حسن گوهرپور

«چگونه مى توان هم از مردم گريخت و هم از نزديك با ايشان و برايشان زندگى كرد. چگونه مى توان هم به زندگى آدميان و قراردادهاى ديرينه آن پشت پا زد و هم براى آنان، و به كمك خودشان، زندگى نو و نظم نوينى را جست وجو كرد. «كوزيمو»(شخصيت محورى بارون درخت نشين) به اين پرسش ها پاسخ مى گويد. پاسخى نه با نصيحت و نظريه پردازى كه با خود زندگى اش، با شيوه زيستن اش مى آموزد كه براى آدم همه چيز شدنى است؛ تنها به اين شرط كه بخواهد و بهايش را بپردازد.
«كوزيمو» از سنت هاى كهنه و قيدهاى بى چون و چراى اجتماعى مى گريزد و شيوه اى از زيستن را براى خود برمى گزيند كه ديگر كوچكترين همانندگى با زندگى مردمان ندارد. زمين سفت و زير پا را رها مى كند و به زندگى در راه پيچاپيچ و لرزان بالاى درخت مى رود، يعنى مى توان گفت كه دنياى ديگرى را جايگاه مى كند، اما نه اين كه در «برج عاج» بنشيند، فاصله گرفتن اش از زمين براى دورى جستن از مردم نيست. برعكس؛ پندارى در جست وجوى ميدان ديد گسترده ترى به ميان شاخ و برگ درختان مى رود تا همه چيز را بهتر و بيشتر ببيند، تا بهتر بتواند به آنچه برايش «شورش» كرده است عمل كند.»
«بارون درخت نشين »
«بارون درخت نشين» يكى از سه گانه هاى «ايتالو كالوينو» نويسنده ايتاليايى زبان است كه به طغيان «كوزيمو لاورس دو روندو» شخصيت اصلى رمان نسبت به اطرافش و شرايط حاكم بر زندگى مى پردازد. كالوينو ايستادن در برابر عرف را از همان ابتداى داستان به مخاطب نشان مى دهد و «كوزيمو» را شخصيتى معرفى مى كند يا نشان مى دهد كه حتى در برابر غذاخوردن هم جبهه گيرى مى كند. او در ابتداى داستان وقتى توصيف مى كند كه در ناهارخورى خانه در حال آماده شدن براى صرف غذا بوديم «كوزيمو بشقاب حلزون را به كنارى زد و گفت: پيش از اين گفته بودم و باز هم مى گويم كه حلزون نمى خورم. حركتى اين چنين خيره سرانه در خانه ما سابقه نداشت.» درواقع اين حركت آن گونه هم كه مى پنداريم خيره سرانه نيست چرا كه نخستين حركت هاى رسيدن به انديشه فردى و تشخص بخشيدن به فكر از مراحلى آغاز مى شود كه به خود و به علايق ات مى پردازى و البته اگرچه اين علايق در شكل هاى كلى ناهنجارى محسوب نمى شوند اما در برخى جوامع يا خانواده ها آن را مورد نكوهش قرار مى دهند. پس نخستين حركت مستقل در اين داستان از سرميز غذا شكل مى گيرد و در صفحات اوليه كتاب راوى نقل مى كند: «گفتنى است كه همه كينه ها، اختلاف ها و خلى ها و دورويى هاى ما سر ميز غذا خود مى نماياند. شورش «كوزيمو» هم از سر ميز غذا آغاز شد. بنابراين مرا مى بخشيد اگر در اين باره پرگويى مى كنم، شكى نيست كه از اين پس در زندگى برادرم ميز جايى نخواهد داشت.» جا نداشتن «ميز» در زندگى آدم ها اتفاق مهمى نيست، اما چون راوى، نقل مى كند كه بزرگ ترين اتفاق ها در زندگى ما سر ميز غذا اتفاق مى افتاد، پس وقتى ميز در زندگى «كوزيمو» جايى ندارد يعنى اين كه او ديگر فرمان هاى خانواده اش را كه منطقى نيستند نمى پذيرد. در «بارون درخت نشين» طى طريق اجتماعى يك انسان روايت مى شود، انسانى كه از زمين به يك طبقه بالاتر مى رود، يعنى كمى از زمين و مسائل اتفاق افتاده در آن فاصله مى گيرد و به تبع آن بهتر مى تواند پيرامون مسائل انسانى را مشاهده كند، او دغدغه هاى مردم دهكده اش را مى بيند، كم سوادى آن ها را مى بيند و مشكلاتشان را با دقت بيشترى مورد تجزيه و تحليل قرار مى دهد. «كوزيمو» در جايى از رمان به كتاب خواندن گرايش پيدا مى كند. او با ولع تمام كتاب مى خواند، اين اتفاق شورش او عليه نظام خانوادگى اش را به علم و دانايى مجهز مى كند، او ديگر يك آدم معمولى نيست، پرسش هايى دارد و رفتارهايى كه از افراد فرهيخته سر مى زند و اين البته ريشه ديگرى هم دارد، او در جريان خواندن كتاب كه تقريباً كار هميشگى او بود با «جووانى» راهزن بزرگى كه دهكده را غارت مى كرد، آشنا شد و به او هم عادت كتاب خواندن آموخت، سپس بر اثر اتفاقى بسيار دراماتيك «جووانى» به خاطر علاقه به كتاب دوباره دست به دزدى پول زد و او را دستگير كردند و به دار آويختند. «كوزيمو» لحظات پايانى مرگ «جووانى» در شب قبل از اعدم او، بالاى سلولش مى رفت و رمان «كلاريس» را برايش مى خواند، رمانى كه «جووانى» نتوانسته بود صفحات آخرش را بخواند و تمام دغدغه اش پيش از مرگ به اتمام رساندن رمان «كلاريس» بود. «كوزيمو» پس از مرگ «جووانى» خيلى عطش به خواندن پيدا كرد در رمان آمده: «كوزيمو هر نوع كتابى را با ولع مى خواند، نيمى از وقت خود را به كتاب خواندن مى گذراند و نيم ديگرش را به شكار كردن مى پرداخت تا بدهى خود را به «اوربك» كتاب فروش بپردازد. هر بار كه او را مى ديد چيز تازه اى فراگرفته بود و بازگو مى كرد: درباره ژان ژاك روسو كه هنگام گردش در جنگل هاى سوئيس نمونه گياهان را براى بررسى گرد مى آورد و ...» مسأله اصلى در اين يكى دو بخش رمان ايجاد تحولى ديگر در ذهن «كوزيمو» ست، تحولى كه او را به لحاظ دانايى و جهان بينى در طبقه بالاتر و فراترى جا مى دهد.
در رمان آمده است: «هميشه به انسان ها و كارهايشان علاقه مند بود (كوزيمو) تا آن زمان (قبل از رابطه با جووانى و كتاب خواندن حرفه اى) زندگى درخت نشينى و گشت و گذار و شكاركردنش حالت بى هدف و منفعلى داشت. ولى از آن پس هر چه بيشتر دلش مى خواست براى همنوعانش كارى بكند. مى توان گفت اين گرايش اش نيز نتيجه همنشينى با آن راهزن بود و تحول داشت به شكلى محسوس خودش را نشان مى داد. رمان به همين شكل پيش مى رود «كوزيمو» تحولات ديگرى را در خود و محل زندگى اش ايجاد مى كند، مردم به حقوق خود آگاه مى شوند وسپس دست به شورش مى زنند و خود را نجات مى دهند. در چنين شرايطى حتى، «كوزيمو» از درخت پائين نمى آيد و همان جا مى ماند. رمان «بارون درخت نشين» كه توسط برادر «كوزيمو» روايت مى شود به پايان مى رسد و پايان بندى در رمان اين گونه است كه برادر مى گويد: من زمانى متوجه حرف هاى كوزيمو شدم كه او ديگر نبود يعنى برادر پنجره را باز مى كند و مى بيند «كوزيمو» روى درخت روبه رو نيست.
«پنجره را باز كردم و برادرم را بالاى درختان نديدم، اكنون كه او نيست حس مى كنم كه بايد به بسيارى چيزها بينديشم، به فلسفه و سياست و تاريخ. چند نشريه را مشترك شده ام، كتاب مى خوانم به مغزم فشار مى آورم. [...] خودم از نردبان بالا رفتم [روزهاى پايانى عمر كوزيمو] گفتم: كوزيمو، الان ديگر شصت و پنج سال دارى تاكى مى خواهى اين بالا بمانى؟ چيزى را كه مى خواستى بگويى، گفتنى، و ما هم فهميديم. اراده عظيمى از خود نشان دادى، پيروز شدى.
حالا ديگر مى توانى پائين بيايى، كسانى كه همه عمرشان را در درياها مى گذرانند بالاخره پا به خشكى مى گذارند. گوشش بدهكار نبود، با حركت دست گفت: نه!» در پايان اثر وقتى «كوزيمو» به نوك درخت مى رود و مردم كه مى بينند اين طور است تشكى بزرگ زيردرخت مى گيرند تا وقتى او افتاد آسيب نبيند. يك دفعه يك بالن در هوا پديدار مى شود و لنگرش كه به دليل بدى هوا و وزيدن باد زياد به اين طرف و آن طرف مى رود، نزديك كوزيمو مى شود، همه فكر مى كنند الآن لنگر با «كوزيمو» برخورد مى كند، خلبانان بالن هم به دليل اضطراب فكر هدايت بالن هستند و به لنگر توجهى ندارند در اين لحظه «كوزيمو» مثل دوره جوانى اش خيز بر مى دارد و لنگر را مى گيرد. بالن به سمت آب هاى خليج مى رود و به گل مى نشيند، وقتى دنبال كوزيمو مى گردند متوجه مى شوندكه احتمالاً او جايى در آب ها افتاده و ... اما اين نكته در رمان بسيار مهم كه او ديگر هيچ وقت پايش را روى زمين نگذاشت تا لحظه آخر.
اين رمان جداى از اين كه اراده انسان در تحول خويش و پيرامون خويش را نشان مى دهد به اين نكته تأكيد مى كند كه اراده انسان قوى و قابل تكيه كردن است، يعنى در واقع در ادامه اراده بزرگترى است كه روح او در انسان دميده شده است. اين انسان سعى مى كند، تغيير مى دهد، تحول مى خواهد و ... پيروز مى شود، هم برخود و هم برمحيط. «كوزيمو» به عنوان انسانى كه كمى از خاك زمين فاصله مى گيرد و با همين فاصله گرفتن به دريافت هايى از مناسبات انسانى دست مى يابد كه حتى يك دزد مى تواند براى او دزد نباشد بلكه انسانى است كه مى تواند اصلاح شود و كتاب بخواند. ياكشيشى كه در رمان شخصيت پردازى شده در برخى مواقع ديگر نه تنها نمى تواند سؤال هاى «كوزيمو» را پاسخ دهد بلكه خودش از كوزيمو سؤال مى پرسد. اين ها دراين رمان اتفاقات بزرگى است.
* ويكنت دو شقه شده:
يكى ديگر از تريلوژى «نياكان ما» ويكنت دوشقه شده است.
ويكنت شخصى است كه نماينده دوگونه اخلاقى است و اين دو گونه در پيكره او به شكلى متناقض به اجتماع رسيده اند. بخش خوب و «خير» او كه در كنار بخش بد و «شر» قرار مى گيرد به شكلى تعارض و تضاد «خير و شر» در تاريخ فرهنگ و هنر را به نمايش مى گذارد. سمت خير او فداكار است، از خودش براى ديگران مى گذرد، و از طرف ديگر به آنها ظلم مى كند، محصولات كشاورزى شان را آتش مى زند و ...
به روايت راوى «در آن زمان دايى ام (ويكنت) هميشه سوار بر اسب بود چوب زيربغل و شمشيرش را هم به يك طرف زين بسته بود به اين ترتيب بود كه ويكنت درحالى كه كلاه لبه پهنى سر داشت كه بخشى از آن را بالاپوش دائماً درحال پروازش مى پوشاند، اسب سوارى مى كرد.
مردم هرجا صداى سم اسبش را مى شنيدند، انگار از جلو جذامى دهكده فرار كنند به سرعت مى گريختند. چون هيچ كس و هيچ چيز از شيطنت هاى ويكنت در امان نبود كه هر لحظه ممكن بود بروز كند. او سرخود ناگهان دست به كارهايى مى زد كه پيش بينى شدنى و درك نكردنى بود.
پس از اتفاقاتى كه در متن رمان حادث مى شود، «مدار دودى ترالبا» (ويكنت) موجودى مى شود كه مردم همه از رفتارهاى ضدونقيض او خسته شده و به ستوه آمده اند. در رمان آمده:«از اين طرف و آن طرف، حرف هايى در باره خلق و خوى دوگانه «مداردو» به گوش مى رسيد. بچه هايى كه توى جنگل گم شده بودند باترس و لرز ديده بودند مردى كه نصف بدن بيشتر نداشت و با چوب زيربغل راه مى رفت، آنها را پيدا كرده و به خانه هاى شان بازگردانده، طى راه هم انجير و نان شيرينى به آنها داده، به بيوه اى درمانده كمك كرده و دسته هاى چوب خشكى را كه جمع آورى كرده بود به خانه هايشان برده و از سگ هايى كه مارگزيده بوده شان مراقبت و پرستارى كرده است در عين حال و به رغم اين رويدادها پيداشدن سر وكله ويكنت كه خود را در بالاپوش سياهش مى پيچاند، با حادثه هاى ناراحت كننده اى همراه بود. بچه هاى دزديده شده و در غارهايى كه دهانه آنها سنگ چين شده بود، زندانى شده بودند، تكه هاى سنگ و تنه درخت هايى روى افراد سالخورده افتاده بود، كدو تنبل هاى رسيده اى كه فقط براى لذت آزاررساندن به ديگران قطعه، قطعه شده بود». اين فضاها و تصاوير نمايانگر رفتارهاى ضدونقيض «ويكنت» بود و به قول روايت گر رمان «به اين ترتيب بود كه زندگى مان ميان مهربانى و وحشت در نوسان بود». در پايان رمان فضايى پيش مى آيد كه «خيروشر» در نبرد قرار مى گيرند، وقتى فضاى نبرد توصيف مى شود و حيوانات و پرندگان را در آن حال تصويرسازى كند مى گويد، زاغ، افعى، زنبور، موش و ... هركدام به از بين بردن و آزار خودشان مشغول بودند، در رمان آمده: «هيچ كس نبود كه عليه خودش قيام نكرده باشد». در اين دايره كه براى جنگ اين دوسويه ، ترسيم شده است جنگ درمى گيرند، بيرون دايره افرادى آمده اند تا نبرد «خير و شر» را ببينند، خير وشرى كه دو نيمه «ويكنت» هستند. دكتر «تريلونى» هم آمده تا زخم آنكه زخمى مى شود را مرهم بگذارد. سرانجام پس از درگيرى قسمت «شر» زخمى شد، اما مثل همه قصه هاى قديمى اتفاق به همين جا ختم نمى شود كه در نبرد «خير و شر» سرانجام «شر » از بين مى رود و همه چيز به خوبى و خوشى تمام مى شود بلكه پس از زخمى شدن «شر» دكتر «تريلونى» اين دو پيكره را به هم بخيه مى زند. در رمان آمده:«نيم ساعت بعد فقط يك زخمى داشتيم كه با تخت روان به قلعه برده مى شد. «خير و شر» به وسيله نوارهاى زخم بندى به هم چسبيده بودند، دكتر با دقت تمام سرخرگ ها و سياهرگ ها و عضلات را به طور متقارن به هم دوخته بود، پس از آن به كمك يك كيلومتر نوار زخم بندى چنان آن دو نيمه را تنگاتنگ هم بسته بودكه شده بودند يك بدن كه ديگر حتى ظاهر يك زخمى را هم نداشت ، [...] به اين ترتيب بود كه دايى ام [راوى در باره ويكنت حرف مى زند] مداردو مرد كاملى شد، نه بدجنس و نه پاك طينت، آميخته اى از بدجنسى و خوش طينتى. به عبارت ديگر ، آدمى كه هيچ تفاوتى با موقعى كه دو نيم نشده بود، نداشت. ولى تجربه دونيمه اى داشت كه حالا به هم جوش خورده بودند به همين دليل آدم معقولى شد.» در «ويكنت دونيم شده» اگرچه شخصيت محورى فراواقعى است اما كنش هاى او واقعى اند، تضاد خير و شر كه در ادبيات تمامى ملل وجود داشته دراين رمان هم قابل پيگيرى است اما تفاوت دراينجاست كه «شر» از بين نمى رود بلكه به عنوان عنصرى كه باعث ايجاد توازن و ديالكتيك در ساختار رفتار مى شود و نوعى تناسب ايجاد مى كند كه در شخصيت محورى باقى مى ماند.
* شواليه ناموجود
يكى ديگر از سه گانه نياكان، «شواليه ناموجود» است. شواليه ناموجود آژيلوف (شخصيت محورى رمان) مانند سه شخصيت ديگر اين سه گانه است و همانندى او نه به واسطه شكل، بلكه در نوع كنش آن در متن رمان به دو شخصيت ديگر (كوزيمودربارون... و ويكنت در ويكنت دو نيم شده) شبيه است. آژيلوف شواليه اى است كه جسم ندارد، اما زره و كلاه خود و تمام ابزارهاى يك جنگجو در هيأت انسانى او مشاهده مى شود. در اين شرايط او در كنار شواليه هاى ديگر آدم به درد بخورترى است تا بقيه كه تن پرور و بى مصرف هستند. در رمان شرايط آژيلوف نسبت به ديگران اين گونه تصوير شده است: «آژيلوف عصبى، بى اعتنا و دقيق. با حالتى تحقيرآميز از كنار آنها (شواليه ها) مى گذشت، بدن اين كسانى كه بدنى داشتند، آشفتگى اى كه به غبطه شبيه بود و در عين حال تشنجى حاكى از نخوت و غرورى خودپسندانه در او به وجود مى آورد. آيا اين ها بودند، اين بزرگان صاحب اسم و رسم، اين همراهان بلندآوازه؟ اين همه زره شان كه نشانه درجه، عنوان هاى اشرافى، اقدام هاى جسورانه، قدرت و شجاعت شان بود، همچون صدفى تو خالى يا تلى از آهن قراضه و در كنار آنها، اين بدن هايى كه خروپف مى كردند، سرشان توى متكا فرورفته و رشته باريكى از آب دهان از كنار لب هاى نيمه بازشان سرازير شده بود.» شواليه ناموجود آژيلوف از اين شرايط به درد آمده است. اگر او مانند «كوزيمو» در «بارون درخت نشين» جهت اعتراض بالاى درخت نمى رود، اما همان انسان عاصى را تصوير مى كند، انسانى كه از شرايط پيرامون به درد آمده است.
* انسان هاى سه گانه «نياكان»
«كوزيمو»، «ويكونت»، «آژيلوف» سه شخصيت محورى سه گانه هاى «نياكان» هستند. هر سه عاصى اما هر يك به هيأتى و ويژگى هايى. «كوزيمو» در «بارون درخت نشين» از يك انسان زمينى فاصله مى گيرد، چرا كه نمى خواهد همانند ديگران زندگى كند، او در راه و مسير دانايى افتاده و نمى پذيرد هر رفتارى را عليه او اعمال كنند. «كوزيمو» وقتى به روى درخت مى رود يعنى از مناسبات رياضياتى و منفعت طلبى انسان ها فاصله مى گيرد، او از آن بالا كه البته چندان هم بالا نيست، درك مى كند و بهتر مى بيند كه مردم آن پائين چه رفتارى مى كنند. «كوزيمو» پايدارى يك انسان در رسيدن به هدف و آزادگى را هم نشان مى دهد. او حتى چندان به خوراكى هاى معمول زندگى توجهى نمى كند و با ميوه ها روزگار مى گذراند. تا پايان زندگى شصت و پنج ساله اش هيچ وقت به زندگى زمينى و مناسبات آن بازنمى گردد اگرچه از برخى امكانات آن استفاده مى كند و سرانجام به شكلى مبهم با يك بالن كه آن هم اتفاقاً حادثه اى آسمانى است به سمت نامعلومى مى رود و در رمان گمان مى شود در آبهاى خليج غرق شده است.
«كوزيمو» انسانى نمادين است، انسانى فراواقعى كه مى خواهد برخى مناسبات انسان زمينى را با ريشخندى تلخ نشان دهد.
«مدار دو دى ترالبا» (ويكنت) شخصيت محورى «ويكنت دو شقه شده» است او نمايانگر «كنتى» است كه بر ولايتى حكم مى راند مردم ابتدا متوجه نمى شوند كه او دو بخش است اما در ميانه رمان درمى يابند. اين شخصيت در واقع قرار است به اين بيان از انسان برسد كه توازنى در وجود انسان ها رخنه كرده كه اين توازن تاريخى از بطن سرشت انسانى سرچشمه مى گيرد و بايد در هر انسان زمينى باشد، اين توازن با «خير و شر» در اين رمان نمود پيدا كرده است و جالب اينجاست كه در انتهاى رمان «شر» از بين نمى رود بلكه به عنوان يك مفهوم كه عينيت آن مصاديق بدى است، در ويكنت مى ماند اما نه به اندازه اى وقتى كه به شكلى مستقل زندگى مى كرد. يعنى مثل زمانى كه «خير» به شكل مستقل و «شر» نيز به همان شكل زندگى مى كرد.
«آژيلوف» شخصيت محورى «شواليه ناموجود» در مقايسه با دو شخصيت ديگر وضعيتى مشابه دارد، آژيلوف در جاهايى با «كوزيمو» قابل مقايسه است. هر دو شخصيت معترض و عاصى هستند. آنها به مناسبات انسانى جامعه اى كه در آن زندگى مى كردند اعتراض داشتند و هر دو انسانى «خيرخواه» بودند. «آژيلوف» نمى تواند نشان هاى قدرت و شرافت را آنگونه كه شايسته شواليه هاى تن پرور نيست بر سينه هاى آنها ببيند، نه اين كه او نشان ها كه نمادى از بزرگى و جاه و مقام است را براى خود بخواهد، بلكه مى خواهد به اين شرايط خرده گيرى كند.
«ايتالو كالوينو» هر سه شخصيت سه گانه «نياكان» را فراواقعى كرده است. اين انسان هاى فراواقعى اگرچه در روايتى ساده، مستقيم و رئال زندگى مى كنند اما خودشان حتى تن به اين روايت نمى دهند. روال خطى رمان و انسان هايى كه در آن ترسيم مى كند، به تمامى انسان هاى محسوسى هستند، حتى رفتارهاى اين سه شخصيت هم بسيار طبيعى و ملموس اند اما موجوديت آنها فراواقعى است. اين موجوديت به نوعى تشخص اين شخصيت هاست، «كالوينو» با ترسيم بخشى از جهان معاصر انسان ها و جغرافياى زندگى آنها نشان مى دهد كه چگونه در برخى از جغرافياى انسانى كه ما از آن گاه بى اطلاعيم چه مناسباتى حكمفرماست. «كالوينو» در اين سه شخصيت كه از سه طبقه اجتماعى انتخاب شده سه گروه را به طور تخصصى بررسى و رفتارشناسى مى كند، شواليه ها و نظاميان گروه اول، پادشاهان و كنت ها دسته دوم و «كوزيمو» مردم عادى دسته سوم. در اين سه دسته، ويژگى هايى و توانمندى هايى وجود دارد كه ايتالوكالوينو در اين سه گانه به آنها پرداخته است.
برخى از آثار كالوينو عبارتند از: جاده لانه عنكبوت ،۱۹۴۷ ويكنت دو نيم شده ،۱۹۵۲ بارون درخت نشين ،۱۹۵۷ شواليه ناموجود ،۱۹۵۹ بورس بازى ساختمان ،۱۹۵۷ ابر آلودگى ،۱۹۵۸ ماركو والدو زندگى روزمره يك نظر جمع كن ،۱۹۶۳ كمدى هاى كيهانى ،۱۹۶۵ قصر سرنوشت هاى متقاطع ،۱۹۶۹ شهرهاى نامريى ۱۹۷۲ و اگر شبى از شب هاى زمستان، مسافرى...۱۹۸۳. ايتالوكالوينو نويسنده ايتاليايى در سال ۱۹۸۵ «بارون درخت نشين شد» و به خليج رفت.

مترجم: شيلا ساسانى نيا
بسيارى از سينماگران و علاقه مندان به سينما نام «مى كى يو ناروس» (۱۹۶۹ ـ ۱۹۰۵) را نشنيده اند؛ فيلمسازى ژاپنى كه در دوران حيات خود سعى كرد همواره از كانون توجه دور باشد. با اين حال از زمان مرگش تلاش بسيارى شده تا اين سينماگر منزوى و آثار درخشانش بيشتر به مردم شناسانده شود. على رغم آنكه بسيارى از منتقدان غربى او را هم رديف فيلمسازان بهتر شناخته شده هم عصرش همچون ياسوجيرو ازو (كه او نيز دوره كارآموزى خود را دركمپانى فيلمسازى شوچيكو در دهه ۱۹۲۰ گذراند)، آكيرا كوروساوا (كه زمانى دستيار ناروس بود) يا كنجى ميزوگوچى (كه فيلم هايى درباره گيشاهاى بدفرجام ساخت) مى دانند اما «ناروس» همچنان يك چهره ناشناخته باقى مانده است. او فيلمسازى بسيار پركار بود كه ۸۹ فيلم ساخت اما در بسيارى از كشورها از جمله بريتانيا تنها تعداد انگشت شمارى از آثار سينماى او در فرمت دى وى دى پيدا مى شوند.
ناروس آدمى با رفتار متعادل اما فوق العاده خجالتى بود و تنها تعداد معدودى از فيلمسازانى كه از نزديك با او كار كرده بودند او را به خوبى مى شناختند. هيدكو تاكامين، هنرپيشه اى كه در بسيارى از فيلم هاى معروف «ناروس» بازى كرده است به ياد مى آورد: «حتى موقع فيلمبردارى او هيچ وقت نمى گفت چيزى خوب يا بد، جالب و يا كليشه اى است.» تاكامين با اشاره به اين كه در بيش از ۲۰ فيلم او بازى كرده است، مى افزايد:«او يك كارگردان كاملاً ديرجوش و منفعل بود و هيچ وقت به ياد ندارم در زمينه بازيگرى به من امر و نهى كرده باشد.»
فيلم هاى ناروس همگى در ژانر «shomin- geki» قرار مى گرفتند. آثارى درباره مردمان عادى و طبقه متوسط جامعه كه فاقد آن غرابت و شگفتى اى بودند كه مخاطبان غربى مى پسنديدند. برخلاف ديگر فيلمسازان ژاپنى عصر خود، آثار سينمايى ناروس هيچگاه در جشنواره هاى پرزرق و برقى همچون كن يا ونيز كشف نشدند و يا اين كه هاليوود به سراغ بازسازى آنها نرفت. برخى ها زمزمه مى كردند كه ناروس فيلم هاى زنانه پسندى مى ساخت كه پلات هاى سخيفى داشتند.
در يك مقطع كه ناروس به عنوان يك كارگردان پيمانى براى استوديوهاى مختلف فيلمسازى در ژاپن كار مى كرد شخصيتى بسيار مطيع و سازگار داشت. او به ندرت پروژه هايى را كه به او پيشنهاد مى شد رد مى كرد اما در عين حال لجوج و انعطاف ناپذير بود و همين خصوصيات اخلاقى به ظاهر ضدونقيض باعث مى شود ناخودآگاه تصور كنيد كه چطور كارگردانى كه اين چنين منزوى و خجالتى است قادر بود فيلم هاى جسورانه اى درباره زندگى كارگرى و همچنين زنان بسازد. استاد دانشگاه كاترين راسل و نويسنده كتاب «سينماى ناروس ـ زنان و مدرنيته» مى گويد: «اين پرسش خوبى است. او به نظر نمى آمد با زنان رابطه خوب و دوستانه اى داشته باشد.» راسل خاطرنشان مى كند كه ناروس با ساخت فيلم هاى بسيارى براى مخاطبان زن به تدريج ياد گرفت چه فيلم هايى مورد پسند آنان بودند و يا آن كه چگونه كارش را روزبه روز بهتر كند. او حتى اگر روابط اجتماعى خوبى نداشت در يافتن بهترين هنرپيشگان زن مهارت داشت و چندين فيلم خود را با يك چهره مى ساخت.
ناروس به ندرت حاضر به مصاحبه مى شد و آشنايى سينماگران با او بيشتر به واسطه همكارانش بوده. او در سال ۱۹۰۵در توكيو به دنيا آمده بود و كوچك ترين فزرند خانواده بود. ناروس كارش را به عنوان متصدى آكسوار در استوديوهاى فيلمسازى كاماتا توكيو آغاز كرد و در سال ۱۹۳۷ با هنرپيشه يكى از فيلم هايش به نام «زن! مثل گل رز باش!» ازدواج كرد. اين وصلت ديرى نپاييد و در سال ۱۹۴۲ به جدايى انجاميد. اطلاعات موثقى كه از زندگى حرفه اى او در دست است حاكى از آن است كه او با روحيه اى پرشور و سرزنده در دهه ۱۹۳۰ به سراغ سينما و فيلمسازى رفت اما پس از ازدواج راه خود را گم كرد. او در سال هاى جنگ شكوفا نشد اگرچه همچنان به كار ادامه داد. اطلاعات كمى از همسر دومش در دست است و تنها در اوايل دهه ۵۰ بود كه او مجدداً در اوج قرار گرفت. راسل معتقد است كه او به مدت ۱۵ سال در يك ركود كارى قرار گرفت اما اين ركود به اصطلاح كارى چيزى بود كه گريبانگير كل صنعت فيلمسازى ژاپن در آن زمان شده بود.
در بخش بعدى زندگى اش، ناروس چندين فيلم با اقتباس از رمان هاى فوميكو هاياشى ساخت؛ نويسنده اى كه تخصص در نوشتن داستان هايى درباره افراد مظلوم و ستمديده داشت. نقل قولى كه ناروس از هاياشى در تيتراژ فيلم «Repast» (۱۹۵۱) مى آورد به خوبى انعكاس بخش دغدغه هاى موضوعى اين فيلمساز است: «من شديداً تحت تأثير غمى قرار مى گيرم كه در زندگى ساده ديگران يافت مى شود.»
فيلم درباره شخصيتى به نام ميچيو (ستسوكوهارا)؛ زنى خانه دار كه مرد حقوق بگيرش به او توجهى ندارد. ميچيو كه از زندگى خود راضى نيست در اوزاكا ژاپن زندگى مى كند و به تدريج روزمرگى اين زندگى بى اميد او را فرسوده مى كند.
فيلم هاى ناروس همچنين توجه دقيقى به موضوع «پول» و «ماديات» دارند و رد يك جور جبرى گرايى در يكى از معروف ترين فيلم هايش به نام «وقتى زنى از پله ها بالا مى رود» (۱۹۶۰) به چشم مى خورد. اين بار داستان فيلم درباره يك زن مسافرخانه دار در توكيو به نام «كيكو»(هيدكوتاكامين) است. او بيوه زنى است كه زيبايى ظاهرى اش كم كم در حال از دست رفتن است و دو نفر را دارد كه به او وابسته اند. برادرى لاابالى و پسرى جوان كه احتياج به عمل جراحى دارد. در اين فيلم تصميم او و هرگامى كه برمى دارد تبعات مالى خاص خودش را در پى دارد و اين تماشاگر است كه در نهايت درباره ارزش هاى اخلاقى او به تصميم گيرى مى پردازد و اين ممكن است فيلم را كمى دلگير نشان دهد. ديد شخصى خود ناروس به دنيا يك ديد خوشبينانه نبود. اين كارگردان زمانى گفته بود: «از وقتى كه خيلى كوچك بودم همواره فكر مى كردم اين دنيايى كه ما در آن زندگى مى كنيم به ما خيانت خواهد كرد و اين ديدگاه هنوز هم با من است.»
در فيلم هاى ناروس حال و هواى فيلم روحيه بخش تر از پلات آنهاست چرا كه زنان على رغم آن كه گرهى از مشكلاتشان گشوده نمى شود باز هم استقامت مى كنند و به راه خود ادامه مى دهند.
فيلم هاى ناروس همچنين كلاژى از جزئيات زير هستند. كوروساوا كه او را «سخت ترين كارگردانى كه مى توان با او كار كرد» توصيف كرده بود همواره از شيوه فيلمسازى اش كه يك سكانس كوتاه را همچون تكه هاى لگو روى سكانس كوتاه ديگر سوار مى كرد گفته است. كوروساوا معتقد است: «وقتى به همه اين سكانس ها در پايان فيلم نگاه مى كنيد به نظرتان همه آنها يك برداشت بلند هستند. جريان سكانس هاى كوتاهى كه در نگاه اول خيلى عادى و آرام به نظر مى رسند به تدريج همچون يك رودخانه عميق به جوشش درمى آيند.»
آنچه كه در مورد ناروس بسيار قابل توجه بود ثبات قدم وپايمردى او بود. راسل او را «حقوق بگير» صنعت سينماى ژاپن توصيف مى كند. او آنچنان در كار فيلمسازى ماهر و ورزيده بود كه ياسوجيرو ازو مى گفت فيلم ساختن او طورى بود كه انگار پنير مى ساخت. به عقيده راسل همين خصلت بزرگ ترين دستاورد او بود.
«اين بدان معنا بود كه فيلمسازى مثل يك فن بود و او مى توانست چيزى را با مهارت بارها و بارها بسازد. ناروس يك فيلمساز بود كه در اين صنعت كار مى كرد و محصولى را توليد مى كرد كه با ضمانت خوب بود.»

آزاده صالحى
گرچه پژوهش موسيقى در ايران به گفته بزرگان به شكل جدى پس از پيروزى انقلاب اسلامى پيگيرى شد و تداوم يافت و مقدمات برنامه ريزى و تكميل دانش و انتقال تجارب متقدمان را در حيطه گردآورى، تدوين و تدريس موسيقى پديد آورد اما به نظر مى رسد هنوز فضاى خالى در اين عرصه به چشم مى خورد. موضوع نوشتن رديف براى موسيقى دستگاهى و همچنين مسأله آموزش و اساساً متدهاى آموزشى در دانشگاه ها، آموزشگاه ها و هنرستان هاى موسيقى نيز از جمله مباحثى است كه بايد به آن توجه بيشترى شود. آنچه در پى مى آيد نظرات مدرسان موسيقى است.

محمد مقدسى ـ نوازنده كمانچه و ويلون ـ درباره نحوه متدهاى آموزش صحيح موسيقى مى گويد: «بهترين روش براى يادگيرى موسيقى رديف هاى استاد ابوالحسن صباست. در واقع سال هاست كه اين متد در آموزشگاه ها و دانشگاه ها به شكل آكادميك تدريس مى شود، بخصوص در زمينه ساز ويلون. رديف هاى صبا همواره پاسخگوى نياز هنرجويان و دانشجويان بوده است. اما در عين اين كه برخى اعتقاد دارند بايد در حيطه رديف هاى موسيقى دستگاهى ايران خلاقيت هاى تازه اى ايجاد شود به شخصه معتقدم اگر اين نوآورى ها انجام شود ماهيت كار از دست مى رود. درواقع تأثير موسيقى ايرانى به پيشينه و قدمتى است كه طى سال ها داشته است. زيربناى موسيقى ايران را از ديرباز رديف ها تشكيل داده اند. در اين ميان نبايد فراموش كنيم كه افرادى چون موسى معروفى و بعدها پسرش جواد معروفى، آقا حسينقلى، ميرزا عبدالله خان، استاد صبا، مهدى خالقى، پرويز ياحقى، همايون خرم و ... سهم عمده اى در نگارش رديف هاى جاودانى در تاريخ موسيقى ايران داشته اند. رديف هايى كه توانسته اند چيزى قريب به۵۰ سال نسل هاى مختلف را سيراب كنند. اين افراد كسانى بودند كه علاوه بر اشراف و تسلط به موسيقى، به زواياى شناخت شعر و زيبانوازى به خوبى آشنا بودند.
البته ناگفته نماند كه موسيقى ايرانى همواره در برهه هاى مختلف با فراز و فرودهاى فراوانى دست به گريبان بوده است اما در اين ميان دانشجويى توانسته به خوبى يك ساز را با تمام جزئياتش فراگيرد كه حتماً از مقدمات و اساساً زير و بم هاى اصول آموزشى آن بهره گرفته باشد. به عنوان مثال دانستن چهارگاه يا اشراف به برخى دستگاه هاى آواز در رديف مبانى نخست تدريس موسيقى به شمار مى رود و مسلماً هر چه بيشتر در بستر دانشگاه بسط و گسترش يابد بهتر است.
مقدسى كه خود از شاگردان زنده ياد على اصغر بهارى بوده است مى افزايد: واقعيت اين است كه ما به واسطه نوع فرهنگى كه داريم همواره براى استادان موسيقى احترام خاصى قائل مى شديم. به طورى كه دامنه اين احترام را تا امروز نيز مى توان مشاهده كرد. بنابراين نمى توان انتظار داشت يك شبه شيوه قدماى موسيقى رديف دستگاهى را به فراموشى سپرده و خود به تأليف رديف هاى نوتر بپردازيم. در زمان قديم رسم براين بود كه استاد، شاگرد طراز اول خود را به مجالس موسيقى مى برد. شاگرد تا چند جلسه اجازه نداشت در حضور استادان ديگر سازى بنوازد و بعد از آن كه اين اجازه از سوى استاد مربوطه تأييد مى شد، شاگرد به نواختن ساز مى پرداخت و استادان حاضر در جلسه به ايراد نقطه نظرات خود پيرامون ساز زدن وى مى پرداختند و يا از وى تعريف مى كردند. به بيان ساده تر شيوه استاد و شاگردى كه تا سال ها در عرصه موسيقى ايرانى به شكل عجيبى مرسوم بود باعث شد تا شاگرد حتى با مهارت يافتن هم چنان به شيوه يادگيرى استاد خود وفادار بماند و از آن به عنوان الگويى ماندگار ياد كند.
فراموش نكنيم كه در حال حاضر جوانان ما با موسيقى ايرانى بيگانه اند. گرچه نيمى از اين غفلت به عدم اطلاع رسانى ارگان هاى مربوطه نيز برمى گردد. به خاطر مى آورم زمانى كه نوجوانى بيش نبودم به خوبى آواز و دستگاه هاى موسيقى را مى شناختم و با گوش كردن به اين علاقه دامن مى زدم اما امروز با حذف درس سرود در مدارس آيا مى توان انتظار داشت كه بچه ها به همان اندازه به موسيقى ايران مأنوس باشند.
نكته ديگر اين كه تصور مى كنم در حيطه موسيقى كار بايد به دست كاردان سپرده شود. يعنى ترانه سرايى، آهنگسازى، نوازندگى و خلاصه ساير موارد هر يك جداگانه بايد بر عهده يك نفر باشد. اگر بتوانيم در موسيقى اين مسأله را تفكيك كنيم شاهد پيشرفت بيشترى در اين وادى خواهيم بود.»
ظاهراً رديف هاى استاد ميرزا عبدالله كه بيشتر براى سازهايى چون سه تار و تار كاربرد دارند امروز به دليل كمبود رديف هاى موسيقى براى تمام سازها استفاده مى شود.
اين مدرس دانشگاه در اين باره نيز توضيح مى دهد: من نيز اين مسأله را قبول دارم كه رديف هاى مرحوم ميرزا عبدالله نمى تواند پاسخگوى تمام سازها باشد اما در اين زمينه نيز تلاش هايى انجام شده است. به عنوان مثال طى اين سال ها تلاش شده تا ابتدا مقدمات و مبانى ساز به دانشجو تدريس شود و در درجه ديگر دستگاهى كه متعلق به استاد مخصوصى بوده به دانشجو آموزش داده شود.
امروز بهترين كتاب هاى آموزشى براى دانشجويان و هنرجويان موسيقى ۳ كتاب استاد صباست. در اين كتاب ها سازها و رديف هاى موسيقى به خوبى نوشته شده و به شكل جامعى در اختيار مخاطبان قرار گرفته است اما متأسفانه بايد بپذيريم كه بعد از زنده ياد ابوالحسن خان صبا تنها تعداد معدودى پيدا شدند كه بتوانند رديف هاى خوبى در زمينه موسيقى ايرانى بنويسند.»
رامين صفايى ـ سرپرست گروه موسيقى سنتى چنگ و مدرس سنتور نيز در پاسخ به اين پرسش كه آيا موسيقى ايرانى امروز آمادگى آن را دارد كه بتوان در آن به تأليف رديف هاى تازه دست زد مى گويد: واقعيت اين است كه درباره رديف نويسى به آن شكلى كه بايد كارى انجام نشده است. البته عدم انجام اين كار ارتباطى به نداشتن توانايى موسيقيدان ها نداشته و ندارد. هر چه بوده سال ها پيش توسط پيشكسوتان اين عرصه به رشته تحرير درآمده و تدوين شده است اما در عين حال اين مسأله را قبول ندارم كه چون رديف هاى محدودى در حيطه موسيقى وجود دارد تمام نوازندگان به يك شكل يكسان به نوازندگى پرداخته اند. به عنوان مثال امروز خيلى از موسيقيدان ها با تكيه بر رديف هاى ارزنده ميرزا عبدالله به تدريس و اساساً شيوه هاى جديدى دست زده اند و صرفاً به دنبال رديف هاى ميرزاعبدالله نبوده اند يا مثلاً امروز برخى از تارنوازان براساس رديف هاى زنده ياد جليل شهناز ساز مى زنند اما به لحاظ محتوا تفاوتى در كار آنها حس مى شود.
شاگرد فرامرز پايور معتقد است: اين را هم بايد مد نظر داشت كه هر موسيقيدانى نمى تواند به تدوين رديف بپردازد. اين كار مهارت و استنباط و در درجات بعد منوط به خلاقيت و اشراف به موسيقى دستگاهى ايران است. يعنى تمام پيشكسوتانى كه امروز رديف هاى ماندگارى از آنها برجاى مانده است اين رديف ها را طى سال ها مرارت و مطالعه نوشته اند. اما در مجموع نوشتن رديف امروزه كارى بيهوده به نظر مى رسد. شايد به اين خاطر كه فناورى و تكنولوژى به آن درجه رشد كرده است كه هنرجوى موسيقى بتواند تمام رديف هاى گذشتگان را به راحتى از طريق سى دى، دى وى دى و غيره در دسترس داشته باشد. بى آن كه ديگر نيازى به تأليفات جديد حس شود. دست بردن در رديف هاى موسيقى مثل اين است كه بخواهيم در قطعات باخ و بتهوون تغييراتى حاصل كنيم. بنابراين مى توان نتيجه گرفت رديف هاى موسيقى دستگاهى گرچه غبار گذشته بر چهره خود دارند اما همچنان جامع و كامل قابليت استفاده را در طول برهه هاى مختلف دارا هستند. از اين ها گذشته متأسفانه حتى اگر برخى بخواهند به رديف نويسى بپردازند جرأت نمى كنند آن را منتشر كنند. زيرا با موجى از انتقاد روبه رو مى شوند و به جاى نقد كردن صحيح تخطئه نمى شود.
اين نوازنده سنتور ادامه مى دهد: در مجموع ديگر حرف جديدى در زمينه رديف نويسى وجودندارد كه بتوان انتظار داشت اهل فن آن را به شكل كتاب درآورند. البته اين را نيز بايد پذيرفت كه امروز رديف هاى ميرزا عبدالله به كار تدريس براى تمام سازها نمى آيد و ما حتماً نيازمند تدوين رديف هايى براى نى و كمانچه هستيم.
درباره متدهاى آموزشى نيز بايد بگويم من خود به عنوان يك مدرس سنتور از اين كه بخواهم يك شيوه ثابت را به شاگرد القا كنم رضايت ندارم. اصلاً چنين چيزى محال است كه يك شيوه ثابت تدريس در حيطه موسيقى در سراسر كشور تدوين و به رسميت شناخته شود بلكه تصور مى كنم آنچه بايد در اين بين مورد آسيب شناسى واقع شود شناخت شيوه تدريس صحيح از ناصحيح است. در حقيقت زيبايى تدريس در اين است كه به گونه هاى مختلف اما درست به شاگرد انتقال داده شود بحث شيوه تدريس موسيقى مبحثى است كه بايد بيش از اين مورد توجه واقع شود. من معتقدم افرادى باتجربه و صلاحيت مى توانند با تأليف متدهاى صحيح آموزشى موسيقى ايران را به سمت و سوى روشن ترى هدايت كنند. فرامرز پايور در سال ۱۳۴۰ كتابى درباره سنتور نوشت. گرچه بعدها خيلى ها به نوشتن كتاب هاى مختلفى با اين مضمون پرداختند اما هيچ يك از اين آثار نتوانست از اقبال مطلوبى كه كتاب پايور برخوردار شد بهره مند شود. ياهمين طور كتابى كه پشنگ كامكار در اين زمينه نوشت توانست راهگشاى مدرسان و شاگردان موسيقى شود. البته در بلبشوى اوضاع نشر بودند كتاب هاى آموزش موسيقى كه فاقد ارزش هاى اصولى و همراه با غلط هاى فراوان منتشر شدند.
بهرنگ آزاده ـ مدرس ويلون و عضو اركستر ملى ـ نيز با اشاره به اين تأليفات اندكى در حيطه پژوهش و اساساً روش هاى مدون موسيقى دستگاهى ايران انجام شده است مى گويد: مهم ترين معضل مشخص نبودن رديف براى سازهاى مختلف است. شايد به اين خاطر كه در ايران همه انفرادى كار مى كنند و از روحيه جمعى برخوردار نيستند كه با مشورت يكديگر به نوشتن رديف براى سازهاى مختلف بپردازند. در حال حاضر مدرسان ناچارند در آموزشگاه هاى موسيقى براى تدريس ويلون به آموزش يك كتاب فرانسوى به نام لوويلون بپردازند. اين كتاب با دربرگيرى قطعات فرانسوى مسلماً نمى تواند جايگزين بسيارى از قطعات اصيل ايرانى چون باران باران يا الهه ناز و... باشد اما زمانى كه تأليفات ما در اين وادى فقير است چاره اى جز تدريس اين كتاب به نوجوانان و جوانان نيست. در واقع متد آموزشى كتاب ويلون با شيوه موسيقى ما از زمين تا آسمان متفاوت است. اين مسأله در حالى اتفاق مى افتد كه ما از قطعات ماندگار خود به دور افتاده ايم و نمى توانيم آنها را به شيوه صحيحى به علاقه مندان آموزش دهيم.
اين مدرس ويلون مى گويد: ما واقعاً با مشكل جدى نبود رديف مواجه هستيم. امروزه در دانشگاه هاى موسيقى، امتحان ورودى بر مبناى اشراف داشتن به رديف ميرزا عبدالله از جوانان گرفته مى شود. در حالى كه عمده كاربرد اين رديف مخصوص ساز تار است . تصور مى كنم براى حل بسيارى از مشكلات بايد اختلاف هاى درون صنفى كنار گذاشته شود و با مشاركت پژوهش ها و تأليفات ارزنده اى انجام شود. همين طور پيشكسوتان و آنهايى كه تفكرات خلاق ترى در عرصه موسيقى دارند بايد به فكر به روز كردن رديف هاى موسيقى باشند بخصوص در حوزه نى و كمانچه كه رديف مشخصى به چشم نمى خورد. از آنجايى كه شايع ترين رديف ها مخصوص تار نوشته شده است ، سازهاى ديگر در حيطه رديف مغفول واقع شده اند.
شاگرد و وكيل زنده ياد على تجويدى خاطرنشان مى كند: درباره سازهاى ايرانى بايد شناخت بيشترى حاصل شود. امروز گرايش نوجوانان و جوانان بيشتر به سمت و سوى ويلون و گيتار است.
آزاده شمس، مدرس ويلون و قيچك و عضو اركستر ملى نيز مى گويد: در زمينه تدريس موانع بسيارى بر سر راه مدرسان است و جاى تأسف است كه بگوييم قدم چندانى براى اطلاع رسانى سازهاى اصيل خودمان انجام نداده ايم. در حال حاضر نمى توانيم مستندات جامعى در باره سازهاى محلى چون قيچك بيابيم. در صورتى كه وقتى اين ساز به جوانان آموزش داده مى شود مى توان مشاهده كرد كه آنها چقدر نسبت به يادگيرى سازهايى از اين دست اشتياق نشان مى دهند. اين ساز كه در اغلب گروه هاى ايرانى در قالب سوپرانو، آلتو و اخيراً باس نيز وجود دارد ۳ رنج مختلف صدايى را در بر مى گيرد و بيشتر به كار رنگ آميزى گروه هاى موسيقى مى آيد.
عضو گروه اركستر ملى با اشاره به اين كه متدهاى آموزشى در زمينه ياددهى ويلون خشك است ادامه مى دهد: اساساً هنرجويان در يادگيرى به يك جور گنگى دچار مى شوند. شايد به اين خاطر كه روش هاى مدون و ثابتى براى تدريس وجود ندارد و هر استاد براساس آن چه تجربه كرده و آموخته به دانشجويان مى آموزد بخصوص كتاب هاى هنرستان هاى موسيقى كه از استانداردهاى لازم برخوردار نيستند.