سميه قاضى زاده
شب هاى ۱۰ ، ۱۱ و ۱۲ تيرماه كاخ نياوران تهران صداى عليرضا قربانى و سازهاى اركستر موسيقى ملى ايران را به رهبرى فرهاد فخرالدينى در گوش مخاطبان زمزمه كرد.
اجرايى كه با تغيير محل تالار وحدت توانسته قابليت اجراى اركستر در محل هاى ديگر را اثبات كند. به همين بهانه با فرهاد فخرالدينى به گفت وگو نشسته ايم كه با هم مى خوانيم.

چه قطعاتى را براى اجرا در اين برنامه در نظر گرفتيد؟
قطعات اين بار در دو بخش تنظيم شده كه تقريباً بيشتر آنها جديد هستند و سعى كرده ايم تا از قطعات قديمى كمتر استفاده كنيم كه براى مردم جذاب تر باشد. در بخش اول «رنگ راك» را كه از قطعات محلى آذربايجان با تنظيم «مازيار حيدرى» است اجرا مى كنيم. قطعات بعدى «كبوتر» ازساخته هاى حسام السلطنه با تنظيم بهرنگ آزاده، «گلگشت» از ساخته هاى «على اكبر قربانى»، « چهارمضراب ويولن و اركستر در چهارگاه» كه از كارهاى خودم است و «نويد مصطفى پور» تكنوازى ويولن آن را به عهده دارد، قطعه پنجم «بى تو با خدا» است كه توسط «شهرام توكلى» بر اساس شعرى از «فريدون مشيرى» ساخته شده كه اولين اجراى قطعه گلگشت و اين قطعه در اين كنسرت بوده است، بخش دوم با قطعه «پروانه» آغاز مى شود كه قطعه اى است از ساخته هاى « امير مينوسپهر» كه بر اساس تمى از موسيقى كردى كار شده است كه بسيار پرتحرك و زيبا است و بعد «الله مزار» اجرا مى شود كه اين موسيقى نيز بر روى تمى از موسيقى خراسان توسط «محمد حق گو» ساخته شده است.«گيسو» قطعه بعدى است كه از ساخته هاى «فريدون حافظى» است و تنظيم آن توسط من انجام شده است. «اى وطن» ساخته على نقى وزيرى با تنظيم على اكبر قربانى و پس از آن «موج» كه باز هم از ساخته هاى من است و بر روى شعرى از فريدون مشيرى. اين كل رپرتوار برنامه ماست.
چقدر سليقه عامه مردم را در انتخاب قطعات در نظر مى گيريد؟
ما هميشه و همه وقت سليقه اين مردم را در نظر داريم. در عين حال به خواص هم توجه مى كنيم چرا كه اين قطعات همه قطعات نو و تجربه هاى تازه اى هستند. به هرحال در مجموع همه سلايق در نظر گرفته مى شود تا اوقات خوبى را براى مخاطبان فراهم كنيم و در زمانى كه آنها براى تماشاى برنامه اركستر در نظر گرفته اند بهشان خوش بگذرد. نبايد مردم را دست كم گرفت. بايد براى آنها احترام قائل شد. به اعتقاد من مردم موسيقى خوب و بد را از هم تشخيص مى دهند و اين مسأله چيز كمى نيست. من يك مثال ساده براى شما مى زنم. مردم بستنى فروشى خوب را مى شناسند. درست است كه خودشان بستنى درست نمى كنند و سر رشته اى در اين زمينه ندارند اما مى دانند كه بستنى خوب را كجا مى فروشند. اين همه چلوكبابى مختلف وجود دارد. ممكن است هر از گاهى مردم سرى به معمولى ترهايشان هم بزنند، اما مى دانند كه چلوكباب خوب را كجا مى فروشند. تشخيص آنها درست است . به هيچ وجه نبايد مردم را دست كم گرفت. بعضى ها فكر مى كنند كه موسيقى بايد براى طبقه خاصى ساخته شود، در حالى كه اصلاً اين طور نيست. موسيقى بايد براى مردم ساخته شود. كار ما براى مردم است. منتهى بايد توجه داشت وقتى مى گوييم مردم بايد همه قشرها و طبقات اجتماعى را در نظر گرفت. در اين مردم، همه جور قشرى پيدا مى شود از قشرى گرفته كه تحصيلكرده هستند تا مردم عامى كه موسيقى را دوست دارند و احساساتشان براى من بسيار محترم و عزيز است. مى بينم كه اين قشر به موسيقى علاقه بسيار نشان مى دهند. در مجموع بايد همه اين قشرها راضى از كنسرت بيرون بروند. هدف من اين است. يعنى همه قطعات در اشكال مختلف موسيقى اين است كه نمى توانيم بگوييم همه اين قطعات عيناً مثل هم هستند. برخى سخت تر و برخى تكنيكى تر هستند.
فكر مى كنم كه اين اولين كنسرت اركستر موسيقى ملى ايران در طول سال هاى اخير در تهران است كه در جايى غير از تالار وحدت برگزار مى شود. چطور اين اتفاق افتاد؟
ما در مكان هاى مختلفى كنسرت برگزار كرده ايم. از كاخ سعدآباد گرفته تا نمايشگاه بين المللى سالن ميلاد.
منظورم در سال هاى اخير است. حداقل من به ياد نمى آورم كه اركستر در جايى جز تالار وحدت كنسرت داده باشد؟
در سال هاى گذشته در كاخ سعدآباد كنسرت برگزار كرديم و در شهرهاى مختلف. اما صحبت شما درست است در سال هاى اخير بيشتر در تالار وحدت كنسرت برگزار كرده ايم. شده است كه برخى از روزها هم در تالار آوينى فرهنگسراى بهمن كنسرت برگزار كنيم اما تعدادش بسيار كم بوده است.
فكر مى كنم بيشتر در ايام برگزارى جشنواره بين المللى موسيقى فجر شما در تالار فرهنگسراى بهمن برنامه اجرا مى كنيد؟
بله، دقيقاً.
خوب، پس چه شد كه اين بار قرعه به نام كاخ نياوران افتاد؟
ببينيد كاخ نياوران در تابستان فضاى بسيار خوبى براى برگزارى كنسرت است. به هر حال برگزارى كنسرت در فضاى باز در فصل تابستان امرى است كه در تمام كشورهاى دنيا متداول است. آن هم در كشور ما كه شب هاى تابستان آب و هواى بسيار خوبى دارد. بخصوص اينكه در همين روزها ماه به قرص كامل مى رسد و اركستر برنامه اش را زير نور مهتاب اجرا كرد . در يك چنين شبى هدف ما تدارك ديدن يك برنامه خوب براى مردم بود كه از آن لذت ببرند.لذا شايد برگزارى كنسرت در كاخ نياوران در اين فصل از جهاتى بهتر از تالار وحدت بود .
اين كنسرت به صورت خصوصى برگزار شد ؟
خير، اين كنسرت توسط شركتى با همكارى انجمن موسيقى ايران برگزار شد. در واقع اين شركت با انجمن موسيقى همكارى مى كند و در نهايت برنامه زير نظر انجمن موسيقى است.
خب، اگر اشتباه نكنم چندين و چند دفعه است كه «نويد مصطفى پور» نوازنده بسيار جوان اركستر را براى تكنوازى ويولن انتخاب مى كنيد. چرا؟
ببينيد قطعه « چهارمضراب چهارگاه» قطعه بسيار مشكلى براى نوازندگى با ساز ويولن است و اجراى آن خيلى سخت است. حالا نمى دانم در كنسرت هاى قبلى متوجه شده ايد يا نه. واقعيت اين است كه يادم مى آيد يك روز نويد پيش من آمد و گفت كه من مى توانم اين قطعه شما را با ويولن بزنم. گفتم بزن ببينيم و بعد او قطعه را اجرا كرد. من واقعاً تعجب كردم .در ابتدا من تعجب كردم چرا كه نمى دانستم نت اسن قطعه را از كجا پيدا كرده بود. وقتى هم از او پرسيدم گفت كه بالاخره آن قدر گشته تا پيدا كرده. من هم استقبال كردم و گفتم كه باشد...من اين قطعه را در رپرتوار اركستر مى گذارم. بالاخره در اولين برنامه او به سن آمد و قطعه را اجرا كرد و مردم به شدت استقبال كردند. استقبال مردم در كنسرت هاى بعدى هم باعث شد كه در اين برنامه اين قطعه را بگنجانم. واقعاً هم خوب اجرا مى كرد. ما هم همين را مى خواستيم، اينكه بخشى از توانايى هاى نوازندگان اركستر موسيقى ملى ايران به نمايش گذاشته شود. اگر دقت كرده باشيد صندلى نويد در بخش هاى عقبى اركستر هم هست. حالا با چنين اجراهايى مردم مى فهمند كه بچه هايى كه حتى عقب اركستر هم مى نشينند توانايى هاى زيادى دارند. چون مى دانيد بعضى ها متأسفانه فكر مى كنند كه اركستر موسيقى ملى اركسترى نوپا است و نوازنده هاى آن هم به همين دليل ماهر نيستند. اما خب مى بينيد كه توانايى هاى آنها به معرض قضاوت همگان گذاشته مى شود. اين يك واقعيت است. من نبايد تعريف كنم. ديگران بايد بگويند اما شما ببينيد كه اين جوان هاى اركستر چه زحمت ها كه براى اركستر نمى كشند. اين درجه در هنر زحمت بسيار زيادى را لازم دارد. صحبت از حداقل ۸- ۷ ساعت تمرين در روز است. اين اصلاً شوخى نيست. آن هم در اين سن.
به نظر مى رسد كه تعداد نوازنده هاى جوان اركستر به نسبت سال هاى گذشته بسيار بيشتر شده است، همين طور است؟
بله، اصلاً هدف من همين بوده، هدف استفاده از جوانان و به كار گيرى آنها بوده نه استفاده از متقدمين و قديمى هاى موسيقى. نه به اين معنى كه از اين دوستان استفاده نكنيم. خير. بلكه اين دو گروه در كنار هم قرار بگيرند. تا جوان تر ها از تجربه بزرگترها و بزرگترها از انرژى بيشتر كوچكتر ها بهره ببرند.
آيا اين برنامه ضبط زنده هم مى شود؟
ظاهراً قرار است كه اين اتفاق بيفتد. طبيعى و راه درستش اين است كه اينطور شود اما باز بستگى به امكانات دارد.
چقدر روى اجراى آثار قديمى تأكيد داريد؟
من تا آنجا كه بشود از قطعات جديد استفاده مى كنم. خوشبختانه دو سه تا از شاگردان من در اركستر حضور دارند كه ديگر يار و همكار هميشگى من شده اند. شهرام توكلى، مازيار حيدرى، على امير قربانى و بهرنگ آزاده. همه اين ها جوان هستند و برخى از قطعاتشان براى اولين بار با اركستر اجرا مى شود.
پس در واقع در اين برنامه به جز قطعه حسام السلطنه و عارف قزوينى قطعه ديگرى را از قدما انتخاب نكرده ايد؟
خير، همه جديد هستند و اكثراً از ساخته هاى بچه هاى اركستر هستند.
اركستر ملى در طول سال هاى اخير بخصوص سه سال اخير يكى از پركارترين اركسترهاى ايران محسوب مى شود و متناوباً برنامه اجرا مى كند. شما چطور به اين تعداد اجرا رسيده ايد؟
بله همين طور است، با وجود اين كه تمرين هاى ما به نسبت ديگر گروه ها كمتر است. ببينيد بچه هاى اركستر كارشان را جدى مى گيرند. ما وقت را هدر نمى دهيم. روز تمرينمان تمرين با جديت ادامه دارد. در طول سال هيچ روزى را بى دليل تعطيل نمى كنيم. تا به حال يعنى از سال ۱۳۷۷ تا الان اين اتفاق نيفتاده است. حتى يك روز. اينكه بخواهيم تنبلى كنيم و....تمرين با جديت تمام ادامه دارد.
هفته اى چند روز تمرين مى كنيد؟
دو روز. اما دراين دو روز واقعاً در كارمان جديت داريم. اين را هم بايد بگويم كه بچه ها خودشان خيلى علاقمندند و اين علاقه آنهاست كه در اولويت قرار دارد و باعث اين پويايى شده است.
از برنامه هاى شهرستان ها چه خبر؟
قرار است كه به زودى در تبريز اجرايى داشته باشيم. با «سالار عقيلى» و به همراه «رشيد وطن دوست» كه در خواندن قطعات آذرى تبحر دارد، اين برنامه را اجرا مى كنيم. اين دو خواننده هر كدام بخش هايى را اجرا خواهند كرد.
برنامه اى براى شهرستان هاى ديگر نداريد؟
الان چون تعطيلات اركستر نزديك مى شود و اركستر در مردادماه تعطيل خواهد بود، برنامه اى نخواهيم داشت. اما از شهريور تمرين هايمان را شروع مى كنيم و برنامه آينده مان را هم مشخص كرده ايم، يعنى آن را تمرين كرده و آماده اجراست. الان هم رپرتوار برنامه تبريز را آماده كرده ايم و هم برنامه بعد از آن را. برنامه هاى ديگر شهرستان ها هم طبيعتاً بعد از شهريور مشخص خواهد بود.
آينده اركستر را چطور مى بينيد؟
ببينيد من انتظاراتى دارم. فكر مى كنم كه بايد بيش از اينها به اركستر رسيدگى شود. متأسفانه آنطور كه من دلم مى خواهد نيست. شايد اگر عشق و علاقه بچه ها به اركستر، پيگيرى هاى من و اعتقاد آنها به من وجود نداشت، اركستر در شرايط فعلى نبود. به هر حال حرف و درد بسيار است. علت ماندگارى اين گروه هم صميمت و دوستى بچه ها با هم است. ما همه تلاشمان را به كار بسته ايم. به هرحال من اعتقاد دارم كه يكى از زيباترين هنرهاى دنيا موسيقى است و انسان را به كمال نزديك مى كند. من با موسيقى ام با مردم حرف زده ام و اين موسيقى به خانه هاى آنها راه پيدا كرده است. براى من اين مساله ارزشمندترين چيز است. به هر حال اين موسيقى پيام مهر و محبتى است كه بدين صورت به مردم مى رسد. به اين صورت من به آنها مى گويم كه خادمشان هستم. حالا مى خواهند ارج بگذارند يا نه، مهم نيست. مهم اين است كه من كار خودم را با علاقه انجام مى دهم.

مهدى طاهرى
«وقاف‎/ حرف آخر عشق است‎/ آنجا كه نام كوچك من‎/ آغاز مى شود» قيصر، اين شعر را «امين پورى» مى نويسد كه روزگار معاصر و زبان نوشتن از اين روزگار را به خوبى مى شناسد. در واقع نوع رويكرد قيصر امين پور به شعر و زبان، نه آنگونه است كه شعر را كاركرد زيبايى شناسى «زبان» بداند و هدف و تأثير گذارى موضوعى شعر را ناديده بگيرد. او در اشعارش تلاش مى كند دغدغه هاى انسان معاصر را معاصر سرايى كند. اگر به تنوع آثار او در قالب هاى مختلف، از غزل، رباعى كه قالب هايى كلاسيك (سنتى) هستند تا سپيد به دقت توجه كنيم در مى يابيم او چگونه واژگان آشناى جهان معاصر فارسى را دريافته و آن را به كار مى بندد. به شعر «اشتقاق» از دفتر «آينه هاى ناگهان» توجه كنيد:
«وقتى جهان‎/ از ريشه جهنم‎/ و آدم‎/ از عدم ‎/ وسعى‎/ از ريشه هاى ياس مى آيد‎/ وقتى كه يك تفاوت ساده‎/ در حرف‎/ كفتار را‎/ به كفتر‎/ تبديل مى كند‎/ بايد به بى تفاوتى واژه ها‎/ و واژه هاى بى طرفى‎/ مثل نان‎/ دل بست‎/ نان را ‎/ از هر طرف بخوانى‎/ نان است!»
در واقع در ادب فارسى توجه به اين گونه واژگان و حروف در كنار هم و نقطه ها و حروف صدا دارى كه با حضور وعدم حضور خود معناى واژگان را تغيير اساسى مى دهند و حتى گاه آن ها را برعكس به معنادهى مى رسانند، بسيار زياد اتفاق افتاده اما قيصر امين پور در اين شعر اگر چه همان مفاهيم را بيان مى كند اما بوى كهنگى از آن بر نمى آيد چرا كه او بين دغدغه هاى امروزى انسان معاصر و كلمات نقبى عميق زده كه به توسط آن مخاطب خود را گرفتار شعر مى بيند. «نان و غم نان»، در واقع انسان معاصر گرسنه نيست اما درگير روزمره گى و حساب و كتاب هاى روزانه شده است و اين حساب و كتاب ها عموماً براى امرار معاش زندگى است و اين يعنى همان «نان». ممكن است اين كلمه سه حرف داشته باشد اما در واقع بيانگر جهانى است كه در شعر به شكلى نمادين بيان شده است. دغدغه انسان صنعتى امروز از توجه به ارزش هاى تفكر والاى انسانى و تعهد اجتماعى به مناسبات سطحى و دغدغه هاى دم دستى بدل شده است. دغدغه هايى كه از ارزش هاى والاى انديشيدن فاصله بسيارى گرفته است.
قيصر امين پور در سال ۱۳۶۷ شعر مى سرايد با عنوان «عصر جديد». در اين شعر كه باز از مجموعه «آينه هاى ناگهان» انتخاب شده فضاى افسون زده جهان معاصر را بيان مى كند، فضايى برى از يقين و ايمان انسانى، ما در عرصه احتمال به سر مى بريم‎/ در عصر شك و يقين‎/ در عصر پيش بينى وضع هوا‎/ از هر طرف كه باد بيايد‎/ در عصر قاطعيت ترديد ‎/عصر جديد‎/ عصرى كه هيچ اصلى ‎/ جز اصل احتمال، يقينى نيست‎/... در اين شعر در واقع بخش هايى از اين فضاى معاصر در جهان بيان شده است. فضايى كه انسان را در حد ماشينى قابل كنترل به نقطه حضيض كشانده است و در پايان شعر كه قيصر مى نويسد:
«من از تو ناگزيرم‎/ من‎/ بى نام ناگزيرتو مى ميرم‎/».
و سرانجام او كه بدون «نام ماندگار او» نمى تواند به اين زيستن ادامه دهد، نامى كه برايش راهگشاست و زيستن اش را به جملگى تحت الشعاع قرار داده است.
يكى ديگر از مشخصه هاى شعر قيصر امين پور استفاده از سازه هاى زبان گفتار و عاميانه مردم است، او در اشعارش در قالب هاى مختلف بسيارى از مشخصه هاى زبان گفتارى را در اشعارش مى آورد. گاهى هم اين فضا اين قدر يكدست و صميمى مى شود كه احساس مى كنى كسى در شعرهايش تو را خطاب قرار مى دهد، اين همان احساس شراكت در شعر ديگرى است.
اين شعر تو را به درون خودش دعوت مى كند و حرف هاى اش را براى تو مى زند، او مى داند بايد كجاى روان مخاطب را نشانه گرفت، شعر مى داند بايد به كجا نفوذ كند. در شعر «رفتار من عادى است» مى نويسد:
«رفتار من عادى است‎/ اما نمى دانم چرا‎/ اين روزها‎/ از دوستان و آشنايان‎/ هر كس مرا مى بيند‎/ از دور مى گويد‎/ اين روزها انگار‎/ حال و هواى ديگرى دارى‎/ اما‎/ من مثل هر روزم‎/ با آن نشانى هاى ساده‎/ با همان امضا‎/ همان نام‎/ و با همان رفتار معمولى‎/ مثل هميشه ساكت و آرام‎/...
اين رفتار عاميانه و روان با زبان، شعر را در رابطه مستقيم و بى واسطه با مخاطب قرار مى دهد، رابطه اى كه مخاطب جداى از شعر نيست، بلكه جزيى از فرآيند آفرينش معناست و همواره خود را در واژگان اين اثر در مى يابد. در اين نوع نگاه به زبان، مخاطب در مى يابد كه شعر امروز قرار است زندگى روز مره او را تصوير و توصيف كند، نه آن كه با واژگانى كه از تبار قرون گذشته اند زندگى معاصر آنها بيان شود. اين نوع شعر اگر چه ممكن است به عقيده برخى حتى نثر به نظر برسد، اما در كليت شعر منطقى حكمفرماست كه آن را از نثر فاصله مى دهد. به عنوان مثال شما در نثر و منطقى كه بر آن حكمفرماست نمى توانيد به اصطلاح پرسش هاى تخيلى و برش هاى مقطعى از مكانى به مكانى و از زمانى به زمان ديگر بدون رعايت منطق نثر و نوشتار تان داشته باشيد، اما در شعر و به خصوص در اين دست اشعار، منطقى كه حكمفرماست به شاعر اجازه مى دهد كه از هر درى سخن بگويد فقط بايد حس كلى شعر را در نظر بگيرد و خط مماس انديشه و تخيل شاعرانه را با واژگان حفظ كند. امين پور در اشعارى كه در قالب سپيد سروده به اين منطق رسيده است و شعرش اگر چه از زواياى مختلف زندگى و مشخصه هاى عينى آن مى گويد اما ساختار كلى آن رعايت مى شود.
امين پور هيچ گاه از اوضاع اجتماعى كه در آن مى زيسته بى تفاوت نگذشته است. او دريچه هاى آگاهى اش را بر دروازه هاى بزرگ سرزمين هاى جهان گشوده است و هر اتفاقى كه بيفتد انديشه او از آن گريز نخواهد داشت.
قيصر امين پور در يك شعر بلند كه اسفندماه سال ۱۳۵۹ براى جنگ و شهرش دزفول سرود هميشه در ذهن مخاطبان و شاعران خواهد ماند.
«مى خواستم‎/ شعرى براى جنگ بنويسم‎/ ديدم نمى شود‎/ ديگر قلم زبان دلم نيست‎/ گفتم بايد زمين گذاشت قلم ها را‎/ ديگر سلاح سرد سخن كار ساز نيست‎/ بايد سلاح تيز ترى برداشت ‎/ بايد براى جنگ‎/ از لوله تفنگ بخوان‎/ با واژه قشنگ‎/ مى خواستم‎/ شعرى براى جنگ بگويم‎/ شعرى براى شعرخودم -دزفول-‎/ ديدم كه لفظ ناخوش موشك را‎/ بايد به كار برد‎/ اما موشك‎/ زيبايى كلام مرا كاست‎/ ... (مجموعه از تنفس صبح).
در اين اثر بلند قيصر قلم را كارساز نمى داند و مى خواهد با واژه فشنگ سخن بگويد، اگر چه شاعر توان كشتن ندارد اما واژگان او كارى مى كنند كه تاب ايستادن براى ديگران ميسر شود. در واقع در چنين شرايطى شاعران احياگر آرمان ها و ارزش هاى والاى انسانى هستند، ارزش هايى كه انسان ها را به سمت هدف شان ترغيب مى كند.
قيصر امين پور در قالب هاى ديگرى هم، همانطور كه پيشتر نوشتم طبع آزمايى كرده است. از اين قالب ها دوبيتى و رباعى را مى توان مورد بررسى قرار داد. اشعارى كه امين پور در اين قالب ها مى سرايد در واقع در ادامه روند كلى انديشه او و تفكر غالب او در عرصه شعر است.
نه از مهر و نه از كين مى نويسم
نه از كفر و نه از دين مى نويسم.
دلم خون است، مى دانم برادر
دلم خون است، از اين مى نويسم
...
موسيقى شهر بانگ «رودارود» است
خنيا گرى آتش و رقص و دوداست
برخاك خرابه ها بخوان قصه جنگ
از چشم عروسك كه خون آلود است
در اين اشعار اگر چه كمكى به لحاظ زبانى با اشعار قيصر كه در قالب سپيد سروده است فاصله احساس مى كنيم، اما جان مايه شعر و بافت زبان با هم همخوانى دارند و در نهايت قالب هم اين مثلث را كامل مى كند.
دستى زكرم به شانه مانزدى
بالى به هواى دانه ما نزدى
ديرست دلم چشم به راهت دارد
اى عشق، سرى به خانه ما نزدى
صميميت سيال در اين اشعار با فضاهاى ما قبل خود تفاوت هاى بسيارى دارد و در توالى منطقى ادامه زبان رباعى و دوبيتى در شعر فارسى است، اگر چه اين توالى منطقى ديرى است تكاپو و توان كمترى نسبت به ساير قالب ها دارد.
قالب ديگرى كه قيصر امين پور اشعار قابل توجهى در آن سروده، قالب غزل است. قيصر نگاه تازه اى به قالب غزل دارد، آنگونه كه ما فضاهاى ديروز غزل را در آن نمى بينيم، او به درستى در يافته كه اين قالب نياز به فضاى زبانى تازه دارد و مخاطب امروز از شاعر امروز توقع دارد با واژگان آشناى او برايش شعر بنويسد تا روزگاران آينده هم از روزگار ما يادگارى زبانى داشته باشند. امين پور اين فضا را به درستى درك كرده است. او در غزل هايش از آدم هايى حرف مى زند كه ما هر روزه با آنها مواجهيم، گاهى با آنها حرف مى زنيم، از كنارشان بى تفاوت مى گذريم، يا ابزار هايى كه با آنها در ارتباطيم، از ماشين، ساختمان هاى بلند و برج ها تا اتوبان ها و هويت چهل تكه انسان ها. حالا ممكن است نمونه هاى كلى اى كه دارم داراى مصاديق مشخص و ثابت در شعر قيصر نباشند، اما موضوعاتى كه او به آنها مى پردازد از همين جمله اند.
خسته ام از آرزوها، آرزوهاى شعارى
شوق پرواز مجازى، بال هاى استعارى
لحظه هاى كاغذى را روز و شب تكرار كردن
خاطرات بايگانى، زندگى هاى ادارى
روى ميز خالى من، صفحه باز حوادث
در ستون تسليت ها، نامى از ما يادگارى
(ابياتى از شعر لحظه هاى كاغذى)
بخشى از زندگى انسان معاصر در اين چند بيت آمده است. البته مسأله در اين شعر شايد يكى اين باشد كه فضاهاى تكنولوژى زده انسان را از هويت به وديعه نهاده شده در او جدا مى كند و نمى گذارد آنگونه كه در شأن و مقام انسانى است به ويژگى هاى اعلى انسانى برساند. در چند بيت از ابيات غزل هاى مختلف قيصر مى توان باز اين مسأله را حس كرد.
چشم ها پرسش بى پاسخ حيرانى ها
دست ها تشنه تقسيم فراوانى ها
...
عمرى به جز بيهوده بودن سر نكرديم
تقويم ها گفتند و ما باور نكرديم
دل در تب لبيك تاول زد ولى ما
لبيك گفتن را لبى هم تر نكرديم
...
شعاع درد مرا ضرب در عذاب كنيد
مگر مساحت رنج مرا حساب كنيد
....
دلم قلمرو جغرافياى ويرانى است
هواى ناحيه ما هميشه بارانى است
در اين ابيات همه انسان در پى هويت اصيل و گمشده خويش است اگر چه به صراحت از عذاب و پرسش ها و جغرافياى ويرانى حرف مى زند اما مرادش تخريب «انسان» نيست بلكه تلاش او را هدف قرار داده است. قيصر تلاش كرده در اين غزل ها انسانى را مورد خطاب قرار دهد كه براى انسان بودن اش نشانه اى غير از صورت انسانى نمى پندارد.
در اين فضا بايد به دقت اين شعرها را خواند و تحليل كرد و شايد پاسخ به تمام اين اشعار غزلى است كه امين پور را در موقعيت ويژه اى در بين شاعران و مخاطبان قرار مى دهد. غزلى كه به تمام انديشه هاى انسانى پاسخ مى دهد، انديشه هايى كه انسان را زرد و پائيزى مى پندارد.
در اين غزل مى گويد:
سراپا اگر زرد و پژمرده ايم
ولى دل به پائيز نسپرده ايم
چو گلدان خالى لب پنجره
پر از خاطرات ترك خورده ايم
اگر داغ دل بود، ما ديده ايم
اگر خون دل بود، ما خورده ايم
اگر دل دليل است، آورده ايم
اگر داغ شرط است، ما برده ايم
اگر دشنه ى دشمنان، گردنيم
اگر خنجر دوستان، گرده ايم
گواهى بخواهيد، اينك گواه
همين زخم هايى كه نشمرده ايم!
دلى سر بلند و سرى سر به زير
از اين دست عمرى به سر برده ايم.
به گمانم اين غزل به نوعى بيانيه زيستى قيصر امين پور باشد. او كه سراپا اگر زرد و پژمرده باشد، دل به پائيز نمى سپارد. اگر خنجر دوستان به گرده اش برسد باكى برايش نيست. چون او هستى را آن گونه عاشقانه مى بيند كه مناسبات انسانى و حساب و كتابى براى چندان معنايى نخواهد داشت.

حنا گوهرپور
رضا، خواهرش سميره را در چاله اى ميان حياط خانه پنهان مى كند، به اندازه ۳ روز برايش آب و غذا مى آورد و يك تفنگ «برنو» آماده به دستش مى دهد كه اگر تا ۳ روز برنگشت، سميره خودش را... سميره تنها ناموس رضا نيست. سميره خاكى است كه بايد برگشت و از آن دفاع كرد. او را گرفت يا آزادش كرد. سميره، خرمشهر است. محمدحسين لطيفى پس از تجربه در موضوعات گوناگون اين بار به سراغ سينماى دفاع مقدس رفت، اما نه آنگونه كه در اين سينما ديده ايم، نگاهى از زاويه ديد شخص خودش، كه با ۳ قصه همراه است، ۳ قصه اى كه عشق و انتقام را در هم تنيده دارد. لطيفى غير از «روز سوم» ۴ اثر سينمايى بلند نيز در كارنامه خود دارد. او فيلم «سرعت» را سال ۱۳۷۵ ساخته است كه اين فيلم اگرچه به مسابقه رالى و اتومبيلرانى مى پردازد اما در پس زمينه خود آدم هايى را معرفى مى كند كه از جبهه آمده اند، با همان آرمان و هدف. «عينك دودى» فيلم ديگر لطيفى است كه در سال ۱۳۷۸ مى سازد و موضوعش مربوط به زن و مرد جوانى به نام مينا و سينا است كه با هم اختلاف دارند. در فيلم سومش لطيفى داستان پسرى را روايت مى كند كه به رغم سرمايه دار بودن پدرش بدون معرفى خود در يك كارگاه ، مجسمه سازى مى كند. «على فرشته» شخصيت اصلى فيلم «دختر ايرونى» است كه سال ۱۳۸۱ ساخته مى شود. «خوابگاه دختران» تجربه ديگر محمدحسين لطيفى در مقام كارگردان است كه به زندگى رؤيا و شيرين مى پردازد كه در منطقه «سر كوه» در خارج از تهران دانشجو شده اند و در آنجا با مشكلاتى مواجه مى شوند. «روز سوم» اما در سال ۱۳۸۵ ساخته مى شود. اين فيلم تجربه اى كاملاً متفاوت در كارنامه لطيفى است. لطيفى در اين فيلم به دقت روند فيلمنامه را آنگونه كه مى خواهد كارگردانى مى كند و عناصر قصه در بسيارى از موارد در يك رابطه علت و معلولى با هم قرار مى گيرد. «روز سوم» برگشتن و بازپس گرفتن است. برمى گردم؛ تا «روز سوم». اين روزها هم لطيفى در يك «توفيق اجبارى» با محمدرضا گلزار، رضا عطاران و باران كوثرى در فيلمى طنز همراه است. در مورد فيلم «روز سوم» با محمدحسين لطيفى گفت وگويى انجام داده ايم كه مى خوانيم:

جناب لطيفى، ساختار اين فيلم به شكلى بود كه تا حد ممكن روابط علت و معلولى در قصه رعايت شده بود و ۳ قصه به موازات هم حركت مى كردند و در هم تنيدگى داشتند، از همه مهمتر ورود منطقى اين قصه ها در هم بود، اين ويژگى ها چطور اتفاق افتاد؟
ببينيد! فيلمنامه اين فيلم كه توسط آقاى سجاده چى نوشته شده بود فيلمنامه حجيمى بود به اين شكل كه تا حدود صفحات ۳۸ تا ۴۰ كه حدود هر صفحه يك دقيقه تا يك دقيقه و سى ثانيه تصويرى مى شود فقط گذشته بود و تازه جنگ شروع مى شد و تازه آن هم روزهاى اول جنگ بود نه روزهاى پايانى، اگر قرار بود من عين فيلمنامه را بسازم بالغ بر ۲۳۰ دقيقه فيلم مى شد. در اين ميان تجربه به من كمك كرد تا با يك بازنگرى تغييراتى در فيلمنامه ايجاد كنم، اين تغييرات حتى به حذف برخى شخصيت ها انجاميد، از جمله يكى از دوستان نزديك رضا كه امروز در فيلم او را نمى بينيم. من اگرچه چارچوب كلى را از فيلمنامه گرفتم و همين رابطه علت و معلولى را كه شما به آن اشاره كرديد در فيلمنامه وجود داشت و من ديدم، اما دلم مى خواست قصه ام را از جايى شروع كنم كه جنگى نباشد و با جنگ شروع نشود، به خاطر همين سكانس «امير» را كه از شوشتر براى انتقام از «رضا» آمده بود قبل از تيتراژ گذاشتم و بعد از آن جنگ را شروع كردم. من درواقع اين فيلم را به نوعى نگارش كارگردانى كردم، يعنى به اضافه نگارش فيلمنامه اى ، نگارش كارگردانى هم بر روى فيلمنامه انجام شده چرا كه برخى از جاها اصلاً در فيلمنامه اصلى نيست، مثلاً «فؤاد» در خانه كشته مى شود و به رودخانه نمى رسد، يا مثلاً كسانى كه همراه رضا مى آيند، اصلاً در فيلمنامه نيستند. اينها همه البته بازمى گردد به فاصله كارگردان با فيلمنامه نويس. فيلمنامه نويسان ما حتماً مى دانند كه كاملاً آنگونه كه مى نويسند به فيلم تبديل نمى شود و حتماً تغييراتى در آن رخ خواهد داد. من هر روز و همزمان داشتم فيلمنامه را بازنويسى مى كردم. حتى جاهايى مثل حمل كردن سميره با يك تخته چوب يا شليك آرپى جى به در و انفجار در فيلمنامه نيست و اين اتفاقات در يك لحظه فى البداهه تصميم گرفته شده است و براساس نياز و ضرورت شكل گرفته، يعنى من در آن لحظه احساس كرده ام اگر درچنين شرايطى باشيم چه كار مى كنيم حتى مشاوره گرفتم از كسانى كه در جنگ بوده اند و آنجا همراه ما بودند كه درچنين شرايطى چه مى كنيد. به هرحال برخى از اين تغييرات هم به زمان اندك برمى گردد.زمانى كه بايد در آن مدت فيلم را ببندى.
با طرح همين مسأله واقع نمايى، آيا فكر مى كنيد كسى خواهرش يا ناموسش را در شرايطى كه دشمن دارد آن ها را محاصره مى كند، زير خاك پنهان مى كند و برود ، حتى اگر خواهرش از پا آسيب ديده باشد يا هر بيمارى يا آسيب ديدگى ديگرى داشته باشد، آيا اين به خلق واقع نمايى دراين فيلم لطمه وارد نمى كند؟
در واقع اين داستان را ما به طور ذهنى كه خلق نكرده ايم، همان طور كه در فيلم هم آمده، اين فيلم الهام گرفته از يك واقعيت تاريخى است. يعنى در خرمشهر آن زمان و اتفاقات و درگيرى ها چنين حادثه اى رخ مى دهد با اين تفاوت كه در آن قصه سه روز اول اين مسأله پيش مى آيد و در قصه ما سه روز آخر اما اصل مسأله زير خاك پنهان كردن دخترى است كه برادرش او را به اميد بازگشت دوباره در آن شرايط تنها مى گذارد و پس از اين اتفاق، كسانى كه براى نجات جان دختر باز مى گردند همه زنده مى مانند برعكس اين فيلم كه كشته مى شوند. حالا در مورد واقع نمايى هم چندان دور از ذهن نيست، چون در چنين شرايطى چند راه پيش شما خواهد بود. فكر كنيد دشمن به چند صدمترى شما رسيده است و تقريباً شما را محاصره كرده، شما و خواهرت در خانه مانده ايد، خواهرى كه از پا آسيب ديده و نمى تواند به درستى بدود يا حتى راه برود. يكى از راه ها اين است كه هر دو بمانيد و كشته شويد، راه ديگر برادر برود و خواهر بماند، سومين راه برادر خواهر را بكشد، چهارمين راه هر دو بروند كه اين جا به دليل آسيب ديدگى پا و سرعت نفوذ مهاجمان امكان پذير نبود و بعدى پنهان كردن خواهر در چاله اى ميان حياط خانه بود. كه البته در فيلمنامه آمده بود كه اين چاله براى پيدا كردن نقره حفر شده بود و حالا در درون آن نقره نگه دارى مى شد و با حادث شدن چنين اتفاقى به فكر پسر مى افتد كه خواهر را در آنجا پنهان كند. كه البته من با چند كات به بيل، باغچه و آذوقه آن گودال را كندم و طبق فيلم نامه به توجيهات آن عمل نكردم و آن را معرفى نكردم.
سميره نماد خرمشهر بود كه بگوييم ما دوباره برمى گرديم و خاكمان را پس مى گيريم. آب رودخانه هم نمادى بود كه فؤاد (صدام) در آن غرق شد و به نظر من صدام پس از فتح خرمشهر توسط ايران، مرد. او همان جا ديگر شكست و نتوانست بايستد.
فؤاد در اين فيلم نقش قابل توجهى داشت، يك آدم چند پهلو كه هم عاشق بود هم ستون پنجمى ، اين شخصيت چگونه خلق شد؟
«فؤاد» براى خود من هم جذاب بود، در واقع نام اصلى او در فيلمنامه «فؤاد» نبود. من خودم نام او را «فؤاد» گذاشتم چرا كه اين اسم در عربى به معناى «قلب» است و من اين گونه بهتر مى توانستم با «فؤاد» ارتباط برقرار كنم. دليل دوم تغيير اسم اين بود كه احساس مى كردم «فؤاد» نامى معنى دار در ساختار فيلم است. اساساً حس ام نسبت به اين عراقى فرق مى كرد. يك ستون پنجمى بسيار خشن و زيرك كه در عين حال «سميره» را دوست داشت، البته اگرچه سميره به اوعلاقه مند نبود، اما از او متنفر هم نبود و «فؤاد» در روال فيلم علاقه يك طرفه به «سميره» داشت. شخصيت «فؤاد» در فيلمنامه شخصيت كاملاً تك بعدى بود. او در ذهن ما كاملاً دگرگون شد. شما در هيچ كدام از فيلم هاى من شخصيت منفى اى را نمى يابيد كه همه جور منفى باشد، شخصيت هايم هم مى توانند قاتل باشند هم عاشق و همزمان هم اين ها را در كنار هم داشته باشد. «فؤاد» در روز سوم نقطه منفى فيلم است به همين دليل من نمى گذارم طبق فيلمنامه درخانه كشته شود، چون اگر «فؤاد» در خانه كشته شود ديگر قطب منفى كه فيلم را در تقابل با سويه مثبت جلو مى برد نمى تواند روال منطقى داشته باشد. من اگر هر جاى اين قصه «فؤاد» را كنار مى گذاشتم با يك دسته عراقى طرف بودم، مثل همه فيلم هاى جنگى ديگر. تازه مسأله اصلى ديگر اين جاست كه براى آن ها چندان سرنوشت «سميره» و رضا مهم نيست و شايد اصلاً اين قدر درگير اين نشوند كه اين افراد را تعقيب كنند. شاهد مثال اين كه آنجايى كه سرباز مى خواهد زمان فرار همه افراد را با گلوله آرپى جى بزند «فؤاد» زيردست سرباز مى زنه كه نزن! فقط كسى كه دختر را حمل مى كند بزن، راكب را بزن، اين ها همه نگه داشتن بخش منفى قصه است.
حامد بهداد«فؤاد» را چگونه انتخاب كرديد؟
قضيه انتخاب حامد بهداد خيلى جالب است. حامد را من اصلاً نمى شناختم ولى روى يك اتفاق خيلى جالب قرار شد اين فيلم را بازى كند. حامد حدود سال هاى ۷۶ با يكى از دوستانش در مشهد يكى دوبارى پيش من آمدند. اما من او را دقيق در ذهن نداشتم . مدتى بود دنبال فردى براى «فؤاد» مى گشتم كه افرادمختلفى از جمله برزو ارجمند و باران كوثرى «حامد بهداد» را به من معرفى كردند. و گفتند به درد اين نقش مى خورد، اما من نپذيرفتم ، در اصل ، واقعيت قضيه اين بود كه من حامد را با يك هنرپيشه جوان ديگر اشتباه گرفته بودم كه اصلاً حاضر نبودم او به جاى اين نقش بازى كند. بعد به اصرار بچه ها يك روز «حامد بهداد» به دفتر ما آمد. البته خودش نمى دانست براى چه آمده و من هم كه او را آن طور دقيق نمى شناختم، پس از ديدن او، بهداد با من خيلى گرم احوالپرسى كرد و من بدون اين كه بدانم او «حامد بهداد» است سريع از اتاقم بيرون آمدم و گفتم «اين خودش است» اين «فؤاد» است، كه دوستانم گفتند: اين همان حامد بهداد است كه مى گوييم و همان جا برايم مسجل شد كه اين نقش فقط متعلق به حامد بهداد است و حامد هم كه قصد نداشت فعلاً بازى كند اين نقش را به دلايلى كه برايش توضيح دادم و شخصيت جذاب و چند پهلويى كه قرار بود بازى كند، پذيرفت و انصافاً هم نقش را خيلى خوب از آب درآورد. اين موضوع ذكرش خيلى جالب است كه حامد خيلى درباره فيلمنامه وسواسى است اما در مورد اين نقش چون من هر روز و به روز بازنويسى مى كردم، ديالوگ ها در مدت زمان كوتاهى به دست بازيگران مى رسيد اما حامد بهداد خيلى خوب نقش را مى گرفت. او حتى گاهى مدت زمان زيادى منتظر مى ماند تا زمانى دست دهد و ما درباره اين نقش با هم حرف بزنيم. من به حامد انرژى مى دادم و از او پس مى گرفتم. يك انرژى متقابل به هم مى داديم و مى گرفتيم.
پوريا پورسرخ درنقش رضا خيلى تلاش كرد از نقش هاى قبلى اش مثل سريال «وفا» و «صاحبدلان» كه خوب ديده شدند فاصله بگيرد. در نقش رضا هم سرو صداى زياد، عكس العمل هاى بدون محرك و احساساتى شدن هاى پياپى زياد داشت چه طور شد كه او را براى اين نقش انتخاب كرديد؟
به اعتقاد من يكى از بهترين آدم هايى است كه به لحاظ ورزيدگى و استيل بدنى در سينماى ما وجود دارد، به اضافه اين كه او براى مردم محبوب است، يعنى براى قشرى كه مخاطب سريالند، اگر پوريا پورسرخ در «وفا» آنگونه بازى مى كند، قرار است كه آنگونه باشد، چرا كه بايد نقش يك مجنون را بازى كند، در اين نقش (رضا) پوريا خيلى تلاش كرد تا به نقش برسد. او ساعت ها روى لهجه اش كار مى كرد. حتى وقتى كار تعطيل بود و بقيه استراحت مى كردند پوريا در اتاقش تمرين مى كرد. او در تمام زمان فيلمبردارى در تلاش بود خودش را به سينماى ايران ثابت كند و قابليت ها و توانمندى هايش را نشان دهد. او تا لحظه اى كه مى خواست جلوى دوربين بيايد تمرين مى كرد. حس هايش را با من در ميان مى گذاشت. درباره اين شخصيت (رضا) ما خيلى با هم مشورت مى كرديم. درواقع اگر بخواهيم نتيجه كار را ارزيابى كنم پوريا ۸۵ درصد خواسته اى كه من درمورد نقد «رضا» از او داشتم برآورده كرد. به اضافه اين كه من هميشه معتقدم اين كارگردان است كه مى بايست از بازيگر، بازى بگيرد، اگر ضعفى هست از كارگردان و نحوه بازيگرى و تعيين جايگاه نقش در ساختار فيلم است.
براى اين نقش كانديداى ديگرى هم بود؟
خب طبيعى است اما نام بردن از آن ها لزومى ندارد.
باران كوثرى چه طور انتخاب شد؟
اگر شما هم با من هم عقيده باشيد در اين اندازه و سن و سال ما سه بازيگر خوب بيشتر نداريم، دو نفر از اين بازيگران سر فيلمبردارى بودند و مى ماند باران كوثرى، البته اگر هر سه هم بودند باز من انتخاب مى كردم و چه بسا با چهره اى كه من از «سميره» در ذهنم داشتم كه بايد يك دختر مصمم، با اراده، نترس و دلير، باز باران كوثرى انتخاب مى شد، اما از اين انتخاب خيلى راضيم يادم هست خانم رخشان بنى اعتماد پس از ديدن اين فيلم به من خيلى اظهارلطف كردند و على رغم اين كه دخترشان نقش «سميره» را بازى مى كرد و طبعاً او مثل يك مادر و يك فيلمساز دنبال نقاط قوت و ضعف فيلم و بازى فرزندش است به من گفت: من اصلاً احساس نكردم تا پايان فيلم كه «سميره» دخترم است و تازه ديشب (زمان ديدن فيلم در جشنواره) كاملاً احساس كردم چه تجاوزى به اين شهر شده بود.
لوكيشن فيلم، خرمشهر است؟
بله، خرمشهر است، ما حدود ۲ ماه و نيم آنجا بوديم تا فيلم جمع شد و جالب است برايتان بگويم اين فيلم با ۱۵۶ حلقه نگاتيو آن هم براى يك فيلم جنگى بسته شد و من همه اين ها را مديون خداوندم. در واقع من در اين فيلم به نتايج اساسى اى در كارم رسيدم و آن ها را لمس كردم.
نتايجى كه براى پيشبرد اهداف يك كارگردان مى تواند بسيار تأثيرگذار باشد. من در اين فيلم دريافتم كه كارگردان كسى است كه بداند چه سكانس ها و پلان ها را نگيرد، چون گرفتن كار همه است و همه مى توانند پلان ها و سكانس هاى مختلفى را بگيرند، اما مهم اين است كه شما بدانى چه پلانى را نبايد بگيرى، نه اين كه وقتى سر ميز تدوين مى نشينى با صدها پلان مواجه شوى كه بايد تدوينگر آن ها را قيچى بزند، من جزو كارگردانانى هستم كه سر تدوين بسيار جلادم، معتقدم قبل از تدوينگر خودم بايد پلان هايم را حذف كنم، آن هايى را كه در خدمت ساختار فيلم نيستند.
برخى از منتقدان سينما معتقدند شما كارگردان تكنيكى هستيد به اين معنا كه در تعيين جاى دوربين حركت بازيگران و به طور كل استفاده كردن از همه ابزارهاى در دست كارگردان خوب استفاده مى كنيد، آيا اين تكنيكى بودن، حس پلان ها را از بين نمى برد؟
ببينيد من احساس مى كنم از مرحله تكنيكى گذشته ام، يعنى پس از تجربه ۱۴ سال پشت دوربين بودن به اين مرحله رسيدم. به لطف خدا، تكنيك فرايندى است براى جلو بردن اهداف حسى من در فيلم.
چون تكنيك را مى شود آموخت، مثلاً يك دانشجوى سينماى ترم آخر اين تكنيك ها را مى داند، اما فيلم ساختن مسأله ديگرى است. عكاسى هم همين طور است شما فرض كنيد، كادر، كمپوزيسيون، فاصله كانونى، نور و... همه را ياد گرفته ايد و حالا دوربين به دست گرفته ايد براى عكاسى، تازه به اين نتيجه مى رسيد كه عكاسى مسأله ديگرى است، يك ديدگاه مى خواهد، حس مى خواهد و...»
حالا تكنيك برايم يك فرايند آشناى ذهنى است كه در ذهن به صورت خودكار عمل مى كند و براى من مهم حس لحظه هاست كه اين حس خود به خود در ذهنم با تكنيك همراه مى شود و به يك سكانس يا پلان منجر مى شود. به قول بهروز معاونيان مى گفت من احساس مى كنم تو يك امپرسيونيستى، سرعت بالا و ريتم تند تو اصلاً فرصت به بيننده نمى دهد كه ترديد كند با تو همراه نشود، او بى شك تو را دنبال مى كند بى اين كه متوجه سرعت و ريتم تو باشد و حتى فرصت نگاه كردن به اطراف را پيدا نمى كند. من مثالى مى زنم كه جايى نگفته ام، در يكى از سكانس ها برزو ارجمند در كنار ديگران بود، آن جايى كه پشت سنگرها ايستاده اند و عراقى ها شليك مى كنند كه برزو اولين اسلحه را درمى آورد و آنجايى كه مى زند توى گوش رسول. در اين سكانس يك پلان برزو ارجمند هست در ديگرى نيست اما اين عدم حضور به دليل ريتم تند و همين نگاه حسى و امپرسيونيستى احساس نمى شود. در واقع دراين سكانس كه بخش هايى از آن گرفته شده بود، برزو ارجمند در فرودگاه تهران مانده و پروازش لغو شده بود، اما من به شكلى كه چندان ملموس نيست اين نبود را با يك حركت در سمت راست كادر جبران كردم. حركتى كه باعث مى شود نگاه مخاطب به سمت او جلب شود. در اين جنس نگاه اين قدر تاش ها سريع است كه جلب توجه نمى كند. من هيچ وقت نگران اين نيستم كه مثلاً موهاى بازيگرم در فلان جا كمى بلندتر از اينجاست، يا دكمه پيراهن اش عوض شده يا فلان شىء كوچك در فلان پلان بوده، البته نه اين كه بى تفاوت باشم بلكه توجهم بيشتر به حسى است كه به سرعت در حال اتفاق افتادن است و نبايد جلوى اين حركت درون جوش را گرفت، حركتى كه به ريتم فيلم كمك مى كند و آن را شكل مى دهد. در مورد اين حس مثال ديگرى مى زنم. دوستانم مى گفتند رسول كه زخمى شده چرا بايد تا بيمارستان برده شود، خب همان جا شهيد شود، لزومى ندارد اين ها تا بيمارستان بروند و بعد رسول آنجا شهيد شود، ما زمان نداريم، اما من معتقد بودم اين طور اين شخصيت از بين مى رود، تازه براى ديگران هم در واقع نمايى فيلم اشكال ايجاد مى شود، با يك «جامپ» وارد بيمارستان شديم و تازه برايم مهم بود كه بگويم تو بيمارستان هم آن روزها چه خبر بود و بعد با يك حركت «كرين» دوربين، دست روى شانه هاى برادر جان مى سپارد و اين همان نتيجه حسى است كه من از اين جابه جايى مى خواستم به آن برسم.
جناب لطيفى شما تجربه هاى متفاوتى در حوزه سينما داشته ايد، حالا بعد از «روز سوم» كه دوربين ها به سمت شما آمده اند، چه طور مى خواهيد پاسخگوى مخاطبان باشيد، چه موضوعى را در دست كار داريد؟
من تمام آن نگاه ها را كات كردم و امروز فيلمى را در حال ساختن دارم كه يك طنز محض است. فيلم «توفيق اجبارى». فعلاً دلم مى خواهد مردم را بخندانم، بعد دلم مى خواهد يك اثر تاريخى كار كنم كه البته اين كار مشخص شده، سريالى است به نام «نردبانى بر آسمان» كه از تولد قياس الدين جمشيد كاشانى تا دوره هاى مختلف زندگى اين رياضيدان، منجم زمان پسر تيمور لنگ، پژوهش هاى اين كار در حال انجام است و من تازه وارد اين پروژه شده ام. دلم مى خواهد پياپى افق انتظارهاى مخاطب را بشكنم. بعد از اين كار تاريخى هم ان شاءالله يك كار ماورايى خواهم كرد وبعد از آن...