Iran Newspaper - فرهنگ و هنر

احمدرضا دالوند

در نگارخانه مميز، ۳۵ تن از اعضاى انجمن هنرمندان نقاش ايران نمايشگاهى با عنوان «شب» برپا كرده اند:
شهريار احمدى، احمد اسفنديارى، ايرج اسكندرى، مينو اسعدى، رضا بانگيز، رضوان بوستانى، محمد ابراهيم جعفرى، سارا جعفرى، شيما خشخاشى، روزبه دبيرى، مصطفى دشتى، شهره دمستانى، حسينعلى ذابحى، على ذاكرى، سپيده رائى زاده غنى، شراره زنديان، رسول سلطانى، شراره صباغ پور، پروين صفوى، سكينه علايى، ساناز علوى، يعقوب عمامه پيچ، نگار فرجيانى، عبدالناصر گيوقصاب، رضا لواسانى، ثريا مسعودى، منوچهر معتبر، سليمه معتمدى، محمد معمارزاده، على ملك جعفريان، رحمان ملكى احمدى، فرشيد ملكى، زويا مهاجرى اول، شيوا نوروزى، نويد هوتن.
از چند ماه پيش در محافل مرتبط با هنرهاى تجسمى، بويژه انجمن هنرمندان نقاش، شنيده مى شد كه اين انجمن بزودى نمايشگاهى تحت عنوان «شب» برگزار خواهد كرد.
تصورى كه اين مضمون مى تواند در ذهن هنرمندان نقاش و كليه كسانى كه با بيان تصويرى سروكار دارند، چيزى نزديك به يك كنجكاوى خيا ل انگيز بود.
اين تصور نزد دانشجويان و هنرجويان جوانى كه در اين سال ها تعدادشان از حد نيز گذشته است، چه حالى داشته است؛ بايد از خيال آزاد و ذهن نيالوده آنان باخبر شد.
با اين حال ، زمان گذشت و موعد ديدار شب در قالب هنر نقاشى فرارسيد. پرسشى كه قبل از ديدار اين نمايشگاه هر ذهن علاقه مندى را به خود مشغول داشته بود: راستى نقاشان ما با شب و از شب چه ارمغانى برايمان فراهم كرده اند؟
جوانانى كه كنجكاو آمدند و سرخورده بازگشتند، آنان از خود مى پرسيدند: اينها به هر چيزى شباهت داشتند جز شب. آنها به ديدار اين نمايشگاه شتافتند تا با ديدار نقاشى هايى با مضمون شب، به آفاق خيال خود افقى ديگر بگشايند و به توان فنى خود نكاتى ديگر بيفزايند...
به نمايشگاه كه داخل مى شوى با يك مجموعه ضعيف و دست چندم مواجه مى شوى كه هر چيزى بود جز معناى «شب».
چندبار بايستى با عناوينى مثل: شرق خيال، بهار ايرانى، سلف پرتره، حضور ادبيات در نقاشى و ... و حالا «شب»؛ خود را به محل برگزارى نمايشگاه برسانى و با آثارى نامرتبط كه هيچ نسبت و شباهتى با عنوان دهان پركن اش ندارد، روبه رو شوى؟
اين بار هم شاهد به كارگيرى و مصرف بى محتوا و ظاهرى مضمونى ديگر بوديم، تا باور كنيم كه براى هر نوع جمع آورى و سرهم بندى كردن آثار تكرارى و بى ربط، يك نامگذارى پرطمطراق و نمادين مى شودو اين عمل بى محتوا به يك رسم و سياق جديد تبديل مى شود.
پوسترى و بروشورى و در برخى موارد دبير همايشى كه اگر الان نسبت به شيوع آن خود را به آن راه بزنيم، فردا معلوم نيست سر از كجا درآوريم.
هنگامى كه با نمايشگاهى تحت عنوان «حضور ادبيات در نقاشى» روبه رو شديم، تصور كرديم كه نسيمى از هزارسال ادبيات فارسى بر شعور و خيال نقاشان شركت كننده در آن نمايشگاه وزيده و به توانمندى قواى خيال و گستردگى دامنه ديدشان افزوده است؛ كه ديديم چنين نبود.
از وقتى كه نقاشى ايرانى ديگر در قالب مينياتور عرضه نمى شود و تأثيرات هنر اروپايى آرام آرام در آن نفوذ كرده است؛ ضرورى است كه نوعى تبارشناسى در اين نقاشى چند سده اخير ايران صورت پذيرد. مثلاً به درستى مشخص سازيم كه عمده مضامين مورد توجه نقاشان ما در چه زمينه يا زمينه هايى بوده است.
اگر فحواى كلام و شعاع انديشه شاعران و اديبان ما از عرصه نقاشى ما خارج شده يا حذف شده است، و اگر تمايلات غيرفيگوراتيو در بخشى از نقاشى ما رسوخ كرده است، بايد ديد كه هنرمند نقاش ما از چه منابع فلسفى، فكرى يا ذهنى تغذيه شده است؟
در نمايشگاه «سلف پرتره»، با فقدان و فقر شديد ذهنيت و انديشه در پس حجم سرهايى روبه رو شديم كه به مثابه «سلف پرتره» بر پرده نقش شده بودند. در آن نمايشگاه نه شورى و نه وجدى و نه خودكاوى يا دردى و نه حتى تكنيك هاى آشناى سلف پرتره مثل نور و سايه، عمق و ژرفا كه معمولاً در حجم سركه عاطفى ترين، بيانى ترين و انسانى ترين بخش آناتومى است، به چشم نمى خورد.
در نمايشگاه «شب» اوضاع خيلى وخيم تر از ساير نمايشگاه هاى گذشته است. هر كسى كه با نقاشى و تصوير سروكار دارد مى تواند با كمى تأمل بر روى مضمون شب در نقاشى، بلافاصله به ياد آثار ثميلا اميرابراهيمى بيفتد كه در اين موضوع بسيار كار كرده و آثارى شاخص و منحصر به فرد خلق كرده است و يا در زمينه عكاسى، بلافاصله مى توان عكس هاى شهريار توكلى را به خاطر آورد كه در موضوع شب عكس هاى حيرت انگيزى از خود به جا گذاشته است.
چنانچه كسى بخواهد به تقويت قواى ذهنى خود بپردازد، مى تواند با سيرى در تاريخ ادبيات فارسى به يك نام بزرگ آشنا شود كه با خواندن اشعار او با مضمون شب آشناتر شود، خاقانى شاعر بزرگ قرن ششم، ستايشگر روشناى صبحگاهان و مويه گر تاريكى ها و ظلمات شب است. خاقانى سروده است:
شبروان در صبح صادق كعبه ديده اند
صبح را چون محرمان كعبه عريان ديده اند.
يا در جاى ديگر آورده است:
صبح بر آمد ز كوه چون مه نخشب ز چاه
ماه برآمد به صبح چون دم ماهى ز آب
و در توصيف شب سروده:
روز چو شمعى به شب زور رو و سرفراز
شب چو چراغى به روز كاسته و نيم تاب
و يا:
پرچم ز شب پرداخته، مه طاس پرچم ساخته
بيرق ز صبح افراخته، روزش سپه دار آمده
خاقانى از آنجا كه ستايشگر روشنايى صبح است، از پس شبى تيره چنين مى سرايد:
هر صبح كه نو جهان ببينم
از منزل جان نشان ببينم
به هر حال وقتى گروهى انجمنى يا مركزى مى خواهد عده اى نقاش را گردهم آورد و به آنها بگويد درباره «شب» آثارى خلق كنند، بديهى است كه بايد از پتانسيل هاى موجود در فرهنگ خودى، اعم از هنر و ادبيات، كهن و معاصر بهره ها بگيرند. به استناد تاريخ هنر اروپا، بسيارى از نقاشان اروپايى آثار درخشانى يا تأسى يا تأثيرپذيرى از شاعرانى همچون دانته، ويرژيل، وردز ورث و ... خلق كرده اند.
«شب» به عنوان عنصرى كه علائم آشنا، قراردادى يا محدودكننده را تا حد زيادى محو مى كند، به نوعى بى مرزى و جهانشمولى راه پيدا مى كند و مضمون جذابى براى خلق اثر هنرى است اما در نمايشگاه حاضر، به نظر مى رسد بيشتر گردهم آوردن يك مجموعه و نمايش يك فعاليت مدنظر بوده تا اصل فعاليت و رسيدگى به محتوايى اينچنين، كه به حق با اين نمايشگاه ضعيف، اين محتواى جذاب، حيف شد.
با افزودن شب به صحنه تابلو مى توان به راز و رؤيا يا حتى سكوت و نيايش و خلوص نزديك شد.
ويتگنشتاين مى گويد: اثر هنرى استعارى است، پس در آن واحد هم خودش است و هم چيز ديگرى و ادامه مى دهد: چيزها الزاماً به جاى گفته شدن بايد به شكل نمادين نشان داده شوند، زيرا آنها را اصلاً نمى توان گفت و درواقع ناگفتنى اند.
و نيما يوشيج سروده است:
ترا من چشم در راهم شباهنگام
كه مى گيرند در شاخ «تلاجن» سايه ها رنگ سياهى
وزان دلخستگانت راست اندوهى فراهم؛
ترا من چشم در راهم.
شباهنگام، در آن دم كه بر جا دره ها چون مرده ماران خفتگانند؛ در آن نوبت كه بندد دست نيلوفر به پاى سرو كوهى دام
گرم يادآورى يا نه، من از يادت نمى كاهم؛
ترا من چشم در راهم.
نيما در شعرى ديگر آورده است:
هنوز از شب دمى باقى است، مى خواند در او شبگير
و شب تاب، از نهانجايش، به ساحل مى زند سوسو.

بنجامين كرشتاين‎/ترجمه: آرش طهماسبى

گفتن اين كه امروزه هركسى مثل سام پكين پا فيلم مى سازد، بيان واضحات است.گفتن اين كه پكين پا شاخص ترين فيلمساز دوران ناطق است، يك جور بدعت گذارى است.اين طور بهتر است : پكين پا يك فيلمساز بدعت گذار است.اين كليد اهميت اوست.

از دوران صامت، سينما چيزى زيادى بيشتر از تكامل تكنيك ها دربر نداشت؛ در واقع جذاب ترين وجه سينما به عنوان يك هنر اين بود كه چقدر سريع زبانش ساختار يافت.تا زمان مرگ سرگئى آيزنشتاين مى توان گفت كه نوشتار هيروگليفى قبلاً براى تكميل فرآيند تجسم بخشى به كارگرفته شده بود.از آن به بعد، عليرغم ادعاهاى افرادى مثل ژان- لوك گدار، اندى وارهول يا لشكر آماتورهاى سطحى كه ادعاى آوانگاردبودن مى كنند، هيچ تغيير بسزايى در ساختار نحوى سينما روى نداد.حتى همشهرى كين (اورسن ولز، ۱۹۴۱) عليرغم شكوه والا و شهرت فراگيرش، صرفاً نمايشى كردن نوآورى هايى است كه قبلاً وجود داشته اند.اين فقط يك وارياسيونى در مضمون است.هيچ چيزى در آن وجود ندارد كه قبلاً انجام نشده باشد.اما در مورد فيلمهاى سام پكين پا نمى توان چنين گفت.
سام پكين پا تنها فيلمساز دوران ناطق است كه زبان سينما را به طور بنيادين تغيير داد.با گذشت چند دهه و در محاق قرارگرفتن هم عصرانش، او همچنان حضور قدرتمند خود را در عرصه سينماى مدرن حفظ كرده است؛ امرى كه محتمل به نظر مى رسد، شايد هم اجتناب ناپذير، اين است كه با سپرى شدن دهه ها و در محاق رفتن همعصران او، پكين پا همچنان به حضور رعب انگيز خود در عرصه سينماى مدرن ادامه خواهد داد.
در حال حاضر يادگارى هاى درخشان پكين پا تحت الشعاع توجه به موضوعات مورداستفاده او در فيلم ها، قرار گرفته است.بنابراين لازم است كه ابتدا در مورد حقيقت سخن بگوييم.موضوع مورد علاقه پكين پا خشونت نيست بلكه مرگ است؛ به سخن دقيق تر، نگاهى دوباره به زيبايى شناسى مرگ در عالم سينما.قبل از پكين پا، مرگ در سينما يك چيز بود اما بعد از پكين پا چيز ديگرى شد.حتى آيزنشتاين نمى توانست چنين ادعاى خارق العاده اى بكند.بنابراين پيروزى پكين پا امروزه كاملاً ناديده گرفته شده است.مرگ در سينما مرگى پكين پايى شد.تفاوتى وجود ندارد.
مرگ تنها موضوع راستين هنر است.مابقى مصنوعاتى استادانه هستند.سينما خود چيزى مرده است، يك شى ء بى جان با توهم زندگى.بيننده تنها ابزار احيا و رستاخيز آن است.بدين لحاظ، مرگ براى سينما ضرورى است.بنابراين ممكن است ادعا كنيم كه همه سينما، امروزه سينمايى پكين پايى است.
براى درك اين مطلب، بايد به آن سوى ميراث خواران بلافصل اش نظر افكند.تأثير واقعى يك فيلمساز را تنها مى توان با ميزان پيش پاافتادگى زيبايى شناسى او و ميزان نفوذ آن [زيبايى شناسى]در بدنه رسانه سنجيد.نكته طنز اينجاست كه اين امر معمولاً متناسب با ميزان فراموش شدگى فيلمساز [در تاريخ سينما] است. اغراق آميز نيست اگر بگوييم كه بيشتر وراث استاد حتى يكى از فيلم هايش را نديدند.بى نام و نشانى او مترادف با حضور همه جايى او شده است.
مردى كه به نظر خودش انسان نادرى بوده است، هنرمندى است كه به آسانى درك مى شود.چيز مرموزى در مورد او و فيلم هايش وجود ندارد.او و فيلم هايش ضرورتاً و به طرز خلسه آورى سهل الهضم هستند. فيلم هاى پكين پا، همانطور كه تنها فيلم هاى ژانر مى توانند چنين باشند، به شدت شخصى اند.آنها ازشخصيت مؤلف اشباع شده اند.[ذات] اسطوره اقتضا مى كند كه برخى ديالوگ هاى به يادماندنى فيلم هايش تكيه كلام هاى خود او باشند.اين واضح است كه كاراكترهاى اين گروه خشن (۱۹۶۹) و سر آلفردو گارسيا را برايم بياور (۱۹۷۴) همزادهاى آگاه، هستند.در سر آلفردو...، همچون عملكرد مارچلو ماسترويانى در هشت ونيم [فلينى] (۱۹۶۳)- كار جوهرى و اصلى اتوبيوگرافى سينمايى- وارن اوتس تا آنجا پيش رفت كه لباس و عينك آفتابى كارگردانش را به خاطر ايفاى نقش اول، پوشيد.آدم از خودش مى پرسد آيا اين اجبار جلوتر از اين هم مى رود.آيا قرين هاى آدم بزدل سبع سگ هاى پوشالى (۱۹۷۱) و پت گرت (جيمز كابرن) شكنجه شده اما مصمم در روح و روان خالق شان هم وجود دارد؟
محرك هاى آنى پكين پا درونى و مبهم نيستند.تاناتوس با تمام شكوه منحوسش بر دنياى او حاكم است.هر يك از شاهكارهايش با نوعى مرگ پايان مى گيرد- معمولاً مشتاقانه، خشن، ابسورد، و بيهوده بديع.در نهايت حتى دوربين اش تصويرش را فرضى انگاشت.در سن مكاشفه در خود، هيچ كارگردانى خودش را اينچنين ناخودآگاه و برهنه نشان نمى دهد.اما اين برهنگى عميقى است و نمى توان آن را سرسرى گرفت.اين برهنگى محدود به امرى موهن و رسوايى آور نمى شود.هيچ گاه در توفان كليشه هايى كه حاكم بر گفتمان انتقادى در مورد استاد هستند، به احساسات گرايى شايان توجه او اشاره نشده است.اين گروه خشن و پت گرت و بيلى دكيد ضرورتاً رمانس هاى مردانه اى هستند، فرار (۱۹۷۲) و سر آلفردو...داستان هاى عشقى تراژيك اند، و Ride the High Country (۱۹۶۲) با يكى از صحنه هاى مرگى كه بسيار استادانه احساسى درآمده است، پايان مى گيرد و از اين حيث در تاريخ سينما بى نظير است.تمركز زياد بر روانشناسى يك هنرمند مى تواند بحث در مورد آثارش را ضايع كند.پكين پا قربانى اين پديده بدشگون است.تركيب پارادوكس گونه اما ضرورى خشونت و احساسات گرايى به صورت جوهره دست نخورده آثار او باقى مانده است.تجليل از يكى از اينها بدون ديگرى [در واقع] حذف خود هنرمند است.نمى توان كليت يك زندگى را تحت عنوان بيانى از انگيزش خودويرانگرانه درك كرد.انجام چنين كارى، درك تراژدى را از ما سلب مى كند.خوانش پكين پا بدين صورت آسان است كه پايان هر فيلم را پايان يك زندگى به مثابه بيان يك وسواس نامتعادل، فرض كنيم.اندوه توصيف بسيار دقيق ترى براى اين امر است.
خيال واهى رئاليسم بحث در مورد كارهاى پكين پا را آلوده كرده است.رئاليسم ادعايى غيرممكن است.در سينما رئاليسمى وجود ندارد.تمام سينما فانتزى است.اهميت پكين پا اين نيست كه سينما را رئاليستى تر كرده است بلكه اهميت او در اين است كه ماهيت تصنعى آن را تغيير داد.سينما صرفاً احضار يك امر همه جا حاضر است، سايه اى از واقعيت.پكين پا در تغيير شكل دادن طرحهاى كلى و رئوس مطالب سينما موفق بود، جايى كه ديگران در آن به بن بست رسيدند.حال اينكه اين تغيير چيز خوبى است يا نه، پرسش نامربوطى است.سينما هرگز محتاج واقعيت نخواهد شد.سينما محتاج سام پكين پا بوده است.
فانتازماگوريا جوهره و ذات سينماى پكين پا است.سينماى او زمان متورم خودش را خلق مى كند-يك جور زيبايى شناسى خارق العاده و سهمگين.فيلمهاى او معمارى نوعى ديوانگى و شوريدگى حساب شده هستند.در هنرمندى او هيچ آشوب و بى نظمى وجود ندارد.هيچ كارگردان ديگرى هم خود را كاملاً مقهور نظم انضباط مونتاژ نساخته است.
با اين حال، مقايسه با رقص و باله چندان مناسب نيست.رقص حركت بدن است.بدين لحاظ، اين تعريف تحت الفظى و برداشتى آنى است.در خودش جارى است.هيچ تقسيم بندى را شامل نمى شود.سينما كنارهم قرارگيرى [اجزاى مختلف]، جابه جايى، استاكاتو سرگيجه آور و ناپيوسته است.واكنش انتقادى نسبت به پكين پا و هنرش، مادامى كه به پافشارى بر نسبى سازى بيهوده سينما ادامه دهد، مبتذل و پيش پاافتاده خواهد بود. پكين پا را نمى توان در رسانه ديگرى جاى داد.زيبايى شناسى او زيبايى شناسى سينما است.الحاد و بدعت و مسلك او، سينمايى است.اصرار جريان انتقادى بر تبديل سينما به يك فرم هنرى پذيرفتنى تر ديگر، هم منحصر به فردو هم ناخوشايند است.جاى چندان تعجبى نيست كه وكلاى مخصوص پكين پا ساير فيلمسازان بوده اند.سينما [دنياى] واژه ها نيست.سينما جريان نيست.صدا نيست.مونتاژ است يا به بيان ديگر، مونتاژ ويژگى منحصر به فرد سينماست.پكين پا را مى توان تنها از طريق كليت مونتاژش به دست آورد و شناخت .تأثير او را تنها مى توان از طريق تأثير مونتاژش بر مونتاژ سايرين، درك كرد.گفته مى شود كه اين گروه خشن بيش از هر فيلم ناطق ديگرى تا به امروز، كات دارد.حتى در اين قلمرو خالص و كمى، پكين پا به خاطر تأثير شگرفش مورد تمجيد و قدردانى است.علاوه بر اين، ما را متوجه استعداد راستين پكين پا مى كند: بهره گيرى كامل از امكانات موجود.اين تمركز نيروها منشأ شعر است.اين گروه خشن شعرى آهنگين است كه در [فوران] آدرنالين سروده شده است.
اهميت پكين پا به خاطر بدعت و طغيان او و به علت برداشتن سد بين چشم و دوربين، است.پيش از پكين پا دوربين از آنچه كه ما نمى توانستيم، روگرداند.بعد از پكين پا، دوربين بى باك، بى رحم، خشن، و نابودگر شد.همچون ساير بدعت ها، بدعت پكين پا از بازگشتى به اصول اوليه نشأت مى گيرد.دوربين هرگز نمى خواست رو برگرداند.تنها چشم پشت آن قادر نبود كه ببيند.پكين پا بر تداوم ديدن اصرار داشت.در مورد پكين پا، عمل فيلمبردارى در نهايت چيزى مثل عمل ديدن [با چشم غير مسلح] مى شود.او مخاطبين اش را با زيبايى شناسى هراس تمام عيار مواجه مى كند- نه با ديدن صرف بلكه با خيره شدن.
فعاليت حرفه اى پكين پا متشكل از عمل فردى، استوار و طغيان آميز مى باشد.به خودى خود اين امر هيچ معنايى ندارد.طغيان و عصيانگرى مى تواند به اندازه پيروى از رسوم و عقايد جارى بى ارزش باشد.در حقيقت، در عصر ما كه عصيانگرى زيبايى شناسى به حساب مى آيد (به جاى اين كه زيبايى شناسى عصيانگرى به حساب آيد)، تقريباً همواره چنين بوده است، يعنى طغيان و عصيانگرى به اندازه پيروى از رسوم و عقايد جارى حقير و بى ارزش بوده است.پكين پا يك جور عصيانگرى بديعى نسبت به يك دوره را نمايش مى دهد كه در آن عصيانگرى خود يك رسم جارى مى شود.فيلمهاى او شوك آور نيستند، آنها پريشان كننده اند.آنها صرفاً احساسات، ذائقه و ادراك ما را دچار پريشانى نمى كنند، بلكه خود سينما را نيز مضطرب مى سازند.
* ۱- پايان تاريخ
موضوع خشونت در فيلمهاى پكين پا يك موضوع كمى نيست. كار پكين پا با [حضور] خشونت، كه خود به وسيله عدم حضور خشونت ايجاد مى شود، اشباع شده است.فيلمهاى او پيشروى به سمت فاجعه (انتهاى تاريخ) هستند.فيلم هاى او مملو از هراس وحشت اند.خشونت در تمام فيلم هاى پكين پا به عنوان يك فراخوان حضور دارد.صراحت آنى در دل اين خلأ بلعيده مى شود تا هر برهمكنش، هر دركنارهم قرارگيرى، هر كات، قول مرگ را حفظ كند.پكين پا جهش ديربه انتظارمانده مرگ به مونتاژ است.سينماى او مرگ را- و لذا توهم و خيال- را استنتاج مى كند.
دنياهاى پكين پا دنياهايى پرتگاه مانند هستند: در لبه نابودى و فروپاشى تلوتلو مى خورند.دنباله اى از شكاف هاى آنى كه توازن مشكوك و مشروط را تهديد مى كنند.اين شكاف ها به زور گرد هم مى آيند.جلوى آنها را نمى شود گرفت.با پايان يافتن شاهكارهاى پكين پا، گره باز مى شود.براى لحظه اى كوتاه، هرج ومرج و آشوب همه چيز را تحت سيطره خود درمى آورد.پيامد اين قضيه برگشت به حالت طبيعى اينرسى ناورداست [اصطلاحى فيزيكى است به معناى ماندن در وضعيتى كه كنترلى بر آن نداريم، يك وضعيت لاجرم- م.].
پهنه اى كه پكين پا بر روى آن قطعات اش را به حركت وامى دارد مرزى مورد مشاجره است، سرزمين هيچ كسى بين انسان و دنياى جمادات.[ژانر] وسترن پكين پا را تبديل به يك پرسوناژ كرده است حتى وقتى كه او جسارت به خرج مى دهد تا فراسوى آن رود، زيرا وسترن ناب ترين بازنمايى اين درگيرى دوشقه است: وضعيت سرحدى، نقطه اى كه در آن حركات تكتونيكى خشونت در مقابل فشار متمدن مشئوم در وضعيت آتش بس مضطرب و پريشان، قرار مى گيرد.
منتقدين ساده انگار بر تفسير نادرست خود اصرار مى كنند.دنياى پكين پا روسويى است.هابزى نيست.پايان تاريخ كار طبيعت نيست بلكه منتهاى اعمال بشر است.خشونت محصول اندركنش انسان است.وضعيت طبيعى طبيعت، ناورداست.طبيعت اراده اى ندارد و بنابراين ذاتاً بى گناه و معصوم است.طبيعت انسان اراده است- اراده به درگيرشدن.انسان ترسناك است چون او خود قدرت است و شيوه قدرت هدايت شده مرگ است- مرگى كه به عنوان سلاح درگيرى و كشمكش به كار گرفته و اداره مى شود.ابژه آن ساير انسانهاست.اين پوچى، انسان و نه طبيعت، زمين بايرى است كه بر روى آن قهرمانان پكين پا برترى و استعلاى مبهم خود را جستجو مى كنند- جست وجويى، كه اگر بتوان چنين ناميدش، در دنيايى توجيه ناپذير، توجيه مى شود.

انسانيت الگويى چرخه اى و روبه تزايد است.قتل و خشونت افزايش مى يابند، از نشانه ها و هنجارها عدول مى شود، شرافت تقبيح مى شود، نيروها متمركز مى شوند و به لرزه درمى آيند، مرگ ابزار مى شود و در نهايت مركز حفظ نمى گردد.در اينجاست كه دنيا منفجر مى شود، به ويژه در اين گروه خشن و به ظرافت هرچه تمامتر در پت گرت و بيلى دكيد اين امر مشهود است- مرگ يك بار، شيون يك بار.اعتبار و شهرت پكين پا در اين لحظات انفجارى نهفته است.اين طبيعى است.پكين پا نخستين كارگردانى بود كه پايان تاريخ را زيباشناسانه تصوير كرد و به آن شكوه بخشيد. اين امر شايد يك ناتوانى ذاتى در استعداد او باشد.پكين پا آن قدر فيلمساز برجسته اى بود كه مى توانست هر چيزى را زشت نشان دهد اما اين غيراخلاقى نيست.پايان تاريخ در نگاه پكين پا،ايده اى اخلاقى است. در اينجا صداقتى در كار است. در مورد قضاوتى كه بى حرمتى و صداقت را توأمان دربر دارد، چه چيز ديگرى مى توان گفت؟ ژنرال معزول ماپاچى (اميليو فرناندز) آنچه را كه سزاوارش است، دريافت مى كند اما پايك بيشاپ و زنان و بچه ها هم به چنين سرنوشتى دچار مى شوند.انتقام انسان ازخودش به اندازه گناهانش، كور است.خلقت امرى الهى است، پس ماهيتى پايان تاريخى دارد.انسان موجودى آسمانى است.
تنها نيمى از مسأله انسان گريزى توجيه پذير است.پكين پا انسان را محكوم مى كند. انسان گريزى يك واكنش درونى است اما يك وضعيت ايدئولوژيكى نيز محسوب مى شود.پكين پا براى تعقيب به اسناد و مدارك علاقه اى ندارد.اين يك گزارش صرف است.اين مردى است كه از وراى لنز نگاه مى كند.يك مخلوق تراژيك كه نگاه گذرايى به آن مى شود و در هزارتوى خلقت به دام افتاده است.شرافت مزدش را مى گيرد و ننگ نيز ارزشى برابر مى يابد.چنين ادعا و تظاهرى، امر نامربوط را به امر اجتناب ناپذير اثبات مى كند.همه چيز ازهم مى پاشد.كاملاً مسخره است كه لحظه فروپاشى همزمان با لحظه اى است كه در آن سينماى پكين پا بسيار دقيق و پخته، حتى شكننده، مى شود.هيچ كارگردان ديگرى بادقت تر و ماهرتر از پكين پا نيست كه از دل نابودى ساختارى اين چنين استادانه بيرون بكشد.اين گروه خشن با دقت بيشترى تدوين شد سپس كاملاً پياده و از نو سوار شد.هرج و مرج و آشوب به توجه باريك بينانه و سختگيرانه اى نياز دارد.صفحات ديالوگ با كات هاى كمى ورق مى خورند اما مرگ افراطى ترين توجهات استاد را دريافت مى كند.اين زايش اروتيك جزئيات دقيق فاجعه است.حتى در فيلمهاى غيرخشن اش، مرگ پكين پايى خاطره انگيز، معمارانه و حماسى است.هيچ حياتى اجازه ندارد بدون مراسم متظاهرانه از دنياى او رخت بربندد.هر فرد متوفى، موضوع يك نطق است، گورنبشته اى حك شده در [فرآيند] مونتاژ. مونتاژ پكين پا را شامل مى شود.از اين جهت، فاجعه را نيز دربرمى گيرد.تا زمان پكين پا، سينما از مرگ دورى گزيده بود.بعد از او، مرگ و سينما باهم متحد شدند.با اين حال سينما چيزى شبيه ناميرايى است.شايد پكين پا مرگ را در سينما بازنمايى كرد تا موجب تعالى هردوشان شود.بايد ديد كه آيا موفق شد.
* ۲- مذاكرات
قبلاً اشاره شد كه خشونت نتيجه اندركنش انسان است.اين كاملاً دقيق نيست.خشونت نتيجه تقابل ميان انسانهاست.اين انسانها هستند كه در مقام قضاوت كور و بيهوده در مورد ديگران و خودشان قرار مى گيرند. اين باعث آزاد شدن نيروهاى فاجعه آميز مى شود.پكين پا متهم به نيهيليسم شده است.اين ناشى از قاطى كردن ابژه و ابژه تصويرشده است.پكين پا نيهيليست نيست.او يك اخلاقگراى شاهد است، مردى باايمان. پكين پا بيشتر زاده قرن نوزدهم است تا قرن بيستم.هنر او سوگوارى اى است بر اين تراژدى ضرورى.
نيهيليسم در روابط انسانى تنيده شده است.جهان از بابت خود طبيعت وجود ندارد بلكه از دل مذاكرات [روابط] ميان آدمها به وجود مى آيد.خشونت، زبان اين مذاكره است.مى توان آن را از صافى گفتمان سبوعيت هدايت كرد. مردانگى پديده اى پرومته اى است.وفادارى، رفاقت، مسئوليت، عدالت و شفقت رقابت مى كنند تا خشونت را به عنوان زبان گفتمان جايگزين كنند.آنها شكست مى خورند يا پيروز مى شوند آن هم تنها با سلاح مرگ در مقابل يكديگر.اگر اين تراژدى ناديده گرفته شود.اتهام انسان گريزى كامل نيست.پكين پا مردانگى نابودشده اى را نشان ما مى دهد تا گفت و گوى نامتناهى اى را به زبان قتل به انجام برساند.با اين حال در مقابل اين رسالت، او تماميتى را ترتيب مى دهد كه از طغيان و سركشى استنباط كرده است.اين كه تمام سركشى ها و بدعت هاى او بى ثمر هستند، گواهى است بر ماهيت سيزيفوسى [رجوع شود به افسانه سيزيف- م.] تراژدى مد نظر او.اصرار پكين پا بر واداركردن ما به ديدن صورتحساب كامل قصاب، ناشى از پريشانى فاجعه اى بس حماسى و شخصى است.اين بدان مفهوم نيست كه مردانگى پكين پايى يك جور تباهى ذاتى است.مردانگى در يك دنيا وجود دارد، يعنى به شكلى ناخالص وجود دارد.تباهى آن تنها از طريق پرهيزكارى آن قابل درك است.قتل يك زندگى را تباه مى كند اما اگر قدرت، شرافت، افتخار، صداقت، اعتمادبه نفس و برادرى را از بين نبرد، هيچ معنايى نخواهد داشت.كشمكش و درگيرى به معناى انسان در برابر طبيعت يا انسان در برابر خود حيوانى اش نيست بلكه به معناى سكوت در برابر گفتمان قتل است.
خشونت زبان ويژه بى رحمى است كه زاييده تراژدى انسانهاى ديگر است، زاييده امر كثير.يك انسان به تنهايى مى تواند صلح طلب باشد.در تقابل با انسانى ديگر، او مى تواند دوست باشد.غير از اين، قتل عامى در شرف وقوع داريم.
* ۴- سوگوارى
ماده خام تراژدى پكين پا خاطره است نه رؤيا؛ به بيان ديگر يأس است نه اميد.خاطره به درون پكين پا راه مى يابد و اين خاطره مجازى و خيالى است.خاطره اى بهشتى است.افسانه است نه واقعيت.پكين پا مدعى درستى و برترى خاطره خيالى است.پكين پا در اين افسانه، در اين اسطوره، زندگى مى كند كه چون خاطره اى در زندگى اش نقش بسته است.مى توان اين مطلب را در وجود پدربزرگش مشاهده كرد، دنور؛ وكيل، قاضى، نماينده كنگره، مردى پرمشغله، يك كاراكتر وسترن.پكين پا كودكى و دوران بلوغ خود را در كنار گله داران و تقريباً كابوى ها گذراند- به عبارت ديگر مردانى كه لباس خاطره بر تن مى كردند.اين خاطره صميمانه با فضا پيوندخورده است.اين خاطره فضاست.اين فضا غرب است.غرب معمارى فيلم هاى پكين پا است؛ طبيعت به مثابه يادبود، به مثابه معمارى.از نگاه پكين پا، اين يك چشم انداز ساختارمند است.چشم ا ندازى مصنوعى، روح زده و متعفن از استخوان هاى پوسيده ارواح مرده؛ يك چشم انداز تراژيك.پكين پا با اين حقيقت محتوم زاده شده است كه اندوهى بزرگتر از گذر زمان نيست، و هيچ تراژدى اى بزرگتر از فراموشى نيست- حتى فراموش كردن يك اسطوره.اين اسطوره خاص است و پيوند نزديكى با خود سينما دارد.پكين پا، جان فورد را نابود نكرد بلكه از او پيشى گرفت.او وارث فارغ از اوهام خالق بود.هواى چشم اندازى در حال احتضار، شعر زاييده بى رحمى زمان، ميرايى اسطوره: اينها همه مخلوقات فورد هستند.بايد به خاطر آورده شود كه غرب بايد بميرد تا وسترن زاده شود.در اينجا، در غرب، در فراموش كردن غرب، در اسطوره غرب، و در فراموش كردن اسطوره است كه پكين پا مظهر كامل يك هنرمند آمريكايى به شمار مى آيد.استعداد و تراژدى آمريكا همان توانايى آن براى فراموش كردن است.آمريكا هست مى يابد، فرومى پاشد و دوباره هست مى يابد.تاريخ آمريكا مجموعه اى از فجايع فراموش شده است.هر فاجعه ماده خامى براى عمارت بعدى فراهم مى آورد.در زمان باستان، قصرها و معابد خراب مى شدند و سنگ حاصل براى ساخت جايگزين هاى باشكوه تر به كار مى رفت.اين هستى، اين نسخه اى از هستى كه دوباره پاك شده و دوباره برروى آن نوشته شده، هستى آمريكايى است.فيلم هاى پكين پا چنين نسخه هايى به مثابه سوگوارى هستند: زمان در برابر زمان مى ايستد، گذشته در برابر آينده، آينده در برابر حال و حال در برابر فاجعه.فيلم هاى او در بستر تباهى اى روى مى دهند كه هنوز ترميم نشده است.كاراكترهاى او رمزهايى از يك رؤياى اسطوره اى هستند: بقايا، پس مانده هاى بس كهن جامعه اى در بازسازى دائمى. اينها نيروهاى اوليه، نيروى حركت پس زننده تمدن هستند.تمدن يك تراژدى است.اين ادعا نه محكوم است و نه مورد تأييد.صرفاً اين طور درك مى شود و در جريان است.به نظر مى رسد كه پكين پا از پرتو چيزهاى در حال مرگ لذت مى برد.گفته مى شود كه او به شدت مفتون ديدن غروب بود.از امر تراژيك تنها مى توان همان گونه لذت برد كه فردى از درد قابل تحملى كه يادآور هستى اوست، لذت مى برد، دردى كه شاهدى بر ميرايى است.ميرايى ما را تراژيك مى كند و خاطره نيز ميراست.به استثناى خود انسان، هيچ چيزى به اندازه خاطره شكننده نيست.زندگى غيرقابل جايگزين است.خاطره، تاريخ و اسطوره نيز چنين اند.ناديده انگاشتن افسارگسيختگى تمدن، امتناع آن از آگاهى به نادربودن امر غيرقابل لمس، گناه اصلى است.