول مساعد دادند كه اگر برنامه هايى را درباره اين موضوع و اطلاع رسانى و بالابردن آگاهى مردم آماده كنيد ما حاضريم آنها را پخش كنيم، اما متأسفانه من و همكارانم كوتاهى كرديم و نتوانستيم از فرصت داده شده در راديو و تلويزيون به خوبى استفاده كنيم. اميدواريم اين بار اين مسأله پيش نيايد. در جشن سينماى سال گذشته هم يك سرى تيزر در همين زمينه آماده شده بود كه به سينماها و تلويزيون داده شود اما عقب افتاد و فكر مى كنم امسال بايد اين مورد را پيگيرى كنيم. مفهوم بيشتر اين تيزرها پيام هنرمندان براى استفاده نكردن از اين CDها و ديدن فيلم در سينماها بود.
آقاى موسوى جدا از فعاليت سينماگران براى جلوگيرى از توزيع فيلم هاى سينماى ايران، برخورد قضايى و انتظامى، همچنين بالابردن آگاهى مردم نسبت به عدم استفاده از فيلم هاى غيرمجاز، آيا بخش ديگرى را مى توان براى اين فرايند تصوركرد؟
نه، همين ۳ بخش است. درواقع قانون بايد وجودداشته باشد، نيروى انتظامى فعال باشد و قضات قوه قضائيه هم به درك مناسبى از اين موضوع برسند. درحال حاضر برخى از قضات ما شناخت مناسبى از اين معضل ندارند اما به طور مثال براى معاون دادستان در مجتمع قضايى ارشاد كاملاً روشن است به دليل اين كه با موضوع به شكل تخصصى برخورد مى كند، نمونه اش هم اين است كه قول داده بود به مسائل و اولويت هاى بحث در ديدار با اعضاى ستاد رسيدگى كند، يا مثلاً همكاران ما به تازگى ديدارى با سردار رادان فرمانده نيروى انتظامى تهران بزرگ داشتند، ايشان هم با موضوع خيلى جدى برخوردمى كند، حتى دستور داده كه هر مغازه اى حتى يك نسخه فيلم قاچاق داشته باشد پلمب شود. اين موضوع نشان مى دهد يك اراده قوى قصد دارد كه جلوى از بين رفتن سينماى ايران را بگيرد. اما از سوى ديگر هم پيش از اين به نظر مى رسيد يك اراده قوى نابودى سينماى ايران را هدف گرفته و به همين دليل تلاش مى شد كه در حوزه فعاليت شبكه هاى زيرزمينى «قاچاق فيلم هاى ايرانى» اهميت داده نشود.
خب اين اراده قوى چيست كه همه درباره آن حرف مى زنند، اما قابل شناسايى نيست؟
اين همان اراده اى است كه در سال گذشته رهبر معظم انقلاب به آن واقف شده بودند و پى آيند آن جلسه مهمى با سينماگران ايرانى گذاشتند و جلوى خيلى اتفاقات را گرفتند. البته اين ظن من است كه عده اى مى خواستند به سينماى ايران به شكلى حمله كنند و به گمان من پس از ديدار رهبر معظم انقلاب با سينماگران، موجب عقب نشينى آن گروه شد و اين عده تلاش مى كنند از طريق ارائه CD و پشتيبانى از فيلم هاى سرقت شده، مى خواهند سينماى ايران را از ميان ببرند. اگر دقت كنيد، خواهيد ديد كه دليل اين جلسه، تنها ارائه نظرات حضرت آيت الله خامنه اى نبود بلكه ايشان نظرات و بياناتشان را به اشكال مختلف ارائه مى كنند، اما ديدارى كه در سال گذشته با اهالى سينما داشتند روى سينماى ايران متمركز شدند و مجموعه سينماى ايران را قابل حمايت عنوان كردند. طبيعتاً ديدار ايشان و ميزانسنى كه نشسته بودند و آن نوع گفت وگوى صميمانه اى كه داشتند، موجب شد كه آن گروه نتوانند به خواسته خود برسند و حالا تلاش مى كنند از طريق ضربه زدن به اقتصاد سينما كلك آن را بكنند. درست هم حساب كرده بودند چون اگر سينما نتواند بازگشت مالى داشته باشد به سينماى دولتى تبديل مى شود و سينماى دولتى هم سينماى شكست خورده اى است. سينماى دولتى هم در هيچ جاى دنيا به عنوان سينما خوانده نمى شود. شايد اين كه همه مسئولان به وحدت رسيده اند كه با موضوع قاچاق فيلم هاى ايرانى مبارزه كنند، رسيدن به اين است كه قصد و نيت از بين بردن يك سينما در ميان است پس بايد به سمتى بروند كه آن را حفظ كنند.
بد نيست درباره گردش مالى توزيع نسخه هاى قاچاق فيلم هاى ايرانى هم حرف بزنيم. اين رقم دقيقاً چقدر است؟
اين رقم خيلى روشن نيست اما به نظر مى رسد ۵۰۰ هزار تا ۲ ميليون نسخه كپى از فيلم هاى مختلف روى پرده، تكثير شود، البته براى برخى فيلم ها مثل «اخراجى ها» بيشتر از اين رقم هم مى تواند باشد چون بسيارى از تماشاگرانى كه اهل خريدن CD قاچاق نبوده اند هم كپى قاچاق «اخراجى ها» را خريدارى كرده بودند.
رقم كمى نيست، در واقع ما تماشاگر براى ديدن فيلم داريم اما آنها اهل سينما رفتن نيستند، اين كه برخى معتقدند با آمدن ماهواره، كامپيوتر و اينترنت به خانه ها يا افزايش ساعات و تعداد شبكه ها، تماشاگران فيلم هاى ايرانى كاهش پيدا كرده اند خيلى هم صحيح نيست.
اساساً سينما رفتن نوعى «ميهمانى» است. فيلم ديدن در سينما يك نوع تفريح جمعى است كه به تماشاگران خوش مى گذرد. آدم هايى كه تجربه سينما رفتن جمعى را دارند هميشه اين كار را ادامه مى دهند، البته سينما در همه دنيا متعلق به جوانان است. البته نه اين كه بقيه سينما نمى روند بلكه عمده مخاطبان اين قشر از ۱۵ تا ۳۵ سال- منهاى فيلم هاى كودكان- هستند. در ايران اتفاقات و شرايط اجتماعى درهر مقطعى موجب مى شود كه اين گروه سنى فيلم ديدن را در سالن سينما ترك كنند. اين گروه البته به ديگر محافل عمومى هم كمتر پا مى گذارند. بنابراين طبيعى است كه فيلم هاى ايرانى كه انتظار مخاطب زيادى براى آنها مى رود با تماشاگر كمترى مواجه مى شوند و فيلم هايى مثل نقاب، قلقلك و... در بازار عرضه فيلم هاى قاچاق رونق مى گيرند. مشكل ديگر اين است كه ما سالن مناسب در اختيار نداريم.
بهتر است بگوييم سالن هاى موجود به لحاظ جغرافيايى توزيع مناسبى در سطح شهر ندارند.
اين مسأله دوم است. مسأله اول كيفيت سالن هاى موجود است، ما البته سالن هاى مناسب داريم اما تعداد آنها در مقابل استانداردهاى جهانى كم است. وقتى بيشتر سالن هاى ما صدا و تصوير خوبى ندارند، صندلى مناسب در آن ها نيست خب طبيعى است كه تماشاگر رغبتى به رفتن به اين سالن ها را ندارد. البته به تازگى اقداماتى هم صورت گرفته و مثلاً سال گذشته ۱۰ هزار صندلى جديد در سينماها نصب شده است. اما مورد ديگر همان اشاره شماست، يعنى شهرها گسترده شده و در بسيارى از نقاط جديد شهرها سينمايى ساخته نشده است، تماشاگران بايد براى ديدن فيلم با صرف انرژى و هزينه و زمان مسيرى طولانى را طى كنند، بنابراين بسيارى رغبتى به ديدن فيلم در سينما نشان نمى دهند و ترجيح مى دهند آن را روى CD و در منزل ببينند. بايد سالن هاى جديد در مناطق مختلف جغرافيايى راه اندازى شود و سالن هاى جديد جايگزين سينماهاى قديمى شود. به نظر مى رسد همچنان فيلم هاى ايرانى با استقبال بيشترى نسبت به فيلم هاى خارجى روبه رو مى شوند، چرا كه تماشاگران ما معتقدند فيلم ايرانى سانسور نمى شود. همانطور كه گفتيد ما درايران هنوز تماشاگر زيادى داريم، اما اين تعداد تماشاگران را بايد با تمهيدات مختلف همچون سالن سازى، بازسازى سينماها، افزايش كيفيت فيلم ها و البته اطلاع رسانى مناسب به سينما بكشانيم. در اين باره بد نيست بدانيد كه اطلاع رسانى و تبليغات در شهر بزرگى مثل تهران كار بسيار سخت و پيچيده اى است چرا كه بسيارى از اهالى تهران تنها به ضرورت از خانه ها خارج مى شوند، بنابراين بايد از طريق آگهى هاى تلويزيونى آنها راجذب كرد. آگهى هاى سينمايى هم ۱۵ ثانيه در ميان ۹۰۰ ثانيه آگهى تجارى است بنابراين ديده نمى شود.
آقاى موسوى، شما به كشورهاى زيادى رفته ايد و احتمالاً درباره قاچاق فيلم هم دقيق شده ايد. مى خواستم بدانم وضع قاچاق در خارج ازايران چگونه است؟
قاچاق فيلم هاى سينمايى در همه جاى دنيا وجود دارد، اما با شدت و ضعف هايى همراه است. اول نوع برخورد در كشورهاى مختلف با هم فرق دارد. براى مثال در آمريكا FBI است كه رسماً با اين قضيه مبارزه مى كند و آنها را در مقابل كپى غيرمجاز به نوعى بيمه مى كند و احتمال اين كه در يك فروشگاه كپى هاى قاچاق ارائه شود به شدت ضعيف است اما احتمال آن كه يك دستفروش كنار خيابان آن را عرضه كند هست. در همين باره برخوردها در آمريكا به قدرى شديد است كه براى كسى صرف نمى كند كه به سراغ آن برود. يعنى هزينه فروش فيلم هاى سرقتى در خيلى از كشورها به شدت بالاست و به همين دليل نسبت رونق كپى هاى غيرقانونى پائين است هرچقدر نيروهاى قضايى و پليسى شديدتر با اين مسأله برخورد كنند، شدت رواج آن پائين تر است. تقريباً در كشورهاى اروپايى به ندرت با فيلم هاى سرقت شده مواجه ايد و اگر هم باشد رايت هايى است كه در خانه ها و تيراژ پائين صورت مى گيرد. هزينه وجريمه استفاده از نسخه هاى قاچاق حتى براى مصرف كننده و دارنده يك نسخه هم بسيار بالاست.