سحر عصرآزاد
از آنجا كه طبق يك رويكرد كليشه اى و در دسترس همواره مشكل سينماى ايران، فيلمنامه و گسست ميان ادبيات و سينما عنوان مى شود، امتيازات بالقوه فيلم «پاداش سكوت» را در قوت بخشيدن به اين كاستى نبايد ناديده گرفت. فيلمى كه اقتباس از مجموعه داستان «من قاتل پسرتان هستم» و قصه اى به همين نام نوشته احمد دهقان است. دهقان از نويسندگان نام آشناى حيطه ادبيات دفاع مقدس است كه ويژگى عمده او را بايد انتخاب ساختارهاى ساده با نثرى روان براى روايت قصه هايى قلمداد كرد كه هم چنان تكان دهنده، بكر و تأثيرگذار هستند. دهقان معمولاً سويه نگاه خود را متوجه زواياى پنهانى از جنگ مى كند كه تا به حال كمتر به آن پرداخته شده است. موقعيت خطيرى كه فرد دچار آن است و بحران پيش رو نه با بسط و توضيح موقعيت بلكه با ترسيم شرايط و كنش هاى تأثيرگذار قهرمان برجسته مى شود.
«من قاتل پسرتان هستم» قصه اى ۸ صفحه اى است كه در قالب يك نامه اعترافات رزمنده اى (فرامرز) را به پدر همرزم سابقش (محسن) روايت مى كند. يك نامه ۸ صفحه اى كه كل موقعيت قصه را در روندى تدريجى مى سازد و موقعيت ساخته شده براى فرامرز چيزى وراى بحران هاى آشنا و شناخته شده است. همه چيز در جهت ترسيم موقعيت رزمنده اى است كه در شرايطى بنا بر ملاحظات امنيتى ناگزير به قتل عمد همرزم و مربى خود شده و پس از گذشت ۴۰ روز اعترافات خود را با پدر او در ميان مى گذارد كه فكر مى كند فرزندش شهيد شده است. تمام قصه شرح موقعيت ناگزيرى فرامرز و درنهايت حلاليت طلبيدن او است و بس.
مازيار ميرى كارگردانى است كه اصرارى به سالى يك فيلم ساختن ندارد و درواقع هروقت قصه اى او را درگير كند وارد گود مى شود. طبيعتاً قصه دهقان پتانسيل آن را داشته كه نه تنها ميرى بلكه هر خواننده اى را تحت تأثير قرار دهد. قصه اى كه يكسرى از باورها و اعتقادات تازه يافته ملت را نشانه مى رود و آنها را به چالش مى كشد.
در نخستين گام انتخاب يك فيلمنامه نويس حرفه اى و مستقل مانند فرهاد توحيدى براى اقتباس از قصه دهقان، انتخابى هوشمندانه به نظر مى آيد. توحيدى با تكيه بر همان ۲ ويژگى حرفه اى و مستقل بودن به اضافه سابقه اقتباس از رمان عظيم «مرشد و مارگريتا» ميخائيل بولگاكف در فيلم «گاهى به آسمان نگاه كن» كمال تبريزى به نوعى بهترين گزينه براى اين اقتباس بوده است.
توحيدى در اين فيلم از معدود اقتباس هاى ممكن از روى رمان را كه روايت هاى تودرتو و نامتعارفى دارد، انجام مى دهد و رويكرد هوشمندانه اى هم به ايرانيزه كردن رمان با فضا و حال و هواى جامعه معاصر ايران دارد.
وقتى به روند اقتباس از قصه و به نگارش درآمدن فيلمنامه «پاداش سكوت» مى پردازيم، به نظرمى آيد مهمترين و مشكل سازترين كار اتفاقاً در بسط تك موقعيت خطير قصه در فيلمنامه اى حداقل ۹۰دقيقه اى نهفته است. نكته اى كه شايد در لحظه انتخاب قصه چندان جلب نظر فيلمساز را نكرده و بدل به مهم ترين عامل در نقصان فيلمنامه و فيلم «پاداش سكوت» شده است.
همان طور كه اشاره شد در قصه فرامرز پس از گذشت ۴۰ روز از مرگ محسن درحالى كه در همه مراسم او شركت كرده و با جزئيات به شرح ماوقع مى پردازد، درواقع تحت تأثير جو موجود، ازپاافتادن پدر و مادر محسن زير بار غم و... و حتى نفرين هاى مادر به عامل مرگ و قاتل پسرش قرارگرفته است. مجموعه چنين شرايطى است كه او را با بار وجدانى دوچندان وادار به نگارش آن اعتراف نامه ۸ صفحه اى مى كند.
ولى در فيلمنامه طبيعتاً اين دوره زمانى مقطع تاريخى دهه ۶۰ را پيش روى فيلمنامه نويس و كارگردان قرارمى داده كه هم فضاسازى آن در تهران معاصر امروز مشكل ساز است و هم اين كه نوعى كهنگى و تاريخ گذشتگى به فيلم مى دهد. با انتقال زمان فيلمنامه به حال علاوه بر رفع نقيصه هاى اشاره شده يك نكته كليدى و كارشناسى در كار نگارش برجسته مى شود كه آن هم يافتن تمهيدى براى ۲۰ سال وقفه فرامرز براى اعتراف است.
فيلمنامه نويس براى اين سوراخ فيلمنامه اى، موجى بودن و بسترى بودن اكبر در آسايشگاه جانبازان را طراحى مى كند تا به نوعى وقفه ۲۰ساله او منطقى جلوه كند. درواقع در فيلم او با خروج از آسايشگاه و شدت گرفتن كابوس هايش از واقعه هور (عملياتى كه مرگ يحيى را درپى داشته) و مرگ يحيى، وادار به اعتراف به پدر او مى شود.
هرچند به نظر مى آيد اين كاستى با تمهيدى فيلمنامه اى پاسخ گرفته ولى در بطن قصه و فيلم اين نقصان همچنان باقى است و پاسخى درخور و محكم نمى گيرد. فيلمنامه نويس با تكيه بر زبان سينما كه زبان تصوير و رويارويى است، اين اعتراف نوشتارى را هم به يك تقابل و رويداد تكان دهنده بدل مى كند. تقابلى كه از معدود ارتقاهايى است كه در فيلمنامه نسبت به قصه صورت گرفته است. اكبر در حالى كه پلاك ثبتى كوچه را كه به نام شهيد يحيى ابراهيمى مزين شده، روى ميز مقابل پدر يحيى قرار مى دهد و او را وامى دارد كه باور كند پسرش شهيد نشده بلكه به دست او به قتل رسيده است.
اين موقعيت با توجه به كنش تأثيرگذار اكبر با تكيه بر زبان تصوير و تقابل، اهميتى دوچندان پيدا مى كند و به نوعى باور و اعتقاد مخاطب را به چالش مى كشد تا وادار به بازنگرى عميق در اصول تثبيت شده اى شود كه محصول جنگ و دوران پس از آن است.
با چنين رويارويى قهرمان فيلم يعنى اكبر مردى كم حافظه معرفى مى شود كه اعتبارى به اعتراف و حرف هاى او نيست. همان طور كه پدر يحيى هم بنابراين ملاحظات و نوعى عناد درونى كه نمى خواهد شهيد نشدن پسرش را بپذيرد (اين وجه به گونه اى در فيلمنامه پرداخت شده كه به نظر مى آيد پدر يحيى هيچ انگيزه اى براى فهميدن حقيقت ندارد و با بى ميلى و بى انگيزگى اكبر را همراهى مى كند)، حرف هاى او را جدى نمى گيرد.
حالا قهرمانى داريم كه با حافظه مخدوش دربه در دنبال پيدا كردن همرزمان سابق خود است تا تأييد كنند او يحيى را بنابر مصالحى به قتل رسانده است. از آنجا كه هدفمندى اكبر تنها خلاصه مى شود در تأييد گرفتن از ديگران، اين وجه تا حد زيادى در او خدشه دار مى شود. در واقع اين قهرمان نيازمند نياز دراماتيكى وراى اثبات عملكرد خود است تا با انگيزه هاى قوى و پررنگ تر به عنوان يك كاراكتر نمايشى سمپات مخاطب را به خود جذب كند كه اكبر فاقد آن است.
اين ويژگى خاص قهرمان را مى توان با كاراكتر اصلى فيلم «ممنتو» مقايسه كرد. هرچند «ممنتو» ساختار روايى چندلايه و چندگانه اى دارد كه خود جاى تحليل و موشكافى دارد، ولى قهرمان فيلم جوانى است كه حافظه كوتاه مدت خود را از دست داده و با علم به اين كاستى يك هدف خطير به جز يادآورى خاطراتش دارد كه البته در همان راستا قرار مى گيرد و به نوعى لازم و ملزوم يكديگر هستند. پيدا كردن قاتل همسرش نيازى است كه مستلزم به ياد آوردن گذشته است و نهايتاً اين پيكان دوسويه او را به كنش و واكنش هاى بكر وامى دارد. خالكوبى روى بدن و... چيزى است كه از دل موقعيت وارد فيلم مى شود و به جاى احمق جلوه دادن فردى كه حافظه ندارد و همه مى توانند با خاطراتش بازى كنند، او را ارتقا مى دهد و سمپاتى مخاطب را در عين ناتوانى جلب مى كند. نوعى كنش بيرونى كه تضاد اساسى با ناتوانى قهرمان قصه دارد و رسيدن به قاتل همسر چيزى جز غلبه بر بى حافظگى نيست. قهرمان قصه با روش شكسته بسته خود به اين نتيجه خطير دست پيدا مى كند و در عين حال وبال گردن كسى هم نيست.
وقتى همين وجه را به قهرمان «پاداش سكوت» تعميم مى دهيم، اين نكته برجسته مى شود كه او وراى تأييد قاتل بودن كه نياز دراماتيكى درونى و كم كنش است، احتياج به مسأله اى دارد كه مكمل يافتن خاطرات و حافظه اش شود و او را به فعاليت وادارد نه اين كه محدود به تأييد گرفتن از ديگران شود.
نقد ظريفى هم كه از سال هاى پس از پايان جنگ در فيلم ها باب شده و برخى رزمندگان سابق و فرصت طلبان امروز را نشانه مى رود، حرف تكرارى و نخ نمايى است كه طراحى خاص فيلمنامه نويس در خلق خطوط و شخصيت هاى فرعى وجه امتيازى به آن نمى بخشد. هرچند اين راهكار از معدود تمهيداتى بوده كه فيلمنامه نويس براى بسط قصه ۸ صفحه اى به فيلمنامه اى حداقل ۹۰ صفحه اى، انتخاب كرده و نهايتاً منجر به خلق كاراكترهايى معروف به تك سكانسى شده كه بنابه دلايل مختلف همان تك سكانشان هم تأثيرگذار نيست.
همان طور كه اشاره شد شايد نكته اصلى در موفق نبودن فيلم «پاداش سكوت» رويكرد به قصه اى محسوب شود كه ظرفيت چنين بسط و بزرگنمايى را ندارد. تك موقعيت خطير هور وقتى در فيلم به اندازه ۹۰ دقيقه بسط پيدا كرده و به آن بها داده مى شود به طورى كه همه شخصيت هاى اصلى و فرعى از كيفيت آن حرف مى زنند، انتظارى وراى ماوقع در قصه ايجاد مى كند اما واقعاً در هور چه اتفاقى افتاده؟ چيزى كه وراى اعتراف اوليه فرامرز نيست و ناگزيرى موقعيت جنگ و بى رحمى آن را برجسته مى كند بدون آن كه شبهه اى در بى گناهى فرامز ايجاد كند.
در واقع اگر دهقان نام قصه را «من قاتل پسرتان هستم» گذاشته به اين دليل است كه اكبر در اعترافى تكان دهنده، يكباره ماوقع را شرح مى دهد و بار وجدانى ۴۰ روزه را زمين مى گذارد. ولى در فيلمنامه و فيلم اين بار سنگين، اعتراف يكباره، موقعيت خطير و... به جهت بسط، پرداخت، تكرار و حركت بر مسيرى كه مسأله قهرمان را لوث مى كند، اهميت خود را از دست داده و نسبت دورى حتى با نام قصه احمد دهقان پيدا مى كند.

وصال روحانى

كره زمين و ادامه حيات توأم با رفاه در آن در دهه ها و سال هاى اخير با مخاطرات زيادى مواجه شده و ايجاد حفره در لايه اوزون، گران شدن انواع سوخت ها در سطح جهان، آلوده شدن خيره كننده هوا و گرم شدن مصنوعى كره خاكى كه نتيجه آزمايش هاى مختلف شيميايى، فضايى و ساخت و آزمون سلاح هاى جنگى است، همه و همه به عنوان عوامل اين امر و محدود شدن اكسيژن و فضاى پاك حياتى براى انسان ها شناخته شده و مورد اشاره و توجه قرار گرفته اند.
اما آنچه فيلم علمى- تخيلى جديد «آفتاب» كه از جمعه ۲۹ تيرماه در آمريكا، كانادا و بخش هايى از اروپا اكران شده، مطرح مى كند، حتى از مسائل بسيار مهم فوق نيز فراتر مى رود، زيرا فرضيه اى كه اين فيلم فراروى ما قرار مى دهد و پيشتر نيز به كرات هشدارهايى را در اين خصوص دريافت داشته ايم، محصول نهايى روندهاى منفى فوق و اين نكته است كه خورشيد، همان ستاره سوزان و نوربخش رو به خاموشى مى رود و وقتى آن نباشد، واقعاً چه مى توان كرد؟
اين فيلم را دنى بويل ايرلندى كارگردانى كرده و سناريوى آن را الكس گارلند نوشته است و اين دو همان هايى هستند كه چندى پيش فيلم نيمه ترسناك «۲۸ روز بعد» را با همكارى يكديگر رو كردند. فيلم به ما مى گويد كه خورشيد واقعاً جوش و خروش و به تبع آن نور و روشنايى خود را از دست داده و در نتيجه يك سفينه فضايى از سوى زمينيان به سوى آن فرستاده شده كه قابليت ها و ادوات بسيارى دارد و مى كوشد با آن ابزار، خورشيد را شارژ كند و نور حيات بخش آن را تا حدى بازگرداند و در سايه آن زندگى عادى در زمين نيز از سر گرفته شود. اين در حالى است كه بر اثر از كار افتادن خورشيد، زمستانى سرد و مطلق بر كره خاكى استيلا يافته و بديهى است كه در صورت استمرار اين روند، زندگى نيز به كلى به زودى از زمين رخت برخواهد بست.
«آفتاب»، با وجود تم و موضوع تيره و تاريك مورد بحث، فيلمى شاد و روشن و گستره آن پرنور نشان مى دهد و اين برخلاف طبيعت و خصلت هاى «۲۸ روز بعد» بود كه جنون وار نشان مى داد و با اين وجود بافت و ساختار هر دو فيلم به گونه اى مشابه، مخدوش و غيراستوار هستند. شايد شروع و سكانس هاى اوليه هر دو فيلم خوب باشد و قسمت هاى ميانى و سكانس هاى قبل از پايان نيز بر دل بنشيند، اما بخش هاى انتهايى نوعى سردى و حالت غيرطبيعى و تصنعى دارند و همه چيز كمرنگ و دور از باور جلوه مى كند. اگر «۲۸ روز بعد» باوجود معايب فوق جواب داد به سبب انرژى زيادى بود كه صرف داستان گويى و تشريح قصه شد، ولى «آفتاب» فاقد آن سرعت محسوس، تا حدى آرام و مبتنى بر تفكر مفرط است و همه اين ها به ما مى گويد كه مى توان در انتظار يك بخش پايانى هشدار دهنده و جذاب باشيم و مثلاً فيلم به ما بگويد كه واقعاً سرنوشت خورشيد چه خواهد شد.
با وجوداين دنى بويل معجونى را تحويل داده كه به نوعى ادغام كار كلاسيك سال۱۹۶۹ استنلى كوبريك («اوديسه فضايى») با چهارگانه «بيگانه» و چيزهايى از اين قبيل است و ما يك داستانسرايى اورژينال را پيش رو نداريم. اتفاقات و پيچ و خم هاى ماجرا حتى شگفت آور و غافلگير كننده نيز نيستند و با اين كه هنر اسپشيال افكت در نماهاى مختلفى از فيلم نمايان است، اما احساسى كه بيننده دريافت مى دارد و مسائلى كه حس مى كند، حس روزهاى تيره و تار زمستانى و فرو رفتن در روزهايى است كه ضربه اى محكم براى زدن به رقيب داريد، اما اين توان و اشتياق را در خود نمى يابيد.
«آفتاب» در ۲۰۵۷ يعنى ۵۰ سال بعد، ولى به واقع در آينده اى موهوم تر و نامشخص تر از آن شكل مى گيرد و بيشتر وقايع در همان سفينه اى روى مى دهد كه مأموريت اش احياى «خورشيد تقريباً مرده» است. در اين سفينه ۸ نفر مستقر هستند و يكى از آنها كاراكترى به نام كاپا (با بازى شيليان مرفى ايرلندى) است و او يك فيزيكدان است كه يك بمب اتمى را طراحى كرده كه وظيفه و هدف از به كارگيرى و انفجار آن، ايجاد دوباره عامل و فاكتور حيات دراين ستاره است. اضافه بر وى، فرمانده كانه دا (با بازى هيرويوكى سانادا)، يك بيولوژيست به نام كورازون (ميشل يوا)، مهندسى به اسم ميس (كريس اوانز)، خلبانى به نام كيسى (رز برن)، مسئول ارتباطات به نام هاروى (تروى گاريتى)، پزشكى به نام سرل (كليف كرتيس) و فضانوردى به اسم ترى (بنه ديكت وونگ) هستند.
فيلم به ما مى گويد كه اگر قرار است حيات به كره خاكى برگردد و زمستان برود و نور گرمابخش خورشيد دوباره به آن بتابد، همين ۸ نفر بايد كارى را انجام بدهند و به كس ديگرى نمى توان اميد بست. اما اين گروه با ترس و لرز و ترديد به اين سفر دست زده اند. آنها از يك سو دائماً به لزوم بازگشت هرچه سريعتر به خانه خود به قصد زندگى مجدد ولو ناقص و پررنج و سرد دركنار اعضاى خانواده شان مى انديشند و ازجانب ديگر به سرنوشت محتوم سفينه نجات بخش قبلى فكرمى كنند كه به همان منطقه رفته بود و مى خواست «خورشيد روبه زوال» را زنده كند اما نتوانسته و محو و ناپديد شده بود.
فيلم كوتاهى از آخرين لحظات حيات وفعاليت هاى سفينه اول دراختيار سرنشينان سفينه دوم گذاشته شده و طى آن حرف هاى فرمانده آن سفينه به نام پين بكر (مارك استرانگ) شنيده مى شود و شايد توجه به آن قدرى از مشكلات را حل كند. آيا اين امر به تنهايى كافى است؟ هرچه هست، بويل و گارلند توانسته اند با ارائه سناريويى كه برخى موارد الزامى درآن رعايت شده، كاراكترها و مذاكرات آنها با يكديگر را و به تبع آن نزديك شدن افكارشان را به تصوير بكشند. مثل شاهكار كوبريك، ما با سفر طولانى اين سفينه روبه رو هستيم و اتفاق ها و بيم ها و تعليق ها در جاى جاى سفر و درون سفينه مدفون و در عين حال جارى است.
اين فرصتى مساعد است تا خوب و بد انسان ها و ويژگى هاى مثبت و منفى آنها عرضه شود، با يكديگر ادغام و به تبع آن مأموريت سفينه دستخوش خطر گردد. به واقع ۸ سرنشين سفينه مجبورند در بخش هايى از سفر به چيزهايى بپردازند كه متضاد با وظيفه نجات دهنده آنهاست.
قصه به ما مى گويد كه نجات كره خاكى بايد در اولويت همه امور باشد، اما عوامل نجات گاه مشغول ستيز با يكديگر هستند و خودخواهى ها محسوس است.
از يك نقطه درطول قصه به تدريج رازهاى قطع حيات سفينه اول روشن مى گردد و اينها مسائلى است كه سرنشينان سفينه دوم بايد به آن استناد و با آن مشكلات را حل كنند و برخلاف شيئى پرنده نخست واقعاً خورشيد را از مرگ كامل و انسان ها را از خطر پايان حيات رهايى بخشند. در چنين جمعى شيليان مرفى كه در كار قبلى دنى بويل يعنى «۲۸ روز بعد» هم بازى كرده بود، يك ليدر و فرمانده در ميان جمع نشان مى دهد، ولى سايرين نيز كنار او رشد مى كنند و در همين راستا كرتيس، يوا، برن و گاريتى هم در رل هاى مطروحه جا مى افتند و جلب نظر مى كنند و حتى در برخى موارد نمايش شان عالى به نظر مى رسد. درهمان حال و در زمانى كه فيلم مشغول بيان ايده هاى خود برپايه نحوه بازى و نمايش بازيگران خود است، سازندگان فيلم ايده ها و نكات زيادى را از آثار فضايى قبلى موجود وام مى گيرند و تكه ها و صحنه هايى به نمايش درمى آيند كه در كارهاى قبلى اين ژانر ديده شده است.
يكى از بارزترين آنها صحنه ورود مجدد كارگران و اعضاى پايگاه فضايى به آن محل است.
درست كه كوبريك قريب به ۴۰ سال پيش آن را به شكلى بهتر صورت داده بود و سكانس مربوطه هنوز بر نماى مشابه در فيلم جديد مى چربد، اما بويل نيز با پديدآوردن يك نوع اكشن هيجان آور و استفاده از افكت هايى كه در سال ۱۹۶۹ دراختيار آن فيلمساز بزرگ نبود، به اين سكانس روال خاص خود را بخشيده و حالت تعليق و «سردى رفتارى» موجود در فضا را طى آن به خوبى جلوه گر شده است و همه چيز چنان سريع يخ مى زند و بهتر بگوييم همه چيز چنان حالت انجماد فضايى را مى يابد كه انگار از آغاز حياتى و گرمايى درآن نبوده است و بيننده واقعاً احساس تعليق و رهابودن در فضا را مى يابد.
اشارات به ساير كارهاى فضايى و علمى - تخيلى از اين دست هم در اين فيلم وجوددارد كه مى توان به «ستاره تاريك» جان كارپنتر اشاره كرد كه حتى اسم يكى از كاراكترهايش به نام پين بك دقيقاً در اين فيلم نيز تكرار مى شود.
ولى همان طور كه قبلاً نيز گفتيم وقتى اين نشانه ها عادى مى شوند و اثرها و جلوه هاى بصرى فروكش مى كنند، قسمت پايانى چندان جالبى برجاى نمى ماند تا براساس آن بتوان ابراز رضايت كرد و آن را كامل كننده قصه دانست و برعكس بسان يك نوع پسروى و رهاكردن قصه است و ارتباط ها و خطوط قبلى را سست مى كند.
به اين ترتيب است كه اين «آفتاب» ۱۰۸ دقيقه اى سرانجام تحليل مى رود و فروكش مى كند و به يك كار عالى و حتى خيلى خوب بدل نمى شود و براى بينندگان آنقدرها هم مهم جلوه نمى كند كه خورشيد زنده و دوباره فعال مى شود يا خير.

«انسان، خدا، عشق» عنوان كتابى به قلم لينيا اشميت با برگردان مژگان پرنديان است كه انتشارات سخن به تازگى چاپ و منتشر كرده است. وسعت جهان هستى در تصور انسان نمى گنجد و با اطمينان بايد گفت كه عشق در بزرگى و عظمت حتى از جهان هستى نيز برتر و بزرگ تر است. عشق را خداوند از روز الست رابط بين خود و انسان قرار داده است.
انسان است كه به روايت كتاب هاى آسمانى از خداوند است و به سوى او باز مى گردد. خداوند پيامبران و كتاب هاى آسمانى را براى هدايت اين انسان رانده شده فرستاده است تا او را با زبان ها و بيان هاى گوناگون شايسته عشق خود سازد و به سوى بهشت فرا خواند. كتاب فوق شواهد و نمونه هاى زيبا و لطيفى از عشق خداوند و انسان را به تصوير كشيده است.
مترجم در مقدمه اى از چگونگى آشنايى با اين كتاب در جريان سفر به آمريكا سخن مى گويد و عشق انسان به خداوند را با استفاده از تمثيل مولانا در مثنوى «ديد موسى يك شبانى را به راه...» توضيح مى دهد و ايام نوجوانى و دوران معصوميت را در مدرسه حين آشنايى اوليه با اين شعر روايت مى كند و استادانه خواننده را به متن عارفانه - عاشقانه كتاب رهنمون مى شود.
نويسنده كه اين كتاب را در زمينه روانشناسى عمومى با استفاده از تجربيات زيسته خود يا اطرافيان نوشته، با زبانى ساده مفاهيم بنيادين علم روانشناختى را تشريح مى كند و توضيح مى دهد و اعتماد به نفس انسان را تقويت مى كند.
مباحث مورد نظر در اين اثر، درك ديگرى، تفكر و تعقل ، زيبايى انسان، راه پيوستن به خداوند، چگونگى ارتباط گيرى با خداوند و ... را مى توان نام برد. مثلاً در بخش «چگونه با خداوند رابطه برقرار كنيم؟» مى خوانيم: كلام خداوند را در كتاب هاى آسمانى بخوانيم، با خداوند صحبت كنيم، دعا كنيم، با اشخاصى كه به خداوند و پيامبران او ايمان دارند بيشتر محشور شويم و با آنها اوقات مان را صرف كنيم. تجربيات خود را نسبت به خداوند و پيامبرانش با اشخاص ديگر مبادله كنيم.
محور اصلى موضوعات كتاب فوق، حول انسان، خدا و عشق مى گردد و خواننده را از منظرى عارفانه به سادگى و صميميت همان مثنوى مولانا- داستان موسى و شبان- ارجاع مى دهد كه با همان رفتار بدوى اما معصومانه عميق ترين رابطه با خداوند را مقدور مى سازد. نقاشى ها و تصاوير رنگى متن در فهم و درك متن به يارى خواننده مى آيد. از ديگر ويژگى هاى اين كتاب كاغذ رنگى گلاسه، صفحه بندى چشم نواز و زيباست. متن هاى كوتاه هر صفحه و سفيد خوانى يا سطرهاى سپيد متن آن را يك سروگردن از آثار مشابه بالاتر مى نشاند. اين كتاب ۱۴۶ صفحه اى را انتشارات سخن با جلد گالينگور به بازار فرستاد. ‎/منبع: Premiere]

اميد بى نياز

گابريل گارسيا ماركز سپيده دم يك روز نامعلوم، شخصيت خود را وارد داستان مى كند. شايد او در آن لحظه به هيچ يك از ويژگى هاى غيرقابل تحمل «داماسو» فكر نمى كند. «داماسو» هم انگار چندان به رشته هاى فكرى و قلم لابه لاى انگشتان ماركز توجهى ندارد. بنابراين در متن خيالش راحت است. هرچقدر دلش مى خواهد سيگار مى كشد، هميشه خيس عرق است، دهانش بوى بدى مى دهد و بدتر از اينها هميشه عصبى است. آنقدر عصبى كه اگر از قيافه كسى خوشش نيايد، به دندان هاى او گير مى دهد تا مشتى را حواله صورت او كند. «داماسو» شخصيتى كاملاً بدوى است. او هيچ گونه دغدغه فكرى، تفريحى و حتى سرگرم كننده ندارد. او نه حس ماجراجويى دارد و نه علاقه و سرگرمى اى كه وى را در جايى نگاه دارد. با اين حال ۳ عنصر مهم داستانى از جمله ساختار، زمان و اصل اتفاق همواره براى ماركز در اين داستان مهم است. اما به راستى شخصيت داماسو چه اتفاقاتى را مى تواند در داستان به وجود بياورد. آيا او مى تواند يك دزد حرفه اى باشد؟ اينجاست كه گويى نويسنده بزرگ آمريكاى لاتين به مدلول هاى ذهنى ما در ابتداى داستان مى خندد. بنابراين ماركز عنوان داستانش را «در اين شهر، هيچ دزدى نيست!» مى گذارد. ابتداى اين داستان نيمه بلند اينگونه آغاز مى شود:
«سحرگاهان كه سپيده مى زد، «داماسو» به اتاق داخل شد. زنش آنا كه فرزندى ۶ ماهه در شكم داشت، روى تخت نشسته بود. داماسو متوجه شد كه همسرش تمام شب را در انتظار بازگشت او بيدار مانده است».
اينها جملات آغازين داستان «در اين شهر، هيچ دزدى نيست!» از مجموعه روزهاى ديگر به قلم ماركز است. اين كتاب دربرگيرنده ۸ داستان است. كتاب هاى روزهاى ديگر توسط نيكتا تيمورى ترجمه و از سوى انتشارات آريابان چاپ شده است. اصولاً گابريل گارسيا ماركز يك رمان نويس درجه يك است. رمان هم با داستان كوتاه تفاوت اساسى دارد زيرا در داستان كوتاه شكل هاى عينى و ذهنى روايت رمان و داستان بلند به كلى دگرگون مى شوند و اين بحث دگرگون شدن ربطى به تعويض يا كنار نهادن اشكال رايج روايت ندارد. براى نمونه قرار نيست كه داناى كل يا راوى اول شخص تغيير كند بلكه نكته مهم اين است كه راوى داناى كل يا اول شخص از چه چيزهايى مى گويد و دوم اين كه چگونه آن را بيان مى كند زيرا روايت كلان در رمان به نويسنده امكان مى دهد كه شخصيت هاى خود را فصل به فصل، بخش به بخش و حتى صفحه به صفحه نگاه دارد، تا با تأمل و منطق داستانى خاص جولان و تكاپوى درستى را انجام دهند. اما در داستان كوتاه چنين موقعيت هايى نه براى شخصيت و نه براى راوى فراهم نيست زيرا راوى مهم ترين دغدغه اش نشان دادن شخصيت در موقعيت هاى خلاصه شده و كوتاه است. اين موقعيت ها هم هرچه جذاب تر و برجسته تر باشند، قوت و ارزش داستان كوتاه را نشان مى دهد. بنابراين يكى از اصول مهم داستان كوتاه بحث نشان دادن شخصيت در موقعيت اول است. گاهى اين موقعيت آغازين آنقدر جذاب مى نمايد كه از همان ابتدا ذهنيت مخاطب را با خود درگير مى كند. بحث دوم تركيب و تسلسل موقعيت ها است كه زنجيره اى از حوادث داستانى و حالات روحى و روانى شخصيت ها را در جغرافيا و بستر روايت به تصوير مى كشد. بنابراين براى جا دادن اين زنجيره رويدادها به ساختارى نياز است. اين ساختار اگرچه در روساخت، مى تواند فرم هاى رايج نوشتارى و مشخص داشته باشد، اما در زيرساخت خود با همان شكل ذهنى روايت و در واقع بيان ربط دارد. به تعبيرى چگونگى بيان سلسله رويدادها زيرساخت زبانى نويسنده را شكل مى دهد. ماركز در جايى به يك خاطره يا رويداد از زندگى خود اشاره مى كند. او شبى در حالى كه سال ها از مادرش دور بوده است، به منزل مادر مى رود. شايد ما بعد از شنيدن رفتن ماركز به منزل مادر بعد از چندين سال با گزينه هاى ذهنى فراوانى روبه رو شويم. يكى از برجسته ترين اين گزينه تعجب كردن مادر ماركز از آمدن بى خبر پسرش است. ما در چنين لحظاتى انتظار داريم كه مادر از ماركز بپرسد كه اين همه سال كجا بوده اى؟ اما مادر ماركز وقتى صداى پاهاى ماركز را مى شنود كه به منزل وارد مى شود، خيلى خونسرد مى گويد: آمدى گابو امشب غذاى مورد علاقه ات را درست كردم.
شايد بازگويى اين خاطره واقعى از جانب ماركز براى ما بيش از حد شگفت انگيز باشد. انگار مادر ماركز از آمدن بى خبر او در آن شب اطلاع داشته است. برهمين اساس ماركز به لحاظ باورهاى فكرى از چنين ذهنيتى براى شخصيت هاى خود استفاده مى كند. به تعبيرى اكثر شخصيت هاى ماركز نسبت به همديگر از كيفيتى «باورمند» برخوردار هستند. آنها گويى از پيش، رفتار، كردار و اعمال همديگر را مى دانند و از اين رو در مقابل كنش هاى همديگر، واكنشى غيرمعمول ندارند.
كيفيت «باورمندى» آدم ها در مقابل همديگر در داستان هاى ماركز شكلى كلى ندارند. گاهى هم خود اين باور روايتى، حركتى روبه عمق پيدا مى كند و تا حد باورهاى شگفت انگيز و غافلگيركننده براى ما تأمل برانگيز است. با اين حال، نويسنده در داستان خود به شخصيت فردى عام و فاقد پايگاه اجتماعى مى پردازد؛ «داماسو» در سپيده دمى غافلگيركننده در حالى به منزل خود وارد مى شود كه چندين روز همسر خود را نديده است. او به بهانه كار و پول درآوردن منزل را ترك كرده است. بى شك همسرش انتظار دارد كه او با دست پر به خانه برگردد اما داماسو دستمالى سفيد را باز مى كند كه در آن ۳ توپ بيليارد قرار دارد. قصه از اين قرار است كه دزدان به باشگاه بيليارد دهكده دستبرد زده اند اما به راستى دزدى در آن دهكده وجود دارد؟ ماركز جواب اين پرسش را عنوان داستان خود قرار داده است. زيرا داماسو به هيچ وجه ابعاد شخصيتى يك دزد را ندارد. وى در شبى كه چندان حال خوبى هم ندارد با ۳ توپ بيليارد بيرون مى رود و خود را لو مى دهد. شخصى كه راز دزدى داماسو از باشگاه بيليارد دهكده را كشف مى كند، به ۲۰۰ پسو در صندوق بيليارد اشاره مى كند و آن را هم بر گردن داماسو مى اندازد. داماسو كه خوب مى داند چنين پولى در صندوق نبوده به انكار آن مى پردازد: «خودت كه بهتر مى دانى؛ توى دخل چيزى نبود» و شخص در جواب داماسو مى گويد: «ولى ۲۰۰ پسو كه بود. آنها اين پول را از تو خواهند گرفت. چون تو علاوه بر دزد بودنت، يك احمق تمام عيار هم هستى!»
بى شك ماركز پايان بندى درخشانى را براى داستان خود قرار داده است. در اين پايان بندى نه تنها عامل غافلگيرى بلكه سازه هاى شخصيتى داماسو نيز به نحوى كليدى خود را به رخ مى كشند. به تعبيرى شخصيت داماسو بر طبق مدل هرم وارونه پرداخت مى شود زيرا تنها يك آدم ابله مى تواند از باشگاه بيليارد دهكده دزدى كند. بنابراين بسيارى اعمال و رفتار او در طول داستان توجيه مى شود و دال هاى تلنبار شده در ذهن ما با مصطلح كليدى «احمق تمام عيار» مدلول هاى خود را پيدا مى كنند. اين امر در بعضى از موارد تاحدودى متناسب است كه انگار ماركز براى خلق داستان تنها همين مصطلح (احمق تمام عيار) را در ذهن داشته و بعد آن را پرورانده و وسعت بخشيده است. طورى كه حركات، رفتار و لحظه هاى حسى و روحى و روانى داماسو را براساس نه يك مدلينگ شخصيتى ثابت و كليشه اى بلكه براساس اين مصطلح طنزآميز بنيان نهاده است.
ماركز در داستان هاى ديگر اين كتاب به زواياى ديگرى از قابليت هاى ژانر داستان كوتاه نظر دارد. داستان «گل سرخ هاى مصنوعى» در ظاهر روالى خطى و تك بعدى دارد. ما در اين داستان با دو شخصيت محورى «مينا» و «پيرزن نابينا» روبه رو هستيم. پيرزن شخصيتى سايه وار دارد. انگار در اين داستان اتفاق چشمگيرى رخ نمى دهد. گويى ماركز از روايت داستانى به نحوى استفاده مى كند كه عمق را درخود و به صورت نهادينه كشف كند.
به عنوان مثال پيرزن در جايى به مينا گيرمى دهد كه تو روزى يكبار به دستشويى مى رفتى و چرا امروز دوبار رفتى. شايد اين فضولى هاى عادى و روزمره به نكاتى روان شناختى و انسان شناختى اشاره دارد كه از كنجكاوى و دخالت بى جاى آدمها نسبت به مسائل معمولى خبر مى دهند. از سوى ديگر اين امر به نوعى تكنيك داستانى نيز برمى گردد. اين تكنيك نوعى ديالكتيك با فن كاراكتر محورى است.
اصولاً داستان كوتاه بيش از هر شخصيتى به برجسته سازى جهان ذهنى و مشغله هاى شخصيت اصلى داستان مى پردازد اما وجود چنين نكته هايى از سيطره شخصيت فرعى بر شخصيت محورى داستان خبرمى دهد و همواره دنيا پيرزن را براى مخاطب برجسته تر مى كند.
اين حدس زمانى در ذهن كامل مى شود كه با داستان «خواب بعدازظهر روز سه شنبه» روبه رو مى شويم. ماركز در اين داستان نام شخصيت هاى اصلى را حذف مى كند.
داستان با حركت يك قطار و ظهور آدم هاى اصلى قصه شروع مى شود. ماركز آنها را تنها با عنوان «زن» و «دختر ۱۲ساله» به ما معرفى مى كند. اما هنگامى كه اين شخصيت ها را وارد اتمسفر داستانى مى كند، دو شخصيت كنارى را برجسته تر مى كند. آنها به دنبال قبر شخصى آمده اند كه هفته قبل مرتكب دزدى شده است.
اينجاست كه ماركز ابتداى داستان را به لحاظ ساختارى از وسط آغاز مى كند. او در وسط هاى اين داستان مى گويد: «ماجرا، دوشنبه هفته قبل حدود ساعت سه نيمه شب چند پياده رو دورتر از كليسا روى داده بود. «ربكا» بيوه اى تنها كه در خانه پر از اشياى قديمى زندگى مى كرد، در ميان سروصداهاى ريزش باران متوجه شده بود كه كسى با تقلا مشغول بازكردن درخانه است. او بلندشده بود. بدون روشن كردن چراغ، قفسه هاى كمد را به هم ريخته و تپانچه اى قديمى كه از زمان سرهنگ «آئورليانو بوئنديا» ديگر كسى با آن تيراندازى نكرده بود را برداشته و بدون ايجاد هيچ سروصدايى و با روشن كردن چراغى به اتاق پذيرايى رفته بود. آنچه وى را در آن لحظات يارى مى كرد وحشتى بود كه طى بيست و هشت سال تنهايى، بيش از ايجاد سر و صداى قفل، تحمل كرده بود. علاوه بر مكان قرار گرفتن در، بلكه ارتفاع دقيق قفل را از زمين در ذهن خود محاسبه نموده و سپس تپانچه را ميان هر دو دست خود گرفته بود. چشم ها را بسته و ماشه اسلحه را چكانيده بود.
بى شك اين اصل داستان و اتفاقى است كه در اتمسفر داستان به وقوع پيوسته است. خود دستمايه اين اتفاق هم خيلى ساده است. شايد نه درحد يك اتفاق ناب قصه پليسى كه در حد يك خبر ژورناليستى است. اما نويسنده آنقدر عميق آن را توصيف مى كند كه انگار در درون ذهن شخصيت داستانى قرار دارد و از دريچه نگاه او به آمدن دزد به خانه نگاه مى كند. از سوى ديگر وى اين رويداد اصلى را در وسط داستان قرارداده و تزريق زمان گذشته به آن، جنس روايت را كهنه و عتيقه وار جلوه داده است. ازسوى ديگر شخصيت اصلى (ربكا) را هم محور قرار نمى دهد. بلكه دو شخصيت كنارى و درواقع مادر و خواهر شخص سارق را آن هم در اتمسفرى كنارى (قطار) مبدأ شروع داستان قرارمى دهد. ماركز در كل به ذهنى خيالباف و خلاقه مى ماند كه تمام معادلات وفرمول هاى ژانر داستان كوتاه را به هم مى ريزد. گويى او اين پازل را به عجيب ترين شكل مى چيند و در نهايت هم اين پازل كاملاً درست از آب درمى آيد.
ماركز در داستان هاى خود به نوعى جراحى زمان و مكان مى پردازد. او به عنصر شخصيت اصلى و جهان محورى او هم پايبند نيست و گاهى شخصيت هاى كنارى بيشتر از آدم هاى اصلى مى درخشند. اما در جاهايى هم دوباره اين مؤلفه ها چندان صادق نيستند. به عنوان مثال در داستان «بيوه مونتيل» زمان عين درج زمان يك خبر ژورناليستى در داستان قيد شده است: «خوزه مونتيل حدود ساعت دو بعدازظهر روز چهارشنبه دوم ماه اوت ۱۹۵۱ به خاطر عدم توجه به دستورات پزشك معالج - اين كه ديگر هيچ وقت عصبانى نشود - در داخل اتاق خود به سراى ديگر شتافته بود.
هرچند در نخستين نگاه اين فكر به ذهن مى رسد كه آقاى مونتيل شخصيتى با رنگ و لعاب تاريخى است اما ثبت مرگ وى به اين شيوه خبرى همواره در ژانر داستان كوتاه كارى نامتعارف و غيرمعمول است. با اين حال چنين كارى جذاب به نظر مى رسد زيرا از شخصيت داستانى يك عتيقه مى سازد و وى را با تاريخ و وقايع رئاليستى درگير مى كند و به او ابعادى از وجهه هاى موزه اى مى بخشد. داستان بيوه مونتيل از ميان مجموعه داستان هاى ماركز اثرى درخشان و چشمگير به نظر مى رسد. اين داستان به سختى ها و مشقات زندگى خانم مونتيل بعد از مرگ همسرش مى پردازد.اين سختى ها جنبه مادى و اجتماعى ندارند و اغلب جنبه درونى و روحى به خود مى گيرند. نويسنده درجاهايى در جهان ذهنى شخصيت داستانى دخالت مى كند. نويسنده درباره جريان آشنايى خانم مونتيل با همسرش مى گويد: او مرد آينده اش را از فاصله ۱۰ مترى ديده بود. بى شك اين نكات مردم شناختى ابعاد عميق روان شناختى دارند و همواره از كشمكش ذهنى شخصيت در رويارويى با زندگى روبه زوال خود خبر مى دهند.با تمام اين تفاسير، اكثر داستان هاى كتاب روزهاى ديگر و حتى ديگر داستان هاى كوتاه ماركز با كيفيتى از ژانرگريزى به نگارش درمى آيند.
اين داستان ها هويت خود را نه در فرم و ساختارهاى قراردادى ژانر داستان كوتاه بلكه در دل خود و به صورت نهادينه تعريف مى كنند. البته ماركز در اين داستان ها همواره همان ماركز شاعر و خيالباف رمان هايش است. طنز را به شدت چاشنى روايت خود مى كند و حتى در داستان كوتاه هم از روايت هاى تودرتو، چكشى، درهم و برهم و پيچيده استفاده مى كند.
آنچه از كليت داستان هاى اين رمان نويس بزرگ معاصر برمى آيد، ساختارى است كه نوعى منطق ذهنى خواب و رؤيا را در خود نهفته است. يعنى داستان ها بدون يك مدلول ذهنى به كار خود ادامه مى دهند و مانند خواب و رؤياها در پى دليل تراشى براى پديده ها و رخدادهاى ماجرا نيست.