مهدى عزيزى

يك (كيارش يشايايى)
ساعت از بيست و يك و سى دقيقه گذشته از در شمالى پارك رازى وارد پارك مى شوم. همان پاركى كه نزديك هجده سال پيش بناى ساخته شدنش گذاشته شد.
از ميان زمين هاى بازى فوتبال، تنيس مى گذرم و پرسان پرسان به دنبال درياچه مى گردم وهر كه نزديك مى شود تنها يك پاسخ دارد: «پائين تر» بالاخره از دور تابش نورافكن ها بر سطح آب جهت درياچه را مشخص تر مى كند. نزديك تر مى شوم ، عده اى روى سكوها نشسته اند و يك دژ چوبى كه رويش با يك پارچه يك مترى نوشته شده «ديوار مرگ» مرا مطمئن مى كند كه محمدعلى طالبى و گروهش اينجا مستقرند. از چندنفرى كه كنار ديوار نشسته و ايستاده اند، سراغ كيارش يشايايى مجرى طرح فيلم «ديوار» را مى گيرم با او سر همين ساعت وعده كرده بودم كه براى انجام گزارش نزدشان بروم و آن عده قليل كنار ديوار پلكان منتهى به بالاى ديوار را نشانم مى دهند و بالا كه مى روم، يشايايى جوان (فرزند تهيه كننده) گرم و صميمى خوشامد مى گويد و قدرى در باره توليد «ديوار» اطلاعات مى دهد.
فيلمبردارى نهمين ساخته سينمايى محمدعلى طالبى از هجدهم ارديبهشت ماه ۸۶ در تهران آغاز شد و به دليل تعدد لوكيشن و هنرور تا هجدهم تيرماه ادامه خواهد داشت و ظاهراً ديوار مرگ سى وهشت تنى كه از خرمشهر تا تهران حمل شده آخرين لوكيشن است كه طالبى و گروهش در آن مشغولند.
در حين سخنان يشايايى گروه در كف ديوار مشغول فيلمبردارى چندصحنه موتورسوارى گلشيفته فراهانى اند، البته موتورى در كار نيست. فراهانى روى صندلى دالى نشسته و حسين جعفريان مدير فيلمبردارى و محمدعلى طالبى كارگردان اين فيلم مقابلش كنار دوربين. دستيار كارگردان از اشخاصى كه بيرون ديوار ايستاده يا در حركتند مى خواهد سكوت كنند قدرى تابش نور بيشتر مى شود و گروه دالى را روى ريل هاى تراولينگ كه يك دايره كامل را تشكيل داده به حركت درمى آورند. گلشيفته فراهانى كه گويى پشت موتور نشسته با رى اكشن هاى گوناگون چند بار مقابل دوربين به اين سو و آن سو خيز بر مى دارد.
كار گروه دراين مرحله پايان يافته و گروه براى صرف شام به بوفه كنار درياچه مى روند. گلشيفته فراهانى از داخل ديوار محصور مرگ خارج مى شود و همراهش محمدعلى طالبى و حسين جعفريان. به سمت بوفه حركت مى كنيم.
دو (محمد كاسبى)
گروه مشغول شام خوردن هستند، ترجيح مى دهم مزاحم وقتشان نشوم . محمدعلى طالبى ، حسين جعفريان كنار هم نشسته اند و خبرى از گلشيفته فراهانى نيست كه يك دفعه سروكله اش پيدا مى شود. از قبل كيارش يشايايى، نويد گفت وگو كردن گلشيفته و محمدكاسبى را داده اما چون از طرز تفكر و جايگاه فكرى اين بازيگر جوان اطلاع دارم به سراغش مى روم و مى پذيرد پس از صرف شام همراهمان شود.
بيرون از بوفه محمد كاسبى ضبط خبرنگارى مرا كه مى بيند با شيرينى و آن متانت هميشگى اش مى گويد: «خبرنگاران كه براى تهيه گزارش مى آيند مى خواهند چند سؤال در باره فيلم بپرسند و اگر پاسخى هم بدهيم، قصه لو مى رود.» سپس از اطلاعاتش در باره تفاوت هاى گزارش نويسى و گفت وگو مى گويد: «گزارش نويسى شبيه انشانوشتن است و بيشتر متكى بر توصيف كردن است و با مصاحبه كه به واكاوى شخصى و شخصيتى بازيگر و نقشش باز مى گردد متفاوت است. طالبى از كار در تلويزيون احساس رضايت مى كرد و مى گفت: «من پس از مريم مقدس وارد تلويزيون شدم و بيشتر فيلم بازى مى كردم تا سريال اما استقبال مخاطب و ارزش گذاشتن او حداقل خيالت را راحت مى كند كه با مخاطب وسيع ترى سر و كار دارى و ديده مى شوى و در يادها باقى خواهى ماند».
حرف هاى كاسبى كه تمام مى شود، به داخل باز مى گردم و كنار طالبى و جعفريان مى نشينم تا با گلشيفته فراهانى گپى زده باشم.
سه (گلشيفته فراهانى )
گلشيفته فراهانى از تفاوت بازى اش در آخرين فيلم هايش آغاز مى كند؛ «متأسفانه بعضى از منتقدين سينمايى كه اعتقاد دارم تعدادشان از انگشتان دو دست هم تجاوز نمى كند مى خواهند بازى هاى بازيگران سينما را با آثار پيشين شان مقايسه كنند در حالى كه هر اثرى به فراخور شرايط يك كارگردان و داستان فيلم شرايطى متفاوت را مى طلبد براى مثال سنتورى فيلم بهرام رادان است نه من و «ميم مثل مادر» فيلمى است متعلق به بازيگر زنش».
فراهانى درباره اين كه به جز درخت گلابى هيچ گاه خودش را بازى نكرده مى گويد: «شايد بعضى معتقد باشند، من در بوتيك خودم بودم و يا در بعضى كارهاى ديگر هم. اما آنچه مسلم است بازى هاى من به فراخور نقش و بازيگردانى كارگردان تغيير مى كند و بديهى است كه با هم متفاوت خواهند بود.»
گلشيفته فراهانى بازيگر را نيازمند تمجيد و تقدير مى داند و معتقد است: «تقدير شدن در حيات يك بازيگر تأثير مى گذارد و او را در بهتر شدن يارى مى دهد. مسلماً تمجيد و جايزه گرفتن شايد صورت اهميتى نداشته باشد اما در بطن حركت يك بازيگر يا هنرمندى اثرگذار است، هر چند كه تشويق و حمايت مردم هم خالى از لطف نيست.» و در آخرين ساعت روز سه شنبه بيست و نهم خردادماه ساعاتى پس از پايان تحصن سينماگران عليه قاچاق، گلشيفته فراهانى نيز مى گويد: «با اين اوصاف آينده سينمايى كه مخاطبش سينما نمى رود به جاى سالن سينما، در منزل به تماشاى فيلم مى نشيند، محكوم به حذف است و متأسفانه با اين وضعيت و تعديل روحيه فيلمسازان و عوامل سينماى كشور بايد با سينما خداحافظى كرد.»
اما در اين حوالى گروه هاى فيلمسازى هر چه در توان دارند به كار مى گيرند تا اثرى فاخر براى سينماى ايران بيافرينند.
چهار (محمدعلى طالبى)
پاى ديوار بلند مرگ مردمى كه از اطراف اين پارك آمده اند جمع شده اند. عده اى كنار ديوار تكيه زده اند و گويى قرار است اتفاقى رخ بدهد. از پلكان ديوار بالا مى روم و محمدعلى طالبى را گوشه اى پيدا مى كنم و با او هم صحبت مى شوم. قرار است بدلكاران تمرين موتورسوارى كنند. موتورها را روشن كرده اند و به انتظار جلب توجه جمعيتى هستند كه بالاى ديوار جابه جا مى شوند. همين فرصت خوبى براى گپ و گفت كوتاه با كارگردان ديوار است. طالبى از دورى چندساله اش آغاز مى كند كه چرا پس از «تو آزادى» قدرى از سينما دور ماند: «پس از تو آزادى شرايطى به وجود آمد تا امكاناتى كه پيش از آن در اختيار فيلمسازان كودك و نوجوان قرار داشت، قدرى كمرنگ شود، از اين رو با ايجاد اين شرايط من نيز مدتى از سينما دور ماندم.»
طالبى درباره حضور بازيگران حرفه اى پس از۲ دهه در فيلم جديدش مى گويد: «به هر حال به دليل فضايى كه در اين كار وجود دارد اين الزام وجود داشت كه از حضور بازيگران حرفه اى بهره مند شويم و اين موضوع را از ۲ منظر مورد توجه قرار داديم، از يك سو فروش فيلم و از سوى ديگر استقبال ارتباط مخاطب با آن برايمان اهميت داشت.»
طالبى ضمن تأكيد بر اهميت نمايش فيلم «ديوار» در داخل كشور فضاى فيلم را مناسب حضور در جشنواره هاى خارجى دانست و گفت: «اين فيلم نيز همانند ساير كارهاى گذشته ام براى طيف نوجوان ساخته مى شود و در حقيقت دغدغه هاى اوان جوانى و پايان نوجوانى را با خود همراه مى كند. فيلمى كه مى تواند در كنار تمام جذابيت هايش براى نسل جوان، براى بزرگسالان نيز جذاب باشد و در كنار اكران داخلى در جشنواره هاى خارجى نيز حضور داشته باشد.»
سپس محمدعلى طالبى متوجه عمليات آكروباتيكى كه بدلكاران فيلم انجام مى دهند، است. او به شدت مراقب تمرين مرگبار موتورسواران فيلم است.
تمرين موتورسواران در كنار تمام جذابيت نمايش قدرى هم ترسناك به نظر مى رسد از طرفى اين ديوار چوبى با چرخش و دور زدن موتورسواران به لرزه درمى آيد و از طرفى نگران آنها مى شويم كه اگر سقوط كنند ممكن است چه بلايى سرشان بيايد.
پنج (حسين جعفريان)
تقريباً تمرين موتورسواران خاتمه يافته، به حسن جعفريان مدير فيلمبردارى فيلم ديوار كه به حركات آنان خيره شده و زيرچشمى مى پايدشان نزديك مى شوم.
جعفريان ويژگى اصلى اين فيلم و دشوارى هاى فيلمبردارى را در عمده عمليات آكروباتيك كار مى داند. «اين شكل عمليات ويژه آكروباتيك و جست و خيزى كه مى بينيد، قدرى كار را متفاوت مى كند و بايد از جميع جهات فيلمبردارى كنيم. به هرحال شكل فيلمبردارى ما بايد طورى باشد كه امكانات خوبى در اختيار تدوينگر قرار گيرد.»
مدير فيلمبردارى ديوار ضمن تأكيد بر خاص بودن لوكيشن ديوار مرگ شكل نورپردازى در اين نوع كارها را متكى برنياز موجود در هر موقعيت دانست و ابراز اميدوارى كرد، تلاشى كه براى ساختن اين فيلم صورت گرفته با استقبال مردم بى پاسخ نماند. در آخر جعفريان نيز ضمن تأييد گفته هاى گلشيفته فراهانى درباره قاچاق فيلم، اين مقوله را بى تأثير در حرفه خود ندانست و گفت: «وقتى تماشاگر فيلم را در سينما نبينند قاعدتاً كمى از خلاقيت بصرى را از دست مى دهد، پس اين مى تواند بر تلاش يك گروه فيلمبردارى نيز اثر بگذارد.»
پارك رازى را ترك مى كنيم و هزاران پرسش ديگر در ذهنمان شكل مى گيرد كه آيا اين فيلم يا هر فيلم ديگرى كه عواملش در اين ساعت از شبانه روز گرفتار كار طاقت فرساى خود هستند، پس از نمايش چه سرنوشتى خواهند داشت؟ آيا قاچاق فيلم خواهد گذاشت سينما و مخاطبانشان با هم آشتى كنند يا اين كه اين قصه سر دراز دارد؟
خلاصه داستان فيلم ديوار درباره پدرى است كه موتورسوار ديوار مرگ است و در حين كار دچار حادثه مى شود، از اين رو فرزندان وى براى گذران زندگى كار او را در پيش مى گيرند.

مهدى طاهرى
بى آن كه بخواهيم تاريخ انديشه و نوشتار ادبى در اين سرزمين را نكوهش كنيم، بايد به اين خلأ در ادب فارسى اشاره كنيم كه در ايران هيچ زمان به شكلى فراگير «خودزندگى نامه نويسى» و «نامه نگارى» به معناى ادبى آن وجود نداشته است. اگرچه مى توان نمونه هايى يافت كه در آن ها مؤلف به خود و زندگى خود پرداخته اما متأسفانه شكل ادبى آن به گونه اى نيست كه معرف اثرى ادبى باشد، به ديگر بيان، مؤلف به دلايل تاريخى كه برخواهيم شمرد چندان تمايلى ندارد به قلم خود زندگيش را روى كاغذ آورد و اين البته در نهايت آسيبى جدى به اين گونه ادبى در ايران وارد كرده است، وجه ديگر اين گونه ادبى نوشتن «نامه» است.
شاعران و نويسندگان ما اگرچه در دوره هاى مختلف نامه هايى به هم نوشته اند اما هيچگاه به صورت جدى به اين نامه ها نپرداخته اند، بدون اين كه متوجه و آگاه باشند كه اين نامه ها، مستنداتى است كه مى توان بيش از هر چيز ديگر مكمل آثار هنرى شان باشد، تا احتمالاً از كج فهمى ها، و البته نه تأويل ها، جلوگيرى كند. درواقع با اين كه نوشتار و امر مكتوب در سده هاى پيش محور اصلى ارتباطات نويسندگان و شاعران بوده است اما اين نامه نگارى ها در معناى امروزى و البته فراگيرش امروز در دسترس ما نيست.
البته اگر به پندنامه هايى كه برخى بزرگان براى فرزندانشان مى نوشتند و در آنان فرزندان را به چگونگى رابطه با مردم و خويشان و پادشاهان و اربابان هدايت مى كردند «نامه نگارى» بگوييم نمونه هاى درخور توجهى داريم اما دراين حوزه نويسندگان از وضعيت و حال خود توصيفاتى نمى دادند و همين امر تفاوت نامه نگارى را با پندنامه ها نشان مى دهد. شايد يكى از دلايلى كه در تاريخ ادب و اخلاق ما به شكلى غيرعادى حضور دارد اين است كه اگر شخصى درباره خود بنويسد يا حرف بزند كار درستى انجام نداده است، به ديگر سخن اگر كسى درباره خود بنويسد، دچار خودبزرگ بينى يا توهم شخصيتى شده و احساس مى كند حقش در جامعه ادب ادا نشده است، يا اين كه هميشه در مجامع اين مسأله مطرح بوده كه ديگران بايد از آدم تعريف كنند و ويژگى هاى آدم را برشمارند و اگر خداى ناكرده كسى از ويژگى هاى خودش به شكلى كاملاً عادى سخن بگويد او را محكوم مى كنند كه دارد از خودش تعريف مى كند در صورتى كه فرد اين گونه وجوه شخصيتى و قابليتهايش را نشان مى دهد و اگر كسى در نوشتار بتواند قابليت هاى خود را به منصه ظهور بگذارد دچار خودبزرگ بينى نشده است، بلكه توانسته ظرفيت هاى خود را نشان دهد. در تاريخ ادب ما اين شكل نوشتار در شعر وجود داشته و به شكل «رجزخوانى» بروز يافته است، اما اين رجزخوانى ها گاه اين قدر با اغراق و مبالغه همراه است كه اتفاق عكس درباره آن رخ مى دهد اما بازمى گرديم به دلايل «ننوشتن از خود». يكى ديگر از مسائلى كه باعث شده نويسندگان و شاعران از خود ننويسند اين است كه عده اى به صورت شفاهى و مكتوب از خود تعاريف احسن زيادى كرده اند و اين خود پديده اى مى شود غيرقابل باور، كه هنرمندان، نويسندگان و شاعران وارسته را برآن مى دارد تا بگويند ديگران بايد درباره انسان بگويند و بنگارند نه خودشان كه اين عمل خلاف حرفه نوشتن است و معتقدند خوشتر آن باشد كه ديگران از آدم حرف بزنند، حتى اگر نكوهش كنند.
شكل ديگرى از اثر ادبى كه امروزه در جهان مطرح است و آن را بسيار مورد توجه قرار مى دهد «نامه نگارى» است. نامه هاى نويسندگان به هم، به شاعران، به هنرمندان و به نزديكانشان، بعدها آثار هنرى اى مى شوند كه به كمك آن مى توان وجوه كشف ناشده نويسنده را به خوبى و درستى دريافت.
به اين معنا كه نويسنده وقتى براى كسى نامه اى مى نويسد دلايل متفاوتى براى اين كار خواهد داشت، يا دلايل عاطفى، يا نقد، بيان احوالات شخصى، پرسيدن موقعيت ديگرى و توضيح موقعيت خود و دغدغه هاى آثار نوشته شده يا در حال نوشتن و هزاران دليل ديگر كه مى تواند كسى را تحريك كند براى ديگرى نامه بنويسد. اما نكته ديگر، اهميت انسان مقابل براى نويسنده نامه است و اين كه او مى تواند با خواندن نامه وجوه شخصيت نويسنده را تا حدود زيادى دريابد. در نامه عموماً انسان به دغدغه هاى وجودى اش مى پردازد، دغدغه هايى كه از خودش براى خودش اتفاق افتاده يا دغدغه هايى كه از ديگرى و شخص مقابل براى او حادث شده است.
يادم مى آيد روزگارى يكى از نويسندگان مطرح ايران داشت درباره يك شاعر و نويسنده ديگر حرف مى زد. در ميان صحبت هايش به نكته بسيار مهمى اشاره كرد كه تاكنون در ذهن من نقش بسته است. او گفت: « آدم براى دوستان نزديكش دروغ نمى نويسد، چون آن ها به اخلاق آدم اشراف دارند و اگر خلاف آن مسأله چيزى بنويسى به تو مى خندند و به صداقت تو شك مى كنند.» اين جمله برايم خيلى تأثيرگذار بود چرا كه شما هر چقدر هم كه بتوانيد خودتان را با ناخالصى به ديگران نشان دهيد اما در مقابل نزديكانتان كم مى آوريد چرا كه آن ها با ظرافت هاى اخلاقى و رفتارى شما آشنا هستند و نمى توانند كارهاى خلاف آن را از شما بپذيرند. درواقع صداقت در رفتار اگر در نوشتار متبلور نشود براى نزديكان قابل قبول نيست، يعنى اگر در صداقت تو شبهه اى باشد به طور قطع نوشتارت را نخواهند پذيرفت، اين است كه عده اى هميشه تلاش مى كنند، وجهه خود را نگه داشته و هميشه آن گونه رفتار كنند كه مى نويسند و آن گونه بنويسند كه هستند و مى خواهند باشند. اين نويسنده سپس از لطف هاى شاعر به ديگران سخن گفت و اين كه سعى مى كرد با ديگران نيكويى كند و در همين اثنا شبى بخارى خانه خود را كه تنها در آن مى زيسته به همسايه مى دهد كه از سرما در امان باشند. شاعر اين موارد را به شكلى كاملاً خصوصى و نه با مطرح كردن اين بحث به شكل محورى در نامه اش به دوست خود آورده بود. خوب در چنين شرايطى هم وجوه شخصيتى نويسنده نامه مشخص تر مى شود و درواقع به شكلى مكتوب مى ماند هم تأثير اخلاقى آن ممكن است براى نويسندگان ديگر بلندمدت تر باشد چرا كه نوشتار عمر بيشترى از گفتار دارد و اين شعار هميشگى ايرانيان كه «نوشتن ز گفتن مقدم شناس» مؤيد اين مسأله است، اگرچه در دنياى غرب امروز معتقدند در نوشتار معنا به طور اساسى انتقال پيدا نمى كند اما در گفتار و ديالوگ معنا كاملاً انتقال داده مى شود، به هر حال نوشتن آن هم از خود براى ديگران بسيار مى تواند سازنده و تأثيرگذار باشد. يكى از ابزارهايى كه به تبع آن مى توان دريافت در هر دوره چه اتفاقاتى در بين هنرمندان رخ داده و چه دغدغه هايى داشته اند «نامه» است و نقد ادبى مى تواند مشخصه هاى قابل توجهى از اين نامه ها بيرون آورده و به جامعه ادبى معرفى كند. منتقد ادبى از روى نامه ها و خود زندگينامه نوشته ها مى تواند وجوه شخصيتى مؤلف را دريابد اگرچه در نقد ادبى امروز چندان به حضور مؤلف اعتقادى نيست اما بايد به اين نكته دقت كرد كه «چه گفتن» اگرچه مهم است اما «كى گفته (چه كسى گفته)» هم مهم است. آن چه كسى مى تواند راهبر عده اى به سمت نيكى باشد يا راهبر آن ها به سمت شر.
پس يكى از بازتاب هاى نامه نگارى در جامعه ادبى و به تبع آن جامعه در معناى عمومى اش هدف دادن و خط دادن به حركت ها و هنجارهاى مردم است، حركت هايى كه بى توجه به رسانه اى چون كتاب نيست و وقتى نامه ها به شكل مستقل و كتاب گونه منتشر شود به طور قطع تأثيرى بر فرايند فرهنگى جامعه حاضر و سپس جامعه آينده خواهد داشت چرا كه اين مسأله در نقد روانشناسى هم بسيار مورد توجه است. دكترسيروس شميسا در كتاب نقد ادبى مى گويد: «نقد روانشناسانه حوزه هاى وسيع و كاملاً ناشناخته اى را در ادبيات بررسى كرده است و برخى از بهترين تفاسير ادبى درباب آثار پيشرو ادبى جنبه روانشناسانه دارد. نقد روانشناسى با طرح مطالبى در باب ناخودآگاه شخصى و جمعى، صور مثالى و امثال اين در آثار ادبى، به نقد ادبى عمق و نوعى جنبه پيشگويانه و رازآميز مى بخشد. اگر ادبيات جزو علوم انسانى است به يك اعتبار به سبب آن است كه محصول ذهن آدمى است و چه علمى براى مطالعه ذهن آدمى و فرآورده هاى آن شايسته تر از روانشناسى. نقد روانشناسى گرايش هاى مختلفى دارد مثلاً گاهى به مطالعه آفريننده اثر هنرى مى پردازد و گاهى به مطالعه خود اثر توجه دارد و گاهى تأثير اثر ادبى را برخواننده در نظر دارد و گاهى نيز از كيفيت و چگونگى آفرينش اثر ادبى و تكوين آن بحث مى كند.»
اين نوع نگاه به اثر ادبى اگر به «نامه» يا «خود زندگى نامه» نويسى بپردازد به طور حتم نتايج بسيار جالب توجهى خواهد داشت به اين معنا كه به اثرى مى پردازد كه نويسنده به طور مستقيم سلايق خود را نوشته است و اين سلايق هم در مورد خود اوست و هم پيرامون اطرافيانش. اين كه مى گويم به طور مستقيم به اين دليل است كه هنرمند ممكن است در اثر هنرى اش به طور تلويحى به مسأله اى اشاره كند اما در نامه به طور عمومى اين اتفاق نمى افتد، مگر اين كه نامه دربردارنده رمزى يا اشاره اى باشد.
در ادبيات چندين دهه پيش در ايران سنت نامه نگارى كم و بيش مورد توجه شاعران و نويسندگان بوده است. نامه هاى جلال آل احمد و سيمين دانشور، نامه هاى نيما يوشيج از جمله اين نوشتارها هستند. در ادامه بخش هايى از نامه هاى نيما يوشيج را مى آورم تا بخش هايى از نگاه او به ديگران معلوم شود.
نامه نيما به شهريار
طهران ۲۷ تير ۱۳۲۳
شهريار عزيز! مجموعه اى را كه به اسم شما ساخته بودم، فرستادم. به طورى كه مى بينيد اين زبان من است و با طرز كار من، كه رموز آن در پيش خود من محفوظ است اگر عمرى باشد و فرصتى به دست بيايد كه بنويسم، مخصوصاً از حيث فرم آنچه به آن ضميمه مى شوند از خود اشعار پيداست و مخلص شما گناه آن را براى خود و هفت پشت خود به گردن گرفته، مشكل به كار بردن كلمات است براى معنى دقيق تر، كه در ضمن آن چندان اطاعتى، مانند اطاعت غلامى زرخريد نسبت به قواعد زبان در كار نيست. درواقع با اين كار كه در شعرهاى من انجام گرفته قواعد زبان كامل شده و پا به پاى اين كمال، كمالى براى زبان به وجود آمده است، از حيث مايه و نرمى و قدرت بيان.
نيما و نظام وفا (معلم اش):
ثور ۱۳۰۲
از من مى خواهى راه نغمه اى را از قلب سوخته ام باز كرده و به مردم نمايش بدهم؟ نوشته هاى خود را كه تمام مثل خود من مخفى شده اند خيلى طولانى نوشته ام و از آن ها كمتر مى توانم قسمت كوتاهى را جدا كنم. اگر نوشته من مثل گل باطراوت و رنگ باشد وقتى آن را پرپر كرده و به جاهاى مختلف بفرستم باز از رونق او كم نمى شود. قلب من سازكوك شده اى است كه هر كه به آن دست مى برد نغمه اى بيرون مى كشد. اما بيشتر طبيعت است كه آن را مى نوازد.
نيما و آل احمد
طهران خرداد ۱۳۳۲
دوست جوان من نامه سرگشاده شما را خواندم، اما نمى دانم چه زمانى بود و چه زمانى است كه جواب مى دهم. در اين ماه من پير شده ام، [...] نمى دانم شما كجا هستيد. به هر اندازه فكر مى كنم كه شما جلال آل احمد بوده و حالا به شكل كدخدا رستم درآمده ايد، سردر نمى برم، دوست جوان من، من شما را به هر لباسى كه درآييد مى شناسم چرا خودتان را از من پنهان مى داريد. بوقلمون ها را پيش انداخته ايد كه به من بگويند شما كدخدا رستم هستيد ولى شما او نيستيد شما جلا ل آل احمد هستيد. زمانى كه من عقل داشتم، شما محروميت هاى مرا درك كرده فقط بهره اى را كه شعر است و آن را در زندگى نتوانسته اند از دست من بگيرند به جا آورده ايد. من هم از شما كمال امتنان را داشتم. مسلم است در عالم هنر دوستى وظيفه است [...] من تمام عمرم به عجب! عجب! گذشت.
از در و ديوار چيزهاى عجيب و غريب مى بارد. در شهرها شاگردها به استادشان درس مى دهند. به كلى همه چيز از ياد من نرفته است. من در جوانى اين حرف ها را به شعر درمى آوردم و فكر مى كردم چرا مردم به جان هم مى افتند ...
نيما و صفا
۱۷ ارديبهشت ۱۳۰۸
ذبيح الله صفا كاغذ تو را خواندم. ميل دارم هميشه براى من بنويسى [...] از انقلاب ادبى نوشته بودى، كسى كه امروز در اين فن و صنعت زحمت مى كشد لازم است بين المللى باشد، يعنى مطابق با ترقى و تكامل كنونى و جز با آنچه انورى و مبتنى با آن آشنا بوده اند، آشنا باشد، تاريخ صحيح ادبيات ملل، طرز انتقاد، مخصوصاً صنعت و فلسفه آن يا علم الجمال و تمام چيزهايى كه راجع است به ساختن رمان و تئاتر و به طريق امروزى عمل كند تا اين كه بتوانيد به او بگوييد شاعر امروز. پس از آن تجدد ادبى يك پرتو ديگر است، پرتوى فوق الافهام و فوق تمام اين ها، سليقه اى است كه به طريقه اين شاعر ملحق مى شود، نه فقط در لفظ و معنى بلكه در شكل و صنعت ....
|...
در اين نوشتارها (نامه ها) مى توان بخش هايى از توجه نيما به كارى كه انجام داده را پى گرفت. او در نامه هايش وجوهى از انديشه اش را بيان مى كند كه به آن ها اعتقاد راسخ دارد و علاوه بر اين كه آن ها را به شعر درآورده بلكه در نوشتارهاى عمومى هم (حتى نامه) از آن ها سخن مى گويد. تمام اين موارد نشان دهنده تأثير «نامه» در مناسبت هاى ادبى است و اين كه مى توان از يك دوره نامه نگارى دانست كه يك هنرمند، نويسنده يا شاعر، تا چه حد به هنر خود و كارى كه انجام مى دهد اعتقاد دارد.

آزاده صالحى
به نظر مى رسد امروز گرايش به تبيين مبانى نظرى و تئوريك موسيقى ايران، خاصه در بخش پژوهش با كمبودها و نارسايى هايى روبروست. مهمترين معضل در حوزه موسيقى به طور قطع اشراف نداشتن برخى مدرسان موسيقى به نظريه هاى موسيقى است و چندان مشخص نيست كه مبانى نظرى موسيقى دستگاهى بايد شامل چه مطالب و يا چه رويكردهايى باشد. با وجود اين كه در سال هاى گذشته استادان بنامى، آثار درخشانى در راستاى پژوهش مباحث نظرى انجام داده اند اما ظاهراً به واسطه چندگانگى در رويكرد تدوين مباحث تئورى، اين آثار صرف نظر از داشتن غنا و پختگى مطالب و جامع بودن نتوانسته اند آن طور كه بايد نيازهاى مخاطبان را پاسخ گويند. اين كه چطور مى توان در موسيقى سنتى به تكنيك ها و فرم و فضاهاى نوترى دست يافت بى آن كه پيكره اين موسيقى فاخر دستخوش آسيب شود و همچنين ابداعات در سلسله روش هاى تدريس و اساساً آموزش موسيقى از ديگر مباحثى است كه بايد مورد توجه قرار گيرد. نكته مهم ديگرى كه جا دارد گفته شود، تثبيت يك شوراى نظارت براى ارزشيابى و اساساً كارشناسى آثار تأليفى و ترجمه پژوهش موسيقى است.
هوشنگ كامكار - آهنگساز و مؤلف ـ كه اخيراً كتابى با عنوان «كنترپوان تنال» زير چاپ دارد درباره روند كتاب هاى تئورى موسيقى معتقد است: ترجمه و تأليف در حيطه موسيقى بويژه بعد از پيروزى انقلاب اسلامى پررنگ تر شد و شكلى جدى تر چه به لحاظ تعداد و محتوا به خود گرفت. در واقع اگر به آثار تأليفى به جا مانده از سال هاى پيش از انقلاب نگاه كنيم شاهد تعداد انگشت شمارى هستيم. اما امروز كتاب هاى معتبرى از پژوهشگران مختلف عرصه موسيقى منتشر و عرضه شده است. اين كتاب ها حتى به زبان هاى زنده دنيا ترجمه شده و از طريق خروجى هايى، موسيقى ايران را نزد ساير كشورها معرفى مى كنند. من نيز به سهم خود سال ها تلاش كردم تا در قالب ۱۰ عنوان اثر مكتوب موسيقى جهانى را با تمام جزئيات بويژه به نسل جوان و نوآموز ايرانى انتقال دهم. به عنوان مثال كتاب «اركستراسيون» من يكى از معتبرترين اين آثار را تشكيل مى دهد يا حتى كتابى كه در ماه هاى آتى منتشر مى شود به نظر اثرى حيات بخش براى افرادى كه طالب آموختن موسيقى هستند مى آيد.
او درباره كتاب هاى موسيقى نيز مى گويد: متأسفانه بايد اضافه كنم خارجى ها بيش از ما بر روى موسيقى ايران تحقيق كرده اند. اين ضعف در حالى اتفاق مى افتد كه توانمندى موسيقى ايران بسيار غنى است و پژوهشگران بايد تأليف مباحث تئوريك را حتماً سرلوحه كار خود قرار دهند تا به مدد اين كتاب ها و ترجمه آنها در ساير كشورهاى دنيا بتوانيم، اصالت موسيقايى مان را بيشتر به اثبات برسانيم.
سرپرست گروه «كامكارها» درباره اين كه چرا امروز اغلب متدهاى موسيقى دستگاهى نخ نما شده و ديگر كسى به فكر به روز كردن اين شيوه ها نيست، مى گويد: من اين مطلب را درباره موسيقى سنتى مان مى پذيرم. متأسفانه هنوز برخى از استادان اين وادى مى كوشند تا اين هنر را به روش سال ها پيش به جوانان تدريس و تزريق كنند و در واقع به جوان بياموزند كه بايد براى تعليم اين هنر به نوعى جور استاد كشد. در حالى كه در كشورهاى ديگر عكس اين قضيه اتفاق مى افتد. همين طور در ساير كشورها استاد موسيقى اگر به كشف تكنيك نويى دست يابد، حتماً در انتقال آن به هنرمندان جوان مى كوشد. اما در ايران خاصه در حيطه موسيقى كلاسيك استاد از اين آموزش ها پرهيز مى كند. فراموش نكنيم علاوه بر به روز كردن، موسيقى ما نيازمند حمايت هاى جدى مديران فرهنگى است. تصور كنيد اركستر سمفونيك كه اركسترى ارزشمند است در حال حاضر به واسطه عدم حمايت و توجه در احتضار به سر مى برد. در حالى كه با توجهات و پشتيبانى هاى لازم مى تواند معرف موسيقى ايران در سطوح بين المللى به شمار رود.
محمد سرير رئيس هيأت مديره خانه موسيقى نيز در اين راستا با تأكيد بر اين كه رشد كتاب هاى آموزشى - پژوهشى موسيقى بستگى به طيف مخاطبان دارد، مى گويد: مسلماً يك كتاب زمانى مى تواند بازخورد مناسب داشته باشد كه با اقبال خوبى از سوى مخاطبان و دوستداران مباحث پژوهشى روبه رو شود. ضمن اين كه حضور طيف انبوه و مشتاق به يادگيرى موسيقى علمى در ايران افزايش يافته است. تصور مى كنم كتاب هاى آموزشى در زمينه سازهاى ايرانى و بخش هايى چون هارمونى و كنترپوان عملكردهاى تخصصى ترى داشته اند. در روزگار ما با رشد وگسترش سازهاى الكترونيكى فناورى جايگزين معيارهاى پيشين شده است. در عين اين كه ديگر جاى تفكر و خلاقيت در سازهاى الكترونيكى خالى است. به اين معنى كه با ورود اين سازها، آهنگساز به جاى اين كه ساز را در اختيار گيرد خود را در اختيار ساز قرار مى دهد. اين امر به يكنواختى در آثار موسيقى منجر مى شود.
واقعيت اين است كه هنر موسيقى پيش از هر مؤلفه ديگرى نيازمند خلاقيت و معرفت است. ويژگى هايى كه امروز ديگر كمتر مشاهده مى شود. به طورى كه امروز در حوزه علمى آهنگسازان زيادى نداريم كه به طور اختصاصى تحصيلات آكادميك خود را در اين حيطه گذرانده باشند و همچنين بتوانند اين ذوق و قريحه تجربى توأم با تخصص را به جوانان آموزش و انتقال دهند.
رئيس هيأت مديره خانه موسيقى مى افزايد: در ساير كشورهاى دنيا درباره موسيقى ملى از همان ابتدا به شكل علمى و همراه با محور انديشه ورزى نگاه مى شود و ابعاد زيبايى شناسى آن مورد بررسى واقع مى شود. اما موسيقى ما از اين پژوهش ها بى بهره مانده و يا اگر هم در اين زمينه كارى انجام شده اندك بوده است. در حال حاضر موسيقى رديف دستگاهى به واسطه زاويه ديدهاى مختلف و وجود درونمايه هاى عرفانى كيفيت مطلوب ترى دارد. در واقع اين گونه از موسيقى نوعى طلبگى به شمار مى آيد و با ويژگى هاى شنيدارى و معنويت حاصل مى شود. اما متأسفانه برخى در اين نوع موسيقى تنها به نت ها روى مى آورند و به جاى پرداختن به باطن بيشتر ظاهر را در نظر مى گيرند و به بافت و جزئيات توجهى ندارند. اهليت بومى - معنوى در موسيقى همواره امرى حايز اهميت به شمار مى رود. چيزى كه امروز در اين حيطه به واسطه تحولات اجتماعى به تدريج رنگ مى بازد. در نتيجه موسيقى رديف دستگاهى ديگر تأثيراتى كه بايد بر روى مخاطبان و هنرآموزان بگذارد را از دست مى دهد. تغيير ذائقه مخاطبان و مستولى شدن ابعاد مالى بر جنبه هاى معنوى نيز از ديگر علل كم رنگ شدن اين موسيقى را تشكيل مى دهند. يادگيرى موسيقى رديف دستگاهى زمانى مفيد است كه هم به شكل مكتوب ارائه شود و هم به شكل شفاهى تا زاويه هايى كه قابل نوشتن نيست و به درك و معرفت استاد مرتبط است به شاگرد منتقل شود. همين طور بايد يادآور شوم، كميته گروه موسيقى يونسكو در ايران قصد دارد در جهت حفظ ميراث ملى، ابعاد معنوى موسيقى رديف دستگاهى را ثبت كند.
مصطفى كمال پورتراب - مدرس دانشگاه و آهنگساز- نيز عقيده دارد: «من به جرأت مى توانم بگويم تاكنون هيچ كتاب فاقد اشتباهى در حيطه پژوهش موسيقى مشاهده نكرده ام و تصورم هم براين است كه آثار تأليفى در اين حوزه، نيازمند كار بيشترى است و نمى توان به شكلى سطحى و سرسرى اين تأليفات را ادامه داد.
درباره متدها و اساساً شيوه هاى آموزش در موسيقى نيز بايد اضافه كنم نوآورى در موسيقى اصلاً مورد نكوهش نيست بلكه از آن استقبال هم مى شود. آنچه بايد مورد انتقاد قرار گيرد، شيوه هاى نادرست و من درآوردى است كه از سوى برخى استادان موسيقى ارائه و به همان شكل نادرست به دانشجو القا مى شود.
متأسفانه يكى از دلايل ضعف ما در زمينه موسيقى نبود اشكال آكادميك اين رشته در دانشگاه هايى نظير تربيت مدرس است.»
پورتراب مى گويد: امروز ما اثر مكتوبى از «صفى الدين ارموى» در حيطه موسيقى در دست داريم كه متأسفانه به دليل نداشتن اشراف كافى نتوانسته ايم به شناسايى ابعاد اين كتاب ارزشمند بپردازيم. با اين حال چطور انتظار داريم آثارى از اين دست كه بى ترديد پشتوانه غنى موسيقى ايران را تشكيل مى دهندبه ساير كشورهامعرفى شود؟!
اين آهنگساز كه چندسال پيش كتابى با عنوان «تئورى موسيقى» تأليف كرد در توضيح بيشتر ادامه مى دهد: اين كتاب تا امروز ۳۲بار تجديد چاپ شده است و به مثابه منبع موثقى براى نوآموزان و علاقه مندان به موسيقى به شمار مى رود. يعنى مى خواهم بگويم اثر ماندگار در زمينه پژوهش زمانى كه جامع و مكفى ارائه شود مورد استقبال قرار مى گيرد. اما امروز نبود تسلط كافى بر اين حوزه و آموزش هاى سطحى و نادرست برخى مدرسان، موسيقى ايران دستخوش مشكلات فراوانى شده است.
فرشاد توكلى - مدرس موسيقى دستگاهى و عضو هيأت مديره كانون نويسندگان و پژوهشگران خانه موسيقى از ديگر افرادى است كه به ۲ نكته اشاره مى كند. بررسى كتب پژوهشى درحوزه موسيقى ايران و كتاب هاى نظرى به معنى مباحث تئوريك دراين حيطه موضوعات قابل بحث او را تشكيل مى دهند.
اين پژوهشگر درباره گروه دوم معتقد است : دراين گروه سلسله مباحث تئوريكى وجود دارد كه آموزش موسيقى را به گونه اى ارزشمند و زيرساختى بيان مى كند. در واقع آثار و كتب موجود در زمينه مبانى تئوريك و نظرى علم موسيقى ايرانى مى توانند به مخاطبان خود شناخت زيادى دهند. امرى كه ما امروز در آن دچار نارسايى هستيم. البته منظورم از نارسايى اين نيست كه كارى انجام نشده است بلكه اگر هم فعاليت و عملكردى دراين زمينه انجام گرفته مملو از هرج و مرج و ديدگاه هاى مغشوش بوده است . به بيان ساده تر اغلب اين آثار بدون بازنگرى و متأثر ازنقطه نظرات مختلف تأليف شده است و از انسجامى كه بايد برخوردار نيست.
اساساً تدوين مبانى تئورى موسيقى دستگاهى ايران در ۸۰ سال گذشته انجام گرفت. به طورى كه جدى ترين عملكردها در زمينه تدوين مكتوب مبانى نظرى ساختن موسيقى دستگاهى با تأليف كتابى با عنوان بحورالحان شكل گرفت. اين كتاب مقارن با اواخر سلطنت ناصرالدين شاه تأليف شد. همين طورنقش «على نقى وزيرى» را دراين ميان نمى توان ناديده گرفت. وى با گرته بردارى از اصول و فنون موسيقى اروپا، جامه تئوريكى به تن موسيقى ايران دوخت. جامه اى كه گرچه در بخش وسيعى نتوانست سازگارى داشته باشد اما به مثابه يك حركت پيشتاز بعدها موردقبول واقع شد.
درعين اين كه همواره جامه موسيقى غرب بر اندام موسيقى ما بود، به تدريج به يمن وجود استادان پيشكسوت و حتى جوانترها جريان هايى ايجاد شد كه موجب شد تئورى از درون موسيقى ايرانى بجوشد. اين نسل كوشيد تا به جامع ترين و فراگيرترين مسائل موسيقى به شكل ژرف بنگرد. به اين ترتيب براى نخستين بار كتاب «هفت دستگاه موسيقى ايران» تأليف «مجيد كيانى» منتشر شد. او دراين حوزه به شكل كاملى به مواردى چون فواصل، صوت، ريتم، گردش ملودى،نحوه آموزش و غيره توجه كرد. مسلماً اين كتاب ممكن است نارسايى هايى نيز داشته باشد اما منظور من اين است كه «هفت دستگاه» نخستين كتابى بودكه سعى كرد به همه مسائل موسيقى ايران بپردازد و دراين پردازش، مرجع تدوين اصول اين موسيقى را خود اين موسيقى قرار دهد و نه تئورى آماده فرهنگ هاى ديگر.
البته پس از آن كتاب هاى ديگرى نيز با چنين رويكردى عرضه شده است ولى هركدام تنهابه برخى از محورهاى اساسى موسيقى پرداخته اند و اين درحالى است كه يك تئورى مدون مكتوب ملزم به پاسخگويى و تشريح تمامى عرصه هاى فنى يك موسيقى است.
عضو شوراى علمى همايش «ميرسيدشريف الدين جرجانى در فرهنگستان هنر» درباره اين كه چرا كتاب هاى تأليفى ما امروز به جاى آن كه بارى مثبت داشته باشند نارسا هستند نيز توضيح مى دهد: آميختن تئورى هاى غيربومى با اتفاقات عملى و ناسازگار و از پيش مشخص شده، نداشتن شناخت صحيح اغلب هنرمندان كشور از مبانى و اصول مدون موسيقى از اين عوامل به شمار مى رود. مهم تر از همه آن است كه امروز برخى از نگارندگان درحيطه پژوهش موسيقى علاقه اى به شناخت مبانى و عناصر موسيقى دستگاهى ندارند و مسلم اين است كه با وجود اين ضعف كتاب هاى تدوين شده آثار كاملاً موجهى به شمار نمى آيند. گذشته از اين كه كتاب هايى از اين دست مورد توجه قرار نمى گيرند بلكه حوزه نقد هم در اين وادى از دايره بسته اى پا فراتر نمى گذارد. متأسفم كه بايد اضافه كنم عده زيادى تصور مى كنند اگر از اصطلاحات بومى مان استفاده كنيم از تجدد باز مى مانيم. در نظر اين افراد كه تعدادشان كم هم نيست و بخش زيادى از دانشگاه هاى موسيقى را اشغال كرده اند، اگر فردى معتقد به سرايش سولفژ يا نغمات موسيقى به شيوه ايرانى در دستگاه هاى ايرانى باشد قابل قبول نمى آيند. در حالى كه دستور زبان و تئورى در ادبيات و ساير هنرها بايد از بستر همان فرهنگ اخذ شود. مسلماً تا زمانى كه اين نگرش در مراكز رسمى آموزش عالى هست و مثلاً موسيقى كوچك ترين قاره جهان به عنوان موسيقى تمامى جهان معرفى مى شود، نمى توانيم رويكرد درستى در زمينه پژوهش و آموزش حاصل كنيم.
دكتر منصوره ثابت زاده، عضو هيأت علمى دانشگاه واحد جنوب نيز مى گويد: پژوهش موسيقى در ايران بايد از چند جنبه «مباحث نظرى » ، كتاب هاى درسى و دانشگاهى ، پژوهش هاى ميدانى صورت گيرد و البته بخشى را هم مى توان به موسيقى كلاسيك غرب اعم از موسيقى پاپ و مدرن غرب و موسيقى ملل اختصاص داد. من بعد از گذشت چهل و دو سال كه آخرين پژوهش توسط استاد «خالقى» انجام شد درباره موسيقى يكى از ملل مسلمان همسايه (تاجيكستان)، اين كار را در سال ۱۳۷۷ ارائه دادم. اين كتاب سال يك سال بعد از تأليف به عنوان پژوهش برتر از طرف وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى انتخاب شد. اين پژوهش ۱۰ سال به سبب غفلت ناشر منتشر نشد تا اين كه توانستم از طريق مؤسسه ماهور به انتشار آن دست يابم. اين كتاب در حال حاضر در مراحل پايانى چاپ به سر مى برد. در مجموع تحقيقات و پژوهش در اين هنر نيازمند حمايت هاى مديران فرهنگى و دست اندركاران امر است و بايد مورد لطف و عنايت بيشتر و توجه ارگان هاى مربوطه واقع شود تا بتواند ضعف هاى خود را جبران كند.
درواقع جز در يكى دو اثر مكتوب و به ندرت در برخى پايان نامه هاى دانشجويى مى توان شاهد پژوهش هاى صحيح و مطابق با اصول علمى و دانشگاهى و نيز كمك به تحقيقات آينده بود و ساير آثار رونويسى و يا تحقيقاتى فاقد منابع علمى و فرضيه هاى درست بوده است.
در نهايت يك چرخه عدم كارايى ميان استاد و دانشجو و پژوهشگر شكل مى گيرد. در اين سال ها تنها چند پژوهشگر در موسيقى ايران پديد آمدند كه توانستند با خون دل خوردن و زحمات شخصى تجربيات و تخصص خود را تا جايى كه امكان دارد به حوزه موسيقايى القا كنند.
پيشكسوتان عرصه پژوهش موسيقى درسال هاى گذشته چون: محمدتقى مسعوديه و فوزيه مجد در زمينه موسيقى نواحى ايران و موسيقى دستگاهى، در زمينه موسيقى قديمى ايران استاد مجيد كيانى و ساسان سپنتا و ... در حوزه سازشناسى و موسيقى نواحى ايران محمدرضا درويشى و جهانگير نصر اشرفى كه در حال حاضر به تأليف دايرة المعارف مفصلى از موسيقى هاى نواحى مشغول است و انواع موسيقى هاى نواحى در حوزه موسيقى عاميانه و مردم پسند نظير: دكتر ساسان فاطمى و دكتر هومان اسعدى در حيطه شناخت موسيقى قديم ايران و رسالات كهن موسيقى دكتر اميرحسين پور جوادى، من و ... اشاره كرد. اين افراد در حقيقت مطرح ترين محققان موسيقى ايران به شمار مى روند.
در زمينه موسيقى و حركات آئينى اعم از نواحى رسمى ايران از بيست و چهار سال پيش مشغول مطالعه و پژوهش هاى ميدانى در اقصى نقاط ايران هستم كه بخش صوتى آن در حال حاضر، در يازده سى دى انتشار يافته و بقيه آنها كه شامل سيزده سى دى و بيست و پنج جلد كتاب است به سختى پيگيرى مى شود و انجام آن نيازمند كمك هاى فرهنگى است.
انجام تحقيقات من همواره با كمترين امكانات براى مثال همراه بردن يك كوله پشتى، دوربين مكانيكى قديمى، ضبط ديجيتال، يك ملافه و متكاى كوچك صورت گرفته است. در حالى كه اگر پژوهشگران ميدانى و نواحى ايران امكانات اندكى نظير وسيله اياب و ذهاب، عكاس و وسايل مجهزى در اختيار داشته باشند با سرعت بيشترى مى توانند ميراث فرهنگى ايران را گردآورى و به جهان ارائه كنند.
بنابراين از نهادهاى فرهنگى استدعا مى كنم براى ثبت موسيقى نواحى كه در رديف ميراث عظيم ايران به شمار مى رود تلاش كنند تا موسيقى نواحى در كنار موسيقى رديف دستگاهى در يونسكو به ثبت رسد و ماندگارى يابد.
وحيد بصام، پژوهنده و نوازنده سه تار و تار و كارشناس با اشاره به اين كه تأليفات پژوهشى در حيطه موسيقى روند رو به رشدى دارد اما بايد از يك نظارت كلى برخوردار شود درباره متدهاى آموزشى نيز مى گويد: من اعتقاد دارم سازهايى چون گيتار و ويلون اين قابليت را دارند كه متدهايى به روز داشته باشند اما در موسيقى سنتى متد نو وجود ندارد. شايد به اين خاطر كه هنوز اين موسيقى جايگاه خود را به آن شكلى كه بايد نيافته است. در حيطه موسيقى سنتى، هنوز متدى كه تمام نكات موسيقى شفاهى را در بربگيرد تدوين نشده و از متدهاى غربى استفاده مى شود.
اين مدرس موسيقى درباره خروجى هايى كه مى توانند نقش عمده اى در معرفى كتاب هاى پژوهشى موسيقى ايران به جهانيان داشته باشند، توضيح مى دهد: تصور مى كنم روند رو به رشد تأليفات را در حوزه پژوهش نمى توان ناديده گرفت اما واقعيت اين است كه ايران هنوز به لحاظ تأليفات به جايگاهى دست نيافته است كه بتواند عرضه كننده محصولات فرهنگى خود به ساير كشورها باشد. زيرا وقتى قصد داريم فرهنگى را به فرهنگ ديگر وارد كنيم بايد اطلاعات و داده هاى ما مثلاً در موسيقى آن قدر جذابيت داشته باشد كه بتواند براى كشورهاى ديگر مفيد باشد.