مرتضى شايسته از تهيه كنندگان فعال سينماست كه رياست اين صنف را نيز در سينما برعهده دارد. او ميهمان ديگر صفحات سلسله گفت وگوهاى «ايران» درباره پديده قاچاق فيلم هاى ايرانى است. او خود در جايگاه پخش كننده ۲ فيلم رئيس و سنتورى را در نوبت اكران دارد و فيلم در شهر خبرى نيست، نيز از توليدات دفتر او، هدايت فيلم شهريورماه به نمايش درمى آيد. با او درباره قاچاق فيلم و اقدامات صنف تهيه كنندگان در مقابله با اين پديده گفت وگو كرده ايم.
گروه فرهنگ و هنر

آقاى شايسته اگر بخواهيم به طور عام به تعريف قاچاق فيلم بپردازيم، شما ريشه وعلل انجام اين پديده را در چه نكته اى مى بينيد؟
دست اندركاران شبكه قاچاق اهداف تو در تويى را از اعمال خود جست و جو مى كنند.ما ابتدا مى پنداشتيم ريشه اين كار در منافع اقتصادى آنهاست اما هرچقدر پيش مى رويم متوجه مى شويم اهداف بسيار ديگرى پشت اين كار نهفته است. به طور مثال نمى توانيم منكر اهداف اجتماعى و سياسى اين سوداگران شويم. البته واژه صحيح تر به جاى اهداف اغراض است. ما با يك برنامه سازماندهى شده در راستاى تخريب فرهنگ مواجهيم. البته از نظر اقتصادى هم روز به روز فربه تر مى شود و وضعيت مناسب ترى پيدا مى كند. چون فكر مى كند ظاهراً فضاى امنى دارد و مبارزه اى كه بايد با او صورت نمى گيرد.
قاچاق به كليت سينما ضربه مى زند.اما در يك نگاه عمومى اين ضربه روى تهيه كننده هاى سينما بيشتر است. اين ضربات در دراز مدت چه تأثيرى روى كليت كار شما خواهد گذاشت؟
اين پديده جريان توليد در سينماى ايران را مختل كرده و بسيار امكان دارد كه به تعطيلى مطلق بكشاند يا اين كه آن را دچار ركودى چشمگير كند. اين ضرر به بخش توليد آسيب مى رساند. چون فيلمى توليد نمى شود. تعداد زيادى از اهالى سينما بيكار مى شوند و فيلمى ساخته نمى شود و اين خيلى بد است كه نيروهاى فنى و فرهنگى بسيارى بيكار شوند. تهيه كننده ها نيز سرمايه هايشان را از دست مى دهند . در بخش سالن ها نيز سالن هاى فعال تعطيل شده و ديگر رغبتى براى ساخت و ساز سالن ايجاد نمى شود. در بسيارى از شهرستان ها هم بسيارى از سالن ها دچار ركود شده اند. على رغم تمام تلاش هاى معاونت محترم سينمايى در بازسازى و ساخت و ساز سالن ها، متأسفانه ما امكان نمايش را در بسيارى از شهرهاى مهم ازدست داده ايم يا در آينده مى دهيم. فرض كنيد ما ۱۰ اكران شهرستان پيش رو داشتيم كه از اين ۱۰ فيلم ۶، فيلم سى دهى هايش بيرون آمده و عملاً امكان اكران شهرستان ها را از دست داده اند. ما امروز بسيار احتياج داريم كه سرمايه گذاران بخش خصوصى را به سالن سازى دعوت كنيم. با نا امنى كه توسط فروش سى دى هاى قاچاق ايجاد شده چطور مى توان انگيزه ها را براى سرمايه گذارى جلب كرد. ديگر تأثير سوء اين پديده به شبكه هاى مجاز ويدئويى باز مى گردد. اگر قاچاق سى دى زياد شود ديگر اين شبكه ها نيز نمى توانند آن گونه كه بايد رايت فيلم ها را خريدارى كنند. خود اين شبكه مجاز ويدئو تعداد زيادى نيروى شاغل دارد كه قاچاق آنها را هم بيكار مى كند. از همه مهمتر چون اين سى دى ها به خارج از كشور مى رود ما امكان نمايش فيلم ها را براى ايرانى هاى خارج از كشور نيز از دست مى دهيم. ما بسيارى ايرانى مقيم در كشور هاى حاشيه خليج فارس ،اروپا، آمريكا و.. داريم كه ديگر به سالن نمى روند و آنها هم دنبال سى دى هاى قاچاق مى روند. بنابراين در يك ديدگاه كلى، قاچاق كليه موقعيت هاى يك فيلم را نابود كرده و از ميان مى برد.
خروجى هايى كه ممكن است يك فيلم از آن خارج شود چه نقطه هايى هستند؟
فناورى هاى الكترونيكى روز به روز كامل تر مى شوند. اين اتفاق هم محدود به ايران نمى شود. آمريكا، اروپا و كشورهاى توسعه يافته اى همچون ژاپن با اين حركت رو به رشد رو به رو هستند. اما آيا سينماى اين كشورها كاملاً نابود شده است؟ آيا هيچ فيلم يا سالنى در آنجا ساخته نمى شود؟ امكان سرقت در هر كجاى دنيا وجود دارد و ما هم بايد مراقب كالاى فرهنگى خود باشيم اما در كشور ما هزينه اين سرقت پائين است و لطمه مى خوريم. هزينه اين سرقت بايد آنقدر بالا باشد كه هيچكس به خود اجازه ندهد به فيلم دزدى فكر كند. فروشنده كنار خيابان، مغازه دارى كه اين فيلم را رايت مى كند و... بايد بدانند كه اين فيلم ها مال دزدى هستند. شما فرض كنيد مى خواهيد دستبندى طلا را به يك جواهر فروش بفروشيد، هزار مدرك از شما مى خواهد تا مطمئن شود كه مال شما دزدى نيست. آن فروشنده فكر مى كند كه نكند به خاطر سودى كوچك كل اموال خود را زير سؤال ببرد. ما نمى گوييم امكان رسيدن به اين كپى ها سخت است. نه،در تمام دنيا اين امكان وجود دارد كه سارقين به سى دى ها دست يابند،اما هزينه اين دزدى آنقدر بالاست كه هيچ كس جرأت عرضه آن را پيدا نمى كند. اما شما امروز به هر محل عرضه محصولات فرهنگى كه سر مى زنيد مى بينيد كه بى پروا به فروش اين فيلم ها مشغول اند. از برخى هم كه سؤال مى كنيم مى گويند ما فرق مجاز و غير مجاز را نمى دانيم. حالا از همه اينها هم كه بگذريم حركت ديگرى در حال سامان گرفتن است كه بسيار خطرناك تر از پيش است. اين شبكه در لواى عرضه فيلم هاى سينمايى مشغول تكثير و عرضه فيلم هاى غير اخلاقى است. فرض كنيد پدر يك خانواده از دستفروشى فيلمى ايرانى را مى خرد و زمانى كه داخل منزل مى رود و فيلم را مقابل افراد خانواده اش به نمايش مى گذارد تازه متوجه مى شود كه چه فيلم مستهجنى را خريدارى كرده چه حالى به او دست مى دهد. آقاى فروشنده كل كار شما خلاف است و اين كار خلاف در خلاف است. من فكر مى كنم اگر سارقين براى عرضه محصول دزدى خود مبلغ و قيمت بالايى را بپردازند،آنگاه هيچكس به خود اجازه اين عمل را نمى دهد. فروش مواد مخدر با فروش سى دى مستهجن كه كارى جز تخريب فرهنگى ندارد هيچ تفاوتى نمى كند.
آسيب هاى اجتماعى هم دارد...
آسيب هاى سياسى هم دارد. فكر كنيد كه در يك شهر سينما تعطيل شود. همه اهالى فرياد بر مى آورند كه دولت و مسئولين ارشاد به فكر ما نيستند. در صورتى كه دولت مقصر نيست. خود شما مردم با خريد اين فيلم هاى غير مجاز خود را از حق داشتن سينما محروم كرده ايد. از سوى ديگر دولت مى خواهد مردم را از منزل بيرون بكشد و آنها را در برنامه هاى اجتماعى شريك كند، اما تعطيلى سينما مردم را در بخشى از اوقات فراغت خانه نشين مى كند.
اتحاديه تهيه كنندگان به صورت صنفى چه حركاتى را انجام داده است؟
اتحاديه به صورت خود جوش چند سالى است كه پيشگام اين مبارزه است. ما از سال ۸۰ شروع كرديم. ما نامه هايى را به اكثر مراجع دولتى نوشتيم و تذكر داديم كه اگر كارى نكنند تا چند سال ديگر از سينما جز سايه اى باقى نمى ماند. درون صنف هم ما ستادى داريم به نام صنف مبارزه با قاچاق و بهره بردارى هاى غيرقانونى. اين ستاد مشغول به كار است و از دوستان هم درخواست كرده ايم كه در هنگام اكران نسخه دى وى دى به سينما ها ندهند. فقط بايد كپى ۳۵ ميلى مترى كد گذارى شده در اختيار سينما دارها قرار بگيرد. ما وكيلى گرفته ايم كه از طرف تك تك شاكيان فيلم، پرونده تهيه مى كند. با مقامات قضايى و انتظامى در همكارى تنگاتنگ قرار داريم. ما از طرف اتحاديه كارشناسانى را تعريف كرده ايم كه در همراهى با مأموران درباره اين كه كدام فيلم در يك مغازه قاچاق است يا نه همكارى مى كنند. اتحاديه تا كنون همكارى خوبى در اين زمينه با نهادهاى دولتى داشته و هرگاه هم فكر كند بايد وارد ميدان شود دوباره اين كار را خواهد كرد. ما خودمان در اتحاديه هفته اى ۶ تا ۷ جلسه داريم. ما بين خودمان مسائل مختلفى را داشتيم، اما فعلاً اين بحث از همه مهمتر است و باقى مناقشات را تعطيل كرده ايم.
در اينجا بحث ديگرى هم در اين زمينه پيش مى آيد. ما چطور مى توانيم مردم را ترغيب كنيم كه فيلم سينمايى را در سينما ببينند.
در خارج از ايران هم دى وى دى با كيفيت هايى به مراتب بهتر از آنچه در بازارهاى ايرانى وجود دارد در دسترس است. اما چرا سينماى آنها از رونق نمى افتد؟ دليل روشن است. مردم آنجا ياد گرفته اند كه فيلم سينمايى را بايد در سينما ديد. همانطور كه مى گويند فوتبال را بايد در استاديوم ديد. فيلم سينمايى هم چنين است. مردم دوست دارند چند ساعتى در سالن تاريك خود را به پرده بسپارند و از دغدغه هاى روزمره رها شوند. استفاده از فناورى هاى ديجيتالى در مرحله بعدى است. چون بيننده از فيلمى خوشش آمده، براى اين كه بتواند خاطره آن را به ياد داشته باشد فيلم را مى خرد و در آرشيوش نگاه مى دارد. مرحله خريد دى وى دى بعد از تماشاى فيلم در سينما رخ مى دهد. اين داستان در ايران كاملاً معكوس مطرح شده است. ببينيد بخشى از سينما فيلم ديدن است. بخشى ديگر شركت در يك حركت اجتماعى است. حالا برخى كمبود سالن وتجهيز نبودن برخى از آنان را پيش مى كشند. درصورتى كه تا مردم به سينما نروند تجهيز كردن آن به هيچ كار نمى آيد. اگر مردم به سالن ها رونق ندهند،كيفيت بالا نمى رود. امروز سينما شهر مشغول انجام اين مطالبات مردمى است. دولت سينماها را تجهيز مى كند و حالا نوبت مردم است كه استقبال كنند.
يادم مى آيد درباره فيلم هاى قاچاق مراجع عظام نيز فتاوايى صادر كردند.
بله. فيلمى كه به صورت غيرقانونى خريدارى مى شود، طبق فتاوا مال دزدى است و داشتن آن در منزل حرام است. برخى مى گويند ما سى دى خام را خريده ايم. درصورتيكه قيمت سى دى خام ۱۰۰ تومان است و شما ۹۰۰ تومان باقى را پول آنچه كه در سى دى وجود دارد مى دهيد. از طرف ديگر شما زمانى كه يك فيلم قانونى را مى خريد مى دانيد آن فيلم استاندارد است. شما جنس خراب و معيوب به خانه نمى بريد. اما فيلم قاچاق مال معيوب است. ما بايد فرهنگ سازى كنيم. شايد زمانى مردم از زير بار بستن كمربند ايمنى ماشين شانه خالى مى كردند، اما امروز استفاده از آن يك فرهنگ شده است. در زمينه استفاده نكردن از فيلم قاچاق هم مى بايست فرهنگ سازى كنيم.
شما چند فيلم را در راه اكران داريد.چه تمهيداتى انديشيده ايد كه ضريب خطر را كاهش دهيد؟
ما تمام كپى ها را به صورت ۳۵ ميليمترى در اختيار سينماها قرار مى دهيم و تمام آنها كدگذارى شده اند. از سوى ديگر با سينما هايى قرار داد مى بنديم كه مى دانيم مديريتى قوى دارند. اما در پايان بايد بگويم در مسائل فرهنگى بايد تكليف كپى رايت مشخص شود. قوانين مبارزه با قاچاق فيلم در دنيا وجود دارد و حتى ما مى توانيم از آنها الگو بردارى كنيم. قوه قضائيه برخورد خود را با اين افراد شديدتر كند و دادگاه خاصى را براى رسيدگى به آن اختصاص دهد. از سوى ديگر بايد براى اين كار بودجه خاصى را در نظر بگيرند. مبارزه با قاچاقچيان كارى اضافه بر كارهاى بخش هاى مختلف دولتى است كه بودجه خود را مى خواهد.

شيلا ساسانى نيا

شما اتومبيل كسى را نمى دزديد
شما كيف پول كسى را نمى دزديد
شما تلفن همراه كسى را نمى دزديد
شما فيلم نمى دزديد
خريدن فيلم هاى قاچاق، دزدى و خلاف قانون است
خريدن فيلم هاى قاچاق، يك جرم است
در صورت مشاهده هرگونه تخلف به شماره تلفن ۱۶۰۰-۱۱۲۲۷۷ گزارش دهيد.
***
آن چه خوانديد تبليغى است كه انجمن فيلم آمريكا (MPAA) در سايت خود به منظور اطلاع رسانى و هشدار به مردم درباره جرمى كه اين روزها قانونگذاران با شدت عمل هر چه بيشترى درصدد مهار آن هستند، آورده است. حقيقت اين است كه اين روزها در بسيارى از كشورها بخصوص كشورهاى آسياى جنوب شرقى كه گلوگاه تبادلات فيلم ها و محصولات مختلف صوتى ـ تصويرى قاچاق و غيرمجاز است، خريدن و تماشاكردن دى وى دى ها و سى دى هاى بدون كپى رايت سرگرمى بسيارى از مردم است. آنها جديدترين كليپ ها يا فيلم هاى ويديويى را يا از طريق اينترنت دانلود مى كنند و يا آنها را به قيمت كمتر از يك دلار از فروشندگان مجاز و غيرمجاز تهيه مى كنند و حتى به صورت سفارشى در منزل خود دريافت مى كنند. بيشتر مصرف كنندگان اين محصولات قاچاق ديدن دى وى دى هاى تكثير شده و بدون كپى رايت را نه به چشم جرم بلكه براى راحتى كار خود و متقبل نشدن هزينه هاى به ظاهر غيرضرورى مى دانند و در نتيجه عذاب وجدانى بابت استفاده از اين محصولات ندارند. از سوى ديگر با گسترش شبكه هاى مختلف اطلاع رسانى و انبوه تبليغاتى كه پيش از اكران فيلم هاى پرفروش روز مى شود همه براى ديدن آنها مشتاق تر از آنند كه صبر كنند تا تب و تاب اين فيلم ها فروكش كند و بعد نسخه دى وى دى مجاز و كپى رايت شده آنها به بازار برسد. با همه تلاش هايى كه براى آگاه كردن مردم از ماهيت غيرقانونى تكثير غيرمجاز فيلم هاى روز انجام مى گيرد به نظر مى رسد كه بازكردن اين گره كور به معضلى تبديل شده است كه در جوامع پيشرفته جز با تغيير در سياست هاى پخش و اكران فيلم ها و يا قانونگذارى هاى جديد در زمينه برخورد با متخلفين حل نمى شود .
آمار و اقام چه مى گويند؟
از هر چهار كاربر اينترنتى يك نفر اقدام به دانلود غيرقانونى فيلم مى كند كه اين آمار روبه رشد است. گزارشى كه بتازگى از سوى انجمن فيلم آمريكا در زمينه دانلود كردن غيرقانونى فيلم ها منتشر شده است حاكى از آن است قاچاق فيلم به اين شيوه و تكثير غيرمجاز آن در ميان ۲۵ درصد از جمعيتى كه به طور مرتب فيلم هاى جديد روز را دنبال مى كنند، فراگير است و در كره جنوبى كه استفاده از اينترنت براى دانلود كردن فيلم ها و آثار صوتى ـ تصويرى رايج است به وفور ديده مى شود. به عبارتى ديگر در اين كشور از هر ۱۰ كاربر اينترنتى ۶ نفر اقدام به اين كار مى كنند. البته نگرانى دست اندركاران صنعت سينما در حالى بيشتر مى شود كه بسيارى از اين دانلود كنندگان از مراجعه كمتر و كمتر به سينما براى ديدن فيلم هاى روز و همچنين خريد كمتر دى وى دى خبر داده اند. اين پديده كه به قاچاق اينترنتى فيلم ها معروف است با گسترش روزافزون كاربردهاى مختلف اينترنت و همچنين رواج File sharing يا همان در اختيار گذاشتن فايل هاى صوتى ـ تصويرى با كاربران يك شبكه اينترنتى داخلى و حتى خارجى است، بسيار زياد شده است. تحقيقات انجمن فيلم در آمريكا نشان داد كه كاربران اينترنتى اگر بتوانند فيلم ها را با سرعت بيشترى به دست آورند و يا به دست ديگران برسانند، بيشتر اقدام به اين گونه دانلودها خواهند كرد و همين لزوم حذف فاصله زمانى ميان اكران گسترده فيلم ها و ورود آنها به شبكه اينترنتى را بيشتر مى كند.
يكى ديگر از شيوه هاى رايج تكثير غيرمجاز فيلم ها و قاچاق آنان ضبط آنها با دوربين هاى مخفى بسيار كوچك در سالن هاى سينما و تكثير اين دست فيلم هاى به اصطلاح پرده اى است. با وجود آن كه سالن ها اين روزها به حسگرهاى ويژه الكترونيكى كه به حضور اين گونه دوربين ها پى مى برند، مجهز شده است و يا آن كه بازرسانى با عينك هاى شب نما به طور مرتب در جريان پخش فيلم از سالن ها بازديد مى كنند، اين شيوه قاچاق سينمايى هنوز هم در بسيارى از كشورها ديده مى شود. همزمان نبودن اكران افتتاحيه فيلم هاى روز در كشورهاى مختلف انگيزه اى است كه افراد را به ديدن اين گونه نسخه هاى پرده اى كه از كيفيت بسيار پائينى نيز برخوردارند ترغيب مى كند و بدين ترتيب سالانه ميليون ها دلار خسارت با استفاده از اين شيوه تكثير و قاچاق سينمايى بر پيكره صنعت فيلمسازى جهان بخصوص هاليوود وارد مى شود. از سوى ديگر با پيشرفت تكنولوژى و استفاده قاچاقچيان از ابزارها و فناورى هاى پيشرفته از جمله دوربين هاى فيلمبردارى بسيار ظريف كه به راحتى در كيف پول جا مى شوند يا دستگاه هاى ضبط ديجيتال كه به قطر و اندازه يك خودكار هستند كار را دشوارتر و قاچاق فيلم ها را سهل تر مى كند. جفرى گودسيك، مدير بازاريابى بخش فروش فيلم ها در كمپانى فوكس قرن بيستم، مى گويد: «برخى كامپيوترهاى دستى مجهز به قطعه اى جانبى هستندكه مى تواند يك فيلم كامل دوساعته را ضبط كند. قاچاقچيان سپس اين قطعه را جدا مى كنند و آن را در پيراهن و حتى گره كراوات خود جاسازى مى كنند. كار به همين سادگى است.» براساس تازه ترين برآورد انجام شده از سوى انجمن فيلم آمريكا، استوديوهاى سينمايى سالانه بيش از ۳ ميليارد دلار از بابت قاچاق و تكثير غيرمجاز فيلم ها به شيوه هاى مختلف خسارت مى بينند. به عقيده برخى كارشناسان تشديد مجازات ها در قالب برنامه اى مدون و مستمر فارغ از كاركردهاى مقطعى و همچنين استفاده از تكنولوژى هاى جديد و متفاوت ديگر براى جلوگيرى از ضبط شدن غيرقانونى فيلم ها، مى تواند سرقت و قاچاق آنها را در مسيرى قابل كنترل قرار دهد. همچنين زمانبندى مناسب براى اكران عمومى و پخش ويديويى، اكران همزمان فيلم هاى روز در كشورهاى مختلف و همچنين توزيع همزمان در شبكه خانگى و به صورت دى وى دى از دامنه زيان تهيه كنندگان وصاحبان فيلم ها در شبكه قاچاق خواهد كاست. هم اكنون بيشتر فيلم هاى پرفروش نخست در آمريكا به اكران افتتاحيه جهانى گذاشته مى شوند و همين امر قاچاق آنها را براى عرضه همزمان در اروپا و آسياى جنوب شرقى و خاورميانه تشديد مى بخشد.
۵۰درصد فيلم هاى قاچاق از كانادا مى آيند
شايد تعجب برانگيز باشد اماهاليوود كانادا را مسبب ۵۰ درصد از قاچاق فيلم هاى همه دنيا مى داند و همين موجب شده تا مقامات و دست اندركاران سينمايى در آمريكا در انديشه به تأخير انداختن اكران فيلم هاى جديد روز دراين كشور باشند. بنابر آخرين تحقيقات انجام گرفته از سوى كمپانى فوكس قرن بيستم دراين زمينه بيشتر كپى بردارى هاى پرده اى فيلم ها در سالن هاى سينماى مونترال انجام مى گيرد و قاچاقچيان از قانون كپى رايت نه چندان سفت و سخت اين كشور و همچنين اكران دوزبانه فيلم ها (فرانسوى و انگليسى) به نفع خود استفاده مى كنند و در مدت زمان كوتاهى تازه ترين فيلم هاى بازار به دست پخش كننده هاى چين و فيليپين و ديگر كشورهاى آسياى جنوب شرقى مى رسد. هم اكنون هاليوود كانادا را براى مهار اين معضل زير فشار قرار داده است و حتى اين كشور را تهديد به تأخير در اكران فيلم هاى جديد روز كرده است، براساس قانون كپى رايت در كانادا تنها در صورتى مى توان افراد را مجرم شناخت كه بتوان نقض اين قانون به وسيله آنها را اثبات كرد و اگر بتوان ثابت كرد كه ضبط غيرقانونى يك فيلم باهدف تكثير غيرمجاز آن و قاچاق آن صورت مى گيرد، فردخاطى رامى توان به پرداخت ۲۵هزار دلار يا حبس در زندان محكوم كرد.
قوانين و تمهيدات جانبى:
براساس قانون كنونى كپى رايت در آمريكا ضبط يك فيلم در سالن هاى سينما يك جرم است و مجرم به ۲ سال حبس در زندان محكوم خواهد شد. همچنين چنانچه محرز شود اين ضبط براى مقاصد تجارى و پخش غيرقانونى فيلم ها انجام شده است فرد خاطى به پرداخت جريمه نقدى و همچنين يك تا ۵ سال حبس محكوم مى شود.
درحالى كه تلاش قانونگذاران براى مهار اين معضل سخت تر و برخورد با متخلفان بيشتر مى شود، هاليوود نيز در پى دستيابى به فناورى هاى تازه اى است تا با استفاده از آنها مانع تكثير غيرقانونى فيلم هاى سينمايى شود. آخرين تحول دراين زمينه نيز ورود دى وى دى هاى مجهز به فناورى تكثير غيرمجاز به بازار بود. دستگاه هاى جديد دى وى دى به طورهوشمند و با فناورى به كار گرفته شده در آنان تشخيص مى دهندكه آيا نسخه اى كه در دستگاه جاى داده شده است يك نسخه مجاز است يا آن كه به طور غيرقانونى تكثير شده است. اين دستگاه مى تواند با هرنوع روش تكثير غيرمجاز ، خواه با استفاده از دوربينى كه به سمت پرده سينما نشانه رفته و خواه با خالى كردن نسخه فيلم روى يك نوار ويدئويى يا لوح فشرده مقابله كند.
* * *
همه اين كار را مى كنند، چرا من نكنم؟ استوديوهاى فيلمسازى آنچنان درآمدهاى بالا و نجومى اى دارند كه ديدن نسخه هاى قاچاق به آنها ضررى نمى زند، پس چراخودم را محروم كنم؟ من آنها را به هيچ كس ديگرى امانت نمى دهم و فقط خودم فيلم را تماشا مى كنم ، پس كار من چه ايرادى دارد؟ تقصير خود آنهاست. قيمت دى وى دى ها را پائين بياورند تا ما هم نسخه هاى اوريژينال راتهيه كنيم. ماچه تقصيرى داريم؟ آماده شدن نسخه هاى دى وى دى فيلم هاى روز طول مى كشد، چقدر بايدمنتظر بمانم كه فيلم هاى روز دنيا را روى دى وى دى ببينم؟
شما به عنوان مصرف كننده يك كالاى فرهنگى يعنى فيلم، همواره مى توانيد براى نقطه نظر خود استدلال هاى منطقى بسيارى بياوريد اماكافى است از خود بپرسيد كه اگر همه همچون شما فكر بكنند چه بر سر صنعت فيلمسازى خواهد آمد و چه كسانى فيلم هاى آينده ما را خواهند ساخت؟ استوديوهاى فيلمسازى سالانه حدود ۴۰۰ميليون پوند به خاطر قاچاق فيلم هايشان خسارت مى دهندو اگر اين خسارت وارد نمى شد، هرسال مى توانستيم شاهد ساخته شدن ۶-۵ فيلم پرهزينه ديگر مانندارباب حلقه ها، هرى پاتر، دزدان دريايى كارائيب يا شرك باشيم كه هزينه توليد هريك در حدود ۸۰ميليون پوند بوده است. بنابراين قاچاق فيلم و ديدن نسخه هاى كپى شده چيزى جز دزديدن پول از جيب خودتان نيست. هم اكنون قاچاق فيلم بزرگترين خطرى است كه در كمين صنعت فيلمسازى نشسته؛ خطرى كه اگر تا ۱۰ سال ديگر مهار نشود، خيلى از مشاغل مرتبط با سينما از بين خواهد رفت و نيروهاى انسانى بسيارى بيكار خواهند شد.

احمدرضا دالوند
اين روزها در نگارخانه لاله يازده تن از عكاسان معاصر ، عكس هايى از «بم» را به تماشا گذاشته اند. اين نمايشگاه بهانه اى شد تا درباره عكس و ازعكس بنويسيم.
حاضران دراين نمايشگاه عبارتند از : حسن سربخشيان، اميد صالحى، حسين فاطمى، حسين سلمانزاده، محمد خيرخواه، محسن شاهمردى، حميد صادقى، مژگان رمضانى، على اكبر شيرژيان، حامد عبدلى و هادى تبريزى.
مجموعه عكس هاى حاضر دراين نمايشگاه ، فضايى را ايجاد كرده است كه به نوعى حسرت را در دل زنده مى كند. حسرت نبودن كسى يا كسانى كه مى توانستند دراين عكس ها باشند، اما نيستند.
نوشتن در باره عكاسى، تنها وقتى ميسر است كه «نوشته» قصد آن داشته باشد كه شرايطى را توضيح دهد كه عكاس در آن شرايط توانسته باشد به يك تجربه از «معنا» و يك لحظه گذرا از بى نهايت لحظه ها دست يافته باشد.
معناهايى كه بر بال زمان دراين عالم رخ مى دهند و به كام بى بازگشت زمان فرو مى روند و به تجربه آدميزاد درنمى آيند و بشر از ديدار آن معانى و تجارب محروم مى ماند.
معناهايى كه حالا ديگر به بركت وجود «عكس» ثبت مى شوند، لحظه هاى گذرنده اى كه با بودن «دوربين» به وسيله عكاس به لحظه هاى نزيسته ما اضافه مى شوند و موجب مى شوند كه انسان برخوردار از چيزى به نام «عكس» لحظه هايى را زندگى كند كه قبل از آن نمى زيسته است.
حالا ديگر با فراوانى عكس و همگانى شدن عكس رودرروييم. سهل الوصول بودن عكاسى و اين واقعيت غيرقابل انكار كه عكاسى در هيچ جاى جهان درمالكيت هيچ قدرتى نيست؛ به تصويرى شدن جهان منجر شده است.
حالا ديگر، محاسبه سهم عكس در ميزان درك انسان از خود و دنياى اطرافش آنقدر سرگرم كننده، تكان دهنده و حياتى است كه تصور دنيايى بدون عكس را تقريباً ناممكن جلوه مى دهد.
«عكاسى» در ابتدا به عنوان يك «اختراع» به جمع اختراعات بشر پيوست و به عنوان صنعت به تجربه انسانى افزوده شد. يك اختراع در حيطه صنعت كه با مقوله شيمى و نور و صنايع الكتريكى پيوند فنى داشت؛ اختراعى صنعتى كه توانست با ذهن، انديشه و احساس انسان نيز پيوندمعنايى و ماهوى برقرار سازد.
حالا ديگر، تعداد كسانى كه عكاسى را هنر مى پندارند آنقدر زياد است كه صنعت عكس و اختراع دوربين براى آنها هيچ جذابيتى ندارد.
دوربين به سرعت به چشم انسان ملحق شد و به مثابه تلگرامى به ذهن، به انعكاس جهانى پرداخت كه ذهن خلاق آدمى سخت به آن محتاج بود.
هانرى فاكس تالبوت (۷۷-۱۸۰۰)، عكاسى را «قلم طبيعت» ناميد. پيشرفت علم و انديشه تا قرن نوزدهم ميلادى به جايى رسيده بودكه انسان سخت نيازمند نوعى «دسته بندى اطلاعات» و «كشف و جست وجوى سامان يافته» بود و عكاسى دقيق ترين ابزار مستندكردن وقايع و تجربه ها بود.
صداقت و راستگويى ذاتى ، از مهم ترين وبارزترين خصائل اين مديوم تازه از راه رسيده بود. از اين رو، حيف است كه عكس در دست زنگى مست قرار گيرد.
«عكس » فارغ از نوسانات روحى انسان و عارى از خيالات او به ثبت صادقانه تصوير مى پردازد.
يكى از دلايل اعتماد دانشمندان، هنرمندان ، تاريخ نگاران، جامعه شناسان، معماران و... به «عكس» از اين حقيقت ريشه مى گيرد.
عكاسى «مستندنگار» با آثار پل استراند، آنسل آدامز، ادوارد وستون و آلفرد استيگلتس ... به عنوان يك ژانر در قرن بيستم به اثبات رسيد. اين بزرگان ، عكس مستند نگار را نه صرفاً در حد ثبت دقايق دنياى پيش رو، بلكه تا ارتفاع زيباشناسانه هنرهاى تجسمى و تا سرحد ظرافت نقاشى هاى فاخر، ارتقا دادند.
عكاسان ، از محدوديت نگاه دوربين، يعنى از وجود «كادر» براى گزينش و دخالت و چگونه ديدن و تا كجا ديدن يا نديدن، بهره ها گرفته اند.
عكاسى در جهان امروز به عنوان يك حريف قلدر در كنار نقاشى (و نه در مقابل آن) جلوه گرى مى كند.
يادمان باشدكه هنر نقاشى نخستين و قديمى ترين مديوم تصويرى بشر است. اما حضور عكس در دوران مدرن سبب گرديده كه امروزه بگوييم: «نقاشى » خلق مى كند، «عكاسى » كشف!
هرچند مدرنيسم موجب پديدآمدن ديدگاه ها و زمينه هايى شد كه عكاسى در پرتو آن رشد كرد، اماخودعكاسى نيز به مدرنيسم شكل داد و حتى يكى از حاملان جدى مدرنيسم بود. عكاسان بزرگ در اوايل قرن بيستم، دنيا را به گونه اى ثبت كردند و نشان دادندكه تا آن زمان ديده نشده بود.
«لازلو موهولى ناگى» از هنرمندان پيشگام اوايل قرن بيستم و از استادان برجسته مدرسه «باوهاوس » آلمان، باهوشمندى و درايت به پديده عكس پى برده بود، موهولى ناگى گفته بود: «حالا ديگر ديد و تصور ما تصحيح شده و سنگينى بار تصاوير گذشته از شانه ما برداشته مى شود و بدين ترتيب دنيا از تصاوير كهنه آزاد مى شود و همه چيز آزادانه مورد مشاهده قرار مى گيرد».
عكاسى از حافظه اى كه نقاشى آن را با خود حمل مى كند، عارى است. عكاسى محصول يك اختراع صنعتى است كه ناگهان بر سر راه آدمى قرار گرفت... اصلاً عكاسى محصول ميراث فرهنگى بشرى نيست.
عكاسى به اكنون مانند است، به امروز شبيه است، اصلاً عكاسى در لحظه و به لحظه است. عكاسى هيچ شباهتى به تاريخ بشرى ندارد. عكاسى برخلاف نقاشى فاقد حافظه تاريخى است. تاريخ عكاسى عمرى به درازاى مدرنيسم دارد.
عكاسى يا با «تصوير ـ واقعيت»سروكار دارد و يا با «تصوير ـ تفسير» و در خوانش عكس به اين دو رويكرد بايد توجه داشت. هر چند كه عكاسى به شدت با واقعيت عينى وابسته است، اما برخلاف ساير هنرها، نمى خواهد خود را جايگزين واقعيت جلوه دهد.
تصوير عكاسى اگر جايگزين واقعيت نيست، چه چيزى است؟ با چنين پرسشى ناگزير به «آنتولوژى» (ontololgy) يا هستى شناسى عكس مى پردازيم.
در نگره آنتولوژيك، عكس وابسته به جهان است و تفسيرى معنادار از جهان ارائه مى كند و صرفاً به گرته بردارى از جهان نمى پردازد.
«آندره بازن» Andre Bazin مى گفت: واقعگرايى عكاسى به دو عامل معطوف است: يكى اين كه دوربين ثبت دقيق و خودكارى از موضوع به دست مى دهد و دوم اين كه به لحاظ روان شناختى، بيننده را از وجود واقعيت مطمئن مى سازد. به بيان ديگر، واقعگرايى عكاسى حاصل باور بيننده به اين دو عامل است.
بنابراين، دوربين بيشتر كاشف است تا خالق. واقعگرايى مورد نظر «آندره بازن» وقتى اهميت بيشترى پيدا مى كند كه آن را تحت عوامل غيرقابل دركى همچون «زمان» و «مرگ» بررسى كنيم.
«سوزان سانتاگ» يكى از مهم ترين منتقدان عكاسى، «عكس» را به مثابه ردپايى كه مستقيماً از واقعيت گرته بردارى شده، تعريف مى كند.
«سانتاگ» از استعاره معروف «نقاب مرگ» كه در تاريخ مسيحيت ريشه دارد، براى توضيح عكاسى استفاده كرده است.
«نقاب مرگ» اشاره به دستمال «قديس ورونيكا» دارد كه هنگام مصلوب شدن مسيح، وى دستمال خود را بر چهره خونين مسيح گذاشت و بدين ترتيب، شمايى از چهره مسيح بر دستمال «ورونيكا» نقش بست.
استعاره دستمال «ورونيكا» به مثابه «عكس» از سويى و در ادامه آن تشبيه «عكس» به منجمد ساختن لحظه اى از زمان، چهره خونين مسيح را به ابديت پيوند مى دهد.
«والتر بنيامين» كه با نگاهى نو به مقوله عكاسى پرداخته است، مى گويد: به دليل پيشرفت تكنولوژى و ظهور عكاسى و امكان بازتوليد و تكثير آثار هنرى، اثر هنرى ديگر سرشت اصيل و يگانه خود را از دست داده است و ما با نسخه هاى گوناگونى از يك اثر هنرى (سابقاً يگانه) روبه روييم و بدين ترتيب، «هاله» يا «آئوراى» Aura آثار هنرى از بين رفته است. اثر هنرى فراگير و قابل دسترس شده و حالت آئينى و اشرافى خود را از دست داده و ويژگى مردمى پيدا كرده است.
بدين ترتيب، عكاسى خصلت دموكراتيك، ارزان و قابل تكثير تصوير را براى بشريت به ارمغان آورد.
حاصل آن كه، تصوير جهان و انعكاس آن بر روى صفحه عكاسى در مالكيت هيچ كسى نيست.
امروزه به تعداد چشم هايى كه جهان را مى نگرند مى توان عكس و عكاس داشت.
«عكاسى»، تعريف تازه اى از هنرمند، اثر هنرى، مخاطب، جامعه و رابطه ميان آنها برقرار كرده است.
به عبارت ديگر، تصوير و نسخه هاى چاپى و بدل آن در همه جا وجود دارد و به طرز بى سابقه اى به اهميت «خوانش تصوير» تأكيد مى شود.
درست در ملتقاى چنين نگرشى است كه مى توان به تفاوت ميان رويكرد مدرن و پست مدرن وقوف بيشترى پيدا كرد و اين تفاوت، نيازمند اندكى توضيح بيشتر است: معيارهاى مدرن، تمايل دارند كه هنر را براى هنر بخواهند و پيام هاى اجتماعى را غيرضرور مى دانند. اما، در موازين پست مدرن، جهان به مثابه يك «متن» در نظر گرفته مى شود كه به صورتى نقادانه در آن مى نگرند ... و خواندن اين «متن» را جوهره هنر مى دانند.
پر بى راه نيست كه در اينجا صراحتاً بگويم كه هم اكنون جهان در پيش چشم دوربين به يك «متن» تبديل شده كه پيوسته و مكرر مورد خوانش قرار مى گيرد.
لذا، قرائت هاى متعددى از اين «متن» صورت مى گيرد، به طورى كه جهان تبديل به افق معنايى بسيار گسترده اى شده است.
با اين توضيح، كيست كه بتواند بگويد، قرائت نهايى و كاملى از اين «متن» را در دست دارد؟
حالا ديگر، نابغه ترين هنرمندان هم فهميده اند كه قرائت نهايى و كاملى از جهان وجود ندارد و «خوانش جهان» با «خوانش تصوير» يكى شده و «خواندن» ديگر مصرف كردن نيست، بلكه «توليد» است. (كجايى لئوناردو داوينچى).
در تدوين بن مايه مدرنيسم و پست مدرنيسم، دو علم نظرى يعنى «نشانه شناسى» و «روان شناسى» بسيار نقش داشته اند. نشانه شناسى، البته آنطور كه فردينان دو سوسور مى گويد، همچون تار و پودى است كه در تنيدگى خود، «متن» را مى سازند. متنى كه بايد مورد خوانش قرار گيرد و رمزگشايى شود.
در چنين مفهومى است كه نظام هاى ساخته شده به وسيله انسان خود را از آن چيزى كه «طبيعت» يا «واقعيت» مى دانيم منفك كرده و در مقام يك «متن» ما را به خوانش مى كشانند.
بى درنگ بايد افزود كه «عكس» واقعيت نيست (هر چند كه واقع گرايانه باشد)، بلكه فعاليتى انسانى است؛ فعاليتى كه حاوى معنى است.
اما، رولان بارت برآن است كه عكاسى «ارجاع» است و با آن چه كه بوده و در خلال زمان به دست مى آيد، سروكارى ندارد. برخلاف «نقاشى» كه مى تواند از خاطره استفاده كند.
ميان «نقاشى» و «بيننده» كلمات مى توانند به تبادل و تفاهم بپردازند؛ اما درباره عكس اين امر اگر ناممكن نباشد، خيلى دشوار است... چرا كه واژه ها نمى توانند جايگزين شباهت عكس با موضوع شوند.
«عكس» فرآيندى شيميايى است كه بر صفحه حساس كاغذى مخصوص ظاهر مى شود. وقتى هم كه ظاهر مى شود شىء بازنمايى شده را مى نماياند، در اين ميان چيزى جز شىء بازنمايى شده وجود ندارد، اصلاً «عكس» وجود ندارد.
به بيان ديگر، به محض اين كه شىء ديده شد، «عكس» ناپديد مى شود.
پل استراند مى گفت: موضوع بهانه عكاسى نيست، دليل عكاسى است.

حسن گوهرپور

«چه دروغ هايى درباره «آرتور رمبو» به هم مى بافند، چه حماقت هايى، هركدام او را به سمت خود مى كشند و رمبو هيچ جا نيست، نه اين جا نه آن جا» اين مقدمه اى است كه آندره سوارز بركليات آثار رمبو مى نويسد، شاعرى كه او را بنيانگذار شعر نو فرانسه مى دانند. در مكتب هاى ادبى آمده: «اين جوان ۱۷ساله چند بار از خانه مادرى اش فرار كرد و به پاريس رفت و در آنجا با
پل ورلن و شاعران ديگر روزگارش، آشنا شد و همه شعرهايش را تا ۲۰ سالگى گفت و پس از آن خموشى پيشه كرد و به حبشه رفت تا تجارت كند. اما در فرانسه براى هميشه او پدر شعر نو لقب گرفت. اما تغيير در روند شعر آن روزگاران با دونامه و چند مجموعه شعر آغاز شد. با اين مكتوبات وضع شعر تغيير كرد و حتى عده اى به خشونت متوسل شدند تا اين فرايند را در شروع خودش از توان بيندازند. «به بيانى منسجم تر نامه ۱۵ مه درواقع بيانيه يك «شعر ديگر است» نخستين سطور نامه نوعى زيبايى شناسى در هم ريختن همه حواس هاست. حواس مختلف را بر ضد يك حس، يا معانى متعدد را ضد يك معنى انتخاب مى كنند. دو سال بعد از نگارش اين نامه ها «رمبو» در شعر كيمياى سخن، از سخن شاعرانه حرف مى زند كه دير يا زود قابل پذيرش براى حواس و ادراك هاى مختلف باشد. حواس سمعى، بصرى، شامه، ذائقه، لامسه با هم درمى آميزند، جا عوض مى كنند و بر هم سوار مى شوند. گل ها خواب مى بينند، طنين مى افكنند، منفجر مى شوند. گل هاى ديگر، گل هاى جادويى همهمه مى كنند، نگاه مى كنند و حرف مى زنند حتى گاهى ديده مى شود رمبو «نوشتن خودكار» تكنيكى كه سوررئاليست ها به آن معروف شدند در آثارش به كار مى برد.» درايران اما نخستين زمزمه ها از افرادى چون تقى رفعت، شمس كسمايى و ابوالقاسم لاهوتى برخاست. حال نه اين كه آنان نامى بر اشعارشان بگذارند و عده اى را در جوار خود گرد آورند آموزش دهند، اما زمزمه هاى تحول در شعر ايران نخست از كاغذهاى اين افراد برخاست. نه اين كه بخواهيم نام «نيما» را كنار بنهيم، اما شروع ديگرگون نگاه كردن به هستى شعر، از زمان اين چهار تن آغاز شد. اما در ايران تصور يا معناى مستقيمى از شعر آزاد نبوده و نيست. البته معانى متعددى به كار رفته اما همه از روى برداشت هاى شخصى بوده است. يكى از جريان هايى كه مى شود شباهت آن را با گروه شعرهاى مشابهش در معناى «شعر آزاد» پذيرفت جريان موج نو در شعر فارسى بعد از نيماست. اين شعر از وزن عروضى در معنايى كه دكتر شفيعى كدكنى در كتاب موسيقى شعر برشمرده عارى نيست.
در آنجا وزن عروضى به وزن بيرونى و درونى تقسيم شده كه عموماً شعر «موج نو» از همان مورد دوم تبعيت مى كند. شعرى آرام كه تنها ارتباط شاعرش را با محيط و انسان هاى پيرامون، آنگونه كه شاعر مى خواهد تبيين و بازگو مى كند، نه آن گونه كه تاريخ شعر بيان مى دارد. اگرچه وزن درونى هم در برخى اشعار «موج نو» ديده مى شود اما تعمدى در بوجود آمدن آن نيست همانگونه كه مى دانيم وزن ويژگى اصلى شعر است در هر سرزمين و ملل، اما وزن لزوماً وزن عروضى نيست. خواجه نصيرالدين توسى مى گويد: «اما وزن هيأتى است تابع نظام ترتيب حركات و سكنات و تناسب آن در عدد و مقدار كه نفس از ادراك آن هيأت لذتى مخصوص يابد كه آن را در اين موضع وزن خوانند.» دكتر خانلرى، اما معتقد است: «وزن نوعى تناسب است، تناسب كيفيتى است حاصل از ادراك وحدتى در ميان اجزاى متعدد. تناسب اگر در مكان واقع شد آن را قرينه مى خوانند و اگر در زمان واقع شد وزن خوانند.» حال شعر معاصر ما كه بخش قابل توجهى از آن را شعر آزاد به خود اختصاص داده است، وزن (ياموسيقى درونى) خود را از كجا يافته و يا چطور بدان دست پيدا كرده است. (نكته اى كه قبل از پرداختن به وزن بايد به آن اشاره كنم اين است كه شعر سپيد اگرچه تعاريف متعددى به خود گرفته است اما در اين جا به معناى شعر آزاد مورد استفاده قرار مى گيرد. يعنى خارج از هرگونه تعهد وزنى) وزن شعر فارسى خاستگاه هاى متعددى دارد، از صداى زنگوله حركت شتران در كوير گرفته تا حركت درختان با باد و صداى كار كارگران و ... اما شفيعى كدكنى در موسيقى شعر مى نويسد: «برخى، وزن را نتيجه كار مى دانند. دالامبر در قرن هجده گفته بود كه مفهوم وزن از ضربه هاى متوازن پتك هاى كارگران به دست آمده است نه از پرواز پرندگان. «بوشر» همين نظر را طرح كرده و گفته است: كار بويژه كار دسته جمعى منتهى به توازن و ريتم مى شود.
برخى از توجه به آوازهاى متوازن كار پاروزنان قايق ها در جوامع ابتدايى اين معنى را تأييد كرده اند. آنچه مسلم است، اين است كه بايد گفته شود احساس وزن و منشأ اين احساس درميان ملل مختلف ممكن است سرچشمه هاى گوناگون داشته باشد. چنان كه كلمان هوار منشأ وزن شعر عربى را آهنگ پاى شترانى كه در صحرا گام مى زنند، مى داند.
حالا دوباره به شعر آزاد (موج نو، سپيد) ايران باز مى گرديم. شعرى كه منشأ وزن آن روزگار معاصر است. ضرباهنگ آن و نوع تقطيع اش به وزن درونى آن بسته است و اين كه شاعر كجا احساس مى كند مى بايست كلام آهنگينش را به پايان برساند، يا شايد بهتر آن باشد بگويم كلام خود بايستد. موسيقى حركت زندگى مردم در ايران معاصر به طور حتم بانيم قرن پيش يا يك قرن پيش تفاوت پيدا كرده است، همان طور كه مثلاً باچند سده پيش متفاوت است. پس به تبع آن موسيقى درونى شعر (و هنر به شكلى عمومى) هم تغيير مى كند، همان گونه كه ممكن است شكل آن تغيير كند. درست، وزن شعر فارسى از ابتداى قالب تا انتها بايد از يك وزن تبعيت كند واركان ابيات مربع ، مسرس و مثمن بايد تا پايان شعر رعايت شود و البته اين گونه بود كه شاعر وزنى را كه با حالش موافقت داشت به طور كاملاً حسى و ناخودآگاه مى يافت و در آن شعرش را مى آفريد. اما در روزگار معاصر فضا تغيير كرده است. اگر به بيانى ساده تر بگوييم شرايط زيستى در جهان معاصر تغيير كرده و اگر مى شود از وزن هاى سنتى نيز با زبان و بيان امروزى بهره گرفت، اما شكل زندگى امروز، شكل بيانى - شعرى خويش را به همراه آورده است. شكل بيانى - وزنى شعر معاصر ايران بيشتر به سمت وسويى سوق دارد كه شاعر به عنوان يك فاعل همه كاره در شعر مى تواند به دلخواه ضرباهنگ شعر را تند يا آهسته (كند) كند. به عنوان مثال شما شعرى مى نويسيد كه در آن جنگيدن با دشمنان مركزيت دارد تا اين جا ضرباهنگ مثل ضرباهنگ جنگ است و موسيقى درونى شعر پرالتهاب و مضطرب است. اما در سطرهاى ميانى شعر، شخصيت محورى شهيد مى شود. از اين جا به بعد ضرباهنگ با موجوديت و بدون موجوديت محور شعر (شخصيت) تغيير مى كند و قطعاً آرامش بر وزن شعر و سكون بر احساس و كلمات سايه مى افكند. اين نوع تغيير موسيقى تنها در شعر آزاد ميسر است، زيرا شاعر آزاد است تفاوت احساسش را باتفاوت وزن نشان دهد. در اوزان چارچوب دار، اين كار ميسر نمى شود، زيرا شما بايد حتماً اركان سطر را پر كنيد. قصدم ايجاد يا سلب برترى قالبى بر قالب ديگر نيست، اما به راحتى مى توان دريافت كه زندگى معاصر ما در قالب خودش نقش و نگاره هاى ديگرى را مى تواند در ذهن مخاطب ايجادكند. همان گونه كه شعرسنتى ما به دليل تاريخ طولانى اش هنوز با وزن مطنطن در زندگى مردمان معاصر حضور دارد اما شايد شكل غالب بر زندگى آنها نيست.
شعر منثور در اروپا:
درموسيقى شعر آمده: تجربه شعر منثور برخلاف آنچه مشهور است از قرن نوزدهم هم آغاز نشده است بلكه نمونه هايى از شعر منثور در ادبيات فرانسه قرن هفدهم و هجدهم نيز ديده شده و خاستگاه طبيعى اين گونه شعر ، همان گونه كه در زبان فارسى دوران معاصر ديده شده، از برخورد مترجمان با نمونه هاى شعرى ملل ديگر نشأت گرفته است. اما شهرت و قبول آن به عنوان يك نمونه موفق شعرى، با كارهاى بودار آغاز مى شود از قبيل «ملال پاريس» كه در سال ۱۸۵۵ آغاز شد و در ۱۸۶۹ انتشار يافت و نيز «گل هاى شر». اما شاعرى كه شاهكارهاى او را شعر منثور (آزاد) تشكيل مى دهد، درحقيقت ، آرتور رمبوست در اشراقات.
از سال ۱۸۶۴ به بعد استفن مالارمه نيز دراين قلمرو شاعرى به فعاليت پرداخت كه نمونه هايى از آن در ۱۸۹۷ نشر يافت. از درون مجموعه هاى اشراقات و بعضى كارهاى مالارمه است كه شعر آزاد و جريان سيال ذهن و سوررئاليسم و ديگر جريان هاى ادبيات مدرن سرچشمه گرفته است. شعر منثور (آزاد) در پايان قرن نوزدهم به عنوان يك جريان شعرى مهم قبول عام يافت و بسيارى از صاحبان استعداد، قلمرو مناسب فعاليت هنرى خويش را در اين گونه ادبى يافتند و امروز در ادبيات تمام ملل دنيا نمونه هايى از اين نوع شعر وجود دارد. شعر منثور به لحاظ تكنيك، بى آن كه از نظام عروضى قديم تبعيت كند، موسيقى خاص خويش را دارد كه گاه از نوع قافيه هاى ميانين و حتى آهنگى خاص برخوردار است. بى آن كه اين موسيقى محصول تبعيت از يك نظام ايقاعى خاص باشد. هر عاملى كه بتواند زنجيره زبان شعر گوينده را به لحاظ موسيقى از زبان معمولى گفتار امتياز بخشد، به عنوان عامل موسيقايى شعر مورد استفاده شاعر قرار مى گيرد.»
شاعر شعر سپيد
شاعر شعر سپيد، با همان دريچه هاى شاعرانه كه ممكن است همه انسان ها از آن برخوردار باشند، به هستى مى نگرد، اما وجه تمايز او «جاى ايستادن» اوست. شاعر جايى ايستاده كه هستى هم مى تواند حرف هايش را به او بزند.
شاعر اگر كم سخن مى گويد به اصطلاح عوام گوشه گير است، به اين دليل است كه او دارد به زمزمه هاى هستى و حرف هاى او گوش مى كند. حرف هاى درختان، دريا، كوه، پرندگان، باد و در طرف ديگر زندگى شهرنشينى و انسان هاى پيرامونش. شاعر تمام اينها را در جايى كه ايستاده مى شنود و آنها را بيان مى كند. در واقع از اين جا به بعد خيال شاعرانه است كه انسان شاعر را با انسان هاى ديگر متمايز مى كند. انسان شاعر در جايى كه ايستاده ذهن تخيلى نيز دارد، ذهنى كه مى تواند «داده هاى» طبيعت و انسان هاى پيرامونى را به هم مرتبط كند. در صور خيال در شعر فارسى آمده است: «مى دانيم كه خيال شاعرانه محصور در وزن و مفهوم شعر منظوم نيست. بسيارى از تصرفات ذهنى مردمان عادى يا نويسندگان، در محور همين خيال هاى شاعرانه جريان دارد. وقتى كه در «تذكرة الاوليا»ى عطار مى خوانيم: به صحرا شدم عشق باريده بود و زمين تر شده چنانك پاى مرد به گلزار فرو شود پاى من به عشق فرو مى شد. اين تصرف ذهنى گوينده در اداى معنى كه «عشق» را كه مفهومى است مجرد و از حالات درونى انسان و گوشه اى از حيات روانى بشر، با گوشه اى از طبيعت كه باران است پيوند داده و حاصل اين ارتباط شعرى است كه در قالب نثر بيان شده است، يعنى عنصر اصلى شعر و ميان شاعرانه در آن هست.» در مثالى ديگر كه مى توان ديگر گونه ديدن را شناخت و آن مثال به كودكانى بازمى گردد كه ارتباط شان با مفاهيم و مصاديق بسيار شاعرانه است. روزى كودكى با اصرار مى خواهد ريشه اى را از زمين بكند و سرانجام با زور فراوان مى تواند اين كار را انجام دهد. پدرش مى گويد پسرم بزرگ شده اى؛ پسر مى گويد: بله پدر يك طرف ريشه را زمين گرفته بود! يك طرفش را من، اما من موفق شدم از دست زمين بيرون بياورمش! اگر به اين نگاه دقت كنيم درمى يابيم كه مى شود پديده هاى هستى را از جايگاه هاى متفاوتى ديد و همين جايگاه متفاوت شكل بيانى و شكل وزنى خودش را با خود مى آورد. چون تجربيات انسان ها با هم متفاوت است، حتماً نوشتار آنها نيز اگر با دقت و وسواس به اضافه انديشه و تخيل والا همراه باشد متفاوت خواهد بود. البته نكته بسيار مهم ديگرى كه درباره شعر سپيد (آزاد يا منثور) مى توان گفت اين است كه اين نوع شعر مبانى زيبايى متفاوتى نسبت به دوره هاى پيش از خود دارد و اين امرى معمول است، به اين معنا كه به طور حتم شرايط زندگى اجتماعى، سياسى و فرهنگى در هر دوره اى متفاوت است و ابزارها و دستاوردهاى جديد زندگى انسان را دستخوش تغيير مى كنند و همين تغيير مبانى زيبايى شناسى، انسان را هم به تبع خود تغيير مى دهد. پس شعر سپيد به غير از تفاوت هاى وزنى در زبان و در مبانى زيبايى هم با شعر قبل از خود متفاوت شده است.