اميد بى نياز
ابتداى صحنه به خيابانى يك مترى منتهى مى شود؛ خيابانى كه چسبيده به نرده هاى چوبى باغ كوچك قرار دارد و چند پله ما را به ديوار سفيد خانه آقاى تت مى رساند. طراحى صحنه در نخستين برخورد آنقدر فشرده مى نمايد كه گويى درصدد برداشتن خطوط فاصله ميان اتمسفر نمايش و حضور تماشاگران در صندلى هاى سالن است. اين نخستين تصورى است كه در رويارويى با نمايش جديد مائده طهماسبى به ذهن مى آيد. ما در اين نمايش با شروعى توضيحى و روايتى رو به رو هستيم. صحنه تاريك است. عنصر نور نه به صورت كامل بلكه به شكلى طراحى شده كه گوشه هايى از فيزيك و چهره پستچى (رامين ناصر نصير) را در صحنه نمايان مى كند. پستچى مى گويد: مردم ده فكر مى كنند كه من در چاه هاى آب تف مى اندازم و با ملافه هاى سفيد آنها بينى ام را پاك مى كنم. آنها در مورد من شايعه مى سازند.
برخورد امپرسيونيستى عنصر نور با فيزيك و چهره بازيگر، گوياى نوعى تزلزل روايتى است. معمولاً در بسيارى از داستان هاى شاهكار، با اين نوع روايت رو به رو هستيم. به عنوان مثال جهان نوشتارى از زبان و ذهنيت فردى ديوانه شكل مى گيرد و او بنا بر نگاه خود به تعريف محيط و روابط انسانى مى پردازد. بنابراين ما را با روايتى غريب و با اين حال جذاب رو به رو مى كند كه در عين سادگى، كودكانه و حتى ساده لوحانه است. نمونه چنين آثارى در ادبيات آمريكاى لاتين بويژه آثار خوان رلفو نويسنده مكزيكى به چشم مى آيد. اما آن چه از جهان نوشتارى ايشتوان اركنى نويسنده خانواده تت بر مى آيد، كشف چنين كاراكترى در يك دهكده معمولى مجارستان است. اما آن چه در رابطه با برداشت دراماتيك از جهان ذهنى اين كاراكتر به مائده طهماسبى ربط دارد، استفاده از فضاى صحنه، (خيابان يك مترى) جولان و نوع حركت بازيگر به محل ورود و خروج وتكنيك نور است. انگار نور پردازى از همان ابتدا خود را با جهان ذهنى پستچى هماهنگ مى كند؛ نورى كه شكسته و ناقص او را در جلوى ديدگان ما ظاهر مى كند، از دنياى او خبر مى دهد.
از سوى ديگر انتخاب دو شكل روايتى دراماتيك براى بيان قصه از يكنواخت بودن نمايش كاسته و به آن تنوع تكنيكى بخشيده است. تنها نكته اى كه درباره راوى حائز اهميت است، خرج كردن اطلاعات داستان است. معمولاً پستچى به شكل مسلسل وار و پياپى به ديالوگ مى پردازد. او انگار اداى عميق ديالوگ هاى متن را برعهده دارد. وجود اين امر از دو زاويه قابل بررسى است. اول اين كه در داستان هايى كه روايت برعهده فرد ديوانه است، اطلاعات به سادگى خرج نمى شود زيرا جملاتى كه وى به كار مى برد همواره در مرزهاى شك و ترديد و توهم قرار دارد. به تعبيرى گاهى مخاطب حس مى كند كه او راست مى گويد و اين امر زيبايى نوشتارى يك نويسنده خلاق را نشان مى دهد. حتى گاهى بسيارى از نويسندگان بزرگ ديوانه بودن شخصيت را لو نمى دهند. آنها داستان را بنا بر ميل او روايت مى كنند و به تعبيرى در قضاوت درباره هستى حق را به او مى دهند. اما آنچه از ذهنيت نويسنده متن (ايشتوان اركنى) بر مى آيد، افشا سازى وجودى اين شخصيت است. اين امر بيش از هر چيز به شخصيت، ابعادى از طنز مى بخشد؛ طنزى كه در اجرا و برداشت دراماتيك مائده طهماسبى، به شكلى برجسته وآگرانديسمان، خود را به رخ مى كشد. كارگردان براى بديل نوشتارى خود از يك چهره شاد تلويزيونى استفاده مى كند. بنابراين رامين ناصر نصير در اين نمايش نقشى كليدى را بازى مى كند. وى كه در برنامه هاى تلويزيونى همواره لبخند را بر لبان بينندگان نشانده است، در اين نمايش نيز به تناسب نقش خود موفق عمل مى كند. استفاده از مديوم هاى صورت براى بيان ديالوگ هاى عميق متن، اداها و ژست هاى هميشگى بازيگر و ... از شيوه هاى ارائه شده رامين ناصر نصير براى بازسازى جهان درونى و بيرونى پستچى است. شخصيت پستچى در طول نمايش نه تنها از نكات تنوع روايتى و در واقع تعويض روايت به شمار مى رود بلكه بازگو كننده بسيارى از لايه هاى متن است. زيرا متن قصه اى ساده را روايت مى كند. اين قصه ساده در دل خود به موقعيت هاى طنز آميز مى انجامد. اما از سوى ديگر متن از لايه هاى فلسفى و روان شناختى نيز خالى نيست. داستان به جنگ جهانى مى پردازد. به زمانى كه بشر همواره در مرحله اى از هرج و مرج و آنارشيسم قرار دارد و مفهوم نظم از ذهن آدم ها رخت بر بسته است. در چنين شرايطى نظم تنها در نوع آرايش و چيدمان نظامى معنى پيدا مى كند. همانطور كه سرگرد مهمان خانواده تت به اين ترسيم دراماتيك مى پردازد. اما در چنين شرايطى يك پستچى ديوانه سعى مى كند دهكده را نظم ببخشد. او نگران حال همه آدم هاى دهكده است و از اين رو برابر منطق ذهنى خود عمل مى كند. از اين رو پاره كردن نامه هاى مردم گاهى نه تنها طنز نيست بلكه فلسفه نظم را دنبال مى كند. او در شرايطى نامه پسر خانواده تت را پاره مى كند كه محتواى نامه از مرگ پسر تت خبر مى دهد. بنابراين پستچى نامه را به خانواده تت نمى دهد تا آنها از ديدن نامه ناراحت نشوند. اما در آن روى سكه، روايت كلى قرار دارد. جايى كه خانواده تت در پشت تجسم ديدارى يك خانه بسته و فشرده دنياى خود را مخفى كرده اند. نكته اى كه در رابطه با طراحى صحنه اين نمايش هم وجود دارد، اين بحث فشردگى و باز شدن است. تا زمانى كه پستچى داستان را روايت مى كند، ما با نوعى دكور بسته روبه رو هستيم. خيابانى يك مترى براى عبور پستچى، نرده هاى چوبى باغ و ديوارى كه در آن يك پنجره و يك در به چشم مى آيد. بنابراين همه چيز از جنس روايت است زيرا در زمانى كه پستچى روايت مى كند، ما تنها تصوير و تصور ماكت واره از زندگى خانواده تت را مى بينيم. اين تصور در مقياس كلى زندگى همه آدم هاى دهكده است و در چنين تصورى زندگى آدم هاى دهكده نيز در حواشى يا پشت خانه تت تجسم مى شود. بنابراين طراحى صحنه هنگامى كه به سوى روايت دوم دراماتيك نقب مى زند، شكلى متفاوت به خود مى گيرد. ديوارها به حالتى كشويى بازمى شوند و فضاى اصلى صحنه هويدا مى شود. يك ميز چوبى و ۴ صندلى در گرداگرد آن، تصوير ۳ بشقاب در پشت سر و تابلويى كه در آن چند گل رنگارنگ به چشم مى آيد، از عناصر مفهومى طراحى صحنه است. اما نكته اى كه در اينجا وجود دارد فلسفه چيدمان اين اكسسوارهاى صحنه اى است. مثلاً ۳ بشقاب براساس چه فلسفه اى به ديوار آويزان شده است. معمولاً در زندگى اجتماعى مردم اشياى منزل با عدد ۶ معنى پيدا مى كند. يعنى هميشه ۶ بشقاب، يا ۶ قاشق و چنگال از وسايل كامل يك آشپزخانه به شمار مى روند. از سوى ديگر تعداد خانواده ۳ نفر است. يعنى آقاى تت، خانم تت (مارشيكا) و دخترشان اگيگا. اين در حالى است كه تعداد صندلى هاى گرداگرد ميز ۴ عدد است. اين امر هنگامى كه هنوز سرگرد به منزل آنها نيامده است، رخ مى نمايد، اما آيا اين صندلى را براى سرگرد گذاشته اند يا اين كه به ياد پسرشان در آنجا قرار دارد. از اين رو استفاده ديناميكى از اشيا و اكسسوارهاى صحنه تا حدودى نامفهوم مانده است. از سوى ديگر زندگى خانواده تت با برداشتى برش وار، پرداخت دراماتيك شده است. اين برداشت برش وار، گاهى روايت را زمانمند و خطى نشان مى دهد. البته مى توان در اين باره مصطلح روايت خطى درونى يا غيرمستقيم را به كار برد. بايد از كارگردان پرسيد خانواده تت هيچ وقت غذا نمى خورند؟ پس اين ۳ بشقاب روى ديوار چه نقشى در جريان روايت دارند. شايد اگر زياد چخوفى فكر نكنيم، آنها حداقل بايد از روى ديوار پائين بيفتند و در جريان قصه شكسته شوند. زيرا بشقاب شكسته بهتر از بشقابى است كه هيچ غذايى در آن خورده نمى شود. بنابراين وجود چنين عناصرى زندگى خانواده تت را در يك چيز خلاصه مى كند و آن هم حضور سر ميز است. با اين حال اين خانواده اهل مجار پسرى دارند كه به جنگ رفته است .
او روزى به خانواده نامه مى نويسد كه فرمانده اش جناب سرگرد به خانه آنها خواهد آمد. خانواده تت نيز به هواى اين كه پسرشان در جنگ وضع بهترى پيدا كند از سرگرد پذيرايى مى كنند. بنابراين بيشترين زمان نمايش به چنين صحنه هايى اختصاص دارد. كارگردان براى گذشت زمان تنها از تكنيك نورپردازى استفاده مى كند. وى صحنه ها را با خاموش و روشن كردن فضا تغيير مى دهد و در اين ميان جذابيت قصه و بازى خوب بازيگران همواره مخاطب را براى
۲ ساعت روى صندلى هاى سالن نگه مى دارد. يكى از شيوه هاى كارگردانى مائده طهماسبى در اين نمايش، فضاسازى فى البداهه است. وى از خود بازيگران براى اين كار استفاده مى كند. طورى كه انگار دست بازيگران را بازمى گذارد تا به خودى خود به اين فضاسازى بپردازند. از اين رو بازيگران اين نمايش، بيش از هر چيزى به شيوه هاى فردى و شيرين كارى هاى حسى و تكنيكى خاصى مى پردازند. در اين ميان بازى فرهاد آئيش، احمد مهران فر و رامين ناصرنصير به شيوه اى كلى و همه جانبه به فضاسازى و ترسيم موقعيت هاى طنز دامن مى زند.
فرشته صدر عرفايى و ليلى رشيدى در بسيارى از موارد با سكوت ها، تأمل ها و علامات ديدارى چهره به پر كردن خلأها، فضاها و نكته هاى گمشده نمايش مى پردازند. در كل بازيگران اين نمايش بازى قابل قبولى را از خود ارائه مى دهند. احمد مهران فر در نقش سرگرد مثل هميشه خلاق و هوشمند مى نمايد. اين بازيگر با شيوه هاى برون رفت و درون رفت به جهان نقش، ابعادى از طنز و توهم سرگرد را به خوبى بر صحنه ترسيم مى كند. از سوى ديگر فرهاد آئيش نيز خود را در نقش آقاى تت، مسلط و توانا نشان مى دهد. وى هنگام ورود سرگرد به خانه شان، يك سيكل روحى و روانى را طى مى كند. اين سيكل روحى و روانى از حضور سرگرد ناشى مى شود. شايد يكى از آخرين مراحل اين وضعيت روحى را نوعى افسردگى تعبير كرد. طورى كه وى همواره زير ميز يا در دستشويى مخفى مى شود و اين ۲ گريز از ديدن سرگرد را نشان مى دهد. با اين حال آئيش در تمام اين مرحله ها، باورپذير مى نمايد. استفاده از اله مان هاى طنز به اين بازيگر امكان مى دهد كه همواره خود را در موقعيت هاى روحى و روانى آقاى تت، جذاب نشان دهد. ديگر بازيگران نمايش نيز (مهدى بجستانى، شكوفه هاشميان و محمدرضا اصلى) در فضاهاى تعريف شده براى آنها حضورى هماهنگ با روال كلى نمايش دارند.
نمايش خانواده تت در كل يك روايت طنز نيست بلكه روايتى از يك موقعيت پيش آمده است كه با طنز درگير مى شود. وگرنه شخصيت هاى داستانى همواره كارها و رفتار عادى و روزمره خود را انجام مى دهند. آنها در منطق ذهنى خود همواره صاحب رفتارى معمولى هستند كه به تناسب ظرافت وجودى آنها، معقول است. بنابراين هركدام از آنها اصرار دارند كه رفتارشان درست و حقيقت است. از اين رو، روى ايده ها و كارهاى خود كاملاً پافشارى دارند. بنابراين يك بافت كلى بازيگران را در وضعيتى از طنز قرار مى دهد و قصه و روابط و مناسبات آدم هاى آن را شاد و خنده دار نشان مى دهد. نمايش خانواده تت ۲ ساعت زمان را دربرمى گيرد. اما شايد نگه داشتن، سرگرم كردن و خندان مخاطب در ۲ ساعت كار ساده اى نيست زيرا در هر حال تماشاگر تئاتر در مدت زمان طولانى خسته مى شود و ارتباط او با نمايش دچار گسيختگى مى شود و شايد سرگرم كردن مخاطب در ۲ ساعت از هنرهاى خانواده تت است.

على اصغر كشانى
گرداب را حسن هدايت ۲سال پيش مقابل دوربين برده است. فيلم هاى او را مى توان به سه دسته تقسيم كرد. آثارى كه در بحبوحه انقلاب و دهه شصت ساخته شده و روايتگر موضوعات و قصه هايى با محور مبارزه در تاريخ معاصر مثل نهضت جنگل و كودتاى ۲۸ مرداد بودند: پيك جنگل، آتش در زمستان و ميهمانى خصوصى از اين دست است. دسته ديگرى از فيلم هاى او با بستر قراردادن مقطع تاريخى خاصى در تاريخ معاصر ايران روايتى شخصى با توجه به مابه ازاها و مواد خام قصه ارائه شده است. گراند سينما، دلاوران كوچه دلگشا، چشم شيطان و سريال كارآگاه و محاكمه از اين دست هستند. دسته سوم آثار هدايت ارتباطى به مسائل تاريخى ندارد و صرفاً مبتنى بر موضوعات و مسائل اجتماعى و ملودرام هاى شهرى است كه بيگانه اى در شهر نماد و نسخه اوليه اين طيف آثار است كه فارغ از مسائل تاريخى به موضوعات روز مى پردازد اما به طور كلى حسن هدايت در سينماى ايران با دسته دوم فيلم هايش بيشتر شناخته شده است و اثر كنونى او ـ گرداب كه اثرى اقتباسى است ـ نيز مبتنى بر فضاى دوران پس از قاجار است. كارنامه حسن هدايت از بعد ساخت فيلم كم تعداد اما از نظر فعاليت هاى ديگر مثل طراحى صحنه و لباس، فيلمنامه نويسى و تدوين در دو دهه شصت و هفتاد پربار به نظر مى رسد. گرداب نيز كه توسط خود او تدوين شده است از نظر طراحى صحنه و لباس چند گام پيش از كارگردانى است و گويا اصلاً هدايت به دليل تعلقات خاطرش به اين مسائل كشش به سوى ساخت آثارى با مقطع مورد اشاره را دارد. آنچه به عنوان يك نوع نگاه براى هدايت مطرح است و در دسته دوم فيلم هايش بيشتر به چشم مى خورد فاصله گرفتن از طرح مسائل روز و قرارگرفتن قصه فيلم هايش در همان مقطع رويداد است. تفاوت كارهاى او با آثار على حاتمى كه وى نيز به نوعى به طرح مسائل اجتماعى، سياسى و تاريخى در بستر سينماى معاصر مى پرداخت در اين بود كه نگاه على حاتمى نگاهى به شدت سيال و مبتنى بر مابه ازاهاى روز تاريخ بود يعنى رويدادهاى قصه و فيلم هاى او در مورد آدم ها و وقايع سياسى و همچنين طعنه به دغدغه هنر در عصر حاضر (كه مقطع ساخت اثر را نيز شامل مى شد) مى زد. در حالى كه آثار هدايت اين ويژگى را ندارند و صرفاً محدود به طرح مسأله در دوره مورد اشاره هستند و همين عدم ويژگى مورد اشاره هدايت را از ويژگى هاى يك فيلمساز تأثيرگذار فارغ مى كند.
گرداب آخرين اثر هدايت فيلمى اقتباسى با تم سوء ظن است. قصه اوليه اين اثر كه فيلم براساس آن جلوى دوربين رفته، به قدرى منسجم و تابع طرح روايتى صحيح و منطقى و مبتنى بر استفاده دقيق از رؤيا، چرخش هاى داستانى، نقاط عطف دقيق و گره گشايى درست و باورپذيرى كنش و واكنش و ارائه حالات روحى شخصيت اصلى اثر است كه آن را به يكى از جاودانه هاى ادبيات معاصر ايران تبديل كرده است. در حالى كه متأسفانه فيلم از اين پتانسيل بالقوه بهره صحيحى نبرده و از يك بافت روايتى، فضاى در خور توجه و شخصيت پردازى و در مجموع حس و حال درخور توجهى برخوردار نيست. فيلم از ديد راوى كه در حال نگاشتن قصه فيلم است شروع و به آن ختم مى شود. درواقع راوى قصه كه در قالب تك گويى روايت فيلم را به عهده دارد مزاحم ترين عنصر فيلم است و در صورت عدم انتخاب آن فيلمساز مى توانست با فراغ بال بيشترى اثر را از انسجام و بافت مناسبى برخوردار سازد. درواقع نريشن باعث شده دست فيلمساز در پرداخت روايى و تمركز روى ابعاد شخصيت پردازانه احتمالى فيلم كوتاه شود. بى اين كه اين نوع مدل استفاده از نريشن شبيه كارهاى پژوهشى نوشتارى يا راديويى است تا تصويرى و سينمايى.
اين مدل روايت عملاً در فيلم ادامه پيدا مى كند و نريشن به جاى اين كه كاركرد روايى درستى داشته باشد به ورطه توضيح واضحات مى افتد. اين موقعيت سازى با نريشن با متضادترين حالت ديالوگى ادا مى شود. يعنى روايت از متن ادبى شسته رفته اى برخوردار است كه با طمأنينه ادا مى شود درحالى كه ديالوگ هاى اصلى دقيقاً و به شكلى فاحش نقطه مقابل اين مدل ديالوگ نفيسى است و نوعى دوپارگى كه مى توانست از ده ها راه حل ساده براى رفع آن استفاده كند. در آن ديده مى شود اصلاً ماهيت وجود نريشن هم مشخص نيست يعنى در جاهايى از گفتار متن استفاده شده كه مى توانست نشود (مثل تقاضاى انتقال، حضور همايون در رستورانى كه مرد تنومندى در آن حضور داشت و ...)
فيلم اثرى تلخ است. اين تلخى در لحظات مرگ آدمكش، خيانت بهرام و توهمات همايون و يا مظلوم قرار گرفتن بدرى و دخترش قابل مشاهده است اما فيلمساز در ترسيم اين فضا از يكدستى خاصى در تاروپود اثرش بهره نبرده است ما فضاهاى خالى از تنهايى همايون در خانه و محل كار را مى بينيم. اما فيلمساز اين فضاها را كه از قابليت هاى بالايى در انتقال حس برخوردارند را به ادامه پردازش اثر تسرى نداده است. يعنى زمانى كه همايون اول بار دچار توهم مى شود و از خانه خارج مى شود مى شد آنقدر از فضاسازى خاص شهرى و محيطى براى انتقال حس استفاده شود كه فيلم از حالت فعلى خارج شود در حالى كه دويدن همايون در يك فضاى شاد و با طراوت بارانى اتفاق مى افتد كه سبزى درختان و محو شدگى پس زمينه با رنگ هاى شاد موج مى زند. در حالى كه غالب كارهايى كه مى توان به قصه اصلى نزديك باشد به فضاهاى اكسپرسيونيستى و فضاهاى تيره و تاريك، خطوط مورب و دوربين اعوجاج آور نياز داشت مثل صحنه خروج از اداره پليس زمانى كه پليس خبر عشق بهرام به زنى ناشناس را به وى مى دهد دوربين كج و از نورهاى تنگستن براى تشديد فضاى اين صحنه استفاده نشده و تأسف بار اين كه به همين يك پلان اكتفا شده است و نوع پردازش نور متكى به لحظات تنهايى همايون شده است كه مشخصاً به دليل قرار گرفتن در فضاى داخلى براى اجرا و توليد سهل الوصول بوده است. اما قصه با همين مواد و مصالح فعلى هم سؤال هاى زيادى بر مى انگيزد. فيلم سرشار از نماهاى تكرارى از تنهايى هاى همايون در محل كارش، در رستوران و در خانه اش است. به طورى كه از نظر توالى زمانى هم گاهى گفتار متن آن را با جمله «دو هفته گذشت» پيش مى برد بدون اين كه ماجراى سينمايى و دراماتيك خاصى رخ دهد فقط چندين نماى تكرارى از بدرى كه پشت در مانده، همايون در خيابان، آدمكش كه سرك مى كشد و ... فيلم صرفاً با نريشن جلو مى رود. حتى فيلم به برخى اله مان هاى خود وفادار نمى ماند اين كه گفتار متن با تحكم مى گويد همايون بعد از مرگ بهرام به مسأله مرگ جدى انديشيد، ما به ازاى تصويرى درستى دارد و نه موضوع و ماجراى مرگ و انديشه همايون روى اين موضوع متمركز است و تأثير آنچنانى روى او گذاشته نمى شود.
گرداب بر پايه فلاش بك و فلاش فوروارد استوار است . از فلاش بك براى يادآورى رويدادهاى گذشته مثل خوشى هاى خانواده همايون با بهرام، دوران كودكى بهرام و همايون، بازى تخته نرد همايون و بهرام و ... فلاش فوروادها كه عمدتاً به جهت ايجاد حس تعليق و غافلگيرى ايجاد شده اند مثل زنده شدن بهرام وقتى هما در را برايش باز مى كند اما يك زن پشت در است و يا فصل نهايى زمانى كه همايون براى عذرخواهى و اشتباهش درب خانه پدر زن خود را مى زند و هما زنده به آغوش او مى پرد در حالى كه در نماى بعد خبر مرگ اوست در همان موقعيت پلانى به او انتقال مى يابد. البته اين رويكرد با اتفاقات عجيب و غريبى كه براى همايون مى افتد از آقاى فلسفه گرفته تا آدمكش حرفه اى به آخر خط رسيده تناسب دارد. با كابوس هايى كه درخواب وبيدارى برايش اتفاق مى افتد هارمونى دارد. علاقه هدايت به اين نوع تعليق مثال زدنى است زمانى كه نماى نقطه نظر با دوربين روى دست از آدمكش به سمت همايون حركت مى كند هرچند با تدوين سنجيده تر حس و تعليق منطقى ترى از آن صحنه مى شد ديد اما به صورت لحظه اى ايجاد تعليق مى كند.
ترتيب و اندازه نماهاو استفاده از موسيقى دراين اثر مى توانست كمك زيادى به تأثيرگذارى و ماندگارى آن نمايد. براى نمونه روش تقطيع ها يا مكث دوربين روى پرسوناژها از منطق خاصى پيروى نمى كند. نماها از ضرباهنگ يك شكلى برخوردار نيستند گاهى شات ريور شات است و گاهى مكث طولانى مثل نماى حضور دونفره ـ آدمكش و همايون - روى هر دو به صورت نماى دونفره باقى مى ماند اما هيچ مفهومى از آن استنباط نمى شود و يا موسيقى پس زمينه روى صحبت هاى دونفره خصوصاً ميان همايون و آقاى فلسفه فقط و فقط براى پركردن حجم صداى موجود كاربرد دارد و هيچ گاه پاسخگوى منطق رئاليستى و تأثيرگذارى كه مى تواند يك صحنه داشته باشد نيست. حتى در سوررئاليستى ترين حالت ممكن هم اين نوع موسيقى مخرب ترين نقطه ممكن مى تواند باشد. به ياد بياوريم استفاده از سكوت را در آثار مهم لوئيس برنوئل مثل شبح آزادى يا بل دوژور كه چقدر به موقعيت هاى سوررئاليستى اين چنينى كمك مى كرد.
فيلم نگاهى به وضعيت قدرت در آشفته بازار سياسى ايران در دوران پس از قاجار دارد كه نقش لمپنيزم در حذف و فراز و فرود تاريخ آن دوره قابل استناد و طرح است و حتى طرح مسأله كار در قالب مأموريت همايون در آن دوره كه مبتلابه كشور بوده است. فيلم پايان تلخى دارد و به رغم توسل همايون به سقاخانه اى كه در انتها كنار آن مى نشيند هيچ گشايشى براى او ايجاد نمى شود و اين تلخى با مصائب يكجايى كه به يكباره زندگى يك آدم را به هم مى ريزد عجين شده است. آدمى كه دوران خوشى اش با مرگ دوستش به پايان مى رسد و به يك باره همسرش او را ترك مى كند و ...
گرداب مى توانست از يك بافت منسجم و موقعيت هاى تعليقى ، دراماتيك و حساب شده در اجرا و فيلمنامه برخوردار باشد. به رغم مشخص بودن زحمتى كه فيلمساز دراين فيلم كشيده است نكته در خور توجهى در فيلم ديده نمى شود. اما هدايت در برخى اجزاى فيلم مثل طراحى لباس، گريم ، طراحى صحنه، موسيقى (خصوصاً موسيقى تيتراژ) و بازى گرفتن از احمد نجفى در هيأت يك آدمكش موفق بوده است. حتى در نورپردازى بعضى سكانس ها در محل كار يا خانه اثرى در خور توجه است اما كليت فيلم مى توانست تمام اين ابعاد فنى را با ساختار منسجم ارائه كند در حالى كه گويا شتابزدگى و عدم انتخاب ابعاد روايتى صحيح و فضاسازى نامناسب لطمه به قصه اصلى زده است. اثرى كه مى توانست ماندگار شده و مبنا و معيارى براى سينماى ايران شود.

احمدرضا دالوند
خانه هنرمندان ايران اقدام به برپايى يك نمايشگاه گروهى از ۲۲ هنرمند كرده است. اين گروه به سرپرستى هنرمند معاصر ساغر پزشكيان آثارشان را در معرض تماشاى عموم قرار داده اند، هنرمندان حاضر در اين نمايشگاه عبارتند از: لاله آرامى، زهرا بنى عامريان، آذرميدخت پژوهنده، شقايق تاجيكى، مينا جوان، سارا حسينى، ليلا حق شناس، كبرى خاكى، افسانه رياضى، مهناز هتابچى، آريا ساعتچى، آسا شجاع پور، مريم طباطبايى، ليلا فضائلى نژاد، داود قناديان، شورا ماجديان، پرى ملك زاده، ياسمن موسوى، نسيم نيلقاز، سارا نيلى و زينب هاشمى.
در يادداشتى بر اين نمايشگاه به قلم ساغر پزشكيان آمده است: «... تحقق عالم جديد در ما بدون ژرف انديشى و تأملى كه بتواند نسبت ما با اشيا و عالم را دوباره معنا كند ميسر نيست.»
و در ادامه مى خوانيم: «... اما نياز بى چون و چراى ما تأملى است ممتد براى ديدنى ژرف و متفاوت.»
هر اثر هنرى، جدا از عناصر ظاهرى اش، همواره حامل يك «ناخودآگاه» نيز هست، كه بايد به شناخت درآيد و به نوعى توسط مخاطب فهميده شده و يا به تعبيرى، قرائت شود.
قرائت اثر به اين معنا، بى شباهت به تعبير خواب نيست. در تعبير خواب، هر جزئى به شدت مهم و معنادار است، به طورى كه ناديده گرفتن آن مى تواند، ارتباط ناخودآگاه و موضوع را مخدوش كند.
حتى اگر بخواهيم مسأله را ساده تر نيز جلوه دهيم، مى توان به يك «جمله» هر چند ساده اشاره كرد.
جمله اى كه از كلماتى ساخته شده و در درون يك پاراگراف قرار گرفته و آن پاراگراف نيز در داخل يك فصل و آن فصل نيز در ميان يك كتاب گنجانده شده است، اين جمله نمى تواند تركيب بى هدف و بى معنايى از كلمات باشد.
يك جمله، آنگاه مى درخشد و در ذهن مى ماند و در تركيب با ساير بخش ها، انديشه يا احساسى را مى سازد كه واجد انديشه، فلسفه يا احساسى باشد كه چنانچه از تركيب كتاب جدا شود، به يكپارچگى نهفته در پس واژه ها خدشه وارد مى شود. حتى در تعبير خواب نيز، هيچ عنصر و عاملى بى دليل آشكار نمى شود. در نتيجه، اين «خواب»، «جمله» يا «اثر نقاشى» نيست كه مى تواند به خودى خود و جدا از ضربان زندگى وجود داشته باشد. وجود اين چيزها با انديشه، بينش، احساس و معانى مختلف است كه مى تواند به زندگى هاى ما وارد شده و به توسعه مفهوم زندگى بينجامد.
مى خواهم بگويم، تمرين و ممارست در فن و تكنيك و اجرا، همزمان و توأم با كسب مهارت هاى ذهنى، فلسفى، حسى و ژرفا دادن به «نگاه» مى بايستى رخ دهد.
چرا كه ايستادن در مقابل يك اثر نقاشى كه با تمهيدات فنى چشم نواز شده و با جذابيت هاى تصويرى، توجه برانگيز شده باشد، اما از درونمايه هاى ذهنى، حسى يا فلسفى خالى باشد، تا چه ميزان مقدور است؟
و به راستى در يكصدسال گذشته، چند اثر نقاشى كه اوج مهارت و قريحه فنى را به تماشا بگذارند، در ميان ما خلق شده است؟ اگر از انگشت شمار آثارى اين چنين بگذريم؛ خواهيم ديد كه با شمار بسيارى از آثار شبه ماهرانه مواجه مى شويم كه در نيمه راه قوام يافتن، متوقف شده و در يادها نمانده اند.
اين نمايشگاه محل ديدار آثارى است كه نه شگفتى فنى را در مقابل چشم مى گذارد و نه ژرفاى نگاه را.
و سؤالى را پيش مى كشاند، كه آيا به نمايش گذاشتن آثارى شبه ماهرانه در چنين سطحى، موجب تشويق و تهييج اين جوانان هنرمند مى شود و يا به جاه طلبى كاذب در آنان ممكن است منجر شود؟
نكته مهمى كه در ديدار از اين نمايشگاه بسيار حائز اهميت است، به اين موضوع برمى گردد كه سالهاست مردم آنقدر در گالرى هاى مختلف آثار تجربى و ذهنى با گرايشات غيرفيگوراتيو و نيمه انتزاعى ديده اند، كه در روبه رو شدن با اين نقاشى هاى به ظاهر پاكيزه، مرتب و خوش آب و رنگ، احساس تعادل و آرامش مى كنند.
احساس نخستين در نگاه به اين آثار، يك احساس پيچيده و غيرقابل وصف است اما با عبور از دقايق نخستين، پيرايه هاى حسى و كاذب كه به دليل كم ديدن آثارى از اين دست، توان ارزيابى و سنجش واقع بينانه ما را مخدوش كرده است؛ به كنار مى رود، و در فرصتى متعادل به تماشاى آثار ادامه مى دهيم. آنگاه ضعف هاى رقت انگيز در ساخت و سازهاى چشم فريب به تدريج خود را نشان مى دهند. منظور، ضعف هايى نيست كه در اين ژانر از نقاشى عموماً از چشم اكثر مردم پنهان مى ماند؛ بلكه به ضعف هايى اشاره مى كنم كه در ابتدا حتى از چشم نقاش نيز پنهان مانده، به طورى كه او با رنگ مالى و محوكردن هاى مذبوحانه و ساخت و سازهاى فريبكارانه آن را قايم مى كند.
در تبارشناسى اين آثار، مى توان به سرچشمه هاى آن در دهه هاى ۲۰ و ۳۰ و تا زمان حضور هنرمندانى همچون على محمد حيدريان، على اكبر ياسمى، حسين شيخ، اسماعيل آشتيانى و محمود اوليا به عقب برگرديم. در آن سال ها به نام هايى چون ميرمصور و رسام ارژنگى و حبيب محمودى (ساكن رشت) كه تحصيلكرده روسيه بودند مى توان اشاره كرد. برادران تبگر (اصغر و جعفر) نيز قابل اشاره هستند.
در آن سال ها، تنها يك تعريف از نقاشى وجود داشت و اعتبار اثر نقاشى به دقت و مهارت و استادكارى هنرمند در اجراى جزئيات بود. نقاشان نيز چنين مى كردند و آثارى باب طبع مردم كه آنان نيز كمال مطلوب شان از نقاشى در همين حدود بود، خلق مى كردند.
البته، نه تنها در ايران بلكه درهرجاى جهان، على رغم پيدايش انواع مختلف و سبك هاى گوناگون، اما نقاشان واقع گراى آكادميك همچنان اعتبار خود را حفظ كرده اند.
در بررسى ريشه هاى اين شيوه از نقاشى كه درزمانه ورودش به ايران با ساير عناصر «تجدد» هم آوا بود، بايد به صنيع الملك و مزين الدوله اشاره داشت كه اين دو، قبل از كمال الملك به اروپا رفته و مهارت در نقاشى رنگ روغن را به سياق اروپاييان آموخته بودند.
در آن سالها، نوعى شيفتگى به دستاوردهاى تمدن اروپايى در جوامعى مثل ايران، پديد آمده بود. آنچنان كه به سختى مى توان در شعاع آن شيفتگى، تصوير «آقاميرك»، «سلطان محمد» و «معين مصور» را به خاطر آورد. با اين حال و برخلاف موج تازه از راه رسيده هنر اروپايى، و به خاطر حفظ شيوه ها و مهارت هاى پيشينيان در هنر نقاشى، مركزى به نام «مجمع الصنايع » تأسيس شد.
مجمع الصنايع يك دانشگاه هنرى يا آكادمى نبود. اما از دل آن است كه «آقا لطفعلى صورتگر شيرازى» شاهنامه را به تصوير مى كشد.
تحول در نقاشى ايرانى و تغيير ماهوى و فنى آن از نگارگرى به «فرنگى سازى» با نوعى «تجدد تقليدى» آغاز مى شود. اقبال از نقاشى واقع نماى رنگ روغن به شيوه فرنگى يا همان «فرنگى سازى» هم توسط عموم مردم و هم هنرمندان آن زمان، بسترى را فراهم ساخت كه بعدها، هر هنرمند نقاشى اگر اثرى غيرواقع گرايانه و با تصرف در ابعاد و اندازه ها و يا رنگ هاى ذهنى خلق مى كرد با ريشخند همه مواجه مى شد.
عامه مردم، فارغ از سطح سواد و نوع نژاد و كيفيت فرهنگى شان، با نقاشى دقيق عكس گونه در همه جاى دنيا رابطه خوبى دارند. به همين دليل است كه نقاشان واقع گرايى كه با شيوه عكاسانه نقاشى مى كنند، در نزد عموم همواره اعتبار دارند.
در اين ژانر از نقاشى، وقتى در اجراى اثر به استه تيك عناصر تابلو توجه مى شود، على القاعده بايستى محتواى اثر نيز جلاپيدا كند و به طرزى مؤثر به دل بنشيند و روح را تصاحب كند... اما هنگامى كه با اجراهايى شبه ماهرانه و استه تيك ناشيانه عناصر تابلو مواجه مى شويم، نبايد انتظار داشته باشيم كه محتواى آثارى از اين دست، جلا پيدا كرده و روح راتصاحب كند.
در اين ميان ، تنهاهنرمندى كه درمركز ديد قرار مى گيرد و با پردازشى هنرمندانه و احساسى اصيل و غنى هم چشم را مى ربايدو هم دل را تصاحب مى كند، پرى ملك زاده است كه با آثار درخشانش به اين نمايشگاه گروهى وجاهت و وقارى فراموش ناشدنى بخشيده است.
پرى ملك زاده، نشانه هاى ظهور نقاشى بااهميت و ماندگار را با فروتنى و پاكيزگى هرچه تمامتر از خود بروز مى دهد. آثار اين هنرمند جوان ، ملتقاى خلاقى از مهارت ، خاطره، احساس و تكنيك درخشان است، با اين كه مى توان او را در زمره نقاشان واقع گرا و حتى «هايپررئاليست» به شمار آورد، امادر بطن آثار او چيزى از روح زمانه، از عناصر آشناو در دسترس هست كه تا مدتها چشم و ذهن مخاطب رابه خودمشغول مى سازد.
اگر اين نمايشگاه گروهى فقط يك حاصل ديدنى و ارجمند داشته باشد، بايد آن حاصل را در معرفى هنرمندى مثل زدنى همچون پرى ملك زاده ، خلاصه كرد. با اين همه، وقتى كه نمايشگاه را ترك مى كنى، اسم هاى ديگرى نيز با آثارشان تامدتى ذهن ات را مشغول مى كند: مريم طباطبايى كه جنبه هاى فردى و پردازش آزاد و اندكى «اكسپرسيو» او، اثرش را به طرز جداگانه اى به مخاطب تحميل مى كند، نقاشى كه بيشترين فرديت را در ميان گروه دارد.
شورا ماجديان ، دراين نمايشگاه چشم هاى بسيارى را به سمت آثارش كشاند. آثارى كه خبر از نقاشى مى دهند كه با اطمينان و مهارت در حال رشد و شكل گيرى است.
ياسمن موسوى نيز هنرمند جوانى است كه شخصيت متفاوتى از خود نشان داده و اميد شكل گيرى نقاشى مهم را در دل ها زنده مى كند.
ليلا حق شناس، لاله آرامى و مينا جوان نيز آثار ديدنى و قابل توجهى را عرضه كرده بودند.
به طور كلى ، برگزارى چنين نمايشگاه هايى به دليل اقبال عمومى از اين شيوه نقاشى، مى تواند به ارتقاى سواد بصرى جامعه يارى بسيارى برساند.
در بازنمايى تصوير، به طور كلى ۳ شيوه وجود دارد:
۱) شيوه واقع گرايانه، ۲)شيوه انتزاعى و ۳) شيوه نمادين. هنرمندان حاضر در اين نمايشگاه جملگى با شيوه واقع گرايانه آثارشان را ساخته و پرداخته بودند، يعنى همان شيوه مورد علاقه عموم مردم.
براى انتشار سواد بصرى، اى بسا بهتر است كه از شيوه اى استفاده شود كه به شناخت اشيا و تناسبات ميان آنها و نيز مسأله سايه روشن و پرسپكتيو به صورتى واقع نمايانه بپردازد. چرا كه شيوه انتزاعى و نمادين به مراحل فردى تر و ذهنى تر بيان تصويرى تعلق دارند و لااقل در جامعه ما ممكن است كاربرد عمومى كمترى پيدا كنند.
مى گويند، سواد بصرى يعنى توانايى به وجود آوردن و فهميدن تصاوير و براى درك سواد بصرى بايد با قواعد بصرى آشنا شد، قواعد بصرى در به وجود آوردن تصاوير، تقريباً همان نقشى را ايفا مى كنند كه صرف و نحو در ساختن جملات.
هنرمندى كه در حيطه نقاشى بخواهد با اشيا و عناصر آشناى اطراف كار كند و در مكثى طولانى و اجرايى هنرمندانه آنها را بار ديگر در مقابل چشم قرار دهد؛ بديهى است كه بايد فراتر از توانايى طبيعى ديدن (آن طور كه همه مى بينند)، دست به كار شود. درست ديدن و درست استفاده كردن از تصوير، فنى است كه بايد قدم به قدم آموخته شود.
نقاشان حاضر دراين نمايشگاه با كمى تفاوت ، اغلب در قدم هاى نخست اين راه شاق و شورانگيز قرار دارند. آنان با جهت روشن و مسير درخشانى كه در پيش گرفته اند، على رغم برخى نقاط ضعف كه به علت جوانى قابل اغماض است؛ اما پيداست كه فهميده اند، خلق يك اثر هنرى نتيجه تفكر و تعقلى بس منضبط و دقيق است كه پس از آزمون هاى بسيار به ثمر مى رسد.

هدى امين

۳۶ سال- درست به اندازه به ثمر نشستن يك نسل- است كه تهرانى ها هر روز تصوير ابرمردى را- كه تاريخ ادب پارسى به دستانش برقرار و با دوام شد- نظاره مى كنند. تصويرى كه به دستان پر توانى از دل سنگ مرمر بيرون آمد و بر ميان ميدانى جاى گرفت. مجسمه فردوسى ميدان فردوسى، يكى از مشهورترين آثار ابوالحسن خان صديقى- بنيانگذار مجسمه سازى نوين ايران- است كه البته نمونه هاى ديگرى نيز از حكيم توس، حاصل چكش هاى مداوم و پى درپى او بر سنگ، برجاى مانده است؛ يكى در توس مشهد و ديگرى در ايتاليا- سرزمين پيكر تراشان بزرگ.
تهران ،۸۶ بعد از گذشت اين سال ها، شاهد فردوسى ديگرى است. اين بار نه به دستان پر توان ميكل آنژ ايران- كه سال هاست رخت سفر بسته- و نه در ميدانگاهى در قلب شهر و نه از جنس مرمر. فردوسى جديد، مجسمه برنزى ۷‎/۵ مترى است در محوطه ساختمان جديد كتابخانه ملى ايران كه قرار است از بزرگراه همت ديد داشته باشد.
كار من شاعرانه تر است
از قرار معلوم ماجراى ساخت مجسمه فردوسى براى نصب در كتابخانه ملى ايران به سال ۸۳ بر مى گردد. رضا امير يار احمدى- مجسمه ساز، كه در چند پروژه دولتى نيز همكارى داشته است- خود، پيشنهاد ساخت فردوسى را براى اين مكان به مسئولان مى دهد: «وقتى صحبت از كتابخانه ملى ايران مى شود، خيلى از شاعران را مى شود نام برد. اما كسى كه صرفاً زبان پارسى را از آلايش به زبان هاى ديگر محافظت كرد، فردوسى بود. كتابخانه ملى بدون فردوسى نمى توانست كتابخانه ملى باشد.»
«ياراحمدى» ويژگى هاى فردوسى خود را چنين شرح مى دهد: «اولاً، فردوسى دست روى پيشانى برده و سايبان چشم گرفته و افق ادب پارسى كه در آن دوران به باد مى رفت را نظاره مى كند كه توانست آن را حفظ كند. نكته دوم، بادى است كه در لباس او افتاده است و وضعيت دوران وى را نشان مى دهد و علامت تخريب و ويرانگرى است. من توفانى را نشان داده ام كه در اوراق كتاب هم افتاده است و مى خواسته آن را ورق ورق و نابود كند.»
بعد از گذشت ساليان دراز از طرح ها و نقاشى ها و همچنين مجسمه هاى ابوالحسن خان از مشاهير ادب ايران، ساخت اثر جديدى از آنها براى هنرمند امروز بسيار دشوار مى شود چرا كه نه مى توان تصوير حك شده آنها را در اذهان عمومى كه سال ها به آن خو گرفته تغيير داد و نه مى توان مجدداً تصوير عين به عينى ارائه داد. پسر مرحوم صديقى در گفت وگويى پيش از اين از تأسيس انجمن آثار ملى در سال ۱۳۳۲ گفته بود كه بنا شد در آنجا براى مفاخر ملى يك چهره رسمى ثبت شود و بعد از آن هر هنرمندى كه بخواهد مجسمه اى از آنان بسازد، شباهت آن چهره را حفظ كند و در ادامه گفته بود كه چهره مشاهيرى مثل ابوريحان بيرونى، خواجه نصير طوسى، حافظ، فردوسى و سعدى كه توسط ابوالحسن خان كشيده شده بود در انجمن ثبت شد و امروز تصويرى كه از فردوسى در ذهن ما ثبت شده است تصويرى است كه شاگرد كمال الملك از حكيم توس ساخته است.
ياراحمدى- مجسمه ساز و طراح داخلى- وجه تمايز فردوسى خود و فردوسى هاى ابوالحسن خان را بسيار بسيار مشخص مى داند: «ايشان به عنوان بنيانگذار مجسمه سازى در ايران در عصر جديد، اسلوب ها و روش ها را درست رعايت مى كردند و وجه شاعرانه را نيز تا حدى در نظر مى گرفتند، اگر چه به لحاظ موقعيت تاريخى كه در آن قرار داشتند، كمتر به وجه شاعرانه اثر پرداختند. در مجسمه من موقعيت تاريخى و معنوى قضيه در نظر گرفته شده است- همان توفان و تندباد حوادث- و اصولاً كار من شاعرانه است.»
اگر چه ياراحمدى اذعان مى كند كه مجسمه فردوسى واقع در ميدان فردوسى، يك الگو و معيار است و به مسئولان توصيه مى كند كه اجازه ندهند از اين به بعد زير اين استاندارد، كارى ساخته شود اما او به عمد تغييراتى در چهره فردوسى مى دهد و تأكيد مى كند: «ما منابع داخلى كه مشخصات فيزيكى چنين مشاهيرى را مشخص كند نداريم و اين را بر مبناى اطلاعات تمام ادبا و مورخين تراز اول ايران مى گويم. به همين دليل همه چيز به تخيل هنرمند بر مى گردد.»
نخستين نكته اى كه از ديدن فردوسى ابوالحسن خان به ذهن متبادر مى شود، پيرى است كه شاهنامه را به پايان رسانده است و اكنون دردست دارد. در حالى كه فردوسى كتابخانه ملى- اگر نه در عنفوان جوانى- اما مشخصاً در سن و سالى نيست كه اين كار عظيم را به پايان برده باشد. از اين جهت كتابى كه در دست دارد بى دليل مى نمايد. اين مجسمه ساز كه مشاوره زيباسازى شهردارى تهران و استاندارى خوزستان و برخى از پروژه هاى دولتى را در كار نامه خود دارد، در اين باره به ۲ مشخصه جوانى و جاودانگى كه مد نظر داشته اشاره مى كند: «من ايده اى داشتم كه با دكتر شفيعى كدكنى در ميان گذاشتم و گفتم كه مى خواهم جوانى و جاودانگى را در چهره فردوسى رقم بزنم. ايشان گفت اين كار را تا حدى بكن كه تشابه و تصوير عمومى كه مردم از فردوسى مرحوم صديقى در ذهن دارند از بين نرود. من هم اين مسأله را رعايت كردم كه شباهت خيلى از بين نرود.»
يار احمدى تأكيد مى كند كه در ساختن مجسمه از مشاهير حتماً بايد متخصصان و كسانى كه در مورد آن شخصيت خاص، تحقيق و پژوهش داشته اند، مورد مشاوره قرار گيرند. در مورد مجسمه فردوسى كتابخانه ملى نيز به گفته او، دكتر شفيعى كدكنى و دكتر ايرج افشار مورد مشورت قرار گرفته اند، اما اين مشاوران در هنگام پرده بردارى در روز افتتاحيه حضور نداشتند تا نظرشان در مورد محصول نهايى مشخص شود. آن طور كه يار احمدى مى گويد، هيچ يك از استادان ادبيات در روز افتتاحيه حاضر نبودند.
فردوسى كتابخانه ملى، يك هنجارشكنى است
تهران، سال ،۱۳۵۰ ميدان فردوسى. سطح گرد ميدان پوشيده از چمن، يك آب نما و سطوحى كه به تدريج به ارتفاع شان افزوده مى شود. با قله سنگ هاى رودخانه اى كه در مركزى ترين نقطه آنها، مجسمه مرمرين فردوسى قرار گرفته است و ساختمان هاى اطراف كه نهايتاً ۲ طبقه هستند و در پس زمينه فردوسى، كوه هاى شميران ديده مى شود.
ياراحمدى فضاسازى و قرار گيرى مجسمه در يك مكان شهرى را بسيار با اهميت مى داند، نكته اى كه در بسيارى از مجسمه هايى كه در سال هاى اخير در شهر هاى مختلف نصب شده، رعايت نمى شود. او به مجسمه ميرزا كوچك خان جنگلى در غرب تهران به عنوان نمونه اى ضعيف و ناموفق اشاره مى كند. مجسمه اى كه نه تنها سرو شكل ناموزون و رنگ خاكسترى خنثى آن، بلكه مكان و نحوه قرارگيرى آن از نقطه ضعف هاى مهم اين مجسمه به شعار مى رود: «اندازه مجسمه، اندازه ميدان، آب نما، درخت، درختچه، فضاى سبز، معبر و ديد، نكاتى است كه بايد در نصب يك اثر مورد توجه قرار گيرد. ما به طور دقيق و كلاسيك با متد كاملاً فرنگى آموزش ديديم، بنابراين استانداردهايى را در نظر مى گيريم كه قابل تغيير نيست. اين استاندارد ها به ما مى گويد كه فاصله چيست؟ نگاه كردن به مجسمه از بزرگراه همت چه معنى دارد و نگاه كردن از داخل محوطه چه معنى؟ تعيين محل نصب اثر، ارتفاع اثر، جنس اثر و فرم اثر نكاتى است كه در تأثيرگذارى يك اثر بسيار نقش دارد.» به گفته اين مجسمه ساز طرح فردوسى كتابخانه ملى از ابتدا حدود ۱۵-۱۴ متر در نظر گرفته شده بود كه مهندسان مشاور بنا، به دليل تحت الشعاع قرار گرفته شدن بنا توسط مجسمه، با اين ارتفاع موافقت نكردند. اما نكته اى كه در اين ميان مشخص نمى شود اين است كه هدف از ساخت اين مجسمه با اين ابعاد چيست؟ اگر ديد آن از بزرگراه همت مدنظر بوده است كه از آن منطقه نيز چيز زيادى از مجسمه پيدا نيست و تنها مى شود يك حجم كلى ديد و ارزش تصويرى و فرمى آن پيدا نمى شود. وظيفه اى كه ياراحمدى در گفته هاى خود بر دوش هنر مى اندازد كه آن كندن انسان از جاى خود و بردن او به فضايى جديداست، و در مورد مجسمه كتابخانه ملى شايد تنها با ابعاد بزرگش مصداق داشته باشد. اين مجسمه ساز اشاره مى كند كه مجسمه فردوسى كتابخانه ملى كاملاً ۲ منظوره ساخته شده و هم به ديد نزديك و هم به ديد از دور آن توجه شده است.
او سطح كيوبيك (Cubic) و شكسته مجسمه ميدان فردوسى را به ديد از دور آن مربوط مى داند كه مجسمه ساز اين مسأله را درنظر داشته و از روى عمد سطوح را نرم نكرده و اغراق آميزتر و شكسته تر كار كرده كه در مجسمه سازى دنيا اين امر مرسوم و متداول است. اندازه و ارتفاع يك مجسمه در چگونگى طرحى كه براى يك موضوع در نظر گرفته مى شود تأثير زيادى دارد. مسلماً طرحى كه در مجسمه ۲ مترى قابل قبول مى نمايد، در ابعاد ۸ مترى يا بيشتر كاربردى ندارد. اگر چه ياراحمدى تأكيد مى كند كه طرح مجسمه بعد از كوچك شدن آن تغييرى نكرده است. به اعتقاد او، مجسمه كتابخانه ملى با همين اندازه نيز در ميان مجسمه هاى كوچك و نامتعارفى كه در تهران و شهرهاى ديگر ساخته مى شود يك هنجار شكنى است.
ساخت مجسمه فردوسى؛ مسابقه يا سفارش؟
در اخبارى كه بعد از مراسم افتتاحيه و پرده بردارى مجسمه كتابخانه ملى درج شد، از هنرمند آذربايجانى به نام نسيم عيسى اف، به عنوان سازنده اين مجسمه ياد شده است، در حالى كه يار احمدى در توضيح خود، اشاره مى كند: عيسى اف، تنها ريخته گرى كار را انجام داده است و در هيچ يكى از مراحل ساخت و حتى قالب گيرى حضور نداشته است. او علت ريخته گرى مجسمه در باكو را نبود امكانات در ايران و در جايى ديگر ارزان تر تمام شدند پروژه عنوان مى كند و توضيح مى دهد: اين كار كه در نهايت با ۸۵ ميليون تومان تمام شده است، در ايران حداقل ۳ برابر اين قيمت هزينه بر مى داشت.
از طرف ديگر صفرى- معاون مالى، ادارى كتابخانه ملى- به مفاد قرارداد ساخت اين مجسمه اشاره مى كند كه طى آن قرار بر اين بوده است كه كليه مراحل ساخت مجسمه تماماً در ايران انجام شود و نيز مهلت انجام كار ۵ ماه ذكر شده بود كه نهايتاً تا ۳ سال طول كشيده است.
اما چه شد كه كتابخانه ملى تصميم گرفت ساخت مجسمه فردوسى را به يار احمدى بسپارد؟ آن طور كه ياراحمدى مى گويد، انگيزه اصلى پيشنهاد ساخت اين مجسمه به چند سال پيش و جريان مسابقه ساخت مجسمه فردوسى از سوى دولت تا جيكستان بر مى گردد: «دولت تاجيكستان، از انجمن صنفى مجسمه سازان ايران دعوت كرد تا در مسابقه طرح مجسمه فردوسى شركت كنند. تا در نهايت طرح برگزيده، توسط خود هنرمند اجرا شود. اما من در آن زمان پى بردم كه در اين قضيه قصد دارند ما را وارد بازى كنند و در نهايت به عنوان بازنده كنار بگذارند. مرحوم قهارى هم با نظر من موافق بود و او هم در اين مسابقه شركت نكرد. بعدها شنيدم كه تاجيكى ها گفتند: اصلاً شما پارسى نيستيد. چون عربى وارد زبانتان شده است.
اين مسائل باعث شد كه خودم پيشنهاد ساخت مجسمه فردوسى را به كتابخانه ملى بدهم.»
نكته اى كه در اين ميان جالب توجه است، شيوه عملكرد دولت تاجيكستان براى داشتن يك اثر حجمى از فردوسى است. جايگاه حكيم توس، آنقدر در ادب پارسى تثبيت شده است كه طرح ساخت مجسمه اش به مسابقه گذاشته شود و نهايتاً بهترين طرح براى اجرا انتخاب شود در حالى كه مسئولان ايرانى، حتى اگر به فكر ساخت مجسمه از مشاهير هم بيفتند، اين روش را در نظر نمى گيرند. در نهايت هزينه اى هم كه صرف مى شود به نتيجه موفقيت آميزى منتهى نمى شود.
بسى رنج بردم در اين سال سى...
شايد مى بايست سى سال از فردوسى كتابخانه ملى بگذرد، تا جايگاهش در اذهان مردم روشن شود. اما فردوسى ابوالحسن خان هم با آن درجه محبوبيت، سرنوشت خوبى نداشته است. شكسته شدن انگشت و ترك هاى پى درپى در اطراف آن دراثر گرما و سرماى ناگهانى و عدم نگهدارى مناسب، شايسته مجسمه اى نيست كه ۳۶ سال به شهر خاكسترى ما طراوت و تازگى داده است.