على علايى
در فيلم روز سوم آخرين ساخته محمد حسين لطيفى كه اين روزها در سينماهاى كشور اكران شده است، ماجراى ۳ روز پايانى مقاومت مردمى در بخش غربى شهر خرمشهر در برابر هجوم ارتش بعثى عراق به تصوير كشيده شده است. سميره و رضا خواهر و برادرى هستند كه طى اين روزها در شهر جا مانده اند و رضا مى كوشد تا سميره را كه پايش نيز در اثر حادثه بمب گذارى در بازار خرمشهر توسط عراقى ها آسيب جدى ديده به خانواده اش كه پيش تر شهر را ترك كرده اند برساند. اما در آخرين ساعات سقوط شهر رضا چاره اى جز اين نمى يابد كه سميره را در زير خاك باغچه حياط مخفى كند تا در فرصتى مناسب با همراهى آخرين بازماندگان اين مقاومت تاريخى او را نجات دهد. ناموس ملى و مام وطن در كاراكتر سميره و غيرت ملى و دينى در عملكرد رضا و يارانش متجلى مى شود و روايت «روز سوم» شكل مى گيرد. فيلم با استناد به مدارك موجود باقى مانده از آخرين روزهاى سقوط خرمشهر سعى در ارائه تصويرى مستند از اتفاقات ۳ روز فوق دارد. تا جايى كه عوامل فيلم اظهار داشته اند در قريب به ۹۰ درصد از رخدادهاى فيلم از واقعيت بهره گرفته شده است. فيلم در بطن حوادث و خشونت هاى ناشى از جنگ و شرايط سخت محاصره، به روابط عاطفى بين شخصيت ها نيز توجه نشان مى هد كه سبب مى شود تا روايت حادثه ها و آدم ها قابل قبول و پذيرفتنى پيش برود. پس از سقوط خرمشهر در چهارم آبان ماه سال ۵۹ تاريخ ايران شاهد فتح شادى آفرين آن در سوم خرداد سال ۶۱ پس از ۵۷۵ روز بود.
خرمشهر شهرى كه در منتهى اليه جنوب غربى جلگه خوزستان در مساحتى در حدود ۹۶ كيلومترمربع قرار دارد تا پيش از شروع جنگ تحميلى ۲۲۰ هزارنفر جمعيت داشت. اين شهر از هنگام تأسيس در سال ۱۲۲۷ هجرى قمرى توسط حاج يوسف پدر جابرخان (رئيس خاندان كعب) تا پيش از پيروزى انقلاب اسلامى ۳ بار توسط نيروهاى بيگانه اشغال شد. نخستين بار در سال ۱۲۵۷ هنگامى كه نيروهاى محمدشاه شهر هرات را به سبب خوددارى حاكم آن از پرداخت ماليات محاصره كرده بودند، عليرضا پاشا حاكم بغداد به تحريك انگليسى ها خرمشهر را اشغال و ترك محاصره هرات را به عنوان شرط خروج خود از اين شهر اعلام كرد. بدين ترتيب هرات از محاصره خارج و خرمشهر نيز آزاد شد.
۸ سال پس از اين ماجرا مجدداً نيروهاى ايرانى به هرات حمله كرده و اين بار نيروهاى انگليسى رأساً خرمشهر را تحت اشغال خود درآورده و آزادى آن را در گرو انجام معاهده پاريس
(۱۸۵۷ ميلادى) ميان ايران و انگليس اعلام مى كنند. بدين ترتيب با جدا شدن هرات از ايران بار ديگر خرمشهر آزاد و حاكميت ايران برآن تثبيت مى شود.
در جريان جنگ جهانى دوم نيروهاى انگليسى به بهانه حضور كارشناسان آلمانى در ايران در سوم شهريور ۱۳۲۰ بار ديگر خرمشهر را اشغال مى كنند تا ضمن حفظ امنيت مواضع خود در منطقه و بويژه ميادين نفتى ايران و عراق، ارتباط متفقين را از طريق خليج فارس با جبهه روسيه برقرار كنند كه مدتى پس از اتمام جنگ، آنها خرمشهر را ترك مى كنند.
اما آخرين اشغال خرمشهر در سال ۱۳۵۹ با هجوم نيروهاى بعثى ارتش عراق و مقاومت سرسختانه مردم و نيروهاى نظامى در جريان جنگ تحميلى عراق عليه ايران به وقوع پيوست. مقاومتى با حداقل امكانات و تجهيزات و در مقابل يورش تحت حمايت وسيع قدرت هاى جهانى كه برهه اى مثال زدنى را به تاريخ اساطير ايران افزود. رخدادهاى حماسه گونه اى كه مى توانند بهترين دستمايه براى ساخت فيلم هايى با نگرش هاى متنوع باشند اما سينماى ايران در مقابل اين واقعه بزرگ ـ از اشغال تا آزادسازى خرمشهر ـ كه به حق نماد مقاومت ملى لقب گرفته است كارنامه اى كم تعداد و غيرقابل قبول دارد.
در جنگ جهانى دوم شهر لنينگراد در شوروى سابق طى ۸۷۲ روز تحت محاصره و اشغال نيروهاى آلمانى قرار گرفت و به عنوان نماد مقاومت شناخته شد. از اين واقعه نزديك به صدها كتاب و فيلم نوشته و ساخته شده است. اما نكته تأسف برانگيز اين كه در مورد خرمشهر با ۵۷۵ روز اشغال و مقاومت از ميان نزديك به ۲۳۰ فيلم جنگى تاريخ سينماى پس از جنگ ايران تنها ۶ فيلم سينمايى ساخته شده است. در حالى كه اين موضوع همواره مصداقى از غرور دينى و ملى ايرانيان قلمداد شده است.
وقتى خرمشهر بيش از يك ماه در برابر حملات اشغالگران مقاومت كرد اولين تصاوير اين مقاومت را مستندسازان در اوايل مهرماه ۱۳۵۹ ثبت كردند. محمود بهادرى در فيلم مستند كوتاه «خرمشهر، شهر خون، شهر عشق» كه در اولين جشنواره بين المللى فيلم فجر برنده جايزه بهترين فيلم مستند كوتاه شد، يك گروه داوطلب از آبادان را به قصد شناسايى نيروهاى عراقى در بخش اشغالى خرمشهر، به همراه يك فيلمبردار تعقيب مى كند و صحنه هاى به ياد ماندنى را از عبور افراد در زير رگبار گلوله هاى دشمن ثبت مى كند. مهدى مدنى كه ازنخستين روزهاى آغاز جنگ در جبهه ها حضور داشت فيلم مستند ۲ ساعته «پل آزادى» را براى اكران سينما آماده كرد. اين فيلم كه طى سال هاى ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۱ فيلمبردارى و تدوين شد، ساخت پلى بر روى رودكارون طى عمليات بيت المقدس را نشان مى دهدكه با رشادت رزمندگان ، نيروهاى ايرانى از طريق اين پل موقت به شهر مخروبه و منهدم شده خرمشهر پاى مى گذارند و صحنه هاى تأثيرگذارى با هماوايى موسيقى هوشنگ كامكار بر اساس آهنگ «كجائيد اى شهيدان خدايى» خلق مى گردد.
كيومرث منزه در سال ۱۳۶۲ براساس تصاوير گرفته شده از گروه معروف۴۰ شاهد كه از دانش آموزان عضو بسيج سپاه پاسداران انقلاب اسلامى اهواز تشكيل شده بود فيلم «آزادى خرمشهر» را تهيه كرد. درمجموع در شرايط جنگى فوق فيلمسازان زيادى دوربين به دست - چه دوربين فيلمبردارى و چه دوربين ويديويى - در برخى لحظه ها حضور داشتند و تصاوير منحصر به فردى برداشت كردند كه مى توانست فيلمسازان فيلم هاى سينمايى را با شرايط خاص آن روزها آشنا و آنها را تغذيه كند.
زنده ياد رسول ملاقلى پور نيز كه از ابتداى جنگ به عنوان عكاس و فيلمبردار در جبهه ها حضور داشت در سال ۱۳۶۴ با «بلمى به سوى ساحل» اولين تصاوير سينمايى از خرمشهر تحت اشغال را ارائه داد. در اين فيلم در خرمشهر جنگ خانه به خانه جريان دارد و فرمانده يك گروه از پاسداران با افرادش با لنج به سمت خرمشهر حركت مى كنند و با همراهى ۲ نفر از رزمندگان باقيمانده در شهر تلاش مى كنند تا نقشه پايگاه هاى دشمن را تهيه كنند. با آن كه در فيلم حوادث و مكان هاى مشخصى مورد اشاره قرار مى گيرند اما ازمحله هاى ويران خرمشهر در جهت فضاسازى استفاده كمى مى شود و حتى از مسجدجامع خرمشهر كه درگفت وگوهاى فيلم مكرراً روى آن تأكيد مى شود تنها به نمايش نماهاى دور بسنده مى شود.
موضوع مهاجران جنگ تحميلى و مصائب زندگى آنها در غربت و در شهرى كه فرسنگ ها از سرزمين اصلى و آداب و رسوم و آئين هايشان به دور است و طرح مشكلات اقتصادى و اجتماعى آنها نيز در فيلم هايى كه زيرمجموعه فيلم هاى با موضوع جنگى قرار مى گيرند به تصوير كشيده شده است. از ميان اين طيف فيلم ها، ناصر غلامرضايى در سال ۱۳۶۵ «حريم مهرورزى» را ساخت كه داستان صبريه، بيوه جوانى را روايت مى كند كه به همراه فرزند و پدر ومادرش در اقامتگاهى در تهران زندگى مى كنند. او با حبيب مهاجر ديگرى كه مجرد و راننده تاكسى است و در همان اقامتگاه زندگى مى كند، آشنا شده و آنها طى اتفاقاتى به يكديگر علاقه مند مى شوند. حبيب از صبريه خواستگارى مى كند و تاريخ مراسم ازدواج آنهاسوم خردادماه سال ۶۱ انتخاب مى شود. درحين برگزارى مراسم فرزند صبريه هيجان زده خبر آزادى خرمشهر را به پدربزرگش درجشن عروسى مى رساند و جشن آزادى خرمشهر در زير پل سيدخندان به جشن ازدواج اين ۲ مهاجر جنگى پيوند مى خورد. حضور خرمشهر در فيلم هاى شهرى واجتماعى به غير از اين فيلم در فيلم «دندان مار» ساخته سال ۱۳۶۸ مسعود كيميايى به شيوه اى ديگر ديده مى شود. رضا كه برادرش را در خرمشهر از دست داده است پس از فوت مادرش براى فرار از هجوم خاطرات راهى جز زندگى در يك مسافرخانه كه محل زندگى تنى چند از مهاجران جنگى شهر خرمشهر است نمى يابد با جوانى خرمشهرى به نام احمد آشنا و هم اتاق مى شود. اين مهاجران زيرنظر آقا عبدل به كار خريدو فروش كوپن ارزاق و ارز مشغولند. دراين حين به رضا پيشنهاد كار مى شود و او مأموريت مى يابدتا فاطمه دختر جنگزده خرمشهرى را در يكى از محلات حاشيه نشين تهران از كسى تحويل گرفته و به فرد ديگرى تحويل دهد. او در مسير متوجه مى شود مشكلاتى گريبانگير فاطمه شده و از تحويل او خوددارى مى كند. در صحنه اى از فيلم رضا با اتومبيل، فاطمه را جلوى ساختمانى مى برد كه جنب آن از يك فروشگاه نوار موسيقى صداى ترانه اى جنوبى كه فاطمه را به ياد خانه و سرزمين اش مى اندازد به گوش مى رسد. بغض فاطمه مى تركد و اشك هايش سرازير مى شود. زلاليت
اشك هاى فاطمه و رنجى كه او كشيده تصويرى ماندگار از خرمشهر و مصائبى كه بر سر اين شهر و مردمانش رفته رانمايش مى دهد.
اما بيشترين حضور خرمشهر در فيلم هاى احمدرضا درويش ديده مى شود. درويش با سه گانه كيميا(۱۳۷۴)، سرزمين خورشيد(۱۳۷۶) و دوئل (۱۳۸۳) به عنوان فيلمسازى متعلق به ژانر منحصر به فرد دفاع مقدس، احساس و علاقه اش به شهر خرمشهر را علاوه بر دغدغه هايش درخصوص ساخت فيلم هايى با موضوع جنگ تحميلى را نشان داده است.
در آغاز جنگ نيروهاى عراقى به خرمشهر حمله
مى كنند، مليحه همسر رضا براى وضع حمل نياز به جراحى دارد. رضا، مليحه را به همراه جوانى بسيجى به دكتر شكوه مى رساند و بازمى گردد تا پدر و مادرش را از شهر خارج كند. اتومبيل او هدف قرار
مى گيرد، جوان بسيجى شهيد و رضا به اسارت گرفته مى شود. سال ها بعد رضا برمى گردد و دخترش را كه تحت سرپرستى دكتر شكوه بزرگ شده است مطالبه مى كند. اما پس از كش و قوس هاى عاطفى ترجيح
مى دهد فرزندش كيميا را به شكوه واگذارد و به جنوب برگردد. مهمترين ويژگى «كيميا» از نظر موضوعيت خرمشهر در آن سكانس آغازين فيلم است كه به شكلى مستندگونه آخرين ساعات سقوط خرمشهر را نشان
مى دهد. در نخستين نماروى حلقه نگاتيوى جمله «كيميا، حلقه اول» نوشته
مى شود؛ تست صدا گرفته شده و سپس دوربين به بطن واقعه مى رود. خرمشهر مورد حمله اى دهشتناك از هوا و زمين قرار گرفته و مردم هراسان، آشفته، سراسيمه و مضطرب در پى نجات خويش ند. نمايش واقعيت در اين سكانس با رويكردى به اسلوب هاى مستندنما با استفاده از دوربين روى دست و حركات سيال آن و كنترل جمعيت، تركيبى جاندار و باورپذير مى سازد و حجم فاجعه را به مخاطب القا مى كند. در اين حين تسلط تكنيكى كارگردان و عدم هراس او از تجربه گرايى ضمن رعايت دقيق جزئيات و واكنش هاى طبيعى مردم در آن شرايط، بازآفرينى واقعى نمايى را با
روش هاى سينمايى پيوند مى دهد. گروه فيلمبردارى وارد جمعيتى مى شود و سپس از ميان آنها يكى را انتخاب مى كند كه قصه او قصه فيلم است و اين در حالى است كه هر يك از آن آدم هايى كه در اين موقعيت درگير شده اند مى توانند خود قصه اى قابل پيگيرى و روايت داشته باشند و تجربه ويژه كارگردان در ورود مستقيم گروه فيلمبردارى به بطن ماجرا خود بر اين موضوع صحه مى گذارد.
«سرزمين خورشيد» در پى موفقيت سكانس آغازين «كيميا» فضاى در هم ريخته ناشى از هجوم نيروهاى عراقى را به شكل گسترده ترى نمايش مى دهد. در اينجا نيز همچون فيلم قبلى ، خرمشهر در آستانه سقوط قرار دارد. بيمارستان دكتر شهيدى خرمشهر در محاصره عراقى هاست و پزشكان و مجروحان جنگى با يك دستگاه آمبولانس و لندرور با كمك يك جيپ به غنيمت گرفته شده از عراقى ها كه در آن رزمندگان راه را براى نجات مجروحان و پزشكان باز مى كنند به دستور محمد جهان آرا فرمانده شهيد سپاه پاسداران خرمشهر شهر را ترك مى كنند. آخرين تلاش ها براى حفظ وضعيت و رهايى مردم از مخمصه با ضرباهنگى كوبنده و ريتمى سريع به تصوير كشيده مى شوند. با طراحى صحنه پرحجم و فيلمبردارى روى دست پرتحرك و پرمشقت، درويش مى كوشد تا هراس، اضطراب و عصبيتى را كه در كيميا تجربه كرده بود، خيابان به خيابان و كوچه به كوچه به شكلى سينمايى تر و كلاسيك تر بازسازى و به مخاطب القا كند. كارگردانى با ميزانسن هاى شلوغ و پيچيده و اكشن، تنش و سراسيمگى تا ميانه فيلم پيش مى رود ولى پس از آن فيلم به خارج از شهر مى رسد و فضا و ساختار متفاوتى را پى مى گيرد.
برآيندتجربيات درويش در كيميا و سرزمين خورشيد در بازسازى صحنه حمله به ايستگاه راه آهن خرمشهر در فيلم «دوئل» به خلق صحنه هايى فراتر از بضاعت سينماى ايران منجر مى شود. تكنسين هاى حرفه اى سينماى ايران در اين صحنه ، آخرين تلاش ها براى فرار مردم توسط قطار راه آهن و انهدام قطار ايستگاه راه آهن به سبب حمله هوايى هواپيماهاى دشمن را به تصوير كشيده اند و لحظاتى ماندگار از اين يورش غافلگيرانه را ثبت كرده اند. اما در مجموع آنچه كه در فهرست كم تعداد فيلم هاى سينماى ايران در خصوص شهر خرمشهر ديده شده است همگى مربوط به سقوط و اشغال اين شهر بوده اند و هنوز فيلمى راجع به عمليات عظيم بيت المقدس كه منجر به آزادسازى خرمشهر در ساعت ۱۱ صبح روز سوم خرداد سال ۱۳۶۱ شد، ساخته نشده است. هرچند زنده ياد رسول ملاقلى پور اين آرزو را با خود به سفر ابدى برد و احمدرضا درويش نيز سال هاست دغدغه ساخت فيلم «شكوه پيروزى» براساس اين عمليات را دارد.
فتح خرمشهر حادثه اى بزرگ و حماسى در تاريخ معاصر كشورمان است و تصوير شدن آن بر پرده سينما نيازمند دغدغه هاى جدى، عزم ملى و حميت دست اندركاران است.

وصال روحانى
۵۰ سال بعد از ظهور اوليه اش در صحنه تئاتر، «داستان وست سايد» يكى از معروف ترين نمايش ها و فيلم هاى نيم قرن اخير يك بار ديگر در نيويورك به صحنه رفته و خاطرات قديمى را زنده كرده است.
يكى از طراحان اين اجراى جديد پل ژيلارد است كه تخصص در نمايش هاى موزيكال دارد و با طراح قبلى اين نمايش كه جروم رابينز بود، سابقه همكارى داشته است و لابد همين مسأله است كه سبب شده «داستان وست سايد» در رجعت اش به صحنه پس از صبرى كلان رنگ و نماى موفقى داشته باشد. كارشناسان امر و منتقدان تئاتر در نيويورك، آن جا كه هر نمايشى در برادوى با يك نقد مثبت يا منفى به اوج و يا حضيض مى رسد، مى گويند شباهت هاى اين اجراى تازه با اجراى اوليه آن فراوان است و كسانى كه هر دو را ديده اند از خطوط مشترك اين دو اجرا به شگفت آمده اند. ابزار لازم هم در اين راه به كار گرفته شده، به طورى كه يك بار ديگر از موسيقى لئونارد برنشتاين براى اين نمايش سود جسته مى شود و از همان طراحى صحنه استفاده شده است كه نخستين بار، ۵۰ سال پيش برادوى را تكان داد و يك موج جديد در هنر تئاتر از سپتامبر ۱۹۵۷ به راه انداخت.
كارگردانى اين اجراى تازه را به جويى مك نيلى سپرده اند كه او هم از دستياران پيشين جروم رابينز است و وى بسيارى از شاخصه هاى اجراى «داستان وست سايد» را كه يادگارهاى اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوايل دهه ۱۹۶۰ هستند و سپس در قالب يك فيلم موزيكال (كار رابرت دايز) جوايز اصلى اسكار ۱۹۶۲ را درو كرد، تكرار نموده و عجيب تر از همه اين كه حتى در اوايل تابستان ۲۰۰۷ نيز اين شاخصه ها و انتخاب ها دور از روند روز و غيرمدرن نشان نمى دهد. توفيق اجراى جديد «داستان وست سايد» به حدى بوده كه از حالا مقرر شده است اين نمايش در پائيز امسال به پاريس، رم و مونترال نيز انتقال يابد و در صورت امكان در برلين و بوداپست هم اجرا شود.
مك نيلى به خوبى توانسته است آن احساس شتاب و سرعت جارى در متن نمايش را به درون اجراى تازه آن هم منتقل كند و اين را در حركات بازيگران و نوع اجراى برنامه به وسيله بازيگران نمايش و حرف ها و آوازهايشان هم مى توان حس كرد. مشت هاى گره كرده و برخوردهاى تند كاراكترها كه براساس قصه وست سايد است از خشم و سرخوردگى كاراكترها در يك اجتماع ناامن در گوشه اى از آمريكا خبر مى دهد. آن جا، منطقه اى در غرب منهتن نيويورك است. منطقه اى كه اكثريت در آن با ثروتمندان است اما از برخى طبقات مهاجر و ندار نيز تهى نيست. بنابراين داستان وست سايد هميشه توانسته است در شرح اين تقابل ها و تفاوت ها موفق عمل كند و توليد جذابيت نمايد. چه در سال ۱۹۵۷ كه وست سايد براى نخستين بار به روى صحنه رفت و چه در اواسط ۲۰۰۷ كه اجراى مجدد آن را شاهديم. قصه بر روى دو كاراكتر اصلى و اطرافيان آنها متمركز است. آنها ماريا و تونى هستند. جوانانى كه در منطقه مذكور و در ميان مشتى از همگنان تندروى خود زندگى مى كنند و با اين كه جوانانى ناآرام در آن جا گروه و دسته هايى را براى خود تشكيل داده اند و در پى حكمروايى در منطقه هستند، اين دو جوان به يكديگر علاقه مند مى شوند و دنيا را جور ديگرى مى بينند. اين كه آنها در غوغاى تضاد و ستيزهاى جارى در منطقه مجبورند اين علاقه را ناديده بگيرند و به منافع گروه و قشر خود نيز بينديشند ، مسأله اى است كه به متن قصه تعليق لازم را مى بخشد ولى اگر اين هم نبود در نمايش هايى از اين دست هنر صحنه آرايى و نشان دادن علايق محلى و ترسيم يك محيط ناآرام به خودى خود به كار جذابيت مى بخشد. رابرت وياگاس كه يكى از برنامه ريزان برادوى و از كارشناسان و تهيه كنندگان نمايش ها در آن است، مى گويد: «وست سايد از زمان عرضه اش بسيارى از قواعد و كليشه هاى يك نمايش را عوض كرد و كوشيد استانداردهاى تازه اى را بيافريند و در اين امر موفق بود. تا قبل از آن نمايش هاى موزيكال نوعى محدوديت ويژه خود را داشتند اما وست سايد كارى كرد كه اين ژانر و هنر بسيط تر شود و مفهوم و حيطه گسترده ترى بيابد. منظورم تنها شمار و تعداد آوازها و يا حركت هاى گروهى بازيگران بر روى صحنه نيست و تنها نوع حركت در مسير قصه گويى و استفاده از آوا و موسيقى به عنوان ادوات بيان ماجراست. وست سايد از نخستين نمايش ها و تئاترهاى بزرگ جهان درباره پرداختن به جوانان و موضوعات متمركز بر آنان بود و در نتيجه تبديل به يك موج شد. هر نمونه بعدى هم كه از راه رسيد، نوعى و ارياسون روى اين نمايش بود و من معتقدم كه حتى نمايش هيراسپرى نيز از همين روند نشأت مى گرفت و در همين تعريف مى گنجيد. آن نمايش، هنر تئاترهاى موزيكال را كامل تر و متعالى تر ساخت و آن موج و نگرش و روند هنوز هم باقى است. ما در اين زمينه هميشه مديون امثال لئونارد برنشتاين، ارتور لارنتس و استيفن ساندهايم هستيم، ولى حقيقت آن است كه وست سايد به اين سبب موفق شد كه فاكتور آزادى در بيان قصه را رعايت كرد و الگوى تازه اى از جوانان ارائه نمود. هرچند خشمى كه عرضه كرد، خبر از ناسالم بودن جامعه (آمريكا) مى داد.
اما مهم ترين مشخصه «داستان وست سايد» فراتر از همه محسنات فوق، كم ترين استفاده از ديالوگ در طول اجرا و كم ترين حرف از زبان كاراكترها است و حتى تعداد آوازها هم به حد و اندازه بسيارى از نمايش هاى موفق ديگر نمى رسد و طراحان اوليه و خالقان اصلى اين نمايش و همچنين رابرت وايز در مقام كارگردان آن نسخه بلند سينمايى، ابتدا كوشيده بودند با يك نگاه خيره و يا يك حركت تند و تيز كاراكترها و بازيگران به اين سو و آن سو چيزى را كه مى خواهند، بگويند و گزيده گويى كنند و اگر صدها رسم تئاترها در نمايش هاى بعدى و سال هاى آتى تكرار شده باشند، اين امر مختص داستان وست سايد مانده است و كمتر نمايش موفقى در دو دهه اخير به حد اين نمايش مبتنى بر كم ترين ديالوگ بوده است. به حرف هاى وياگاس برمى گرديم: «اگر داستان وست سايد مطرح و اجرا نمى شد و اوج نمى گرفت، بسيارى از موزيكال هاى موفق بعدى را كه همگى به شكلى وام دار آن هستند، به چشم نمى ديدم. شيكاگو نمونه روشنى است. نمايش هايى از اين دست بدون اين كه بخواهند، از وست سايد خط گرفته اند.» در تأييد حرف هاى وياگاس بايد گفت كه با توفيق اين نمايش طراحانى مثل باب فاس هم اوج گرفتند و با هنر آنها نمايش ها و فيلم هايى مثل«تمامى آن جز» متولد شدند. ۵۰ سال بعد از اجراى اوليه، وست سايد همان قدر زنده است كه در گذشته بود و حتى «خيابان كيو» نيز به لحاظ نورپردازى با آن برابرى نمى كند. حرف آخر را مك نيلى مى زند: «فرقى نمى كند كه وست سايد چه مى گويد، زيرا طبايع آدم ها عوض شده است و آن چه اهميت دارد، اصول قصه گويى است. اصولى كه خود وست سايد آن را در صحنه تئاتر تعريف و از نو معنا كرد.»

احمدرضا دالوند
گلها، درختها، تپه ها، رودها و ابرها بدون اراده و بى دخالت دست انسان، هستى گرفته و حيات شان با حيات آدمى متفاوت است و همواره براى انسان مايه شگفتى بوده اند. آنقدر كه بسيارى دفعات آنها را در تخيل خود از نوساخته ايم تا با حالات ما همساز شوند.
منظره Landscape، جلوه گاهى از هستى لايتناهى است كه در مقابل ديدگان حيرت زده آدميزاد هنرمند گسترده است. نقاشى منظره بهانه اى است تا برداشت ها و تصورات مان را از طبيعت منعكس سازيم.
جان راسكين John Ruskin منتقد انگليسى (۱۹۰۰-۱۸۱۵م) در كتاب «نقاشان نوين» مى نويسد:
مردم در ادراك به سه دسته اند:
اول، آن كه با دقت مشاهده مى كند، چرا كه از احساس برى است، براى چنين كسى شقايق بى كم و كاست شقايق است.
دوم، آن كه احساس مى كند و از همين رو در مشاهده اشتباه مى كند، براى چنين كسى شقايق مى تواند هرچيزى مثل ستاره، خورشيد، يا حتى دختركى تنها باشد، اماهيچ گاه خود شقايق نيست.
سوم، آن كه هم احساس مى كند و هم از دقت مشاهده برخوردار است. او شقايق را گل كوچكى مى بيند كه با گلبرگ هايش به صورت واقعيتى ساده و بى حشو و زوائد درك مى شود. حتى اگر از تداعى هاى بسيارى در اطراف اين موضوع باخبر باشد.
انتقال «منظره طبيعى » بر روى صفحه يا بوم نقاشى با مدد ابزارهايى مثل رنگ و روغن، آبرنگ، اكريليك، مدادرنگى ، گواش و... تبديل آن به «منظره هنرى» با استفاده از انواع شگردها و تمهيدات نقاشانه، نوعى درك جديد از فضا ايجاد مى كند كه با تماشاى مستقيم و بى واسطه طبيعت، حاصل نمى شود.
شايد در جريان اين تبديل خلاق، يعنى تبديل «منظره طبيعى» به «منظره هنرى » يا «واقعيت طبيعى» به «واقعيت هنرى» است كه نائل به درك متفاوتى از فضا مى شويم.
شايد هم طبيعت با همه گستردگى و پيچيدگى اش و با حركات و تغييرات متأثر از دما، زمان و اتمسفر... آنقدر دست نايافتنى و رازآميز است كه فقط با انعكاس گوشه اى از آن در قاب كوچك يك تابلو مى توانيم به درجاتى از فهم آن نائل شويم. واقعيت آن است كه «منظره» حتى در شيوه واقع گرايانه اش ، با عبور از صافى احساس هنرمند به چيزى آشناتر، انسانى تر و ملموس تر ازمنظره خام و طبيعى تبديل مى شود.
نقاشى منظره براساس چند محور تحقق پيدا مى كند:
۱- نقاشى برپايه آنچه چشم مى بيند
۲- طبيعت به عنوان موضوع كار
۳- هنر انسانى و طبيعت غيرانسانى
۴-نقاشى بر پايه تعابير و تفاسير ذهنى
در ابتدا بايد گفت كه درك ساده و اوليه از نقاشى، شامل آن «چيز»ى است كه ترسيم يا بازنمايى مى شود. اما آن «چيز» كدام است؟
نخستين و ساده ترين پاسخ آن است كه هنرمند جهان بيرون و چيزهايى را كه به چشم مى بيند، ترسيم كند.
حتى اگر چنين تعريفى را بپذيريم، خواهيم ديد كه هنرمند در ادوار مختلف تاريخى ، «طبيعت» را به شيوه هاى مختلفى ديده است. مثلاً تصوير درخت در آثار مربوط به «عهد تيمورى» در ايران، با تصوير درخت در نقاشى هاى «پل سزان» يا تصوير درخت در آثار «كاميل كورو»، ... هيچ شباهتى با هم ندارند، مگر ريشه در زمين و شاخه در هوا.
از طرفى، منظره نگارى تحت تأثير شديد «نور» و «زمان» است. زمان و نور در پى هم يا باهم در تغيير و حركت اند. تغيير نور با حركت لاينقطع زمان همراه است.
مقايسه منظره نگارى در ادوار مختلف تاريخى و در نزد ملل مختلف ما را با جلوه هاى متعددى از نقاشى منظره آشنا مى سازد: منظره نگارى خيالى، منظره نگارى آرمانى، منظره نگارى نمادين، منظره نگارى واقع گرا و منظره نگارى طبيعت گرا.
منظره نگارى واقع گرا برپايه آنچه كه چشم مى بيند، تحقق مى پذيرد، اما منظره نگارى طبيعت گرا، «طبيعت» را به عنوان موضوع كار در نظر مى گيرد. درمنظره پردازى نمادين، ساختار اثر مبتنى بر هنر انسانى و طبيعت غيرانسانى است. منظره نگارى خيالى نيز بر پايه تعابير و تفاسير ذهنى استوار است كه از دل آن دو ژانر متفاوت، شامل: منظره نگارى رومانتيك و منظره پردازى اكسپرسيونيستى سربر مى آورد.
عليرغم كثرت سبك ها و ژانرهاى مختلف هنرى، بايد اعتراف كرد كه منظره پردازى واقع گرايانه درميان عموم مردم همواره با اقبال روبه رو بوده است. دقت در چگونگى اين پذيرش عمومى محور بحث ماست.
اساساً منظره پردازى واقع گرايانه، پيوند بسيار محكمى با عموم مردم برقرار مى سازد، چرا كه اين نوع از نقاشى ها، فارغ از ديدگاه هاى نظرى يا فلسفى؛ فقط منظره اند. منظره، با تمام شكوه و جذابيت غيرقابل انكار خود.
راسكين معتقد بود كه پاكى و تقدس، سرشت طبيعت است و مى تواند نوعى تأثيرمنزه كننده و تعالى بخش بر همه دل سپردگان اش داشته باشد. واقعيت آن است كه منظره پردازى در مبادى نخستين اش، پرورده ايمان بود.
منظره پردازان واقع گرا، سرشتى بسيار حساس به نور دارند. شيفتگى به نور و جلوه هاى لايتناهى رنگ و تغييرات آن ، مى تواند مضمون اصلى يك عمر منظره نگارى باشد، بى آن كه منظره انباشته از درخت و گل و سبزه باشد.
دقت و ظرافت معجزه آساى نقاشان منظره پرداز، شكوه و عظمت طبيعت بى آلايش را به عواطف بشرى اهدا كرده است. پل سزان مى گفت: «من همان طور نقاشى مى كنم كه درخت بادام شكوفه مى كند» و مى افزود:«بوم من و منظره، هر دو خارج از من هستند، اولى (بوم) آشفته و پريشان است ، حال آن كه دومى (منظره) ماندگار و نظم يافته است.
سزان مى خواست به شعور و احساس خود بر روى بوم تحقق بخشد، و هرگز در پى انتزاع نبود، بلكه در پى شناخت هستى بود.
مى خواهم بگويم كه نقاشان واقع گرا، آثارى خلق مى كنندكه به دليل همين شيوه واقع گرايانه خود، موافق با عادات نگاه عامه مردم است. به همين دليل نقاشان منظره ساز به سرعت در دل مخاطبان عام جا باز مى كنند؛ زيرا آنان چيزى را بر پرده نقش مى كنند كه عامه مردم فقط مى توانند آن چيز را بايك آه يا افسوس به صورت صدايى كوتاه از سينه خارج كنند. اما منظره پردازى خيالپردازانه، نه بر مبناى مشاهده، كه براساس دنيايى خيالى آغاز مى شود. يعنى نقطه آغازش تخيل است. بودلر مى گفت: «افسونى القاكننده است».
جالب اينجاست كه مخاطب منظره هاى خيالپردازانه، مردمان شهرنشين هستند. نقاشان خيالپرداز، براى ساكنان شهرى كه از نبض طبيعت دور افتاده اند، جلوه هاى خيالى از طبيعت را به ارمغان مى آورند.
منظره سازان خيالپرداز، دو دسته اند: الف ) رومانتيك ها، ب ) اكسپرسيونيست ها. دسته نخست با پردازشى لطيف و شاعرانه روح پنهان در طبيعت لايتناهى را به تصوير مى كشند، به گونه اى كه شهرنشينان آرزوى بودن درچنان فضايى را در سر بپرورانند. امادسته دوم، بانگاهى سياه و روحى لطمه ديده و تلخ، به كار تصويركردن جنبه هايى دوزخى و سياه از طبيعت هستند، البته طبيعتى كه از صافى ذهن تاريك هنرمند اكسپرسيونيست گذشته باشد.
منظره پردازى، نمادگرايانه، معمولاً از بازنمايى مقلدانه و دنباله روى صرف از طبيعت فاصله مى گيرد. منظره پردازى نمادگرايانه و اصلاً هنر «نمادين» هميشه با نوعى زبان تزئينى همراه است. در منظره پردازى طبيعت گرايانه، «طبيعت» به عنوان موضوع كار درمركز و محور توجه قرار مى گيرد. براى نقاشان طبيعت گرا، آسمان سرچشمه الهام بود.
كنستابل مى گفت: آسمان گزيده ترين نهاد تجلى احساس است. «طبيعت » به عنوان موضوع كارهنرمند،گاه به ماده اى براى مشاهده مستقيم و حتى مشاهده دقيق در زير ميكروسكوپ تبديل مى شود.آنچنان كه «اسكار وايلد» مى گفت: طبيعت آفريده هنر است.
هرگاه كه نقاشان، منظره را به دستمايه اى براى اجراى شيوه هاى ذهنى و سبك هاى شخصى خود تبديل كرده اند ، حاصل كار چيزى مبهم بوده است، كه نه اطلاق منظره به آن رواست و نه حتى به پردازشى انتزاعى نزديك است.
چرا كه يكى از وجوه انشقاق هنر انتزاعى با اشكال ماقبل خود، در به كار بستن «پس زمينه» يا Back ground است. در آثار انتزاعى ، هيچگونه نشانه اى از «اتمسفر» در پس زمينه وجود ندارد. پس زمينه در آثار انتزاعى ، سطحى است كه با ترفندها و شيوه هاى فردى و فلسفى، حساس شده است و نه با تأثير از طبيعت.
بسيار ديده شده است كه يك اثر انتزاعى مدرن كه منظره را دستمايه خود قرار داده است، به قرائت مغشوش، غلط يا ناقصى از بيان هنرى دچار شده كه جز انتقال نوعى خاموشى و ابهام به ساحت تابناك طبيعت ؛ كار ديگرى از آن برنيامده است.
اگر چشم اندازى را كه در آن مى خوابيم ، فكر مى كنيم ، راه مى رويم و صبح و غروب مان را در درون آن تجربه مى كنيم؛ آشفته ببينيم، احساس گريز و شايدحتى تخريب و ناسازگارى در ما ايجاد مى كند، اما اگر آن را مقدس بدانيم، توسل ، تكريم و ميل به نوازش آن در ما بالا مى گيرد.
آسمان، زمين را با باران بارور مى سازد... و برقى كه در آسمان مى جهد، نور خيره كننده ذكاوت عالم هستى است.

ترجمه: شيلا ساسانى نيا
براى بسيارى از بريتانيايى ها و ميليون ها نفر ديگر در سرتاسر جهان سال۱۹۹۷ سال مرگ تراژيك پرنسس دايانا در يك سانحه رانندگى بود و تصويرى كه از تابستان آن سال در اذهان عمومى نقش بسته است مربوط به مراسم خاكسپارى دايانا و موسيقى محزون يك گروه كر سوگوار بود كه همواره تلخى آن خاطره را براى دوستداران دايانا حتى پس از گذشت ده سال از مرگ او تداعى مى كند.
موسيقى زيبا وتأثربرانگيزى كه با اين مراسم تدفين همراه شد «ترانه اى براى آتن» نام داشت كه يك شبه جان تاونر را از يك آهنگساز برجسته كلاسيك به چهره اى محبوب و مردمى تبديل كرد و اين چنين بود كه خيل جديدى از هواداران به باشگاه دوستداران اين مرد لاغر و بلنداندام كه موهايش را از فرق باز مى كند و تيپى شبيه به ستارگان پاپ دهه۶۰ دارد پيوستند. فعاليت هايش در عرصه موسيقى از نو سنجيده و معيارهاى جديدى براى آن در نظر گرفته شد، به دريافت لقب سر نائل آمد و براى خيلى ها تبديل به يك راهنماى معنوى شد. همه تصنيفات و آثار موسيقايى اش از مسيحيت الهام پذيرفته بودند و يا به قول خودش در «آئين ازلى».
تاونر ۶۳ ساله اگرچه در انگليس به دنيا آمد و بزرگ شد اما در دهه۱۹۷۰ به ارتدكس شرقى روى آورد به طورى كه موسيقى او خيلى زود آينه اى بر اصول اعتقادى خشك و تعصب آميز آن شد و همچون مكالماتش با اشارات وكناياتى به قديسين گمنام همراه گشت. تصنيفات او عناوينى همچون «ديوديا»، «آخرالزمان» و «آگرافون» را حمل مى كنند و اعطاى لقب «مينى ماليست مقدس» به او از سوى بسيارى ها كه شاهد اجراى تصنيف سه ساعته «رستاخيز» يا تصنيف هفت ساعته «Veil of the Temple»- كه ماهيتى مديتيشن گونه دارد- به چالش برانگيخته شده است.
مردم همين روزها شاهد يكى ديگر از نقاط عطف فعاليت حرفه اى تاونر در عرصه موسيقى خواهند بود كه اجراى يك قطعه باشكوه و فراموش نشدنى توسط يك گروه كر و اركستر انگليسى است. اين قطعه به سفارش پرنس چارلز تصنيف شده است، كسى كه تاونر بيش از يك دهه پيش به خاطر «اشتراك ديدگاه هايشان در باب اهميت همه آئين هاى مذهبى» دوست شد. اين قطعه «اسماء زيبا» نام دارد و با الهام از اسماء ۹۹گانه الهى كه از متن قرآن مجيد گرفته شده اند ساخته شده است.
تصنيف چنين قطعه باشكوهى از هم اكنون به موجى از شايعات در مورد مذهب واقعى اين آهنگساز دامن زده است به طورى كه مطبوعات بريتانيا با تيترهايى همچون «تاونر مسلمان مى شود» و يا گزارشاتى در مورد پشت پا زدن او به كليساى مسيحيت زندگى خصوصى و حتى مذهبى او را زير ذره بين قرار برده كه البته با انكار او و تكذيب همه اين شايعات همراه بوده است. براى تاونر تصنيف قطعه «اسماء زيبا» كه تأمل و تعمقى در ۹۹ نام الله يا پروردگار است و قرار است در يك كليساى جامع كاتوليك اجرا شود بى جنجال و خالى از حرف و حديث هاى مردمى و باز هم مطبوعاتى نبوده است برخى ها به او انگ فرصت طلب بودن و خودشيرينى براى جهان اسلام زده اند و برخى ديگر كار او را نامتعارف دانسته اند. او با خونسردى و در حالى كه به نظر نمى آيد كمترين رنجشى از اين انتقادات به دل گرفته باشد مى گويد: نمى دانم مسلمانان چه تصورى از اين كار دارند. واقعاً از آنها نپرسيده ام اما پس از اجراى لندن اين كار قرار است در استانبول اجرا شود و تا به حال از آنجا اعتراضى به گوش نرسيده. تنها چيزى كه مى توانم بگويم اين است كه اين قطعه، متن واقعاً باشكوهى دارد، مجموعه اى از اسماء مقدس الهى كه برخى به جلال و عظمت او اشاره دارند و برخى ديگر از بخشندگى و مهربانى او مى گويند. كارى كه من كرده ام همراه كردن آنها با موسيقى اى بوده است كه الوهيت آنها را متجلى سازد و معانى آنها را در دل خود منعكس نمايد. خداوندگار بخشنده، خداوندگار مهربان. من همه قرآن را نخوانده ام چون قطعاً از توانايى من خارج است اما برادرى دارم كه صوفى است وخدا را در قرآن به گونه اى مى يابد كه در انجيل نمى يابد. يك خداى دوست داشتنى و محبوب.
اشاره تاونر به اين كه برادرى دارد و از قضا صوفى هم هست پيشينه خانوادگى او را در كانون توجه قرار مى دهد. او برخلاف آنچه تصور مى شود از دل يك خانواده تجارت پيشه طبقه متوسط انگلسى برخاسته است: آدم هايى محترم و نجيب زاده كه به راندن اتومبيل هاى كلكسيونى جگوار و بنتلى علاقه دارند و يكى از همان ماشين ها در پاركينگ خانه كمى شلخته اما راحت او كه به سبك خانه هاى كشاورزى ساخته و طراحى شده پارك شده است و اين سبك زندگى با تصويرى كه مردم از يك آهنگساز معاصر كه با استدلال ها و توجيهاتى خود را به خاطر تصنيف موسيقى اى كه انعكاس بخش گذشته دور است بيشتر «راديكال» توصيف مى كند خيلى تفاوت دارد. او آهنگسازى است كه همچون باخ زندگى و كارش را وقف خدا مى كند اما در عين حال ظاهر و تيپش را همچون ستارگان پاپ نگاه داشته است.
از منظرى ديگر اين تيپ و ظاهر يادآور گذشته دورى است كه تاونر با تصنيف قطعه شاد و سرگرم كننده اى به نام «whale» كه براى نخستين بار در كنسرتى در لندن در سال۱۹۶۸ اجرا شد به شهرت دست يافت وحال نوستالژى آن روزها را زنده مى كند. پس از اين تجربه موفق بود كه تاونر در اصول اعتقادى ارتدكسى غرق شد. او كه همواره شيفته مسيحيت بوده در جوانى اش به نواختن ارگ در يك كليساى محلى مى پرداخت و حتى در تصنيفات اوليه اش آن بار و تأثيرپذير مذهبى ديده مى شد كه نمونه آن قطعه The Whale بود كه با الهام از داستان حضرت يونس در انجيل تصنيف شد. تعمق در اصول اعتقادى ارتدكس به استعداد ذاتى اش در موسيقى ماهيتى هنرى داد و از همين رو آثارش هيچگاه سرگرمى نبودند. تاونر خيلى زود تبديل به يك آيكن فرهنگى شد. موسيقى او نزد كسانى كه از يافتن آهنگسازى اصيل كه درك و جذب تصنيفاتش آسان بود خوشحال شده بودند محبوب واقع شد اما از سويى ديگر تردد همقطاران حرفه اى خود در انزوا قرار گرفت.
او مى گويد: «اين مرا معذب مى كند. همين كه واقعاً دوستان آهنگسازى ندارم و چه خوب مى شد كه داشتم» و به نظر مى آيد كه تحقق چنين خواسته اى در آينده اى نه چندان دور امكانپذير باشد. تصنيف قطعه «اسماء زيبا» تاونر را دگرگون كرده است و او اگرچه همچنان به گفته خودش به مسيحيت پايبند است اما چشم و گوشش را به حقايق بدون هيچگونه تعصب و پيشداورى باز كرده است.
تاونر مى گويد: «به نقطه اى رسيده بودم كه هر آنچه تصنيف مى كردم رنگ و بويى زاهد منشانه به خود گرفته بود و انعكاس بخش اصول اعتقادى كليساى ارتدكس بود من اين نياز مبرم را حداقل در موسيقى احساس كردم كه كارم را جهان شمول تر كنم. رنگ هاى ديگر را تجربه كنم و زبان هاى ديگر را بپذيرم.»
اين پروسه اى تدريجى بود كه باعث شد شيفتگى او به شرق به عنوان منبع ناب و اصيل هنر الهى محور عناصرى از هندوئيسم، اسلام و حتى شامانيسم را به خود بگيرد اما در جريان تصنيف قطعه بلند و مديتيشن گونه the voil of the temple براساس متون مجموعه اى از مذاهب بود كه آن تجربه دگرگون كننده براى او اتفاق افتاد. تاونر مى گويد كه مكاشفه اى رؤياگونه داشته است و با همان خونسردى اى كه از برادر صوفى اش حرف زده بود توضيح مى دهد كه اين مكاشفه پس از ديدارى با يك جادوگر سرخپوست بوده است.
«همه جا را دنبال اين طبل مخصوص جشن سرخپوستان گشته بودم تا از آن صداى باشكوه در قطعه the veil استفاده كنم كه ناگهان دوستى به من زنگ زد و گفت: يكى از آن طبل ها را پيدا كرده است و آن را برايم خواهد آورد. وقتى كه رسيد آن جادوگر سرخپوست را هم با خود آورده بود. فكر مى كنم او چندمراسم شفابخش و درمانى اى را در استون هج يا جايى شبيه به آن برگزار مى كرد. بعد از اين كه او رفت مكاشفه اى رؤياگونه داشتم كه به من گفتند اين حالت معمولاً پس از ديدار با چنين آدم هايى كه خلوص و قدرت درونى اى دارند كه انسان غربى از دست داده رايج است.
اين مكاشفه، ديدارى با روح فيلسوف عارف Frithjof بود كه به تاونر گفت: خود را از قيد و بندها رها كند و افق هاى تازه اى را حداقل در عرصه موسيقى تجربه كند.
البته تغيير رويه تاونر را مى توان به اتفاقات ساده تر و بديهى تر ديگرى نيز نسبت داد از جمله اين كه او آهنگسازى بود كه كم كم به سن ۶۰ سالگى پا گذاشته بود و همين خلق و خوى خيلى ها را نرم تر مى كند. وقتى به او اين موضوع را مى گويم او با لبخندى مى گويد: «امكان دارد.» تاونر در آن سال هاى پرشور و حرارت تعصب و مذهب گرايى با بحران هاى مختلفى دست و پنجه نرم كرده بود. بيمارى هاى سخت و عاداتى كه ترك كردن شان براى او بسيار دشوار بود. حال زندگى او سروسامانى به خود گرفته است و نظم و ترتيبى يافته است كه آن را مديون همسرى مهربان و تولد سومين فرزندشان است. او مى گويد: «من تبديل به يك مرد خانواده شده ام. سن و سال هم بى تأثير نيست.»
به هر دليل و انگيزه آشكار يا پشت پرده اى او ديگر يك ارتدكس دو آتشه يا ضدغرب نيست. او با لذت به موسيقى باخ گوش مى دهد و حتى آن را با ارگى كه در كليسا در نزديكى محل سكونتش است مى نوازد و در مورد «آئين ازلى»؟
تاونر مى گويد: «خب، البته مهم است اما بايد راهى براى تحليل آن بيابيد كه انسان مدرن بتواند با آن ارتباط برقرار كند. براى من در حكم جباريت شده بود. حالا آزادم كه كندوكاوهاى بيشترى بكنم و به دوردست ها بروم البته تا آنجا كه به لحاظ متافيزيكى معقول باشد.»
كندوكاو او در قرآن سال ها به طول انجاميده است. او قطعه «اسماء زيبا» را هفت سال پيش تصنيف كرده بود كه البته علت تأخير زياد در اجراى آن را گرد هم آوردن همه عوامل لازم براى اجراى چنين كار باشكوهى ذكر مى كند. يكى از سازهاى حياتى در اجراى اين قطعه همان طبل مخصوص جشن سرخپوستان است كه ۹۹ بار و هر بار به دنبال يكى از اسماء پرجلال الهى طنين مى افكند.
وقتى به عنوان آخرين سؤال از تاونر مى پرسم براى تصنيف اين قطعه و در كل آثار موسيقى اش از چه منبعى الهام مى گيرد او بى هيچ ترديدى به خداوند اشاره مى كند و زيبايى طبيعت و دنيا را عاملى در جهت تقويت ايمانش به آن منبع لايزال و نامتناهى مى داند.
«وقتى اتفاق خارق العاده اى براى من مى افتد و يا يك اتفاق معمولى و ساده مثل ديدن غروب زيباى خورشيد و يا شيرجه زدن در آب دريا و شنا كردن در آن واكنش آنى من به آن سپاس از خداوند براى همه نعمت هايش بوده است. موسيقى چيزى بيرون من است كه در عين حال درون من نيز هست. وقتى كه حتى سه ساله بودم فى البداهه آهنگ مى زدم و پدر بزرگ مادرى ام تظاهر مى كرد يكى از تماشاگران است و برايم دست مى زد. صداى چيزهايى مثل رعد وبرق و يا باران را از خودم در مى آوردم.
سرجان تاونر، آهنگساز معروف و خوشنام بريتانيايى بيست و هشتم ژانويه ۱۹۴۴ در لندن به دنيا آمد. او به مدرسه هاى «گيت» رفت و سپس تحصيلات خود را در آكادمى سلطنتى موسيقى دنبال كرد؛ جايى كه برخى اساتيد موسيقى و آهنگسازى او بزرگانى همچون سرلنون بركلى بودند. تاونر براى نخستين بار در سال ۱۹۶۸ با كانتات (قطعه موسيقى آوازى) «نهنگ» براساس داستان يونس در عهد قديم به شهرت دست يافت . اين قطعه براى نخستين بار در كنسرت سينفونيتا در لندن اجرا شد و سپس توسط كمپانى موسيقى Apple Recordsضبط و به بازار عرضه شد. ديگر قطعه معروف موسيقى او كه توسط Apple به بازار آمد«مرثيه سلتى» بود . در سال ۱۹۷۷ تاونر به كليساى ارتدكس روسيه پيوست و اينگونه بود كه تعاليم دينى ارتدكس و آئين هاى عبادى آن بر آثار موسيقايى اش شديداً تأثير گذاشتند . او مخصوصاً مجذوب عرفان آن و همچنين مطالعه و تصنيف نوشته هاى آباى كليسا همچون سن جان كريسوستوم شده بود. يكى از معروف ترين قطعات او يك موسيقى متن كورال از شعر «بره» اثر ويليام بليك بود كه آن را درسال ۱۹۸۵ تصنيف كرد و اغلب به عنوان يك سرود كريسمسى اجرا مى شود با اين حال برخى از مهم ترين تصنيفات او كه كنكاشى موسيقايى در فرهنگ يونان و روسيه بودند «مرثيه آخماتووا» و «شانزده هايكوسفريس» هستند. ديگر تصنيفات برتر او عبارتند از «آكاتيست شكرگزارى (۱۹۸۷)، «نقاب محافظ » (كه براى نخستين بار توسط نوازنده ويولن سل «استيون ايسرليس و اركستر سمفونى لندن در سال ۱۹۸۹ اجرا شد)، ترانه اى براى آتن (كه در مراسم خاكسپارى پرنسس دايانا در سال ۱۹۹۷ اجرا و نواخته شد). تاونر همچنين پس از مرگ دايانا و در اداى احترام به او كه چهره اى محبوب در ميان ميليونها بريتانيايى بود قطعه «طلوع جاودانگى » را با الهام از اشعار ويليام بليك تصنيف كرد كه براى بسيارى ها تبديل به يك خاطره فراموش ناشدنى از آن واقعه شده است.
از زندگى خصوصى و مذهبى تاونر در سال هاى اخير در مطبوعات بخصوص مطبوعات بريتانيا گزارش داده شده است كه او از مسيحيت ارتدكس خارج شده است تا به تأمل و كنكاشى در مذاهب و آئين هاى مختلف از جمله هندوئيسم و اسلام بپردازد و يكى از پيروان فيلسوف عرفان گرا «Frithjof shuon» شده است. با اين حال به گفته برخى ديگر ازمنابع او اگرچه در سالهاى اخير از عناصر موسيقى غيرغربى در تصنيفات خود به وفور استفاده كرده است اما همچنين يك مسيحى ارتدكس است. او درسال ۲۰۰۳ قطعه جامع و استثنايى «the veil of the temple» را براساس متون مجموعه اى از مذاهب تصنيف كرد كه اجراى آن چهار گروه كر، چندين اركستر و حداقل هفت ساعت مى طلبد.
جان تاونر در سال ۲۰۰۰ براى دستاوردهاى ارزنده اش در عرصه موسيقى به دريافت لقب سر يا همان شواليه گرى نايل شد.