اميد بى نياز

اپراى عروسكى مكبث به كارگردانى بهروز غريب پور در حالى اين روزها در تالار فردوسى به روى صحنه مى رود كه تجربه ژانريك ديگرى از اين كارگردان را در حوزه اپراى عروسكى نشان مى دهد. اپراى عروسكى مكبث براساس تراژدى معروف شكسپير، ليبرتو فرانچسكو ماد يا پياوه و آهنگسازى جوزپه وردى ساخته شده است.
غريب پور با اجراى اين اپراى عروسكى بيش از هر اجرايى، خاطره اپراى عروسكى رستم و سهراب را در ذهن مخاطب تداعى مى كند. بى شك اجراى اپراى رستم و سهراب نيز با اجراى اخير غريب پور پيوندى بحث آفرين دارد زيرا بازكاوى مؤلفه هايى از قبيل ساختار موسيقايى اثر، جنس روايت و كليت قصه، تكنيك هاى اجرايى نكات مهم و بنيادى را به بحث مى آورد. غريب پور رستم و سهراب را براساس اپراى ساخته شده لوريس چكناوريان به روى صحنه برد. اين اپرا چندين بار در ايران اجرا شد و همواره مورد استقبال مخاطبان قرار گرفت. در اين استقبال نيز محتوا، ساختار موسيقايى و جنس روايت و تكنيك هاى اجرايى نقش بسزايى داشتند. اين مؤلفه ها از تفاوت هاى ۲ اپراى عروسكى رستم و سهراب و مكبث خبر مى دهد. زيرا جنس روايت اپراى رستم و سهراب از مؤلفه هاى ساختارى قصه كلاسيك سود مى برد. به تعبيرى خط روايت، شروع، بحران و اصل اتفاق در قصه معلوم است. پدر و پسر به صورتى اتفاقى در ميدان كارزار و رودرروى هم قرار مى گيرند، با هم مى جنگند و در نهايت پسر به دست پدر كشته مى شود. به گفته اى ديگر اگرچه جنس شخصيت پردازى، توصيف صحنه ها و زيرساخت زبانى اين ماجرا از سازه هاى خيال و اسطوره سود مى برد، اما در ساخت زبان شعرى و به پيروى از آن زبان دراماتيك، رنگ و لعابى باورپذير و رئال دارد و از يك منطق ساختارى علّى و معلولى كلاسيك سود مى برد. با اين تفاسير اجراى چنين قصه اى در يك ساختار موسيقايى دراماتيك همواره براى مخاطبان ايرانى جذاب مى نمود.
چنين نكاتى راه را براى تطبيق ساختارى و محتوايى اپراى مكبث مى گشايند. زيرا متن شكسپير اگرچه به لحاظ تقسيم بندى زمانى عنوان كلاسيك را با خود به همراه دارد، اما در واقع از پيچيدگى هاى متنى و فرامتنى پيروى مى كند. اين امر به لحاظ محتوايى به تراژدى مكبث كيفيتى از تأويل مدرن مى بخشد. به تعبيرى اثر شكسپير داراى «هرمنوتيك بى زمان و مكان» است و در هر زمان و مكانى به قرائت تازه اى مى رسد. اين امر به بحث «طرح توطئه داستانى» برمى گردد. زيرا آدم هاى شكسپير براى ادامه زندگى و تداوم در چرخه بقا، براى همديگر نقشه مى كشند. به تعبيرى آنها براى به دست آوردن خواسته هاى خود با هم در يك جنگ روحى و روانى درصدد حذف همديگر هستند. بنابراين جنبه زمانى و مكانى و تاريخى اين شخصيت ها، حالت نمادين و سمبوليك پيدا مى كند. زيرا جنس شخصيتى آنها قديمى و كلاسيك نيست. اين در حالى است كه جنس شخصيت هاى رستم و سهراب از ذات اسطوره مى آيند. به تعبيرى اگرچه رستم، سهراب را مى كشد، اما هيچ وقت حالات روحى و روانى او به يك بزهكار شبيه نيست. زيرا او در چارچوب مفهوم ازلى و ابدى تقدير قرار دارد و اگر سهراب را مى شناخت تيغ پسر را به جان مى خريد. بنابراين بعد از ضربه زدن به سهراب احساس پشيمانى دارد و به گريه و زارى مى پردازد. از سوى ديگر اين قصه در ناخودآگاه تاريخى و ذهن انسان ايرانى ريشه اى هزار ساله دارد و اجراى آن در ژانر اپراى عروسكى همواره از ايده اى تازه خبر مى دهد. اما قصه تراژدى مكبث فى النفسه پيچيده است. گره افكنى و گره گشايى خاص و نمادين و ساختارى درهم تنيده و تودرتو دارد. نخستين نكته اى كه در رابطه با جابه جايى معنا و انتقال پيام اين قصه با ژانر و به تعبيرى رسانه اى به نام اپراى عروسكى وجود دارد، تأمل مخاطب در فرم و شكل اجرا است. گويى كارگردان از اين زاويه موفق عمل كرده است. زيرا منطق حركت عروسك ها، به زواياى گوناگون صحنه، معناآفرينى و معنا زدايى توأمان و فضا سازى شكيل و تو در تو به نوع اجرا كيفيتى جذاب داده است. در اين ميان دو نكته حائز اهميت مى نمايد: نخست قرائتى است كه غريب پور از گفتمان ميكروسكپى متن دارد. اين قرائت ميكروسكپى از باورى غير منطقى ناشى مى شود كه شكسپير براى سرنوشت آدم هاى خود تعريف كرده است. از اين رو براى تحليل تكنيك اجرايى غريب پور ناگزير از بازگشت به آغاز تراژدى مكبث هستيم؛ سردار مكبث و سردار بانكو پس از شكست سپاهيان نروژى به اسكاتلند برمى گردند. آنها در راه، با گروهى از جادوگران روبه رو مى شوند كه آينده را برايشان پيشگويى مى كنند. جادو گران به مكبث مى گويند كه نخست امير كاو دور و سپس پادشاه اسكاتلند خواهد شد. آنها به بانكو هم مى گويند كه فرزندانش به سلطنت خواهند رسيد. وجود پيشگويى جادوگران در ابتداى داستان از نوعى تفكر ناب شكسپير خبر مى دهد.
بى شك «جادوگر» تنها يك نماد بومى زمينى است. از اين رو بررسى اين خط ذهنى با استفاده از متد روان شناختى، تأويل ديگرى دارد. زيرا اين دو شخصيت با سرنوشتى از پيش تعيين شده روبه رو نيستند. در نتيجه شايد پيشگويى جادوگران، گوشه اى از ناخود آگاه پنهان خود آنهاست؛ گوشه اى از اميال و آرزوهاى سركوب شده كه همواره جزو خواسته هاى درونى و تمايلات آنها به شمار مى رود. از سوى ديگر اين منطق ذهنى ميكروسكپى كه بر متن حاكم شده است، رنگ و لعابى از توهم را به ساختار كلى داستان مى بخشد. اين امر مانند دايره اى موازى با دايره فراخ تر يعنى قرائت ماكروسكپى اثر (جريان تراژيك) به تكميل و تفسير آن مختوم مى شود. از اين رو منطق ذهنى و خيالى حاكم بر داستان دست كارگردان را باز مى گذارد تا به فضاسازى ملون و تودر تويى بپردازد. بنابراين آن چه كه در اصل معمارى المان هاى فضا و اتمسفر در نظر گرفته شده است، از ساختارى جادويى پيروى مى كند. به تعبيرى نه تنها فضا سازى ملون و اسرار آميز است، بلكه كيفيتى منعطف دارد و همواره از يك فضا به فضايى ديگر دگرديسى و تغيير مى يابد. بنابراين تصور و تجسم ديدارى قصر خيلى راحت با تصوير فضاى جادوگران در هم مى آميزد و به فضاى واحد تبديل مى شود.
چيزى كه امكان آن تقريباً صفر است. در واقع منطق فكرى انسان امكان حضور در يك محيط و تجسم آن را دارد. اما آن چه كه مى تواند، ۲ فضاى منفك و مستقل را در لحظه واحد با هم تركيب كند و به آن تشخصى مشترك ببخشد، همان منطق ذهنى و به تعبيرى قرائت از باور نمادين و بومى جادو است. فضا سازى هاى غريب پور در چنين صحنه هايى آنقدر ريتميك و در عين حال سريع است كه تكنيك «ديزالو» سينمايى را به ذهن مى رساند و اين امر از نقاط قوت اجراى او است. غريب پور در ديگر زواياى متن نيز قرائت هاى خاص خود را دارد. به عنوان مثال هنگامى كه مكبث با طرح نقشه و توطئه به سلطنت مى رسد، براى لحظاتى آرامش بر داستان مستولى مى شود. اما اين آرامش به هيچ وجه نبايد وجود داشته باشد. بنابراين او بايد با نقشه هايى كه براى خودش كشيده شده اند، درگير شود. در نتيجه بايد به پيشگويى هاى جادوگران رجوع كند. آنها علاوه بر رسيدن مكبث به سلطنت به پادشاهى فرزندان بانكو هم اشاره كرده بودند. از اين رو مكبث بايد پسر بانكو را بكشد. بانكو نيز كه خود پيشگويى جادوگران را شنيده است، قطعاً آرام نخواهد نشست. بنابراين پسرش را از مهلكه فرارى مى دهد. اما جريان جادوگران به همين جا ختم نمى شود. اسرار آنها بر اساس يك پازل ذهنى شخصيت هاى داستان را چيده شده است. بنابراين مكبث كه تا اين جاى كار درست در صحنه چيده شده است، براى تداوم راه دوباره بايد به سراغ جادوگران برود. از اين رو طبق ساختار ذهنى قصه، بحث شرط و شروط مطرح مى شود. اين امر هم عمق پندار هاى ذهنى بشر را نشان مى دهد. جادوگران به مكبث مى گويند تا زمانى كه جنگل بيرنام به حركت در نيايد و كسى براى جنگ با مكبث از مادر متولد نشود، مكبث پا برجا مى ماند. با اين حال ارواح در اين ملاقات به مكبث مى گويند كه او سرانجام كشته خواهد شد.
فضاسازى چنين صحنه هايى جالب توجه است. غريب پور سعى مى كند كه بحث جادو را به عنوان يك باور نمادين و خرافى بشر به بهترين وجه نشان دهد. ما در چنين صحنه هايى شاهد ورود ارواح از زير زمين به جريان قصه هستيم. در صحنه اى روى سن با دست هايى سفيد و گچى مانند روبه رو مى شويم كه از يك طرف نشانگر همان باورهاى مرده و خرافى و از سوى ديگر به قطع درختان نيز اشاره دارد. در چنين صحنه هايى شاهد ورود عروسك هايى از كف سن به اپرا هستيم كه سفيدپوش هستند و شكل و شمايل ارواح را براى ما تداعى مى كنند. همچنين در صحنه هايى كه براى فضاسازى حركت درختان بيرنام به كار برده شده است، نكات جالبى وجود دارد. ما در چنين صحنه هايى شاهد پرواز درخت ها و رفتن آنها به سوى سقف سن و چشم انداز ديدارى بالاى اپرا هستيم. اما نكته اى كه در طراحى ماكت درختان وجود دارد، تصور كلى آنها به صورت انسان است. طورى كه ما در تنه درختان چشم و دهان و در واقع تجسم صورت انسان را حس مى كنيم. اين تخيل اگرچه از منبع ذهنى خود كارگردان نمى جوشد و به نوعى تداعى گر تخيل مكانيكى و بازسازى شده با كامپيوتر در فيلم هايى همچون ارباب حلقه ها و... است، اما در روال داستانى اين اپرا جالب است. زيرا همواره با جهان بحث پندارهاى ذهنى بشر و توجيه آن با باورهاى نمادين جادو در رابطه است. به تعبيرى كارگردان اين تخيل و در واقع پيشگويى جادوگران در متن شكسپير را رنگ و لعابى روانشناختى بخشيده است و انگار مى گويد كه اين درخت ها و حركت آنها هم جزيى از تخيل و ذهنيت انسان عينى و در واقع خود او هستند. از سوى ديگر كارگردان با تجربياتى كه از ژانرهاى عروسكى خيمه شب بازى و... دارد، خطوط حركت و فراز و فرودهاى خاصى را براى جولان عروسك ها در اين فضاسازى فراهم مى كند. غريب پور در بسيارى از موارد به عناصر خود حساسيتى خاص نشان مى دهد. به عنوان مثال وى در نحوه نورپردازى و نشان دادن صورت عروسك طبق مؤلفه هاى خاص متن عمل مى كند. گاهى هم شاهد هستيم كه ميميك عروسك گم مى شود يا اين كه گوشه اى از صورت او براى ما قابل رؤيت نيست. اما كارگردان اين تفاوت را از روى حالات روحى و روانى شخصيت هاى متن تنظيم كرده است. زيرا آنها همواره در حالات روحى متفاوت قرار دارند و در تضاد و تقابل با همديگر براى ماندن در چرخه بقا به تعقيب و گريز همديگر مى پردازند. اپراى عروسكى مكبث ۲۰ صحنه دارد. بسيارى از صحنه ها نيز با صداى يك رعد و برق سهمناك شروع مى شود. رعد و برقى كه انگار عروسك ها را به شوك وامى دارد كه آنها نبايد يك لحظه در روى سن ساكت باشند.
گويى اين اله مان شنيدارى (رعد و برق) نيز كه خود ذات يك اتفاق و تحول در طبيعت است، به همان اتفاق داستانى اشاره دارد. نحوه عروسك گردانى اين اپرا نيز به تناسب ديگر عوامل اجرايى قابل قبول ارائه شده است. تكان عصبى دست ها، آرامش يا عصبى بودن صورت، راه رفتن عادى يا ضرباهنگ قدم هاى حماسى، تكان هاى ريز و درشت چهره عروسك و... همه و همه قابل رؤيت هستند و از نظمى ساختارى و ارگانيك خبر مى دهند. با همه اين تفاسير مهمترين نكته اى كه در رابطه با اين اجرا و نقد آن وجود دارد، آسيب شناسى قابليت هاى ژانريك اثر است. البته در اين امر هم عواملى از قبيل ساختار موسيقايى و اجرايى اپراى از قبل ديكته شده، تأثير دارند. بنابراين زواياى داستانى و ديالوگ را بايد جدا دانست و تنها به اجرا تكيه داشت؛ اجرايى كه با فضاسازى تو در تو و مخيل درصدد ارائه يك اپراى جذاب است.

هدى امين

درست يكسال پس از افتتاح مجموعه زير نظر فرهنگستان هنر در خيابان مظفر، دومين نمايشگاه كاريكاتور در آن برگزار مى شود. موزه هنرهاى معاصر فلسطين، همانطور كه از نام آن برمى آيد، به برگزارى نمايشگاه هاى متعدد در عرصه مقاومت و پايدارى محدود مى شود. چنين تعريفى اگرچه محدوديت ها را در خود حفظ مى كند، اما از منظر ديگر مى تواند راهى جديد را بيافريند؛ نگاهى خاص و ويژه و تخصصى به هنر مقاومت و پايدارى، جمع آورى مجموعه هايى در اين عرصه، مقايسه نگاه هاى متفاوت جغرافيايى به اين حوزه و...
جنگ و اشغال؛ پديده هاى شومى كه در طول تاريخ هزاران بار تكرار شده اند و تكرار شده اند و از همين رو دستمايه آفرينش هاى هنرمندان مختلف و بيشمارى در مكان ها و زمان هاى متعدد و متفاوت شده اند. اين پديده ها اگرچه تكرارى اند، اما به محض اين كه از فيلتر شخصى و نگاه خاص يك هنرمند عبور مى كنند لحن، طعم و بوى متفاوتى به خود مى گيرند. اين بار موزه تازه تأسيس هنرهاى معاصر فلسطين در ادامه برنامه هاى نمايشگاهى خود در عرصه مقاومت و پايدارى مجموعه صد اثر كاريكاتور عماد حجاج را به نمايش درآورده است. اين نمايشگاه كه در نوزدهمين سالگرد حمله هوايى ناوگان آمريكايى به ايران افتتاح شد، حساسيت بيشترى نسبت به نمايشگاه هاى ديگر با همين مضمون را داراست؛ چرا كه جنگ و تجاوز و اشغال در سرزمين فلسطين از فيلتر نگاه يك هنرمند عرب زبان عبور مى كند.
اعراب، عماد حجاج را بزرگترين كاريكاتوريست خاورميانه لقب داده اند، اما محبوبه پلنگى - مدير موزه هنرهاى معاصر فلسطين- علت انتخاب اين هنرمند و برگزارى نمايشگاهى انفرادى با اين وسعت از آثار او را به تشخيص هيأت علمى موزه ارجاع مى دهد اگرچه او قصد معرفى اين هيأت علمى را ندارد اما توضيح مى دهد كه اين افراد آثار را بررسى كردند و سطح كيفى و همچنين مفهوم و چگونگى عرضه آنها را تأييد كردند و مناسب برگزارى چنين نمايشگاهى دانستند.
صداثر ارائه شده در نمايشگاه رژه بر خاك پوك در چند بخش مجزا با عناوين اسرائيل و فلسطين، استعمار آمريكا، عراق، افغانستان و صلح جهانى ارائه شده است.
بداعت در انتخاب موضوع يك كليشه
در اينجا همه چيز بوى فلسطين مى دهد؛ از نام ساختمان گرفته تا مجسمه هاى تك به تك كه در تالارهاى مختلف قرار دارند، مجسمه هاى عماد رشدان، زنان و مردان رنج كشيده فلسطينى و مجسمه هاى زكى سلام و مهمتر از همه كاريكاتورهايى كه اسلحه، تانك، خمپاره، شارون، صدام، بوش و هر عنصر ديگرى كه به فلسطين وعراق مربوط مى شوند، در آنها نمايان است. كاريكاتورهايى همگى سرشار از خشم اند. محمدحسين نيرومند- كاريكاتوريست- معتقد است آثار عماد حجاج كه او را يكى از بهترين هنرمندهاى عرب در حوزه كاريكاتور مى داند، به لحاظ كيفى قابل دفاع اند، اگرچه نوع انتخاب سوژه ها را فارغ از بداعت مى داند اما تأكيد مى كند كه اين كاريكاتوريست، در حوزه كشورهاى عربى بسيار برجسته و شاخص به شمار مى رود و ديدگاهش با آرمان هاى فلسطين همسو است.
آثار حجاج كاريكاتورهاى مطبوعاتى هستند. از همين رو انتقال پيام به راحت ترين وجه را در خود دارند؛ هر چند كاريكاتورهاى مطبوعاتى نيز مى توانند لايه لايه باشند و دريافت مفهوم را اندكى به تأخير بيندازند. نيرومند اما بحث مخاطب را در اين زمينه مطرح مى كند: «كاريكاتور مطبوعاتى چون مخاطب عام دارد، در نتيجه هنرمند بايد عموم مردم را مدنظر قرار دهد. اين آثار نيز چون در كشورهاى عربى ارائه مى شود، بايد از منظر عربى بررسى شود. در اين صورت از نگاه آنها، اين آثار شعارى محسوب نمى شوند.»
به هر حال انتخاب موضوعاتى كه سالهاست دستمايه قرار مى گيرد، براى يك هنرمند بسيار خطرناك محسوب مى شود، چرا كه مراقبت زيادى را مى طلبد تا به ورطه كليشه و شعار پرتاب نشود. بهرام عظيمى- كاريكاتوريست و اينماتورى كه آثار بسيار موفقى را در خلق شخصيت هاى جديد ارائه داده است- در مورد كاريكاتور سياسى و استفاده از چنين مضامينى مى گويد: «يك وقت شما سياسى كار مى كنيد ولى براى مملكت خودتان. زمانى ديگر شما موضوعاتى بين المللى را انتخاب مى كنيد. آمريكاى جهانخوار، فقر، غنا، جنگ، صلح. اين موضوعات چون سالهاست كه كار شده اند، خواه ناخواه در وهله اول كليشه اى ديده مى شوند چون كاريكاتوريست ناچار است از يك سرى عناصر كليشه اى و تكرارى استفاده كند. اما اين كه چه طور از اين عناصر استفاده كند به سواد آن فرد برمى گردد. در اين زمينه علاوه بر دست قوى، فكر قوى لازم است. من خيلى ها را ديدم كه تنها دست قوى داشتند، اما دنبال كليشه رفته اند.»
عظيمى، اشاره مى كند كه تنها جرأت حجاج است كه او را متمايز مى كند و شجاعت در كشيدن چنين كارهايى.
طنز
دو دست سپيد در اتصال به هم به كبوتر صلح تبديل شده اند، كبوترى كه از دم هايش (يا همان مچ دست هاى بريده شده) خون مى چكد. اين تصوير يكى از طرح هاى عماد حجاج است با عنوان صلح پس از خون (و برعكس).
در تصوير ديگرى روند تدريجى تبديل چاقوى غول پيكر سلاخى به هليكوپتر جنگى ديده مى شود و توضيحى كه: مردم وحشى (و متمدن) اين گونه كودكان را مى كشند. اين تصاوير اگرچه در بيان مفهوم موفق عمل مى كنند و گاه بازى هاى تصويرى خاصى را نمايان مى سازند، اما مخاطب مى تواند به راحتى و بدون هيچ مكث و توقفى ازكنارشان عبور كند. آثارى كه شايد بتوان گفت تنها طراحى و تصويرسازى اند و نه كاريكاتور.
محمدحسين نيرومند به ۲ هدف عمده كاريكاتور در مقايسه با تصويرگرى اشاره مى كند: «نقد و عنصر خنده». و توضيح مى دهد كه حجاج در آثار خود از عنصر خنده كمتر استفاده كرده است و بيشتر اغراق است كه در كارهاى او به عنوان عنصر اصلى ديده مى شود. او معتقد است اين كاريكاتوريست عرب، در طراحى و ارائه شباهت ها و همچنين اغراق بسيار موفق عمل مى كند.
شايد در برخورد با كاريكاتورهايى با اين گونه مضامين، انتظار لبخند و بيشتر از آن خنده به لب آوردن بعيد و دور به نظر برسد. به هر حال جنگ و كشتار مضامينى به شدت تلخ اند كه تنها برخوردى جدى با آنها به ذهن عموم مى رسد، اما بهرام عظيمى معتقد است حتى با اين گونه كارها نيز نمى توان برخوردى شوخ طبعانه داشت. عظيمى ضمن اشاره به «تعطيل بودن» طنز در آثار حجاج ادامه مى دهد: «ايشان ۲ گروه متخاصم و مظلوم را در مقابل هم آورده اند. ولى مى شود با نيروى متخاصم شوخى كرد و از طريق اين شوخى ها او را ضعيف و زبون نشان داد در صورتى كه وقتى قرار باشد با ديدن يك كار فوراً معلوم شود كدام ظالم است و كدام مظلوم اين كار، كار خوبى از آب درنمى آيد.»
پرينت!
وقتى يك موزه با عنوان موزه هنرهاى معاصر فلسطين، اقدام به برگزارى نمايشگاهى مى كند، انتظارات چند برابر مى شود، لااقل نوع ارائه آثار نخستين درخواست يك مخاطب از نمايشگاهى در چنين مجموعه اى است.
بهمن عبدى- كاريكاتوريست- علاوه بر اين كه عنصر طنز را به طور كلى در خارج كردن كاريكاتورها از حالت شعارى بسيار مؤثر مى داند، درباره اين نمايشگاه به چند نكته اشاره مى كند: «ترجيح مى دادم اصل كارها را ببينم. بعضى كارها اجراى بهترى داشتند اما بعضى از پرينت ها اصلاً كيفيت نداشتند. به نظر من وقتى قرار است اين مجموعه در كشورى ديگر و در موزه فلسطين نمايش داده شود، حتى اگر امكان ارسال اصل تمام آثار هم نباشد، لااقل اصل تعدادى از آنها در مجموعه باشد تا به بازديد كننده ايرانى احترام بگذارد.»
نكته ديگرى كه «عبدى» اشاره مى كند، مشخصات و شناسنامه آثار است كه وجود آن را ضرورى مى داند: «تاريخ اجراى آثار مشخص نبود در حالى كه براى بازديدكننده مهم است كه بداند اين اثر در چه زمانى از اين بحران كشيده شده است وقتى يك اثر راجع به انقلاب ايران و در بحبوحه آن اتفاقات كشيده مى شود با اثرى كه ده سال بعد از آن جريانات ساخته مى شود، مسلماً متفاوت است و در ديدگاه آن هنرمند نيز تأثير متفاوتى مى گذارد.»
عبدى، ضمن اين كه به تكرارى بودن برخى از آثار اشاره مى كند، اما نوع خط به كار رفته در آنها را متفاوت مى داند. از نظر او اين مسأله فقط ضعفى به شمار مى رود كه باعث مى شود نمايشگاه را از يكدستى خارج كند.
نقطه قوت: رنگ آميزى
محبوبه پلنگى، در گفت وگوى مختصر خود اشاره مى كند كه موزه فلسطين در زمينه برگزارى نمايشگاه كاريكاتور ، خانه كاريكاتور و مهدى شجاعى طباطبايى را مورد مشورت قرار مى دهد. با اين حال خانه كاريكاتور در سال هاى گذشته نمايشگاه هايى با مضمون مشترك و با عنوان «فلسطين خانه ندارد» برگزار كرده بود كه از ديد هنرمندان و علاقه مندان اين حوزه نمايشگاهى قابل قبول بود. نمايشگاهى بين المللى كه در آن نظرات گوناگون و نگاه هاى متفاوت به اين مقوله امكان بروز داشت. چنين نمايشگاهى با اين ويژگى ها حتماً از نمايشگاهى با يك ديد واحد مفيدتر واقع مى شوند، اگرچه انفرادى بودن چنين نمايشگاهى قطعاً از نقاط ضعف آن به شمار نمى رود.
بهرام عظيمى، آثار عماد حجاج را به ۲ گروه موفق و ناموفق تقسيم بندى مى كند: «من به دليل اين كه تعدادكارها بسيار زياد بود، سه بار نمايشگاه را ديدم. بعضى از كارها از لحاظ تكنيكى موفق بودند و بعضى ها خيلى ناموفق. كارهايى كه تكنيك موفقى داشتند، آنهايى بودند كه از تصوير يا عكس و به هر حال از يك الگوى از پيش آماده استفاده كرده بودند و از روى آنها نقاشى شده بود. مانند كارهايى كه عناصرى مثل اسلحه، تانك و مسجد در آنها ديده مى شد. دسته دوم كارهاى تخيلى بود كه خيلى موفق نبودند.»
به اعتقاد خالق مجموعه انيميشن هاى نيروى انتظامى، بزرگترين نقطه قوت آثار عماد حجاج، رنگ آميزى آنها به شمار مى آيد.

حسين ضيايى

سخنرانى در دانشگاه هنر بسيار برايش لذت بخش بود. در مقابل هر سؤال مكثى مى كرد و با احتياط و حرارت از تخصص و تز معروفش يعنى «انيماترونيكس» سخن ها گفت: او آمده بود تا اين رشته را براى هموطنانش تشريح و آينده اى نوين و فوق العاده را براى انيميشن و سينما ترسيم كند. در دانشگاه «تايمز ولى» لندن ۵ دانشجو ايرانى حضور دارند كه در مقطع دكترا، انيماترونيكس مى خوانند و در ايران، چند پروژه سينمايى در حال پيش توليد است و دو دانشگاه با همكارى دكتر عيسى پور در فكر تأسيس اين رشته هستند. او حالا با اطمينان بيشترى سخن مى گويد. او پايه هاى تاريخى انيميشن ايران را با هوشمندى پاس مى دارد و مى خواهد تنها در گوشه اى از تحولات ايران جديد سهيم باشد. لهجه آبادانى اش غليظ تر شده و كمى هم لاغرتر و خوش سخن تر شده است. او يك ايرانى است و مى خواهد ايران را پيش از ديگر كشورهاى منطقه تحول يافته تر ببيند. دكتر جهانگير عيسى پور ۳ ساعت ميهمان ما بود و از هر درى سخن گفت. او فقط مى خواهد كارى انجام دهد.

* آيا از ۴ سال پيش كه براى سمينارى (در دانشگاه سينما و تئاتر) به ايران آمده بوديد تغييرى در انيميشن ايران ايجاد شده است؟
انيميشن ايران فعال تر شده است. كارهاى بيشترى ديده ام، تعدادى ازكارهايى را كه برايم جهت نمايش در دانشگاه دانشگاه تايمزولى ارسال كرده بوديد بسيار مورد استقبال قرار گرفت. مخصوصاً «دختر ايرونى چه جوريه» كار خانم حداديان كه در آنجا خيلى مورد توجه قرار گرفت. از لحاظ علمى پيشرفتى نديده ام كه دليلش صرفاً كمبود منابع است. راه اندازى انيماترونيكس در ايران كمى سخت است.
* آيا شما با دانشگاه ها و اساتيد ايرانى در ارتباط هستيد؟
با دانشگاه هنر، تربيت مدرس و دانشگاه صدا و سيماى آبادان در ارتباط هستم. صبا (مركز توليد انيميشن صدا و سيما) را هم ۴ سال پيش ديدم كه كارهاى خوبى داشتند.
* در حال حاضر مشغول تحصيل هستيد؟
بله، دوره «پروفسور شيبپ» يا فوق دكترا را با عنوان «امفى بايونيكس» كه يكى از زيرمجموعه هاى انيماترونيكس است را مى گذرانم. انيماترونيكس در ابتدا زيرمجموعه انيميشن بوده و در واقع انيميشن پدر انيماترونيكس بوده ولى بنا به پيشرفت تكنولوژى انيميشن در حال حاضر به يكى از زيرمجموعه هاى انيماترونيكس تبديل شده است. طى تحقيقاتى كه در سال هاى اخير ارائه داده ام، نشان دادم كه انيميشن «تك فريم» و انيماترونيكس «رييل تايم» است و اين رييل تايم بودن مشكل ايجاد مى كند بدين معنى كه بايد بزرگتر ساخته شود و «ريز تراشه »هاى بزرگترى استفاده شود تا لحظاتى حقيقى تر يا رئال تر به دست آيد. بعد اين را به صورت «پروپوزال» جلوتر و يك «كانسپت» درست كردم تا علاوه بر رييل تايم بودن رييل ساز هم باشد، به اين معنى كه مثلاً يك عنكبوت يا يك مگس يا يك زنبور در سايز واقعى بايد به صورت زنده حركت كند و به دليل بيولوژى و فيزيولوژى بودنش آمفى بايونيكس باشد زيرا بايد بدن شناسى يا «مخلوق شناسى» را به صورت جزء به جزء مطالعه كرد. سپس ريزتراشه هايى به سايز ۳ ميل در ۴ ميل يا در ۵ ميل طراحى شود تا تمام سيگنال ها را بفرستد و تمام تحركات را بتواند به صورت واقعى انجام دهد.
* آيا اين دپارتمان را در دانشگاه راه اندازى كرده ايد؟
بله، در حال حاضر در دانشگاه تايمز ولى (اسپشيال افكت) جلوه هاى ويژه (در مقطع ليسانس) و انيماترونيكس در مقطع فوق ليسانس و مديريت انيماترونيكس را عهده دار هستم. انيماترونيكس در مقطع دكترا به عهده من است.
مركزى به نام «مطالعات هنر و مديايى ايرانى» راه اندازى كرده ام كه تقريباً تمام بخش هاى هنرى مربوط به ايران بخصوص در انيماترونيكس، انيميشن، جلوه هاى ويژه، مديا، تكنولوژى، سينما و فيلم را پوشش مى دهد. در حال حاضر استاد راهنماى ۴ دانشجو در حوزه انيميشن و ۳ دانشجو در حوزه انيماترونيكس و ۳ دانشجو درحوزه مى ديا (در دوره دكترا) هستم.
* گويا تعدادى هم دانشجوى ايرانى داريد.
بله، در حال حاضر ۴ دانشجوى ايرانى دارم كه فكر مى كنم ۲ نفر ديگر هم اضافه شوند. «مجيد شيخ انصارى دانشگاه هنر»، «شاه كرمى» (تربيت مدرس)، «صفورا» (تربيت مدرس)، «شيخى» و «بهرامى» (صدا و سيماى آبادان)، «رسول شمس» (كه در لندن ليسانس و فوق ليسانس اش را پيش ما گذراند) و «شيوا مدرس» كه در لندن، ليسانس و فوق ليسانس انيميشن را نزد خودم خوانده، شخص فعالى است و يك سالى را در ديزنى آن هم در زمينه انيماترونيكس كار كرده است، نيز جزو دانشجويانم هستند.
* دانشجويان ايرانى بعد از فارغ التحصيلى وقتى به ايران برگردند آيا زمينه كارى در رشته تحصيلى شان دارند يا صرفاً فقط مدركى گرفته اند؟
كسى كه PHD مى گيرد معمولاً در حوزه آكادميك كار مى كند و فعاليت هاى مشاوره اى خواهدداشت. هدف من آوردن علم انيماترونيكس به ايران است و مايل هستم انيماترونيكس به ايران معرفى شود. درحوزه آكادميك به هيچ طريق نمى توان علمى را بدون داشتن ريشه آكادميك پيش برد. دانشجويانى كه PHD مى خوانند قرار است اين رشته اى را كه طراحى كرده ام در دانشگاه هاى ايران به صورت يك رشته مستقل تدريس كنند و اين بدين معنى است زمانى كه رشته اى مستقل شد بازاركار خودش را هم پيدا مى كند.
طى ۳ ، ۴ سفر اخيرى كه به ايران داشتم با مسئولان، مقامات دانشكده ها و دانشگاه هاى مختلف حتى با كادر سينمايى (كارگردان، سناريونويس و...) نشست هايى داشتم و تقريباً هيچ كس با اين مقوله آشنا نبود. تا اين كه در «سبحان فيلم» آقايان «حاجى ميرى» خيلى راحت اين مسأله را درك كردند و بلافاصله از من قول گرفتند اگر سناريويى را دراين رابطه (فيلم انيماترونيكسى) بنويسيم با ما همكارى مى كنيد. سناريو را در رابطه با فيلمى كه قرار است به صورت انيماترونيكس اجراشود، آماده كرديم. سناريو در ابتدا مشكلاتى داشت كه تصحيح شد.
چند نشست در اين سفر با آقاى حاجى ميرى و دست اندركاران سبحان فيلم داشتم. اين كار نخستين فيلم انيماترونيكسى ايرانى است. با مشاورت من و قسمت طراحى انيماترونيكس اش را كاملاً خودم انجام مى دهم ولى كارهاى اجرايى و تخصصى اش در ايران انجام مى گيرد.
* كمى درباره اين پروژه سينمايى كه به صورت انيماترونيكس طراحى مى شود، توضيح دهيد.
داستان درمورد دوگربه است كه خيلى طبيعى و زنده به شيوه انيماترونيكسى حركت مى كنند. براى اين كار دو گربه خريدم و در لندن حدود ۶ ماه به طور علمى درمورد تحركات شان مطالعه كردم. تحركات را به صورت تك فريم عكس گرفتم سپس طراحى كردم.
به طور كلى چيزى حدود ۳۶۰ حركت در گربه وجوددارد. وقتى با متخصصان فيزيولوژى گربه در انگليس چك كردم، آنها تأييد كردند و گفتند: حركات درست است. براساس اين تحقيقات طراحى بدن و ماهيچه هاى درونى، رابطه پوست با اسكلت و قالب ها انجام شد تا بفهمم جايگزين موتورها و حسگرها كجا باشند تا تحركات به صورت زنده نشان داده شوند.
* آيا فيلم در انگليس توليد مى شود؟ متخصصان فنى و هنرى اين فيلم از چه افرادى تشكيل شده است؟
فيلم قرار است در ايران توليد شود و ما در اين كار از متخصصان انيماتور، سيگنال رايتر، روباتيكس، مكانيك، گريمور و پروستاتيكس (در ايران وجودندارد و خودم اين كار را انجام مى دهم كه كاشت موها به صورت طبيعى است) استفاده خواهيم كرد.
* نام پروژه چيست و داستان فيلم در چه رابطه است؟
فكر مى كنم نام فيلم «گربه هاى ملوس ايرانى» است. داستان فيلم درباره دو گربه است كه بسترى ملودرام دارد. شخصيت هاى محورى نيز گربه ها هستند. فيلمنامه از خود سبحان فيلم است. مرحله نوشتارى فيلم تقريباً تمام شده، طراحى انيماترونيكس اش تمام شده و تنها به يك جمع بندى كلى نيازدارد.
* ازشما و معاون رئيس دانشگاه تايمز ولى پروفسور «كريستوفر اونيل» دعوت رسمى شده. مى شود بپرسم اين دعوت از طرف كدام دانشگاه و سازمان صورت پذيرفته است؟
بله. ما از دانشگاه دعوت رسمى داشتيم. پروفسور اونيل چندروز آينده به ايران مى آيد و نشست هايى با دانشگاه اميركبير، تربيت مدرس، هنر و همينطور سبحان فيلم در رابطه با پروداكشن فيلم گربه هاى ملوس ايرانى خواهدداشت.
* لطفاً به طور مختصر ازانيماترونيكس بگوييد.
انيماترونيكس يك واژه ادغامى از انيميشن و الكترونيك است و به موجودات زنده عظيم الجثه اى گفته مى شود كه به صورت مكانيسم هاى درون ذاتى؛ الكترونيكى - مكانيكى كنترل مى شوند به طورى كه بيننده گمراه مى شود كه اين يك موجود واقعى است.
هرچند اين واژه را در ابتداى دهه ۶۰ ميلادى به «جيم هنسن» (هنرمند شهير نمايش هاى عروسكى) نسبت مى دهند ولى ديزنى اين لقب را ساخت و خيلى زود اين ايده را پشتيبانى كرد و به صورت خيلى منسجم در فيلم سوم «كينگ كونگ» (۱۹۷۸) از آن بهره گرفت. بايد بگويم كه درست از اين نقطه، انيماترونيكس به دنياى سينما معرفى شد.
* زمينه هاى رشد انيماترونيكس در ايران چگونه مى تواند باشد؟
انيماترونيكس عملاً در ايران موجود نيست. ولى زمينه فراهم آورى اش مهياست. سال ۸۲ كه براى سمينارى به ايران آمدم كسى از انيماترونيكس چيزى نمى دانست و شايد ۲۰ بار بايد اين واژه را توضيح مى دادم ولى امروز حداقل تعداد زيادى از متخصصان صنعت سينما راجع به انيماترونيكس صحبت مى كنند. فيلم هاى اخير اروپا مثل كينگ كونگ انعكاس وسيعى در ايران داشته است.
انيماترونيكس برخلاف انيميشن كه با دنياى فانتزى ارتباط مستقيم دارد با دنياى واقعى رابطه دارد و سناريونويس از لحاظ نوشتن و توليد كاراكتر دستش باز است. انيماترونيكس هميشه جايگاه خوبى از لحاظ اقتصادى داشته و اين دسته از فيلم ها هميشه جزو فيلم هاى پولساز هاليوود (فيلم هاى گيشه اى) بوده اند.
به طور كلى در همه جاى دنيا هر مقوله اى كه بتواند روى پاى خودش بايستد و در اقتصاد جايگاهى دست و پا كند مورد حمايت قرار مى گيرد.
به همين دليل من جايگاه انيماترونيكس را در ايران خوب مى بينم و فكر مى كنم مى تواند به زودى فعاليت هاى خود را شروع كند.
به محض آغاز شدن مطمئن باشيد سناريوهاى متعددى براى اين گونه فيلم ها (انيماترونيكس) نوشته خواهدشد.
* راجع به جوابيه فيلم مضحك ۳۰۰ بگوييد. از قرار، شما هم وسوسه شديد تا دست به كار شويد.
طرح اوليه ام را به تعدادى از دست اندركاران ايرانى در بخش خصوصى داده ام. در گام اول از طرح خوششان آمده و قصد حمايت دارند. اين طرح نيز در قالب انيماترونيكس است. چيز مدرن و جالبى است كه فكر نمى كنم هزينه زيادى هم دربرگيرد، فعلاً در حد طرح اوليه است و كار بيشترى مى طلبد.
* ممكن است موضوع اين طرح را بفرماييد؟
موضوعى فرهنگى ـ اجتماعى دارد. رابطه اى هم با تخت جمشيد ندارد و در زمان حال اتفاق مى افتد. موجوداتى به شكل پرنده در داستان وجود دارند. يك فيلم علمى ـ تخيلى با بسترى كاملاً ايرانى است. شخصيت اول داستان يك موجود عظيم الجثه است كه قصد نابودى يك خانواده را دارد.
* آيا در فرايند توليد از نرم افزارهاى ۳D و ۲D هم استفاده خواهيد كرد؟
نه، فيلم كاملاً انيماترونيكس فيزيكال است. از CG تنها در قسمت اديت و تدوين استفاده خواهد شد. ولى اين كه مثلاً مدلى به صورت ۳D بسازيم، نداريم. فيلمى اكشن، همانند فيلم هايى كه تاكنون ديده ايم، ايده هاى جديدترى در فيلم وجود دارد كه كاملاً منطبق با داستان هاى ايرانى است. مخاطب اش بيشتر كودكان ۵ تا ۱۲ ساله هستند.
*استقبال از طرح تان چگونه بوده است؟
از طرح سناريو خيلى استقبال شده است. از من خواسته شد تا آن را بنويسم. ولى به دليل كمبود وقت آن را به يكى از سناريونويس هاى ايرانى محول خواهم كرد ولى در مشاوره براى نوشتن تحركات كاراكتر كمك خواهم كرد.
* راستى مدتى پيش به كوزه منقوش (كوزه كشف شده در شهر سوخته) علاقه مند شديد و اطلاعات جمع آورى مى كرديد. طرح و ايده اى داريد؟
اطلاعات لازم را از شما و آقاى دكتر سجادى رئيس موزه ملى ايران كه شخصاً در اين رابطه تحقيق كرده اند از لحاظ (سايز، طرح و حجم) به دست آوردم. روى اين كوزه كار كردم تا ثابت كنم ۴ هزار سال پيش در ايران كار تصويرى كاربرد گفتارى داشته است. هنگامى كه به صورت علمى شروع به بررسى كردم دريافتم كه يك استورى بورد (فيلمنامه مصور) است و بعد از ۵ ، ۶ ماه مطالعه، توانستم استورى بورداش را به شيوه مرسوم و فنى (همان طور كه امروز موجود است) دربياورم. مقاله اى تهيه كردم كه قرار است طى سمينارى در دسامبر ۲۰۰۷ در نيويورك ـ آمريكا جامعه انيميشن اين مسأله را تشريح كنم. حتماً اين مقاله را به فارسى ترجمه خواهم كرد. بعدى كه اين تحقيق به صورت مشخص به انيميشن داد اين بود كه اگر استورى بورد را به عنوان نخستين زيرساخت انيميشن در نظر بگيريم، ثابت خواهد شد كه در ايران آن هم ۴ هزار سال پيش، انسان اوليه با مرور و بازخوانى اين حركات كارها و برنامه هاى خود را پيش مى برده، يعنى با اين شيوه نسبت به ايده يا تصورش، محيطى عينى و قابل پيش بينى به وجود مى آورده. همچنين چگونگى پيشرفت استورى بورد را در طول زمان (تا به امروز) نشان مى دهد. طى اين توسعه و پيشرفت رفته رفته آئينه مى آيد و از طريق آئينه نمايش هاى تصويرى به صورت متداوم، به نمايش درمى آمده كه بعد هم دوربين آمد و... اين روند همانطور ادامه داشته و داراى زيرساخت هاى متصل هدفمند شد تا به امروز كه CG و... رسيده است.
نقاشى هاى روى كوزه، شكار را آموزش مى داده و بسيار جالب و دقيق از ابتدا كه بز حركت مى كند تا انتها كه نيزه مى خورد را به تصوير كشيده. اگر اين ۶ يا ۸ تصوير را تصاوير اصلى بگيريم كليد اول، وسط و آخر مى شود. طراحى هاى «ميانى اش» (يكى از تخصص هاى من) چيزى حدود ۱۸۰ طراحى است كه وقتى اين طرح ها را روى كوزه هاى مختلفى كه با همان ابعاد ساختم، گذاشتم و كوزه ها را چرخاندم، متوجه شدم هر كدام از كليدها، بيانگر يك حركت خاص هستند. وقتى تمام اين طراحى ها را روى يك كوزه با ابعاد كوچك تر گذاشتم به صورت يك فيلم با مدت زمان ۲۰ ثانيه درآمد. اين فيلم به معنى فيلم نبود، بلكه به معنى تثبيت استورى بورد است.
* آيا پژوهش شما در رابطه با كوزه منقوش تعريف جديدى را در رابطه با پيدايى انيميشن و همين طور انيميشن ايران خواهد آورد؟
صد درصد، بعد از اين مقاله مطمئناً نقدهاى زيادى صورت مى گيرد ولى اين نقدها حداقل باعث شناخته شدن انيميشن ايران مى شود تا بدانند جايگاه انيميشن ايران كجاست و شايد ارتباطى ميان انيماتورهاى ايران و ديگر نقاط جهان به وجود بياورد. امكان دارد شخص ديگرى هم در اين رابطه تحقيق كند و به نتايج بهتر و جديدترى دست پيدا كند. در نهايت خود كوزه براى من به جز ارزش معنوى و باستانى اش چيز ديگرى ندارد. آنچه در اين راستا مهم بود اهميت استورى بورد و برقرارى ارتباط انسان اوليه از طريق تصاوير بود.

مترجم : شيلا ساسانى نيا

چگونه كارگردانى مثل «مايكل بى» فيلم هاى پرهزينه اى همچون «ترانسفورمرز» را با بودجه اى متعادل مى سازد؟ او از شيوه كارش براى «جان هيسكاك» (خبرنگار ديلى تلگراف) مى گويد.

جمعيتى كه براى تبليغ جديدترين فيلم «مايكل بى» در لابى هتل گرد هم آمده اند يك بند با هم حرف مى زنند. يكى با نگرانى مى گويد: «مايكل خودش را به مقصد مى رساند و دوست ندارد او را منتظر نگه دارند.» ديگرى داد مى زند: «او از اين ورودى داخل مى شود» و سومى به اين فكر مى كند كه او با چه حال و هوايى ظاهر خواهد شد و به ناگهان همه پيشداورى ها و حدس و گمان ها به پايان مى رسند و «مايكل» پرجذبه، محافظه كار و عبوس با كلاه بيسبالى كه تا روى چشم هايش پائين كشيده وارد مى شود. او مردى است كه در طول همه اين سال ها شهرت او به عنوان كارگردانى مقتدر اما بى طاقت چه در صحنه و چه در خارج از صحنه فيلمبردارى با هر فيلمى كه مى سازد دوچندان و با هر بازيگر جوانى كه كار مى كند عالمگير مى شود. جوش دوهامل، يكى از ستارگان فيلم جديد «بى» كه سراسر جلوه تصويرى و پر سر و صداست و «ترانسفورمرز» نام دارد درباره او مى گويد: «او اهميتى نمى دهد كه احساسات ديگران را جريحه دار كند يا نه. براى او تنها چيزى كه اهميت دارد ساخت بهترين فيلمى است كه از توانش برمى آيد.» و دوست همبازيگر او در اين فيلم «شيا لابوف» نيز با جمله «مردم يا مايكل بى را دوست دارند يا از او متنفر هستند» بر حرفهاى او مهر تأييد مى زند. بسيارى از آنهايى كه براى نخستين بار با اين كارگردان كار مى كنند آمادگى لازم براى تكنيك هاى كارى او را ندارند. او همچون فيلمسازان قديمى از يك بلندگو براى امر و نهى كردن استفاده مى كند و در حالى كه خودش به عنوان دستيار كارگردان نيز كار مى كند بازيگران و عوامل صحنه را با شتاب و هيجان به اين طرف و آن طرف هدايت مى كند.
وقتى اعتراض و يا نظر برخى بازيگران را به او منعكس مى كنند «مايكل بى» بدون كوچكترين عذاب وجدانى در توجيه و دفاع از شيوه كارش تأمل نمى ورزد. جواب هاى او براى اين مصاحبه كوتاه در اتاقى در خارج از لابى هتل خيلى سرراست و بى درنگ هستند آن چنان كه فرصتى براى بحث يا اظهار نظر باقى نمى گذارند. او مى گويد: «من يك كارگردان پركار و در عين حال پرتوقع هستم. ما روزى ۱۲ ساعت فيلمبردارى داريم و مجبوريم خيلى سريع سكانس هاى مختلف را بگيريم. برخى بازيگران و يا كسانى كه با آنها كار مى كنم از عهده اين برنامه فشرده و سختى كار برنمى آيند در نتيجه مى گويند آدم سختگير و انعطاف ناپذيرى هستم. من مثل يك مربى خيلى از آموزش ها، را مثل يك دستور مى دهم. من همه زندگيم يك ورزشكار بوده ام و مربيان سختگير بيسبال داشته ام و شايد كمى به آنها رفته ام.»
او سپس مى افزايد: «وقتى سر صحنه فيلمبردارى هستيم همه داريم كار مى كنيم و پول درمى آوريم. من در مورد همه فيلم هايم به بودجه آنها خيلى توجه مى كنم. در مورد فيلم ترانسفورمرز ما در پايان كار صد هزار دلار هم اضافه آورديم و اين در مورد يك فيلم ۱۴۵ ميليون دلارى خيلى به ندرت اتفاق مى افتد. دزدان كارائيب و مرد عنكبوتى با بودجه ۳۲۵ ميليون دلارى ساخته شدند و فيلم من با تقريباً نيمى از آن. اين را مديون پشتكار، جديت و سختگيرى هايم در سر صحنه فيلمبردارى مى دانم. همه بايد كار كنيم و همه بايد سرعت عمل به خرج دهيم تا نتيجه خوبى از كارمان بگيريم». البته به خوبى مشخص است كه «مايكل بى» از آن تيپ كارگردانانى است كه به اين شهرت و اعتبار خود به عنوان يك فيلمساز سختگير و جدى مى بالد. او براى شان كانرى كه به خاطر امتناع از قبول كردن هرچيز سخيفى مشهور بود به خاطر آن كه به او ياد داد چگونه با بازيگران نافرمان كنار بيايد احترام زيادى قائل است. او با لبخندى كنايه آميز مى گويد: «بازيگرانى هستند كه سر صحنه فيلمبردارى رفتار درستى ندارند اما روش كار من طورى است كه به خود جرأت اين كار را نمى دهند. برخى بازيگران كه سر صحنه فيلم هاى ديگر داستان هايى در مورد آنها شنيده شد سر صحنه فيلمبردارى فيلم هاى من واقعاً خوب كار كردند. اگر شل بگيريد بازيگران مى توانند از شما سوء استفاده كنند. از بازيگر و انسان بزرگى به نام شان كانرى كه فيلم «the Rock» (صخره) را با هم ساختيم خيلى چيزها ياد گرفتم. او بازيگر پركارى است و تجربيات زيادى دارد. جوان هاى از خود متشكر ـ اين آن چيزى است كه شان آنها را صدا مى زند ـ كه دير سر صحنه فيلمبردارى مى رسند اجازه ندارند ديگر با من كار كنند.
«فيلم ترانسفورمرز» كه در نخستين هفته اكران خود در آمريكا به بيش از ۱۵۰ ميليون دلار فروش دست يافت از روى يك رمان، نمايشنامه و يا حتى يك فيلمنامه اوريژينال ساخته نشده، بلكه داستان آن الهام گرفته از يك مارك خاص اسباب بازى معروف به اسباب بازى هاى هاسبرو (Hasbro) است كه بيش از ۲۰ سالى است كه نزد پسر بچه هاى جوان محبوب است و پيش تر نيز مجموعه كارتون هاى مختلف و حتى يك فيلم بلند انيميشن از روى آنها ساخته شد. فيلم «مايكل بى» داستان پسرى نوجوان (با بازى شيالابوف) است كه نادانسته به تنها برگ برنده آدم ها براى بقا در نبردى سخت ميان دو نژاد روبات هاى متخاصم به نام هاى
«the Autobots» و «the Deceptions» تبديل مى شود. يكى از تهيه كنندگان اين فيلم استيون اسپيلبرگ است كه شايد جالب باشد كه بدانيد يك مجموعه د ار حرفه اى اسباب بازى هاى مختلف از قديم بوده است. تكنولوژى پيشرفته كامپيوترى كه قطعاً از ۳ سال پيش تاكنون امكانات بسيارى را در اختيار انيميشن سازان قرار داده است به Autobotsها اين امكان را مى دهد كه در يك لحظه از روبات به شكل ماشين ها و هليكوپترها و ديگر چيزها تغيير شكل دهند و برعكس و همه اين ها به لطف مجموعه اى از تصوير كامپيوترى پيشرفته اى است كه در ورك شاپ هاى فيلمسازى جورج لوكاس در شمال كاليفرنيا به وجود آمده با اين حال «مايكل بى» كه او نيز به همان اندازه در پروسه ساخت اين فيلم نقش داشته است. او مى گويد: «اينطور نيست كه همه كارها را به ورك شاپ هاى لوكاس بفرستم و آنها با تردستى همه كارها را خودبه خود از پيش ببرند. من در كوچك ترين كارى كه تنها بر روى اين تصاوير انجام مى دهند دخالت دارم. هر روز با آنها در تماس هستم و ماهى ۲ بار خودم به آنجا مى روم و با تك تك هنرمندان صحبت مى كنم و فرضاًبه آنها مى گويم كه مى خواهم در فلان جاى تصوير كمى پلك بزند و يا حركت كند. ساختن اين فيلم براى من يك كار چالش برانگيز واقعى بود چون درست مثل ساختن يك فيلم انيميشن بود و خيلى سخت بود كه احساسات واقعى را در روبات ها ايجاد كنيد. فيلم «ترانسفورمرز» نخستين فيلم «مايكل بى» پس از اثر ناموفق «جزيره» بود كه در گيشه ها شكست خيلى سخت خورد و اين كارگردان علت آن را تبليغات بسيار بد و ضعيف انجام گرفته روى آن مى داند. او مى گويد: «آن فيلم نخستين شكست من در گيشه ها بود اما من هنوز به فيلمسازى علاقه دارم. ۳ هفته بعد از اكران ضعيف آن بود كه به فكر ساخت «ترانسفورمرز» افتادم.
«مايكل بى» از همان نوجوانى ساختن فيلم را با دوربين Super 8 خانوادگى شان آغاز كرد. او در خانواده اى بزرگ شد كه او را هنگام تولد به فرزند خواندگى پذيرفته بودند و اگر چه بعدها ادعا كرد كه پدر واقعى اش جان فرانكن هايمر است اما اين فيلمساز آن را نفى كرد و حتى يك تست DNA آن را منتفى اعلام كرد. «بى» كارش را با كارگردانى كليپ هاى ويديوئى آغاز كرد و به عنوان نخستين تجربه موفق حرفه اى اش شهرت روبه افول خواننده اى به نام «دانى ازموند» را از نو احيا كرد. او سپس جذب ساختن آگهى هاى تبليغاتى شد و وقتى كه هاليوود از او براى همكارى دعوت كرد با فيلم «پسران بد» كه جرى بروكهايمر تهيه كننده آن بود وارد عرصه فيلمسازى شد. فيلم هاى بعدى «بى» همچون «صخره»، «آرماگدون» و «پسران بد۲» سرشار از ايده هاى نو و هيجان تصويرى بودند و مجدد در همكارى با «بوركهايمر» در مقام تهيه كننده فيلم «پرل هاربور» را ساخت. او در حال حاضر پروژه جديد ديگرى را در سر دارد اما به جزئيات آن اشاره اى نمى كند چون به گفته خودش ۲ استوديو بزرگ فيلمسازى به دنبال آن هستند. خيلى ها معتقدند كه كار بعدى او باز هم يك كار بزرگ و خوش ساخت خواهد بود، چيزى كه اين كارگردان هميشه دوست دارد در مورد فيلم هايش بشنود. بى مى گويد: فيلم هاى بزرگ و پر سرو صدا را دوست دارم و واقعاً از سرگرم كردن مردم با فيلم هايم لذت مى برم. شايد در آينده فيلم هاى كوچك و كم هزينه بسازم اما در حال حاضر اين آن چيزى نيست كه استوديو هاى بزرگ فيلمسازى از من مى خواهند.